Objevitelské cesty Eriky Bornové

Není to fantastické! Ten dokonalý organismus, zrozený z matečného bahna, slabikuje teď tady, vedle nás, první sloky všeobecného chvalozpěvu!
Odilon Redon, 1881

Přestože je Erika Bornová známá především jako originální sochařka a autorka sochařských instalací, věnuje se v posledních letech téměř výhradně malířské a kresebné formě. Již v době, kdy pracovala na svém zatím posledním rozsáhlejším sochařském cyklu, Alma a její muži (2019), měla dokončenou rozsáhlou sérii akrylových autoportrétů (2018). Volné cykly Rostliny, Vodní bytosti nebo Křehká smrt vznikaly postupně už od roku 2019, tedy ještě před vypuknutím pandemie a z ní plynoucích radikálních změn. Větší soubor děl z cyklu Křehká smrt se objevil i na výstavě Vanitas (DOX, 2021) v sousedství prací Evy a Jana Švankmajerových, Jana Vytisky nebo Františka Štorma. Autorka v těchto cyklech znovu dokládá, že umělecké dílo má mnohdy schopnost formulovat a popsat otázky, které zdánlivě nejsou na „pořadu dne“. Tato umělecká schopnost předvídání, tedy určitého vizionářství, se v dějinách umění objevila již mnohokrát. Nelze ji však přesně definovat, je to jakési tušení souvislostí prostřednictvím zobrazení vlastních vizí a představ. Cykly jsou také vítězstvím imaginace a schopnosti snění. Aby se tvůrce mohl oprostit od okolní reality v dostatečné míře, musí nejprve poznat sebe sama. Ideálním prostředkem takového poznání je pak autoportrét.

V průběhu roku 2018 tak vzniklo více než šest desítek vlastních podobizen. Ty ukazují téměř vědecký přístup ke zkoumání vlastní tváře, barvy se mění stejně jako výrazy obličeje. Jedná se vždy o en face, pohled je upřený na diváka, vidíme vždy pouze obličej a poprsí, na žádném z děl se neobjevuje celá figura. Je to přímý pohled do zrcadla, který umí být neúprosně upřímný, přestože vlastní tvář zrcadlově převrací a to, co vidíme, neodpovídá tomu, jak nás vidí okolní svět. Takovýto typ autoportrétu je soustředěný a uzavřený do sebe. Obrazy mají neutrální, různě barevné pozadí, portréty nevčleňují do nějakého dalšího kontextu. Jednotlivé tváře jsou odpověďmi na neustále kladené otázky po tom, kdo jsme, jaké je naše místo v tomto světě, co reprezentujeme a kam kráčíme. Otázek je samozřejmě mnohem více, řada z nich bývá pro svou intimitu nevyslovena, je pouze myšlena či cítěna. Upřímnost, s jakou na sebe byla Erika Bornová schopná nahlížet, není samozřejmá, vyžaduje velkou odvahu pohledět na své temné stránky, které se často snažíme vytěsnit nebo bagatelizovat. Je to snaha vyrovnat se sám se sebou, s tím kdo jsem. Důležitým aspektem celé série je také její jednotný formát (100 × 70), vždy vertikálně orientovaný (Jedinou výjimkou, a to jak v orientaci, tak ve formátu, je horizontální Autoportrét [200 × 210] sestavený z šesti kusů.). Tvář je tedy vždy výrazně naddimenzovaná, a tím se stává i hrůznou, strašlivou sebeprojekcí, jakousi pasovou fotografií do pekla.

Následující soubory znamenají výrazný posun od viděného k tomu zdánlivě neviděnému. Formáty 100 × 70 cm zůstávají, mění se ale jejich orientace a především barva. Z černých pozadí vyrůstají neskutečné změti tvarů, které ale působí neobyčejně realisticky. Okamžitě evokují pohled do mikroskopu, do neviditelného světa tajemných záhad. Tento svět se stal v dějinách umění inspirací hned několikrát. Nejvýrazněji snad u Odilona Redona a Vasilije Kandinského. Zejména u Redona se toto téma objevuje v celém jeho grafickém díle, v jeho litografických noirs. Tvary viděné v laboratoři svého přítele, botanika Armanda Clavauda, kombinoval s lidskými tvary v nové, dosud nepopsané bytosti. Takovým spojením vzniká i jakýsi nový bestiář popisující tvory s neobyčejnými a dosud neznámými vlastnostmi. Jednotlivé práce Eriky Bornové rozvíjejí i slavný soubor Ernsta Haeckela Kunstformen der Natur, který vycházel v letech 1899 až 1904. Divák si jistě připomene i pozoruhodné fotografie Karla Blossfeldta, vydané v knize Urformen der Kunst (1929). Její svět je ale barevný. Olejový pastel, později doplněný ještě o akryl, je výrazný, svou jasnou ostrostí z černé plochy reliéfně vyrůstá a ožívá. Práce z roku 2019 představují jednotlivé „rostliny“ a jsou přípravou na díla z roku následujícího, která již vyprávějí jednotlivé příběhy, báje a mýty ze světa za zrcadlem. Dochází v nich k setkáním různých tvorů, k jejich vzájemným láskám i bojům. Tyto příběhy si také vyžádaly větší formáty, které detailní vyprávění umožňují rozehrát v plné formě. Obraz Jaro, ve velikosti 125 × 730 cm, možná odkazuje k antickým vlysům, které na vítězných obloucích či sloupech vyprávěly slavné hrdinské příběhy. Mytologie Bornové je ale nečasová, neodkazuje se ani k minulosti ani k budoucnosti, je přítomná v jedinečném okamžiku, její obrazy zachycují neopakovatelné momenty spojení, průniků, mutací, jsou to osudové souboje i milostné akty. Mimořádný kontext těmto pracím pak přinesla již zmíněná pandemie. Vizualizace zákeřných virů a jejich mutantů zaplnily veřejný prostor, ale skoro nikdo se neodvážil nahlas říct, že ti smrtelně nebezpeční a neviditelní tvorové jsou vlastně krásní, že jejich tvary a barvy jsou omračující svou pestrostí a různorodostí. Svět Eriky Bornové však má svou hierarchii, Vodní bytosti, zatím poslední série, ukazuje tvory komplexnější, detail se u nich harmonicky kloubí s monumentalitou.

V budoucnu se asi bude hodně přemýšlet a psát o tom, jak pandemie koronaviru ovlivnila společnost. Dosah je všudypřítomný a přirozeně musel a musí ovlivnit i inspirovat uměleckou tvorbu. Bylo by však příliš prvoplánové vše jiné a odlišné, co se v tvorbě Eriky Bormové v posledních letech odehrálo, vysvětlovat pouze pandemií a z ní plynoucí izolací. Cesta, kterou se autorka vydala, je cestou poznávání a odkrývání, cestou která nikdy nekončí, která je umanutá, která okolní svět nepopisuje, ale spoluutváří.

Text Otto M. Urbana vznikl pro knižní publikaci Erika Bornová – Šílenství je stráž noci, kterou vydalo nakladatelství Kant. Děkujeme nakladateli Karlu Kerlickému za svolení k přetištění v Qartalu.

Šílenství je stráž noci

M P Rainer Maria Rilke a Alma Mahler – dva různé a vcelku komplikované osudy spjaté se středoevropskou kulturou a společností přelomu 19. a 20. století. V názvu výstavy Šílenství je stráž noci navíc odkazuješ přímo k jedné z Rilkeho básní. Ve své výstavě těmto generačně spřízněným osobnostem věnuješ dva sály. Proč právě jim?

E B Oba patří do naší kulturní historie, která nebyla jen česká, ale také německá a samozřejmě rakouská. Moje a jejich cesty se dlouhodobě tak nějak křižují. Když jsem se před pár lety zabývala francouzskou sochařkou Camille Claudel a Sidonií Nádhernou, Rilke v životě obou těchto žen figuroval. V roce 1902 cestoval do Paříže, aby napsal práci o Augustu Rodinovi, jehož múzou byla právě Claudel. Stal se zároveň Rodinovým sekretářem a v této – pro mě poněkud podivné – pozici navštěvoval také Vrchotovy Janovice, Sidoniino místo. Sidonie Rilkovi učarovala a zároveň se stala jeho múzou. Rilke mě přivedl k Almě Mahler, ta komponovala písně na motivy jeho básní a s jejím pozdějším manželem, Franzem Werfelem, se navíc Rilke potkal během války při práci ve Vídeňském válečném archivu; tam pracovali, aby se vyhnuli bitvě v poli. Rilke s Almou žili ve stejné době, ale jinak byli naprosto rozdílní (tedy kromě toho, že měli velice bujarý milostný život). Rilke byl jemný a inteligentní, ale také křehký a nevyrovnaný muž, kterého ženy podporovaly a opečovávaly. Alma byla femme fatale tehdejší doby – krásná, žádoucí, ale zároveň talentovaná, což u mužů vyvolávalo lásku i obavu.
Pro postavu Almy, která je v instalaci obklopena klíčovými muži jejího života, mě inspirovala historka s jedním z nich – s Oskarem Kokoschkou. Almu velmi miloval. Když ho opustila, nechal si vyrobit loutku v její podobě a v životní velikosti; bral ji všude s sebou, než údajně shořela. Proto jsem vyřezala levitující Almu pouze zezadu – je reálná jen napůl. Její partnery jsem ztvárnila tak trochu jako hračky: jsou vyřezaní z tvrzené polyuretanové pěny, materiálu křehkého, který pomalu žloutne a který se postupem času proměňuje v něco podobného mořské houbě.

M P Příměr k mořské houbě – což je mimochodem mořský živočich a ne rostlina – je vlastně docela zvláštní. Pěnový polyuretan jako izolátor je syntetický, ale vzniká na organické bázi. Proč si léta vybíráš materiály, které jsou docela nesochařské a navíc chemicky vyrobené?

E B Nejdřív jsem pracovala s polystyrenem, začala jsem s ním už asi před třiceti lety. Důvod byl vlastně docela prozaický. Chtěla jsem řezat velké sochy, ale s ateliérem v šestém patře to bylo v klasických sochařských materiálech nemožné. A polystyren je lehký! Léta jsem z něj vyřezávala takové křehké monumenty, kombinovala ho s jinými materiály a kolorovala. Mohla jsem se svými díly navíc sama manipulovat a nebyla závislá na pomoci druhých. Polystyrenové plastiky lze povrchově dobře zakonzervovat, takže nás určitě přežijí – v tomto ohledu jsou podobně trvanlivé jako ty z tradičních materiálů. To samé platí pro sochy z polyuretanové pěny, jsou pevné, ale lehké. U PU mě zároveň baví nejen měnící se barevnost, ale i specifická struktura. Je příjemný na dotek a je teplý.

M P Významný segment tvojí výstavy v Colloredo-Mansfeldském paláci tvoří autoportréty malované na papíře. Vznikaly v době, kdy jsi trpěla částečnou ztrátou zraku jednoho oka. Svůj – naštěstí dočasný – zdravotní handicap jsi přesto využila tvůrčím způsobem. Jak zpětně vnímáš tuto zkušenost?

E B Oko mi prasklo v okamžiku, kdy jsem pracovala na soše Almy Mahler. Nikdy bych si nemyslela, že se někdy v životě budu věnovat autoportrétům, a navíc s takovým nutkáním. Když jsem najednou všechno viděla přes hnědou skvrnu a do toho zčistajasna zmizely rovné tvary a částečně i barvy, asi jako každý člověk jsem propadla panice, že už nikdy neuvidím; zdravým okem jsem si četla na internetu diagnózy, které nebyly vůbec příznivé. V této tísnivé situaci jsem si dala za úkol denně zachycovat svou podobu podle pohledu do zrcadla, který byl díky ztrátě zraku nutně deformovaný a rozostřený, a taky podle aktuálních pocitů. Vznikl takový deníkový záznam. Vnímala jsem to ale částečně i jako terapii. Z počátečních frustrujících stavů jsem se dostala až do radostných okamžiků objevování nových podob sebe samotné. Když jsem zase začínala vidět, zájem o vlastní tvář mě opustil.

