Slávka Hajdeckerová: Vlajky
Fotografka Slávka Hajdeckerová rozmístila v prostoru Labyrintu projekt Vlajky, fotografie přetištěné na rozměrné tkaniny a zavěšené mezi stromy. Samotná instalace, která díky proměnám dopadajícího světla či větru odkazuje ke scénografickým postupům rozvíjeným právě v období barokního divadla. Nabízí se ale také jiný pohled, navazující na barokní období. Využití motivu fotografie v zámecké barokní zahradě můžeme nejlépe pochopit v odkazu k všeobecně známému objevu camery obscury, který se v období baroka významně rozvinul.
Camera obscura byla velmi často používaným pomocníkem malířů, v období baroka se však vynořila myšlenka na otočení obrazu tak, aby byl promítán orientovaný stejně jako ve skutečnosti, a to pomocí zrcátka. Autoři této myšlenky (italští vědci Ettore Ausonio a Giovanni Battista Benedetti) navrhli umístit do cesty paprskům světla zrcadlo nakloněné v úhlu 45° a promítat obraz na horní stranu camery obscury. Díky tomu je zdokonalení tohoto vynálezu dnes vnímáno jako začátek cesty k fotografii.
Umělkyně se ve své práci inspirovala jak přírodními, tak barokními motivy, které nacházela v prostoru zámecké zahrady. Původní projekt vznikl již během jejího studia na pražské UMPRUM, instalace v Labyrintu ji však umožnila jej dále rozvinout a umožnit ho vnímat v dialogickém vztahu k místním barokním motivům.
Aleš Novák: Píseň o naději
Socha Píseň o naději má podle autora evokovat rozměrnou rostlinu zhmotněnou do sochy. Přirovnání jeho práce k barokním odkazům přímo v zahradě se však nabízí od prvního setkání. Barokní sochařství mělo kromě svého opulentního, exaltovaného a dramatického výrazu také své intimnější podoby. Mezi ně můžeme řadit sochy umístěné v prostoru cest, volné přírody či třeba zahrad. Práce Nováka nám může připomenout asi nejznámější barokní díla umístěná v otevřené krajině – Braunovy sochy v Kuksu. Zdánlivá monumentalita jeho díla je vyvážena reálnou křehkostí a určitou bezbranností, které jeho dílo umístěné mezi stromy v zahradě evokuje.
Různé akademické zkušenosti u Nováka přispívají k jeho uměleckému vyjádření, v němž pozoruje a přihlíží k různým aspektům jednoho předmětu, plátna nebo prostoru, aby vytvořil objekty, které konceptuálně cílí na vícero perspektiv.
Plastika Aleše Nováka zároveň působí dialogicky k okolním barokním stavbám a třeba i k nedaleko umístěným terakotovým vázám. Tím až doslovně dokončuje naznačený dialog.
Matouš Lipus: Vandal trojský
Na obdobný dialog navazuje také umělec a pedagog Matouš Lipus, který umístil do Labyrintu svou figurální práci nazvanou Vandal trojský. Sochy a objekty Matouše Lipuse formálně vycházejí z klasického sochařství. Tyto nadčasové vizuální modely záměrně využívá a posouvá je do přítomnosti. Tradice formy i námětu je pro něj platformou k použití moderních materiálů. K tomuto historicky prověřenému tvarosloví přidává jemný humor a nadsázku, pramenící ze současného vnímání světa. S lehkostí propojuje „vysoké“ s „nízkým“ – neostýchá se inspirovat rustikálními motivy lidové (také barokní) tvořivosti a mísí je s ornamentální gotizující řezbou.
U Vandala trojského jde o postavu umístěnou na výrazném soklu, kterou umělec postavil mezi větve jabloně a která tak splývá s kmenem a větvemi stromu. Ačkoliv není nezbytně nutné hledat spojení se sochami v parku nebo v zámku, nacházíme ho poměrně snadno. Figurální kompozice bohů (Merkur, Mars, Neptun apod.) objevíme na barokním schodišti u vstupu do zámku. Sochy často stojí – stejně jako Vandal trojský – na výrazných soklech. A dokonce jako by i Lipusovo pojmenování sochy odkazovalo k mytologickým postavám, které schodiště obklopují (Vandal – Vulkán). Umístěním sochy do otevřeného prostoru parku navazuje, podobně jako je tomu u Nováka, na barokní zálibu v plastikách v otevřeném prostoru krajiny nebo sevřenějších parků.