M P V poslední době překvapuješ nejen tím, že jsi po řadě let začala zase malovat, i když ses na umělecké scéně prosadila hlavně jako sochařka. Neočekávaný je také tvůj odklon od člověka k přírodě. Co tě na podmořské flóře a fauně tak fascinuje?

Byla to vlastně reakce na zmiňovanou ztrátu zraku. Když jsem najednou zase viděla svět v jeho barevnosti, měla jsem potřebu zachycovat všechnu tu krásu, která má ale úplně jinou povahu než krása, jak ji pojímá lidská společnost. Z mého ateliéru v činžovním domě není kromě betonu, střech a Pakulu [Kongresového centra] vidět vůbec žádná příroda. Na jednu stranu mě nic od práce nerozptyluje, ale příroda mi stále víc chybí. Proto jsem začala kreslit barevně bohatý svět podvodních rostlin a trochu jejich podoby domýšlela.
Následně přibyli i mořští bezobratlovci – drobní, někdy až mikroskopičtí živočichové. Cykly Rostliny a Vodní bytosti jsou tedy trochu reálné a trochu imaginární. Kreslila jsem je hlavně olejovým pastelem na černou plochu, aby vynikly barvy i roztodivné tvary rostlin. Fascinovala mě přírodní „estetika“, ale stále víc jsem chtěla vniknout pod povrch forem a pochopit fungování přírody také z vědeckého hlediska. Proto jsem se stala členkou fanklubu sira Davida Attenborougha. Jeho práce je sice hodně popularizační, ale myslím, že je důležitá. Také jsem začala navštěvovat různé vědecké servery, které mi poskytovaly – a pořád poskytují – důležité informace týkající se bezobratlých sladkovodních a mořských živočichů, třeba láčkovců, trubíšů, hlavonožců, žahavců… Inspirovaly mě medúzy, měchýřovky, nezmaři. Navíc se stále objevují další druhy těchto pozoruhodných bytostí, které ještě nemají jména. Jiné ale zase bohužel nenávratně mizí, stejně jako mnoho dalších, větších a „viditelnějších“ živočišných druhů.

M P Tvůj zájem má nepochybně také ekologický podtext.

E B Ano, trápí mě devastace naší planety a mé „přírodopisné“ cykly na ni také reagují. Když naše rodina během covidu přesídlila do Šluknovského výběžku, z oken jsem sledovala, jak nákladní auta denně odvážejí pokácené stromy. Tam, kde dřív bývaly husté lesy, začínají být holé stráně. Z žalostného pocitu nenahraditelné ztráty vznikly ty nejdelší kresby, které teď v GHMP vystavuji. Jaro 2020 má víc než sedm metrů. Ničení přírody a klimatické změny jsou průšvih, který se týká nás všech.

Mražený čas

Práce vystavené v Městské knihovně představují široké spektrum tendencí umění od šedesátých let 20. století po současnost. Vznikaly za použití všech aktuálně využívaných médií, tedy malby, sochy, videa, instalace, kresby, grafiky a jejich autorských kombinací. V Domě fotografie je představen soubor sevřenější než v Městské knihovně. Je jím reprezentativní výběr z kolekcí československého konceptuálního, performativního a akčního umění, respektive jeho dokumentace: většina fotografií, dokumentů a dalších děl pochází ze šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let.

Jiří Příhoda
Událost I.

Jen jediný artefakt na výstavě nových děl ve sbírkách GHMP si vyžádal probourání zdi mezi dvěma místnostmi: s výrazným instalovaným objektem Událost I. to ani jinak nejde. Jeho autor Jiří Příhoda ho komentuje: „Myslím, že Událost I. je moje první vážná věc. Vznikla v roce 1992 u příležitosti pařížské výstavy Josefa Šímy v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Šímovo dílo tu doprovázel výběr dalších českých umělců, zastupoval jsem nejmladší generaci.”

V té době se šestadvacetiletý Jiří Příhoda začínal zabývat objekty v sérii, kterou nazval Konstrukce. Událost I. byla od počátku koncipována do průchodu mezi dvěma sály; zprvu se počítalo i s dveřmi, které kvůli přítomnosti protínajícího objektu nejdou zavřít, časem odpadly. „Celý tvar člověk uvidí, jen když se vydá i do druhého sálu. Odtamtud ho Událost I. vede zase zpátky do první místnosti. Je to nekonečná smyčka, zmražený moment v čase.” Pro Příhodu je charakteristické a podstatné, že ani jeden dílec zdánlivého kruhu není stejný: parametry se neustále proměňují. „Po letech jsem teď zkoumavě uvažoval, proč jsem části k sobě lepil výrazným červeným lepidlem. Jasnou odpověď nemám, ale obrazová struktura měkké, citlivé části Události I. mi díky tomu dnes připomíná díla Václava Boštíka…”

Když Jiří Příhoda pracoval na Události I., byl ještě studentem pražské AVU v ateliéru Stanislava Kolíbala. „Myslím, že je vidět, jak mě tehdy zajímala nová britská škola: Anish Kapoor, Richard Deacon, Tony Cragg… Jestli se do Události I. nějak otiskl začátek devadesátých let? Jistě! Podívejte se na tu monumentalitu. K realizaci potřebujete dva sály, poměrně vysoké, měřítko odpovídá době, kdy všechno jako by bylo možné. Ani ceny materiálu nebyly tak vysoké – a člověk tehdy třeba žil chvíli skromněji, aby ušetřil pro realizaci díla. Tehdy ještě stále nedorazil pozdější reálný kapitalismus.”

Jiří Příhoda, Událost I., 1991–1992, akvizice GHMP z roku 2019. Foto: Tomáš Souček

Daniel Pitín
Léto ve městě

Dílo Daniela Pitína na aktuální výstavě nových přírůstků GHMP znamená přítomnost jednoho z nejoceňovanějších současných českých umělců: malíře, který se přirozeně vřadil do mezinárodního kontextu a nachází v něm dlouhodobý ohlas. Nejen výstavami a kritickým ohlasem: Pitín je jediným umělcem z Čech, kterému vyšla – dnes už vyprodaná – monografie v prestižním německém nakladatelství Hatje Cantz.
Cesta do Pitínova obrazu Léto ve městě jako by vedla přes jeho díla, v nichž se inspiruje kinematografií: Hitchcockovými Ptáky, Spalovačem mrtvol Juraje Herze, Ozonovým Bazénem nebo Scorseseho Taxikářem. „Taxikář není přímou citací z filmu, nechce ani vyvolat sentiment vzpomínky,” říká Pitín. Provokuje divákovu paměť otevřenějším, volnějším způsobem: obraz zasazuje vizuální momenty z filmu do proměněného prostředí. A tak, pokud se dokážeme napojit na kulturní paměť filmu, vnímáme před obrazem, že něco z filmového díla do něj přešlo přímočařeji a něco překódované skrze autorovu subjektivní imaginaci.

Obraz Léto ve městě s tímto principem volně souvisí. Už se však nevlamujeme do filmu, ale do prostředí, ve kterém autor žije, včetně sídlištní architektury, která toho tolik evokuje. „Přál jsem si nalézt hranu mezi zobrazením skutečnosti‘ a modelovostí situace: něčím, čemu mohu říkat dětský model, papírová hračka, filmová kulisa.” V Létě ve městě se panelák opravdu kroutí jako horkem usychající list, kulisa, laciná zástěna: ta scéna jde suverénně za prostor „možného”. Je to reprezentativní dílo Pitínovy dloudodobé ambice obrazem nereálného evokovat reálnou divákovu zkušenost.

„Filmové obrazy a Léto ve městě u mě odkazují k jediné věci,” říká Daniel Pitín. „Ke vztahu reality (která je nám sdělována prostřednictvím obrazu) a fikce, kterou v sobě zobrazení vždycky má. Současný svět, postavený na komunikaci skrze obrazy, se neustále pohybuje na hranici mezi touto fikcí a skutečností. Na rozdíl od mých maleb ale tento rozdíl zastírá. Je důležité neustále si uvědomovat, že každý z obrazů, které se nám denně předkládají, je konstruovaný. Tato konstrukce může mít sociálně ekonomické základy, může se zakládat na paměti a pudech. Skrze toto vše mohou být obrazy manipulativní, aniž bychom si to uvědomovali.”

Daniel Pitín nemíří ke kritice konkrétních společenských událostí: zato se snaží o analýzu našeho vnímání a samotné stavby obrazů.

Daniel Pitín, Léto ve městě, 2019, akvizice GHMP z roku 2019

Michal Kindernay
Calendarium Coeli

Do jaké kategorie vůbec spadá rozsáhlé dílo Michala Kindernaye Calendarium Coeli tvořené tisícovkami videoobrazů? Kurátorka Jitka Hlaváčková používá termín videomalba. Divák žádné definice nepotřebuje: spíš vodítko, aby rozšifroval, co vlastně pozoruje v Kindernayových uplývajících a pulsujících barevných odstínech denní i noční oblohy.

„O atmosférické procesy se zajímám už dlouho,” říká Michal Kindernay. Výstupem jeho zájmu jsou vedle videa také studie, tisky a obrazy. „Pracuji s kalendářním rokem, zajímá mě, jak zpracovat dlouhé časové úseky. My lidé vnímáme procesy hodně po ročních obdobích, ale jak udržet v díle rok nebo ještě víc? Proto pracuji s dvanácti audiokanály nebo dvanácti tisky, to když strukturuji svoje dílo po měsících. Calendarium Coeli patřilo k těm pracem, jejichž materiál byl shromážděný po 365 dnech: dřív, v průběhu roku, jsem ani nevěděl, s jakými obrazy budu nakonec pracovat. Na obrazy je nezbytné si počkat: tenhle proces je svého druhu slow art.”

„Jak by vypadal obraz počasí za celý rok? Obraz toho přírodního dramatu, které nás tak ovlivňuje?” Odpověď na tuto otázku můžeme sledovat spolu s tazatelem. Na Kindernayových snímcích oblohy je dobře vidět, jak se
zkracuje a prodlužuje den: temný rám dne se smršťuje a zase zakusuje do denního času. Jeden sloupec v rozsáhlé „videomalbě” je vyhrazen jednomu dni. Michalovo kalendárium je české: „Rád bych totéž udělal jednou na Islandu – vzhledem k podnebí by celý obraz vypadal úplně jinak…”

Na Calendarium Coeli volně navázal Michalův rezidenční pobyt v Českém hydometeorologickém ústavu v Komořanech v rámci programu CirculUM / Umění pro město; výstup na téma „počasí v umění” právě vzniká.

pohled do výstavy No Art Today?, Městská knihovna, 2. patro, 2021. Foto Tomáš Souček — Michal Kindernay, Calendarium Caeli – Heliophilia, 2019, akvizice GHMP z roku 2020

Petr Štembera
Štěpování

Štembera: „Způsobem obvyklým v sadařství jsem si vštěpoval větvičku keře do paže.”
Chalupecký: „Neříká již, že následovala otrava krve.”

U dokumentů z náročných a fyzicky riskantních akcí Petra Štembery ze sedmdesátých let divák téměř cítí pocit viny, že se nevystavuje podobně mezním situacím jako Štembera, které své tělo učinil bez okolků nezprostředkovaným materiálem svého umění. Cesta k jeho body artu vedla přes pobyt v Paříži, kde Štembera strávil deset dnů bez stravy: setkání s půstem mu ukázalo obohacující možnosti extrémních tělesných prožitků a vnitřních stavů.

Štembera začal v Praze pořádat neveřejné performance, při nichž úzký okruh sezvaných přátel sledoval jeho utajené akce. Štěpování (1975) patřilo ke konfrontacím člověka a přírody, podobně jako Spaní na stromě, realizované týž rok po třech nocích beze spánku. Asketické vydávání se napospas žíznění, akce s nejistým průběhem ovlivněné zapojením ohně a kyseliny… Štemberovy performance byly svobodným gestem v nesvobodném světě: svým existencialistickým tónem také přesahují situaci normalizační životní deprivace, s níž v době vzniku byly spjaté.

Čím přitahují Štemberovy akce i po letech? Jistě tím, že divák (dokonce i ten dobový, vystavený dění na místě) přes všechno bystré pozorování nevidí podstatnou složku díla: přeměnu, kterou vykonaná akce zanechá uvnitř performera. Performance jako by z času, kdy se odehrává, přesahovala vpřed i vzad: do minulosti, kdy přišel podnět k ní, a do budoucnosti, kdy v aktérovi doznívá zkušenost z tělesné akce a vpisuje se do otevřené struktury života. Petr Štembera, stejně jako jeho blízký kolega Jan Mlčoch, nakonec všechny své náročné akce přežil, což je asi dobrá zpráva o tomto druhu umění i pro publikum.

Enigmatičnost zůstala jeho dílu i díky tomu, že je nikdy příliš nekomentoval. I v rozsáhlé výpovědi pro veřejný archiv Paměť národa se zaměřuje víc na fakta než na „osvětlení” mezních činů, s nimiž se divák dodnes musí konfrontovat sám za sebe.

„Také tanečník nebo herec, ba i hudebník nebo virtuóz na koncertě používají jako prostředku umění svého vlastního těla. Ale berou na sebe úlohu, vstupují do ní, přeměňují své tělo v nástroj této úlohy. (…) V performancích to není možné. Performer musí zůstat ve své individuální existenci, má však z ní ponechat jen to obecné, aby ji učinil příkladem životní situace i jiných, a je to sama tato jeho vlastní přítomnost, kterou má působit.”
Jindřich Chalupecký: Příběh Petra Štembery a Jana Mlčocha (z knihy Na hranicích umění)

Stano Filko, Alex Mlynárčik
HAPPSOC I.

Co všechno je možné pokládat za umělecké dílo? Dvacáté století nám ukázalo, že rozhodující může v tomhle smyslu být vůle a vize umělce. Půvab, originalitu a silné otázky má v sobě dodnes gesto slovenských neoavantgardistů Stana Filka a Alexe Mlynárčika, kteří v roce 1965 prohlásili za umělecké dílo celé město Bratislavu.

Společný projekt Alexa Mlynárčika a Stana Filka HAPPSOC I. je dnes už pokládaný za mezník nejen v československém umění, ale i v avantgardách států na východ od železné opony. Na výstavě GHMP vidíme mezi akvizicemi dobový dokument: Mlynárčik a Filko vypočítávají, co všechno patří do jejich uměleckého díla, které mělo trvat ve dnech 2.–8. května 1965 (tedy mezi dvěma státními svátky): ve statistickém souhrnu defilují ženy, muži, psi, domy, po nich třeba i vodovody, sporáky, ledničky, psací stroje, rádia, kina, komíny, vinárny, trolejbusy, nemocnice, hřbitovy… Ve výčtu neschází Dunaj, poněkud nesystematicky je tu uvedena i sama Bratislava uvnitř sebe sama.

Rozeslané pozvánky a manifest ukazují, že Filko a Mlynárčik si přáli především zjitřit vědomí těch, kteří k sobě „jejich artefakt” připustí: otevřít vnímání všeho každodenního a nabídnout kohokoli a cokoli z všedního života pod novým prizmatem: Nahlížejme na všechno jako na součást umění. Mlynárčik později napsal v dopise Jindřichu Chalupeckému: „Umění (…) vytvářelo a má i dnes vytvářet jakési tetelení nad ohněm (řekli by naši předci, já řeknu tetelení vzduchu nad asfaltkou), tedy něco, co nám vždy uniká.” Jako by právě proti té věčné unikavosti chtěli mladý Mlynárčik s Filkem „zapikat” celé hlavní město do uměleckého objektu – a snáz tak nasadit svému publiku brýle, které vidí vše obdařené dotekem kreativity, prodchnuté hodnotou, vnitřně nabité možností interpretace, obdařené funkcí estetickou, komunikační, snad i magickou.

Kolik vln aktualizace si už prožily podobné akce, happeningy a performance vzniklé ze specifik šedesátých či sedmdesátých let? Výstava nových akvizic nám umožňuje ptát se na to znovu právě dnes.

Art Book Fair poprvé

Veletrh zaměřený výhradně na knihy o umění se u nás bude konat nyní poprvé. Galerie hlavního města Prahy ho pořádá jako nový typ události v Zámku Troja ve dnech 13. a 14. listopadu. Co Art Book Fair nabízí?

Odpovídají ty, které Art Book Fair připravily – od založení po konkrétní program. Anna Kulíčková A K, manažerka publikační činnosti, dále Věra Bartošová V B jako stážistka v GHMP a studentka oboru Arts Management pražské VŠE, která myšlenku a koncept veletrhu společně s Janou Smrčkovou J S iniciovala a pracuje spolu s Annou Kulíčkovou na programu prvního ročníku. K rozhovoru se připojila také Michaela Vrchotová M V, která vede oddělení komunikace, programů a ediční činnosti.

J S Inspirační zdroj pro takovýto projekt musel chvíli zrát – již před lety jsem byla nadšena z Art Book Fairu, který pravidelně realizuje ve svých prostorách bruselský Wiels a který jsem trošku náhodně na svých cestách navštívila. Ve chvíli, kdy jsme se v GHMP zabývali podporou distribuce našich publikací a zároveň realizovali program stáží studentů Arts Managementu, se naskytl ten správný čas. Ve stážistce Věře Bartošové jsme najednou měli partnerku, která nám mohla pomoci vše realizovat. Covid si zahrál s našimi původními plány a já při svém odchodu na mateřskou dovolenou předala agendu Anně Kulíčkové, nicméně i když jsem nyní spíše „přihlížející“, jsem přesvědčena, že se jedná o silný projekt. Účastníci z řad veřejných institucí, ale i privátních galerií či specializovaných nakladatelství na něm mohou prezentovat svou ediční činnost, ale i sdílet témata, která se tohoto zaměření týkají.

M V Art Book Fair je první veletrh zaměřený na uměleckou a uměnovědnou literaturu u nás. Takový typ události je pro nás důležitý z mnoha důvodů. Jednak chceme prezentovat literaturu, kterou vydáváme: nejen katalogy k výstavám, ale třeba i publikace pro děti, bedekry k sedmi objektům pražské metropolitní galerie. Zároveň chceme dát příležitost i ostatním nakladatelům takového typu literatury. Už proto, že nás třeba spojují podobné problémy. Jedním z těch, které chceme řešit, je ten, že by se neměly vydávat publikace o vizuálním umění, jež samy nejsou vizuálně hodnotné. Od toho se ovšem také odvíjí cena té publikace. Takže nás zajímají i praktické problémy.

A K A proč galerie v roli organizátora Art Book Fairu? Protože v zahraničí je to běžná praxe: jsou to právě galerie a muzea, kdo pořádá akce podobného formátu. Koneckonců, problémy galerijních, muzejních a institucionálních nakladatelství známe dobře zevnitř.

V B Na naší scéně se doposud nestalo, že by takto specifický knižní veletrh iniciovala instituce, jakou je galerie. Zdá se nám, že je správný čas prolomit to.

A K Art Book Fair má zřejmé specifikum: reprezentuje knihy o umění a ty, kdo pečují o jejich vznik. Z toho vyplývá i rozdílná skladba nakladatelů. S GHMP jsme se účastnili některých „nezávislých” knižních festivalů a veletrhů. Například Tabooku nebo Knihexu, kde jsem vnímala, že trochu vybočujeme, protože jejich domovským a prvořadým oborem je přece jen literatura. Oproti tomu na Art Book Fairu oslovujeme především ty, kdo se obdobně jako my přímo zaměřují na uměleckou knihu.

M V Vytváříme platformu, abychom ukázali, jak široká je podoba publikací o výtvarném umění. Na jednu stranu tu například Karolinum živě představí významnou publikaci Marie Rakušanové Bohumil Kubišta, která reprezentuje poctivé vědecké psaní o výtvarném umění. Vedle toho program uvádí i knížky pro děti – viz Ahoj socho, první dětská publikace vzešlá z naší galerie, nebo Subjektivní průvodce galerií, výsledek mezinárodního projektu Dancing Museums, kterého se GHMP účastní. Autorky Nina Jacques a Tereza Ondrová se na svět výtvarna a galerií dívají opět z jiného úhlu, skrze tělo. Tahle rozmanitost může být překvapením pro laiky i leckteré odborníky: vidět na vlastní oči, jak doširoka a k jak rozmanitému vnímání míří dnešní svět kvalitních knih o umění.

A K Oslovujeme i nakladatele, jejichž knihy jsou samy o sobě malé umělecké objekty: proto jsme například oslovili nakladatelství wo-men: dává knihám se ženskými tématy vytříbenou podobu.

V B Hlavní i doprovodný program v Zámku Troja je zaměřen jak na dospělé, tak na děti: z povahy dnešních knih o umění to přirozeně vyplývá. Rádi bychom, aby se každý typ návštěvníka cítil osloven a našel pro sebe prostor. Komentované prohlídky se odvíjejí od bedekru Zámek Troja, Martin Krummholz a Martin Mádl provedou zájemce architekturou, přiblíží nástěnné malby a zámek celkově. Art Book Fair je zkrátka určený širší veřejnosti, která má zájem o umění.

A K Z vlastních novinek představí GHMP knížku o královském paláci na Staroměstském náměstí, kde GHMP dnes vystavuje moderní a současné umění – tedy o Domě U Kamenného zvonu; editorkou je Marie Foltýnová. Knihu k posledním pracím Martina Zeta představí sám umělec; Ida Chuchlíková zpracovala téma motolské skládky jako prořezávané leporelo: je to atraktivní, nevšední výstup jejích aktivit v rámci projektu Umění pro město. Čerstvé budou i Zvuky, kódy, obrazy od Jitky Hlaváčkové – publikace z nakladatelství Artmap, která je ovšem dozněním výstavy v Domě U Kamenného zvonu.

V B Budeme rádi, když prvním ročníkem, na který je vstup zdarma, založíme tradici každoroční akce. Představujeme si, že se bude rozrůstat. A vytvoří komunitu laiků a odborníků, kteří se na ni budou s chutí a se zájmem vracet.

Art Book Fair 2021 se koná 13. a 14. listopadu v pražském Zámku Troja.

Art a/nebo bačkory

Letos se v podzimní sezóně koná i festival se slovem „jaro” v názvu: kulturní scéna zběsile dohání všechno, co se nemohlo konat v uplynulých měsících. Je sama sobě soupeřem, přetahuje se o nás, o publikum. Do toho se Petr Fischer v tomto Qartalu ptá: Překoná obecenstvo „cave syndrom”, odborně popsanou pandemickou setrvačnost, se kterou opouštíme bezpečí svých domácích jeskyní jen pomalu? A půjdou galerie veřejnosti naproti s něčím, co ji vyláká z obývákových nor? Už to, že čtete tahle slova uvozující Qartal číslo 4, znamená, že k navázání kontaktu došlo.

Naše galerie se pokouší oslovovat publikum nejméně tolika formami, kolik má výstavních prostor. (Takže kolik? Svůj tip si můžete ověřit v programu GHMP na červených listech!) Svébytná témata v tomhle směru otvírá globálně populární osobnost, které je věnována výstava v Domě U Kamenného zvonu Frida Kahlo – Fotografie. V Qartalu navazujeme na výstavu dvěma úhly pohledu. Těžko můžeme ignorovat, že skutečná a výjimečná umělkyně, ze které se stala ikona ženské emancipace, ale také nejslavnější Mexičanka, doznala léta po své smrti proměny: její tvář, jméno, motivy, citáty se ocitly na nespočtu suvenýrů, autorizovaných i pirátských produktů. Co se děje s komplexními umělci, kteří se stanou předmětem zjednodušení a komodifikace? Bizarních podob Fridy na bačkorách, sprchových závěsech a respirátorech jsme při přípravě čísla našli tolik, že bychom jimi mohli ilustrovat celý ročník Qartalu.