Nicolas Prokop: Sdílení žížalího těla
Nicolas Prokop pracuje v médiu audiovizuální instalace, vychází ze sochy a často se zapojuje do bezprostředního okolí. Jeho díla jsou site-specific, intervence do veřejného prostoru nebo performance; obecně upozorňují na procesuální povahu věcí, prolínání témat s procesem tvorby a materiality. Ve své umělecké tvorbě často pracuje s přírodními materiály se silným zaměřením na dematerializaci a rematerializaci v organické estetice. Prostřednictvím své praxe vytváří představy o jiných stanovištích, mikroskopické pohledy na svět nebo mezidruhové vztahy, a to prostřednictvím přístupu založeného na výzkumu.
V Labyrintu umístil patnáct metrů dlouhou plastiku z přírodních materiálů s názvem Sdílení žížalího těla, která je určena k obývání a odpočinku jak pro nelidské, tak pro lidské tvory. Jeho objekt je možné vnímat jako biomorfní prvek, který doslova prorůstá okolním prostředím. Otevírá velká témata barokních zahrad, práce a péče o ně a také o samotný park v Troji. Zahrada navržená ve francouzském stylu reprezentuje oblíbený přístup k parkovým úpravám. Jako milý detail je také možné zmínit spříznění Prokopovy sochy s motivy plazů na obou kašnách před zámkem.
Jan Fabián: Zóna
Stěžejním motivem Fabiánových objektů v rámci instalace Zóna je regenerace. Ta přichází v okamžik, když něco odumírá. Živý plot je svým způsobem přežitkem minulosti. Energeticky náročnou iluzí novověku. Jakou udržitelnost představují živé ploty? Fabián skrze průhledy do jejich útrob nabízí vhled do jiného ekosystému, do mikrosvěta, který je oním zákulisím zprostředkovávajícím existenci oné divadelní iluze. Pro autora je stěžejní práce s nalezenými, znovuoživenými materiály, které jsou pro něj klíčem k uvažování o udržitelné tvorbě. Fabián ve své architektonické koncepci nabízí nenásilné průzory skrze živé ploty s pomocí dřevěných tyčí, ale také zóny ke kontemplaci a odpočinku či stůl z přírodních materiálů k práci nebo třeba jídlu.
Tři objektové intervence umělce Jana Fabiána v prostoru labyrintu pracují se základními geometrickými principy a symbolicky otevírají dialog mezi současným uměním a barokním pojetím světa. Fabiánovy objekty na první pohled postrádají snahu o tradiční barokní motivy, mezi kterými najdeme snahu inscenovat velká tematická „představení“, velkolepou nádherou nebo efekty světla a dynamických forem. Co v nich ale můžeme najít je určitý pokus o dosažení iluze skutečnosti, což je jen další ze silných barokních motivů. Jestliže barokní umělci používali k dosažení tohoto cíle různých výrazových prostředků (mezi nimi např. optického klamu nebo třeba využití reálných scénografických prostředků či hry s perspektivou), pak na ně ve své instalaci Fabián snaživě navazuje.
Živý plot – Průhledy
Pokud je principem barokního divadla fantaskní imaginace a charakteristickým znakem iluze, pak je nutné tuto Fabiánovu práci vnímat s ohledem na odkaz barokní scénografie či projektování zahradních krajin. V barokním umění se oba základní principy poznávání světa (rozumový a smyslový) vzájemně prolínají a vyvolávají svým protikladem dojem vnitřního napětí uměleckého díla.