Ptáme se i na jiný aspekt nakládání s „hvězdou umělecké scény”. Blockbustery mezi výstavami, trháky schopné upoutat široké publikum a posílit turistický ruch, přivádějí galerie do mediálních světlometů. Mají však i problematické stránky. Jsme rádi, že zkušení galerijní insideři z různých typů institucí i z různých generací se potkávají uvnitř tohoto čísla, aby sdíleli svůj náhled na blockbustery jako téma.

Rozsáhlá dvojvýstava nových děl ze sbírek GHMP No Art Today? nabízí nesčetně námětů a inspirace. A pokud rádi sledujete, co se děje na galerijní půdě nového a čím se snažíme být „době v patách”, nenechte si ujít první ročník Art Book Fairu: veletrhu knih o umění, který GHMP zakládá. Je nejen příležitostí vnořit se do moře knih, ale taky se tu přiblížíte světu vydavatelů uměleckých a uměnovědných titulů, kteří už potřebovali platformu, aby se setkali nad sdílenými nesnázemi i radostmi. Program Art Book Fairu počítá s celou rodinou: očekáváme ho o to napjatěji, že pandemie zhatila jeho předchozí uvažované termíny. Víkend 13. a 14. listopadu je už definitivní.

Poutavé čtení!

Je vůbec možné, aby se na obraze vraždilo?

Qartal svým čtenářům poprvé přináší blok literárního čtení: texty o obrazech nebo od osobností výtvarné scény. Čtyři z pěti textů byly psány pro Qartal, všechny jsou publikovány poprvé.

„Zážitky z galerií, texty ‚stojím před obrazem‘ – to je krasný formát,” poznamenává Petr Borkovec, který ve svém textu vstupuje do japonského dřevořezu z devatenáctého století. Anna Beata Háblová nechává prolínat v mnoha formách své profese architektky a literátky. Do svých přednášek, videí a živých výstupů vpouští energii rytmu a rýmu, litanickou slam poetry: Její textové vtělení do pražských soch si spolu s ní můžete synkopicky odříkávat nahlas. Jan Štolba se obrací k vizualitě internetových memů: text Jackson a mlékařka dokáže zachytit skrze humor webové éry něco nového o Pollockovi i Vermeerovi. Kurátorka a spisovatelka Milena Slavická dokončila novelu Na Betáni: poslední prózu ve svém triptychu s autobiografickými motivy Povídky jamrtálské (2010), Hagibor (2014), Na Betáni; z novely přinášíme ukázku. Malíř a pedagog Vladimír Kokolia je autorem řady nonkonformních knížek a textů, jež vycházejí z jeho blogových zápisků, tweetů nebo pedagogické komunikace. Kokoliův dialog (koho, a s kým?), který pro Qartal zapsal, náš literární oddíl uzavírá.

Celý blok ilustrují vybrané snímky z cyklu Předácký kus (2021) fotografické dvojice Lukáš Jasanský a Martin Polák. Sérii fotografií zachycující mizení původního stavu bývalých městských jatek objednala galerie PLATO v rámci výstavního tematického cyklu Ó a ach, krása, ruina a strach. Kurátorkou je Edith Jeřábková. Ve stylu svých konceptů, kde se humor prostupuje s kontemplací, zachycují Jasanský & Polák fototechnikou z devatenáctého století budovu byvších jatek, do které časem přesídlí PLATO. Spolu s budovou snímají i „výstavu”, své snímky zasazené do místa, jehož jeden život je minulostí a druhý ho teprve čeká v budoucnu. Sice bez publika, sice v časovém výmyku, ale přesto jako vystavující umělci v pořadí první: proto Předácký kus.

Keisan Eisen, Kegonské vodopády, mezi 1616–1868, ze sbírek Nadace Rogers (1921)

Petr Borkovec
Pozorování vodopádu

Pozvání na konzultaci, které jsem po dlouhém čekání a jedné opatrné urgenci přece jenom obdržel, znělo mírně řečeno nezvykle. Měl jsem se v devět hodin večer dostavit do chatové kolonie na západním okraji města. V pozvání (rozhodně, zdálo se mi, nijak nadšeném) mi konzultantka napsala, že z chaty se až do začátku zimního semestru „ani nehne“, protože „samotka“ v zanedbané zahradě, „plné ptáků, jimž vůbec nerozumí“, je to jediné, co doopravdy potřebuje k životu. Večerní, spíš noční konzultační hodinu vysvětlila tak, že už padesát let ve dne spí a pracuje pouze po setmění. „Přes kompletní noc“, do sedmi ráno. Kolem deváté večerní tedy bude mít neodkladné povinnosti odbyté, a před sebou práci, která nespěchá a na niž se těší. „…a mezitím probereme tu vaši věc,“ uzavřela konzultantka pozvání.
Jako by v dopise stálo „a mezitím co nejrychleji probereme tu vaši věc“, říkal jsem si.
Spojení „tu vaši věc“ zní protivně, pomyslel jsem si ještě.
Ta „moje věc“ byla důležitá, ale mohla působit opačně. Potřeboval jsem se dozvědět, co přesně dělají tři muži v pravém rohu jednoho japonského dřevořezu z první poloviny devatenáctého století. Na objednávku bohatého módního časopisu jsem totiž před měsícem rozepsal historickou detektivní povídku, v níž starý kolorovaný obrázek – ztracený a v pravém okamžiku objevený – sehrával klíčovou roli. Ale měl jsem určité pochybnosti.
Umělec zachytil vodopád, který se valí ze skály. Padající modrá voda, šedivé skály a jakýsi zvláštní, nereálný keř s bílými květy pod vodopádem zabíraly skoro celý obraz – ale o to vlastně nešlo.
V pravém rohu dřevořezu, na skalním výstupku, se na vodopád dívají tři miniaturní muži v modrých halenách, s podivně vyholenými vlasy. Možná samurajové, napadlo mě. Nebo jen obyčejní plešatí staříci? Zdáli se mi vznešení i směšní zároveň a nemohl jsem se rozhodnout. Jeden z nich stojí opodál, přidržuje se pokrouceného stromu, nejspíš borovice, a dívá se na řítící se vodu. Druzí dva klečí a nakukují dolů přes převis. Kolem nich na skále se povalují slaměné klobouky, které odložili, a také nějaká zavazadla. Japonští turisté na výletě k vodopádu! Když jsem se ale na dřevořez podíval pozorněji, všiml jsem si, že scénu je možné vidět i jinak. Muž u borovice se ošklivě šklebí (zaznamenal jsem jeho grimasu hned, ale nepřikládal jí žádný význam) a nedívá se na vodu v propasti, ale nervózně pozoruje ty dva u kraje skály. A najednou se mi zdálo téměř jisté, že ani oni nezkoumají proudy stékající po skalách. Přesněji řečeno, první muž ano, ale druhý jako by klečel za ním a opíral se o jeho záda. Nebo se jich držel. Co to tam dělá? Když jsem pak vyhledal lepší reprodukci obrazu a vzal na pomoc lupu, scéna se mi jevila jednoznačná – na obraze se odehrává zákeřná vražda. Dva muži vylákali třetího nad propast. Jeden z nich ho právě shazuje (viděl jsem nyní, že vrah má dokonce za opaskem dýku) a jeho kumpán činu přihlíží a ďábelsky se chechtá. Přesně tohle jsem, pokud se týká rozepsané detektivní povídky, potřeboval. Ale jak jsem říkal – měl jsem stále určité pochybnosti. Je vůbec možné, aby se na japonském obraze z devatenáctého století vraždilo? Nejedná se tu o asistovanou sebevraždu? O tom jsem pochyboval, ale vyloučit jsem to nedokázal. Nebo se naprosto a ve všem pletu? Co je to za výjev?
Šeřilo se, když jsem do chatové oblasti vyrazil. Cestoval jsem složitě – ačkoli se kolonie nacházela deset kilometrů od města, bylo nutné přestoupit z vlaku na autobus a dál pokračovat asi kilometr pěšky. Na konečné nikdo jiný nevystoupil, řidič mi neporadil a mezitím se úplně setmělo. Od zastávky jsem se vydal první uličkou, ve které rostly vysoké stromy, protože konzultantka psala, že v její zahrádce roste „mohutný dub, který nikdo nepřehlédne“. Rada to nebyla platná. Ve stromech se nevyznám, rostly všude a navíc ta tma. V žádné z chatek se nesvítilo; sezóna letos ještě nezačala, ačkoli pomalu končil duben. Připadalo mi, že jsem v celé kolonii naprosto sám. Klopýtal jsem úzkými uličkami mezi ploty, procházel chodbičkami mezi chatkami, kde nebylo vidět na krok, od jednoho černého stromu ke druhému, ztrácel se, ocital se na stejných místech a připadal si jako v labyrintu. Několikrát jsem oběma nohama vstoupil do kaluže a dvakrát bolestivě zakopl o kořeny vysokého stromu, pod jehož korunu jsem dorazil. Ani v jednom případě – pomyslel jsem si vztekle – to nejspíš ani nebyl dub! A tohle všechno – říkal jsem si ještě zuřivěji – jenom kvůli tomu, že bláznivá konzultantka potřebuje k životu „ptáky, jimž nerozumí“ a zabarikádovala se v kolonii, kde není žádný signál. Roztřásla mě zima a hodinky ukazovaly skoro deset.
Konečně jsem zahlédl světlo. Žádný vysoký strom poblíž jsem sice neviděl, ale řekl jsem si, že nemám na vybranou. Chvíli jsem ještě kličkoval v zahrádkách – a světlo se přede mnou schovávalo a starostlivě si ode mě udržovalo stále tutéž vzdálenost –, ale zanedlouho jsem stiskl kliku nízké kovové branky a rychlými kroky se blížil k chatičce s rozsvíceným oknem. Vtom se otevřely dveře a žlutý půlkruh vykrojil dřevěnou terasu ze tmy přesně v okamžiku, kdy jsem stál u prvního schůdku. Jako bych byl očekáván. Konzultantka stála v té žluti jako vysoký nahrbený stín a v obou rukou držela velký černý list papíru. Do tváře jsem jí neviděl. V malé zahradě nerostl jediný strom, jenom pár keřů a živý plot.
„Co kdybyste se, mladý muži, na ten obraz konečně doopravdy podíval,“ řekla namísto pozdravu, ušklíbla se a prudkým pohybem mi přistrčila dřevořez až k nosu.
V tu chvíli mi do uší vtrhl tak silný šum a hukot padající vody, že jsem okamžitě ohluchl. Před mýma očima – až děsivě blízko – se do propasti řítil bílý vodní sloup, který nikde nekončil a nikde nezačínal. Zpočátku jsem opravdu neviděl nic jiného než ohromující sněhobílý pahýl. Pozvolna jsem začal rozeznávat víc. Hřmot vody nepatrně zeslábl. Scenérie přede mnou jako by poodstoupila, zahlédl jsem holé skály a skály porostlé mechem a pokroucenými borovicemi a všiml si, že vodní sloup postupně, v nepatrných proměnách, promodrává a v hloubce, kde mizí, má tmavomodrou barvu. Tak temný odstín modři jsem nikdy předtím neviděl, pomyslel jsem si. Voda burácela z nepředstavitelné výšky a viděl jsem, že vodopád na jedné straně není, nesestává z ničeho a s každou novou vteřinou může zmizet, propadnout se do země nebo do nebe, ale zároveň působí stálým a spolehlivým dojmem. Tak pevným, že skála, přes kterou se řítil a jež ho v hloubi země polykala, vedle něho dočista změkla a zmatněla a jevila se mi jako přelud. Vodopád a jeho okolí byly takových proměn plné: nepřetržitý gejzír vodních kapek, vystřikující vzhůru z propasti, i duha, která ho přeškrtávala, zdály se trvalejší, než cokoli jiného. Mohl bych vším, co vidím kolem sebe, lehce projít skrz – pouze modrým vodopádem, vodním prachem a duhou ne! A hladká skála – na níž se v slunečních paprscích míchaly a tetelily žíly postranní vody, žíly v kameni a dlouhý stín vodopádu – připadala mi tak křehká, že vsunout do ní ruku až po rameno nepředstavovalo nejmenší obtíž…
Naráz hukot ustal a stín vodopádu se prolnul s jiným stínem. Třeštil jsem oči na siluetu konzultantky, která se přede mnou znovu objevila ve výseči žlutého světla. Tentokrát jsem na okamžik zahlédl její obličej. I ona měla, postřehl jsem, oči lesklé a neklidné. Ale vzápětí – jako by se opanovala – se její tvář opět ponořila do tmy. Konzultantka se rychle obrátila, vstoupila do chatky a bez jediného slova rozloučení za sebou zavřela a zamkla dveře. A zhasla.
Propadl jsem se do naprosté tmy.
Noční vítr šramotil v holých dubových větvích.
Nehýbal jsem se z místa, dokud mi zimou nezačaly drkotat zuby.