Instalace z dřevěné přírodní tyčoviny a provazů Průhledy opravdu vytváří průhled, kterým je možné (při troše snahy) pozorovat, co se děje z druhé strany jinak neproniknutelného živého plotu. Autor se tu opatrně snaží otevřít rostlou strukturu živého tvaru. Větvičky keře pouze ohýbá pomocí přitlučeného sloupku trámku s úvazem z přírodního provazu a umožňuje tak maximálně citlivý průhled skrze keřovou hradbu.
Instalace z přírodní tyčoviny svým charakterem odkazuje na další důležité motivy, které baroko rozvíjí. Prvním z nich je barokní divadlo, druhým (ve stejném divadle) uplatňované prvky perspektivy. Perspektivu (z latinského perspicere – tedy viděti skrze něco), a barokní perspektivní systém perspectiva artificialis lze vnímat jako aplikaci optické teorie na otázky umělecké reprezentace. Jde o metodu uměleckého zobrazování reality, kterou barokní umění nově rozvíjí. Období, které mimochodem bývá někdy nazýváno „věkem iluze“, ale i „věkem perspektivy“ je pro Fabiána inspirací, a jeho „průhled“ na něj (se všemi ohledy k přírodnímu objektu živého plotu) odkazuje. Zároveň se nabízí také vnímat jeho instalaci jako odkaz na barokní „kukátkové divadlo“, tedy prostor s jasně ohraničenými tvary, kulisami a perspektivní hrou. Právě barokní divadelní perspektiva umí být hravá a excentrická, rafinovaně pracuje s konvencemi lineární perspektivy za účelem dosažení různých důmyslných efektů. I tyto odkazy můžeme v současné umělcově instalaci objevovat a nacházet v ní podobné odkazy. Odkazy na perspektivu a základní geometrické pojmy (horizontála, vertikála) nacházíme i ve zbývajících Fabiánových realizacích v labyrintu.
Křeslo-seník
Objekt nazvaný Křeslo-seník tvoří přírodní tyčoviny vložené do koruny stromu vertikálním směrem (slabším koncem vzhůru) a metr nad zemí zkřížené vloženou horizontální tyčovinou. Vzniklé prostory mezi nimi vytvářejí jakési síto – strukturu, ve které je rozprostřeno seno v silné vrstvě. O objektu tak můžeme uvažovat jako o jakémsi inverzním seníku (díky odlehčené hmotě od země), kudy profukuje vzduch. Seno díky tomu může zároveň zmoknout a zase uschnout. Objekt funguje také jako dočasné místo pro odpočinutí – kontemplaci – spojení s přírodou.
Fabiánův objekt s výrazným motivem vertikály působí kontrastně v pohledu na objekt zámku, jenž vychází z klasických forem římského baroka a svou architekturou rozvíjí tvarově a prostorově bohatší kompozice stavby.
Hohohorizontála-stůl
Plochá dřevěná platforma realizovaná do výše jídelního stolu z masivních dřevěných materiálů má rozměr 1×4 m. Vytváří pracovní platformu se strategií reliéfu. Už samotný název odkazuje na motiv perspektivy a v tomto případě – podobně jako u instalace Průhledy – dává vzpomenout na další významný barokní motiv. Rozvoj barokního divadla je úzce spojen s úspěchem barokní scénografie. Motiv stolu jako divadelní rekvizity, ale i zmíněný odkaz na perspektivní prvky, tak otvírají další z důležitých odkazů barokního umění.
Posledním odkazem z těchto odkazů je kombinace živého a mrtvého stromu, které jsou součástí autorovy kompozice. Motiv života a smrti je jedním z nejvýraznějších, které baroko tematizuje, a Fabiánův odkaz v jeho práci nám dává možnost nad tímto barokním fenoménem uvažovat v nových, aktuálních souvislostech.
Fabiánova realizace v rámci Labyrintu má však v tomto případě daleko blíže k zcela lapidárnímu využití – stůl má sloužit návštěvníkům jako místo pro posezení nebo práci. Pokud však zůstaneme u srovnání s barokem, spíš si u stolu pod jabloní dovedeme představit opulentní svačinu s Dionýsem.