Anna Beata Háblová
Darovat sochu je stará trójská lest

Sochy na plochy měst! Proč? Jako doplněk? Jako pěst? Jsem socha, co se vzpříčí v krku jako kost. Ničí mě spreje, řeči o kýči a taky darovací smlouvy. Dost!
Couvli by, kdyby věděli, že jsem popisná jak okřídlený lev? Už slyším řev umělců, že má pověst utrpí – ať nejsem jak klaun z obchoďáku. Nabodni mě na dobu, budu vlát a nebát se, že mě odstraní jak Koněva. Chci se taky točit nad trávníkem, nakloněna k více stranám. A pak tam jen ležet, u krku uvázaná. Nebo se kafkovsky točit ve své hlavě. Být pěkně nakrájená a hlavně – lesklá. A že se nikdo vedle neposadí, leda do kavárny nebo na zem? To nevadí. I tak se do slušné slávy vlezem. Dopředu mě vmačká autorova značka.
Cítíš se chromý, když nevíš, co si myslet o Anně Chromy? Znáš ji? Tu o roztančených tělech někde kolem kašny? Nebo její Mozart, který kamsi zmizel, to je svízel, když nevíš kam. Jako by zmokl a nechal tu jen plášť. A jeho velký sokl, ten je za trest. Darovat sochu je stará trojská lest, jako Franz Schubert na zahrádce AMU – hluboce, velmi hluboce přemýšlí, a pozor, už tě klamu – ve skutečnosti se chce chytnout za vole, ale nemá na to koule, jako měl král Kong, pěkně zalitý do bronzu.
Copak nejdu udělat tak, že tě to vrhne do hlubokého transu? Když jsem dílem Veselého, tíha padá z nebe. Přesto se vznáším, někde ve mně osten. Drží mě a přitom do mě vráží. Jako zrada. Jako vlaky do koncentračních táborů – proto jeho koleje vedou jedním směrem nahoru, ale už ne zpět. Dokončil Bránu nenávratna a vzal si život. Odjel na své soše, na mně, bylo mu osmdesát let.
Nemusím být jen bronzovým nebo nerezovým tělem. Můžu být čímkoliv. Lemem pokroucené lampy, nátěrem, nebo jiným záměrem – jakýmkoliv. A taky kéž by bylo ještě více soutěží, ale jedině s odbornou porotou, která ví, o co v současném umění jde a běží, která mě nevybere jenom kvůli popisnosti nebo známosti. Chci klást odpor a nutit přemýšlet. Být zhmotnělou myšlenkou, morkem kosti. Takže zpět – je dnešní doba vhodná pro pomníky? Hlavně udělat Marii Terezii nabíranou sukni, a to až po kotníky? Anebo ještě hůř nějakou jezdeckou sochu asi, aby si všichni intelektuálové mohli rvát vlasy?
To je právě prekérnost veřejného prostoru. Většina veřejnosti chce kýč a umělecká menšina může akorát tak filozofovat u stolu nebo se pospolu opít. Ale je potřeba mít vliv na duši člověka, někam jí rozhýbat, nenechat ji stát a jen se dívat, ale pomoct jí růst výš jako roste strom – přesně ten, kterému jsem udělala betonový stín, jako připomínku setkání na podporu Charty 77.
Je potřeba hledat témata, nejen oprašovat pózy. Je toho tady spousta. Duben byl chladný, protože tají ledovce. I tím se může začít – hledáním symbiózy.

Jan Štolba
Jackson a mlékař

Čas memů. Čas všeho nadmíru. Čas nekonečných návratů, jež odhalují, že se není kam vrátit. Čas Vincentův, čas jeho randění s Dívkou s perlou; vedou se po ulici za ruku a yuppík Vincent se samosebou ohlédne po Moně. Úzkostná Dívka s perlou to uraženě registruje. No ale kdo by se neohlédl. Jenže na druhou stranu – kdo z nás je Vincent!
Všichni jsme Vincent. Cool Vincent v rozhalence, rozvalený v nočním příměstském vlaku, zatímco na sedadle za jeho zády krabatí srostlé obočí Frida. Jistěže by mohl mít i Fridu, ale on radši Monu. Je to Vincent! Chudák Dívka s perlou. Není ona vlastně černoška? Ať perla řádně září. Ona i Mona je vlastně černoška, tedy není, ale mohla by být. Vincent si v kabrioletu vyjel se Salvadorem. Vincent vypadá jako arogantní zrzavý Kirk Douglas zkřížený s hipsterizovaným Karlem Janečkem. Salvadorovi hrozí, že si hrotem kníru vypíchne oko. Na zadním sedadle už zase kouří Frida, nohu v cikánské sukni rozcapenou až na hranu protějších dveří. Nikdo se neusmívá – a za kabrioletem ubíhá Vincentova čarovná hvězdná noc, vesmírné světelné kotouče. Zjitřená, opojná, mistralem zpěněná němohra plná samoty, úzkosti, touhy a vědomí, že tato touha zůstane nevyslyšena. I kdyby po nebi v deliriu tančil bilión fotonových spirál a vln.
Jenže Vincentova hvězdná noc dnes už nemá autora. I touha je pryč, zbyly vyprahlé spirály a vlny, jež nevědí, co měly kdysi znamenat. Zato mezi ně teď můžeme i vstoupit, nechat se spolknout interaktivními šroubovicemi, jsou to ikony a my potřebujeme ikony. Dokonce po té Vincentově noci šlapeme, imersivní expozice jsou trendy. A další Vincentové a třeštivě žluté slunečnice se v nadživotní velikosti zdvíhají na panelech všude kolem… Jak jen toho Gauguina hned zkraje vytočil, když mu na uvítanou vyzdobil komůrku pěti šesti obrazy delirantních slunečnic, jedna žlutější než druhá! Prý barva vděku! Gauguin to musel všechno hned sundat a strčit do kouta, malbou ke zdi, aby se nepomátl.
Protože umění budou jednou dělat všichni, ale uříznout ucho si může jen jeden. Ostatní se smí jen dívat. Nešťastný Vincent: Když konečně prodal svůj první a poslední obraz a vzbudil trochu rozruchu, tak na extatickou recenzi Gustava-Alberta Auriera přesto odpovídá přeskromným, pokorným dopisem. To ne já, jiní si zaslouží Vaši chválu, pane! Monticelli, Gauguin, bez nich bych nebyl nic. Gauguin… Přítel, z něhož máte pocit, že dobrý obraz je jako dobrý skutek. Je zatěžko s ním strávit čas a nepomyslet na jistou morální odpovědnost, pane… A jako vděčnou upomínku na pochvalnou stať slibuje kritikovi malou studii mistralem zmítaných cypřišů. Jen obraz musí ještě asi tak rok schnout.
Dobrých skutků si ještě užijeme. Ale prosím nevnucujte již dobré skutky druhým, dnes hezky každý sám za sebe! Třeba s Munchovým Výkřikem v podobě nafukovací panny (Robert Fishbone, prodáno půl milionu kusů), tiše a v soukromí: Místo ohlušujícího, duši rvoucího skřeku, jejž Munch onoho památného dne zaslechl na mostě, když byl zaostal za svými přáteli a nebe nad fjordem nadpozemsky zrudlo, zazní dnes jen nám do ouška tiché fučení hroutící se plastové panny, z niž uniká vzduch.
Kdoví, třeba to tak bylo myšleno. Vždyť právě Munchův famózní obraz je ta nejtišší image v historii malířství. Zkřivená žlutá tvář nakonec nevydá ani hlásku, je to dokonale němý skřek (norsky: „Skrik“). Daleko spíš zacpání uší před němotou světa, jenž kolem netečně plane, v olejnatých křivkách dál kane, za ječení nebeských sirén anebo v úplném zmlknutí, všecko jedno. Zpocené dlaně křečovitě tlačí na boltce a otvor úst se němě špulí, za zády všech, právě teď, ať nikdo nic nevidí. Zešílet si sám na mostě bez diváků, opodál od přátel, co si ani nevšimli, že jste se zastavili. Na moment se pomátnout, přiznat se před veškerou přírodou – ucpat si uši
a nevydat zvuk!
Ovšem Vincenta vždycky nakonec trumfne Jackson. S tím nikdo nehne. Hlavně Jacksonovi necpěte žádné Dívky s perlou, Mony nebo Fridy, trochu respektu prosím! Jackson jedině drsňačky, kuřačky, žádnou krásku, ale Krasnerku, prkenné džíny do půli lýtek, anebo Kligmanku, tu sériovou milenku abstraktních expresionistů aka „Pink Mink“ aka „death car girl“, tvrďačku, co jediná měla na to přežít Pollockův smrtelný karambol. A zatímco na memech s Vincentem je Vincent vždy za někoho jiného, za zrzavého hipstra, jímž ani trochu nebyl, Jackson je i na svých memech jen sám sebou, zaťatý, posedlý močálem rozlitých barev. Přitom jsou Vincentovy memy vždycky jen o Vincentovi, o tom, jak jsme si z úporného, leč zoufale marného hledače lásky udělali hipstra, jemuž na rukou visí ikonické Mony a Fridy. Naopak Jacksonovy memy jsou únavně ne o něm, ale o jeho umění, o té břečce, již lil po podlaze s cigárem v zubech, a ze všeho nejvíc se ty memy jeho tvorbě (rozuměj: nám samým) posmívají jako otisku chaosu, jemuž se v životě proboha radši vyhnem.
Krom jedné výjimky. Na tomhle memu se k Jacksonovi vetřela ženská, na niž Jackson nemá: Vermeerova mlékařka. Robustní selka v plachetce, režné sukni a se džbánem v rukou. A zatímco Jackson se hrbí a zuří nad barevnými labyrinty, vedle něj mlékařka klidným čůrkem přilévá mu do malby své mléko. Zatímco Jacksonovi nabíhají žíly, mlékařka, tvář moudře neúčastnou, lije do chaosu svítivě bílé mléko. Jediný čůrek do změti na podlaze. Stoická selka nám nic nebere; nechává být naše sofistikovaně vypjaté, distingovaně nesnesitelné žití na hraně, ani z Pollocka si moc neutahuje; vedle Jacksonova svatého běsnění dělá ta žena zkrátka to, co dělá odedávna. Lije ze džbánu čůrek mléka. Vrací nás tam, kde chceme být.

Milena Slavická
Na Betáni

Celé léto jsem mačkala do tvrdých kuliček přihlášky na vysoké školy, které mi máma vytrvale podsouvala, a trefovala se jimi do koše. Pak ale přišlo pozvání z Haagu. Otec mi posílal pohlednici, byla jiná, než obvykle, Palác míru na ní sice byl, ale na zadní straně nebylo přání k Vánocům – bylo tam napsáno, ať přijedu, že Zoë mě také ráda uvidí. Ovšemže to byla mámina práce.
Vlastně jsem se na cestu těšila. Otec, možná z nějakých úsporných důvodů, mi poslal letenku do Rotterdamu, nikoli na Schiphol. Ale byla jsem tak natěšená, že mi připadala úžasná i rotterdamská příletová hala. Za prosklenou stěnou povívaly ve větru barevné vlaječky leteckých společností a mě se líbilo, jak se vlní v elegantním prázdnu modrého nebe. Otec seděl u baru letištní kavárny otevřené do prostoru haly, hned jsem ho poznala, vypadal jako na fotografiích. Vedle něj byla žena obrácená ke mně zády, skláněla se, cosi hledala v tašce na zemi, legíny jí sjížděly z boků dolů, svetřík se hrnul nahoru, baculatá zadnice se v hranatém, hnědém designu Rotterdamského letiště příjemně růžolila.
„To je Zoë,” představil mi ji otec, to už stála vedle něj, podávala mi ruku, byla mnohem mladší než on.
„Zoë Dijkgraaf,” řekla, její hlas zněl cize, stejně jako její jméno.
A pak už jen cesta autem. Řídila Zoë.

Sotva jsem vstoupila do haagského bytu, baculatá Zoë mě upozornila, že její apartmá má svou corporate identity a otec mě hned napomínal, pozor na kávový servis, pozor na lampu, pozor na ubrus, to vše je z Design Studio Dumbar. Každý den mi vštěpoval, že holandský design je nejlepší na světě. Musela jsem vyslechnout několik jeho přednášek o De Stijlu a Gerritu Rietveldovi. Z holandského designu mi začínalo být špatně.
V Haagu jsem měla pevný režim. Baculatá Zoë mi přidělila čas mezi dvanáctou a půl jednou, to jsem si směla v kuchyni připravit oběd, a dokonce ho i v kuchyni sníst, zatím co mezi osmou a devátou večer jsem si sice mohla v kuchyni připravit večeři, ale sníst jsem ji musela u sebe v pokoji. Navíc mi bylo dáno na srozuměnou, že bych si večeři spíš měla koupit a také sníst ve městě.
Ale snídali jsme společně, v půl deváté ráno jsme seděli v jídelně u kulatého, skleněného stolu na replikách židlí Marta Stama vyrobených v továrně Van Nelle. Při snídani jsem měla za úkol oznámit svůj program, jaké pamětihodnosti či moderní architekturu hodlám ten den navštívit, a Zoë mi pak poradila, jak se kam dostat. V haagském průvodci jsem si nacházela místa, o kterých jsem při snídani nadšeně mluvila, ale kam jsem nikdy nešla.
Jezdila jsem k moři tramvají. Byt Zoë se nacházel nedaleko pláže, dvě zastávky. Tak tohle je moře, říkala jsem si přihlouple po každé, když jsem na liduprázdnou, podzimní pláž přiběhla. Tu pláž jsem milovala, procházela jsem se podél moře a pozorovala jsem, jak moje stopy mizí v okaté vlečce, kterou vlny za sebou stahují do oceánu, do oceánu, do nekonečně hlubokého oceánu. Pozorovala jsem racky a kormorány, ten divoký svět ptáků mě děsil a přitahoval zároveň. Rackové se houfovali u poházených kusů tresek a chobotniček, proplétali se mezi odpadky z nedaleké rybí restaurace, pokřikovali, honili se, žlutými zobáky postrkovali před sebou klepeta krabů, po celé pláži roztahovali žábry a ploutve a rybí oči. Kormoráni jen nehybně postávali, jen občas některý dopajdal k neopatrnému rackovi, ale pak mu ku podivu hbitě vyrval ze zobáku krvavé sousto. Jenže stačilo jediné houknutí zámořského parníku a tohle ptačí rozhádané hejno, rackové i kormoráni, se vzneslo, ptáci zakroužili nad mořem a zamířili do oblačných výšin. Ti ještě před chvílí pajdaví a hašteřiví ptáci byli najednou nádherní a vznešení.
Večer jsem chodila do rybí restaurace na scheveningenském molu, jak mi Zoë doporučila. Spíš kiosek to byl než restaurace, takový rybí mekáč. Jednou jsem si na tácku nesla svůj kibbeling, kupu smažených tresčích kousků, česnekovou remuládu a chipsy, posadila jsem se k oknu s výhledem na moře, vlny byly ten večer vysoké, obloha se propadala do moře a moře se vzdouvalo do oblohy, byly do sebe zaklesnuté, převalovaly se v objetí, bezejmenné a živoucí. Sklo muselo být protihlukové, protože jsem nic neslyšela. Teprve když jsem vyšla ven, tak mi moře a nebe zaburácely v hlavě.
V devět večer jsem vždy musela být doma a poslouchat opilá vyprávění svého legislativního otce. Legislativní otec jsem mu ale začala říkat až tady v Haagu při našem rozloučení. Ráno jsem šla do koupelny, dveře byly pootevřené a zpoza igelitového závěsu s mondrianovskými motivy vyčuhoval otec v pruhovaném pyžamu. Vyklepával holicí strojek a pozoroval, jak se snáší jeho vousky bílé jako chmýří pampelišky do umyvadla, a aniž by pohnul hlavou, podíval se šikmo dolů na mě, seděla jsem na bobku v předsíni u dveří, čekala, až bude koupelna volná. Bulva protkaná rudými žilkami se najednou vykutálela z koupelny a nerudně se na mě podívala. A pak otec přibouchl dveře. Při té ráně se cosi ve mně hnulo.
Je zvláštní, že důležitá rozhodnutí často uděláme jen díky nějakým nedůležitým okolnostem, nad ránem přelétne oblohou pták, kráá, kráá, křikne, na ulici zavrávorá stařec…, takové mimoběžné příhody, ale teprve kvůli nim dokážeme udělat krok, o kterém jsem již dlouho uvažovali, ale neudělali ho.
Nicotná událost, jakým je bouchnutí dveří, způsobila, že jsem se dokázala rozhodnout. Jen kvůli takové maličkosti! Teprve když bouchly dveře, v tom okamžiku jsem pochopila, že v jakési koupelně v Haagu se holí úplně cizí muž. Možná mi kdysi řekli, že je mým otcem, ale v té jedné jediné chvíli jsem jasně věděla, že je mým otcem jen de iure, v tom zlomu vteřiny jsem si byla jistá, že je mým otcem jen ex offo.
Při loučení jsme si já a Zoë stiskly ruce. Můj pohled na ni se změnil. Má prostě ráda pravdivé vztahy, říkala jsem si. A opravdu, proč si cvrnkat mezi sebou polystyrénovými perličkami, šoupat plastová srdíčka, říkat pocukrovaná slovíčka, když k sobě vůbec nepatříme. Proč se strachovat o tu rodinnou veteš? Má pravdu, Zoë, když tu hru nechce hrát. Tohle odmítnutí jsem ucítila ve stisku její ruky a byla jsem jí za to vděčná. Jen žádné přetvářky, umiňovala jsem si, a nestiskla jsem otcovu ruku, když mi ji podával.
Můj přidělený otec se chvíli díval zaraženě, ale pak rychle a jako by zvesela zvolal: „tak sis to u nás užila, ne?” a poplácal mě bodře po rameni. Když jsem mu ale ruku dál nepodávala, když jsem mu neděkovala, přikázal Zoë, aby mě odvezla na letiště. Pak praštil tentokrát kuchyňskými dveřmi, práskly ještě víc než předevčírem ty koupelnové, na polici se rozcinkaly sklenice Kähler Design jako loretánské zvonky.

Vladimír Kokolia

Věřím v obraz!
Obraz je jen obraz něčeho, věř originálu rovnou, ne?
Nemám nic jiného než obraz.
Máš slova, věř ve slovo.
Co jsou slova bez obrazu!
To se k němu modlíš?
Jo.
Splní ti, co si přeješ?
I co si nepřeju.
A čeho to jako má být obraz?
Podívej se sám.
Dívám se, a co.
Kam se koukáš?
Před sebe asi.
Tak vidíš předmět, ne obraz.
Tak budu věřit předmětu, to je moje věc.
Budeš otrok předmětu.
A ty nejsi otrok obrazu?
Věřím v obraz. Neříkám, že se má věřit obrazům.
Aha, náboženství, ve kterém se věří v obrazy.
V obraz.
Máš na mysli konkrétní obraz?
Každý jeden obraz. A kdyby ses ptal, kde se ten obraz nachází, tak ano, na mysli.
Chceš říct, že to je subjektivní.
Subjektivní? Zkouším se obejít bez toho slova.
Tak kde se nachází? Ten obraz i s tou myslí.
Dobrá otázka. Nemá odpověď.
Dík.
Maximálně bych řekl, že to je „tady“.
Jo? Tak to máme zrovna štěstí.
To jo.
Tvoje tady je ale jinde než moje tady. Tady není jedno.
To je jedno.
Moje tady je u mě, tvoje je u tebe.
Od toho jsem kdysi odvozoval slovo umění: že je u mě. Ale to je slovní hříčka, omlouvám se.
Zní sebestředně.
Záleží, kam umisťuješ svoje já: na místo, kde právě stojíš, anebo na obzor, který se pohne s každým krokem.
Eventuálně na pnutí mezi oběma.
Přesně. Mezi krajnostmi se nachází médium.
Jaké médium?
Médium je od slova med. Seš naloženej v medu.
Takže mezi mnou a obrazem je samej med.
Proto se zalykáš.
To je boží. Té sladké přítomnosti je až příliš.
Modli se, to pomůže.
Neumím se modlit.
Říkej: Ať je to právě tak!
Jak?
Jakkoliv.
Proč?
Ať dostaneš celou škálu, celej průser.
Já si přeju jen to dobré.
To je zlé. Obraz musí snést všechno.
Až v příštím životě.
Není žádný příští okamžik. Tohle je najednou.
I s věčností.
Tak co mám dělat?
Nakresli to.

Playlist Q 03

Anežka Hošková, Broken Hearted Wine, 2019

Hudební playlist pro toto číslo Qartalu připravila výtvarná umělkyně, členka A. M. 180 Collective, hudební kurátorka a spolupořadatelka festivalu Creepy Teepee Anežka Hošková.

Tracklist:
Patriarchy – I Don’t Want To Die – Geneva Jacuzzi Remix
smrtdeath – everything
Amigo the Devil – Hell and You (Grotto Sessions)
Perturbator – Dethroned Under A Funeral Haze
Spell – Psychic Death
Cartel Madras, Tyris White and Jide – Dream Girl Concept
Ruin Of Romantics – Self Control (RAF cover)
Twin Temple – I Am a Witch
Unto Others – Give Me To The Night
Guest User feat. Edúv syn — Nemôžem dýchať / Přinášim déšť
Emma Ruth Rundle & Thou – The Valley
Sněť – Kůň Kadaver (Single edit)
Drab Majesty- Oxytocin
Sally Dige – It’s You I’m Thinking Of
King Dude – Death Won’t Take Me
Uada – Cult of a Dying Sun
Dingo – Children
Bezeha – Smyrna

Tip Ondřeje Macla
Krev k mateřství patří, ale pro teď si to udělejme hezké
Kateřina Olivová: Milk and Honey
Praha: wo-men, 2021

Nepřehlédnutelná performerka Kača Olivová se ve svém doktorském studiu na brněnské FaVU zabývá tématem umění a mateřství. Jedním z výstupů jejího studia, rámovaným jako výzkum orální historie, je soubor dvaatřiceti rozhovorů s umělkyněmi, kurátorkami a aktivistkami – včetně několika mužů – s rodičovskou zkušeností. Velká část rozhovorů zazněla původně v rozhlasové podobě na studentském Radiu R, kde Olivová moderovala v letech 2015–2018 vlastní pořad Milk and Honey. Stejnojmenný knižní počin, rozšířený nejenom o další rozhovory a vstupní studii, ale hlavně vymazlený po výtvarné stránce, letos vydává nakladatelství wo-men ve spolupráci s pražskou AVU. Za portréty zpovídaných stojí experimentální fotoateliér Divý tvor.

Ztížená možnost mateřství

Pokud Olivová coby absolventka tělového designu hojně čerpá ve svých performancích z fascinace tělem, jeho jakýmsi až orgiastickým momentem, zkušenost mateřství v ní posílila prvek plodnosti a expanze mimo svůj výchozí vesmír. Pro její knihu i některé další „mateřské“ projekty typu Kojící guerilla či Mothers Artlovers je příznačná jistá upozaděnost, přesun důrazu na sdílení a sounáležitost, potažmo i formulace obecněji politických témat ve snaze proměňovat veřejné mínění.

Ačkoli feministické heslo „osobní je politické“ měla Olivová za vlastní jistě už mnohem dřív, kdy pracovala s tělem, role matky jí dala zakusit také stinnou stránku politických zásahů do ženské subjektivity. V těhotenství jako by se stala veřejným majetkem. Každý ví lépe než ona, co má dělat, jak má žít, a ona sama beztak vždycky selže. Pokud už jako žena máte ztíženou vstupní pozici pro život v patriarchátu, jako žena-matka jste na tom ještě hůř.

Výběr respondentů proto není veden napříč celou společností, ale představuje především takové přístupy k mateřství a rodičovství, které Olivová pokládá za inspirativní a které nejsou dost slyšet. Tradičnější přístupy jsou schválně ponechány stranou, tak jako slovo blood z původně zamýšleného názvu „Milk and Blood and Honey“. Všichni víme, že krev k mateřství patří, ale pro teď si to udělejme hezké.

Pohledem bezdětného třicátníka

Nemá smysl zde přeříkávat obsah knihy, všechna ta jména a životní zkušenosti, bylo by to nutně povrchní. A tak se vyjádřím nezvykleji, způsobem, o jaký si kniha Milk and Honey říká: Povedu s ní osobnější rozhovor.

Jsem třicátník, který na rozdíl od zpovídaných žádné děti nemá, ani na to dosud nemyslel. Bojím se, že bych se s dětmi nemohl plně věnovat tvorbě, kterou už takhle dělám při práci. Že bych je neuměl ekonomicky uživit a dopřát jim životní stabilitu (v posledních sedmi letech jsem se stěhoval víc než třicetkrát). Jistou roli v mém strachu z otcovství může hrát také zkušenost ztráty dvouletého bratra.

Na druhou stranu chci vytvářet podmínky pro lásku a nové vztahy, tedy nejen nějaká hotová umělecká díla. Jsem silně ovlivněný mýtem Eróta a figurou prostitutky. Živím se prací v pečujících profesích, kde vnímám jako svůj úděl být nablízku těm, které heteronormativní společnost s kultem zdravého dítěte vylučuje mimo svůj obzor. Představa matek s kočárky, svatebních průvodů a dětských hřišť mi byla jednu dobu až protivná. A takový přístup k životu zajisté ohrožuje můj nynější vztah se ženou, která si přeje mít děti, ale zvolna ztrácí víru, že jejich otcem bych mohl být já.

Rozhovory Olivové obrátily nejeden z mých předsudků vzhůru nohama. Zpovídaní lidé mají totiž daleko do nějakých stereotypních rodičů a slouží spíš jako vzory, jak s různými tradičními tlaky tvořivě nakládat. Není výjimkou – a Olivová sama je toho nejzářnějším příkladem – že zkušenost mateřství se může stát integrální součástí uměleckých a intelektuálních ambicí. Jiné hostky například malují obrazy na pleny, vystavují doma v lednici nebo tančí s placentou, performují s dětmi po vzoru Kelly Family, sepisují Kodex feministické instituce, nabízejí vlastní mléko při veřejných ochutnávkách či propagují těhotenské porno. Obava „dítě, nebo umění“ je tedy falešná.

Může znít divně, že takové dilema jako muž vůbec prožívám, v rozhovorech se s tímhle dilematem pasují především ženy. Od mužů se často očekává, že mají svou rodinu spíš uživit. Dítě odnosí a odkojí v drtivé většině případů matka dítěte (i když, jak se v knize dozvíme, i muži mohou kojit). Spoustu jiných věcí lze ale dělat sdíleně, nebo i ve prospěch matčiných mimo-mateřských plánů. Spoluúčast otce na péči o dítě by se měla stávat automatickou. Zaujalo mě, že jako velice funkční model se v knize jeví být soužití lesbického páru, který pečuje o dítě společně s gay párem, přičemž jeden z partnerů byl dárcem spermatu. A tak má dítě rovnou dvě mámy a dva tatínky.

Na jedné lodi s matkami

Kniha se dotýká i mého dalšího dilematu, kdy horko těžko slaďuji umění se sociální prací, a přijde mi, že bych na dítě neměl čas ani peníze. Většinou jsem se setkával s jediným řešením, které mi je proti srsti: jako umělec se komercionalizovat, případně jako zaměstnanec si najít lépe placenou práci. Poslední dobou se naštěstí objevují hlasy, které volají po vyšším finančním zhodnocení svobodného umění, a hlavně – což výrazně zaznívá i v Milk and Honey – po vyšším ocenění péče. V tomhle jsem jako pečovatel na jedné lodi s matkami. Nechci opouštět práci, která mi přijde podstatná a naplňuje mě. Přece jen na jídlo a nájem mi to tak tak dá, zatímco matky jsou ve vztahu k péči pokládány za jakési otrokyně-dobrovolnice. O děti přece pečujeme z lásky…

Připouštím, že docenění péče v sobě nese jistý revoluční náboj, a proto není tak snadné najít pro ně podporu. Bylo by krásné učinit z rodičů gigoly a kurtizány svých dětí, nicméně ještě cennější je rozeznávat citové vztahy – ať už v rodině, či jinde – jako malé velké sny o jiné společnosti. A o čem mě četba Milk and Honey přesvědčila především, je to, že takové sny se mezi námi dějí a není jich málo. Jinak řečeno, že rodina představuje otevřené dílo, nezávislé na dogmatu reprodukce či na rigidní roli matky. V knize najdeme různé druhy sdíleného rodičovství, komunitní přístup k výchově, rodinu s adoptivními dětmi, pěstounství i jedno svědectví o ztrátě dítěte. Hned v úvodní studii mě nadchl poznatek, že matkou může být každý. Pokud přistoupíme na mateřství jako na univerzální pečující princip, kdy ovšem ne všechny ženy chtějí být matkami, dává to smysl. Už takhle si s partnerkou často prohazujeme genderové role, mluvím o ní v mužském rodě a podobně, ale dosud mě nenapadlo, že lékem na úzkost z otcovství by mohla být touha stát se matkou.

Milk and Honey se od jiných knížek liší tím, že jak je hebounká, občas jsem se přistihnul, že ji svírám jako mimino, na dosah bradavky. V půlce knihy se na stránkách dokonce vyskytují rozsáhlé lepivé skvrny.

Ondřej Macl vystudoval autorské herectví na DAMU, srovnávací literaturu na Karlově univerzitě, sociální práci a novinařinu na Masarykově univerzitě v Brně. Věnuje se tvorbě performancí a rituálů propojujících nejrůznější umělecké formy. Zároveň se snaží o živý kontakt umění s filozofií, náboženstvím, vědou. Je laureátem Ceny Jiřího Ortena za rok 2018 za experimentální koláž Miluji svou babičku víc než mladé dívky. Publikuje kritiky a eseje, na svém webu ondrejmacl.cz rozvíjí úvahy na téma erotiky. Pracuje jako asistent znevýhodněných osob.

Tip Pavla Klusáka
Poklad zakopaný pod chodníkem
Hynek Alt: Untitled (Infrastructure & The Beach)
Editor: Jen Kratochvíl. 232 stran, NAMU, Praha 2020

Kniha Hynka Alta svému publiku postupně odhaluje svoje vrstvy jako cibule. Dá se dokonce říct, že postupné rozeznávání, čím tahle kniha-artefakt je, patří plně k jejímu uměleckému gestu. Nutnost rozeznat něco po svém vyrůstá už z titulu knihy: Untitled, tedy bez názvu, bez vodítka, které by urychlilo představu „co chtěl básník říci”.

Publikace, jak už jsme řekli, je samostatným artefaktem, nikoli dokumentací či paralelou k výstavě. Nakladatelství AMU zvládlo vydat knihu v důstojné podobě, s obálkou z kombinovaných materiálů (karton zčásti potažený fólií). I uvnitř nás čeká kombinace různých forem: a písmo vyražené do hloubi tlustého kartonu jako by předznamenávalo dobývání se pod povrch v hlavním příběhu uvnitř knihy.

Obrazovou polovinu tvoří cyklus fotografií, na nichž Alt v nedávné době dokumentoval výkopy v ulicích. Vidíme nejrůznější konstelace rour, potrubí, kabelů, vedení a „husích krků”, odhalené právě tak zabláceně, jak to u pouličních výkopů bývá. Rezaté trubky, modernější plasty, do marnosti dovedené ufiknuté hadice: spolu s podložím, kalem a trochou smetí je to spíše antiestetická scenérie: ale série má vyváženou variabilitu, která nás postupně vtahuje dovnitř archivu. Barevné fotografie jsou při vší syrové realističnosti komponované, Alt k nim dokonce poznamenává: „Normálně se snažím vyhýbat označení fotograf, ale tentokrát se jsem jako fotograf snažil jednat.” Výsledné snímky nejsou výřezy: jsou vždy obrazem, o jehož zarámování bylo rozhodnuto v okamžiku expozice.

Fotosérie má pro vnímající oko řadu vrstev. Přináší celou řadu „situací”; tak třeba dvojice protilehlých rour, kterou od spojení dělí jen kousek, a přesto jsou obě zaslepené – takový obraz není těžké brát jako metaforu. O ty ale Altovi nejspíš moc nejde, nahlíží pod rozervaný asfalt, sleduje výkop, do nějž zasahují kořeny stromu, některé průrvy pod povrch působí až tělesně. Obnaženost věcí vespod, jinak skrytých, se nás může neklidně dotknout.

„Situacionisté tvrdili, že pod úrovní ulice se rozléhá nekonečná pláž,” píše Jen Kratochvíl a podtrhuje, že výkopy se objevují a zase svižně mizí, aby udržovaly podzemní, skrytou technickou infrastrukturu. Jen Kratochvíl je jedním ze čtyř autorů, kterým v knize slouží Altův text jako odrazový bod k vlastnímu textu, k vlastnímu pohledu. To je druhá zásadní vrstva knihy: texty (publikované česky a anglicky) nejsou standardním „dovyslovením kurátora”, ale volnou interpretací nebo dokonce velmi volně spojenou úvahou.

Ángels Miranda, spisovatelka a kurátorka, ve svém textu píše o motivu zakopaných pokladů, o ceně země, která nás podpírá, o napětí ze „skrytých vnitřností městských monster”. Teoretik (a hostující profesor na FAMU) Jussi Parikka přirovnává město k díře v zemi a stát ke stoce či kanalizaci: s historickým kontextem tyto obrazy působí přirozeněji než při stručné zmínce. Největší hardcore jsou tu texty Gianfranca Sanguinettiho (1948), člena Situacionistické internacionály, který se postupem času dostal až na pozice výzkumníka konspiračních teorií. Sanguinetti při pohledu na Altovy fotografie uvažuje o státním despotismu, o skrytých mechanismech, jež nás ovládají. Trochu lze mít pocit, že autor by na západní despotismus myslel i při pohledu na mísu ovoce, je to jeho generální téma: možná obsesivní, ale rozhodně podložené humánní myšlenkou. Alt jako by říkal, že autor díla by měl snést i takové reakce, které disponují nějakou autonomní výbušností a které jsou vůči původnímu dílu v mimoběžné pozici.

Mezi čtyřmi texty není zřejmá hierarchie: jsou s fotkami propojené rizomaticky, síťově, jako potrubí pod chodníkem. A tak pokud by někdo chtěl autoritativní „autorský pohled” na věc, zjistí, že se ho – záměrně – nedočká. Místo toho je vnímajícímu soubor Hynka Alta předán k inspiraci a vlastnímu náhledu. Tak jako vznikly čtyři texty pro knihu, na nás samotných je zformovat skrze vlastní střet s dílem vlastní náhled – pátý doprovodný text. Obloukem se tak vracíme na titulní stranu k názvu Untitled: po tom, co jsme dílo poznali, ho můžeme po svém i pojmenovat.

Pavel Klusák se jako publicista věnuje především hudbě, zvuku a jejich společenským kontextům. Publikuje i texty o současném umění. Jeho pořady pravidelně vysílá Český rozhlas Vltava. Dramaturgicky vede festivalové projekty pro MFDF Ji.hlava a kutnohorský GASK. Jeho poslední kniha Uvnitř banánu (Fra, 2021) vypráví o relativitě hodnot v hudbě skrze fikční i skutečné příběhy. Je šéfredaktorem Qartalu.

Tip Tomáše Procházky
Český člověk s usárnou
Libor Fojtík: Trampové
Praha: PositiF, 2021

Má-li někdo narozeniny, sluší se gratulovat. Pokud je to jubileum tzv. „kulaté”, gratulace jsou o to větší, a pokud se pak některý šťastlivec dočká toho, aby oslavil celých sto let, blahopřání a gratulace neberou konce. Na dortu hoří sto svíček! Slavme slavně slavnou slávu!

Camrátko a počítač

Toto samozřejmě platí i ve chvíli, kdy je oslavencem namísto smrtelníka organizace, hnutí nebo myšlenka. Toto se právě přihodilo trampskému hnutí, jehož stoleté výročí se začalo slavit v roce 2018, mimo jiné také skvělou výstavou Století trampingu, která byla k vidění v prostorách Národopisného muzea v letohrádku Kinských na Smíchově, a stejnojmenným katalogem. Při stoletém výročí na nějakém tom roku tolik nesejde, a tak se může slavit i několik let. Kniha Libora Fojtíka Trampové je přiznaným narozeninovým přáním vázaným ve slušivé režné plátěné vazbě s ušlechtilou zeleně zabarvenou ořízkou. Obálku zdobí fotografie trampa se vzorně sbaleným teletem na zádech, titul na obálce sympaticky schází, bílé ražby s názvem a jménem autora si všimnete na hřbetu až na druhý pohled. Celkový velmi decentní vzhled kazí jen poněkud příliš „designový” font. Naštěstí je použit jen u názvu, jména autora a obsahu.

Hlavní část knihy tvoří fotografie, které vznikaly během pěti let na mnoha místech naší republiky. Libor Fojtík, v mládí sám aktivní tramp, zkoumá po letech svůj vztah ke hnutí pomocí čočky svého fotoaparátu. Nahlíží jím současnou situaci v kempech, zastavuje stárnoucí trampy v lese a nebojí se zkoumat nejen jejich lesní obydlí, ale i jejich občanské domovy, které si mnohdy zkrášlují v duchu trampské estetiky a přenášejí tak kus lesní romantiky i na pražská sídliště.

Jak se píše v závěru knihy a jak také sám Libor Fojtík zmínil v tisku, jeho záměrem bylo vytvořit fotografickou sérii bez povinné úlitby západů slunce a cigarety zapalované třískou. Záměrně se vyhnul i použití černobílé fotografie, která se zde víc než nabízí. To je ambice, které lze rozumět. Autor si tím však uložil nelehký úkol přijít s neotřelým pohledem na vizualitu trampingu.

Fotografií je téměř sto a celá série začíná základním kamenem legendární osady Ztracenka z roku 1918 a končí setkáním „stoletých usáren” na Brdech, série tak opisuje symbolický oblouk kolem zmiňovaného výročí. To je asi nejpevnější svorník celého cyklu, který ohledává mnohá témata spojená s trampingem. Jiné řazení fotografií nebo výraznější oddělení jednotlivých témat by sérii určitě prospělo.

Je zde mnoho aranžovaných portrétů, ty v lepších momentech připomenou například ikonickou sérii Český člověk autorů Jana Malého, Jiřího Poláčka a Ivana Lutterera nebo také cyklus Václava Jiráska Industria, kvalitám obou projektů se však nepřibližují. Někde Fojtík nezapře reportážního fotografa. Poutavé jsou snímky z interiérů občanských domovů, například z pracovny trampa Kuby v Příbrami. Pracovní stůl s počítačem, za ním mapa se spoustou placek a camrátek, zvadla a plakáty, kravská lebka, maskáčová celta přibitá ke stropu. Příslušnost k trampskému hnutí prostupuje i sekulární obytný prostor a zcela ho vyplňuje. Jen zapnutý notebook připomíná, že nejsme v chatě kdesi na Brdech. Nejzajímavější jsou pro mě snímky zachycující krásu trampské vernakulární architektury, což je téma, které by bez problémů vydalo na samostatnou publikaci.

Fotografie jsou prezentované bez popisků, index s miniaturami přichází až na konci celé fotografické části. To je sice v duchu moderního designu podobných publikací, fotografie bez popisků však působí poněkud odosobněně a index, jak víme, velká část čtenářů číst nebude. Textovou část s originální grafickou úpravou vkusně recyklující trampskou a westernovou estetiku tvoří nepříliš rozsáhlý příspěvek Století trampingu od Michaela Antonyho, shrnující století trampské historie, jeho slavné i méně slavné doby. Následuje text Jana Pohunka, etnologa, folkloristy a kurátora sbírek Národopisného muzea v Praze, který je rovněž dlouholetým trampem. Oba texty hovoří v podstatě o tomtéž, z rozdílných úhlů shrnují uplynulých sto let trampingu. Nejzajímavější je text třetí, jehož autorem je fotograf, kurátor a také vydavatel publikace Tomáš Pospěch. Ten se věnuje historii fotografování trampingu a přibližuje některé předchozí fotografické projekty. Opět velice zajímavé téma, kterému by slušel větší prostor a já osobně bych kvůli němu rád oželel i předchozí dva texty, shrnující poměrně známá fakta z historie trampského hnutí. Schází mi zde i pohled samotného autora série a jeho osobní historie vztahu k trampingu. Takový text by se krásně vešel do vloženého sešitku s fotografiemi z autorova mládí, nazvaného Z rodinného archivu.

Ven z ohnivého kruhu

Nelze publikaci vyčítat, že není tím, čím by mohla být. Není úplnou zprávou o českém trampském hnutí, není ani kronikou jednoho konkrétního místa či společenství, není ani osobním deníkem autora, ale vlastně není tak docela jen fotografickou publikací. V knize je od všeho trochu – sekce uměleckých fotografií, texty o historii trampského hnutí i humorný slovníček trampských výrazů. Vše v dokonalém designovém provedení: namísto sešitu, co měl „obal z kůže králičí a místy už se moli do něj dali”, třímáme v rukou ušlechtilý artefakt, který si nebude ošklivit žádný městský hipster a kterým si rád jistě zalistuje i leckterý druhdy vysmívaný paďour. Otázkou je, komu je kniha vlastně určena. Obsah textů a přítomnost jejich anglické mutace napovídá, že možná spíše lidem, kteří s trampingem osobní zkušenost nemají.

Aranžované portréty přinášejí doposud nezvyklý pohled na tramping. Jejich strnulost však působí až jakýmsi muzeálním dojmem, jako bychom se dívali na něco, co už v dnešním světě neexistuje. Podobným, ba ještě strašidelnějším dojmem působí umělým světlem přisvěcované fotografie.

Opravdovou živost a radosti trampského života tak můžeme nejsilněji pocítit ve vloženém sešitku, kde autor prezentuje černobílé fotografie ze svého trampského mládí. Tramping je stále silná subkultura s živou historií a svébytnou vizualitou, kterou není snadné prezentovat mimo oblast jejího přirozeného výskytu. I tato kniha je pro mě důkazem, že komplexní a barvitý svět českého trampingu lze zachytit v jeho živosti jen obtížně a že nejlepším způsobem vždy zůstane sbalit si tele nebo usárnu a vyrazit za město do „krajiny bez dálnic a magistrál”. Publikace se dotýká některých zajímavých a neprobádaných témat, jako již zmíněné trampské architektury. Po výpravných knihách o chatách, posedech nebo celosvětově úspěšnému fenoménu Cabin Porn se tématika trampských obydlí vyloženě nabízí k hlubšímu zpracování.

Jsem také zvědav na ohlašovaný dokumentární film, který by měl na publikaci navázat. Křehkou problematiku by mohl zachytit lépe.

Kurátor a vydavatel Tomáš Pospěch v závěru svého textu píše, že projekt vznikl mimo dobovou poptávku. Sama existence publikace je ale důkazem, že jistá poptávka, nebo alespoň specifický sentiment, zde pomalu vzniká. Ne snad ani tak ze strany trampů samotných, ale ze strany městských hledačů originálního stylu a amatérských badatelů v oblasti nemainstreamových subkultur. Možná právě jim je publikace určena především.

Autor je zakladatelem postdramatického divadla Handa Gote Research and Development, pro nějž je po léta silným motivem nedávná česká minulost, periferní místa a společnost zdánlivých okrajů. Je členem dua Wabi Experience, které pracuje s dekonstruovaným zvukem českých trampských písní. Vede skupinu B4 (oceněnou dvakrát výroční hudební cenou Vinyla). Publikuje texty o hudbě a umění. Je dokumentátorem a vydavatelem hudebního art brut a hudby outsiderů (Endemit Records).

Každý je umělec, když nejde o peníze

Pandemická doba zvýšila citlivost vůči symbolickým hodnotám (nejen) politických činů. A tak politik, překračující vlastní nařízení, se musel poroučet z důležité funkce, zatímco jiný politik, popíjející jedno pivo na žízeň, se snadno vyplatil penězi na charitu.

Symbolem ponížení nebo naopak nadřazenosti se stal vládní postup při rozvolňování. Školy sice dostaly při návratu z uzávěr přednost, ale na ty střední a vysoké se zapomnělo. Fotbalisté už dávno před diváky běhali po trávníku, zatímco galerie a muzea, kde se dle dostupných studií při opatrném provozu nikdo nikdy nenakazil, zůstávala prázdná. Kultura nesmí být diskriminována sportem, prohlásil ministr kultury, který se za kulturu rve jako lev, i když často zůstane jen to lví řvaní.

Lidé přesně cítí, jaké má vláda reprezentující stát priority. Výroba, dětská školní, tedy hlídací zařízení, uvolňující rodičům ruce pro vlastní práci a sport, kde si lidé odpočinou a točí se peníze sponzorů. Na kulturu je vždy času dost. Je to ten největší paradox pandemické doby: kultura – hudební, knižní, filmová, výtvarná – byla během uzávěr útěšnou silou, která držela hibernující společnost nad vodou; ve chvíli, kdy už je líp, zůstane zapomenuta. Lid kulturní uráží, že dříve než na divadlo a výtvarné umění dojde na natáčky pro psy, na stříhání nehtů a odírání ztvrdlých pat. Křičet se musí, i když se fakticky nic nezměnilo a jen tak nezmění. Jen je díky covidu přehlížení kultury teď více vidět. Priority společnosti jsou zřejmé, zaryté hodně hluboko.

Změnit to může každá příští politická reprezentace, která dá na kulturu více peněz, jak to ostatně v koncepci nové státní kulturní politiky navrhuje už současný ministr. Jenže doba post-covidová bude ekonomicky drsnější než půlroční lockdown. Peníze kvůli dluhům nebudou nikde, ani ve zdravotnictví, ani ve školství, kdepak by nové miliardy zbyly ještě na kulturu. Nejdražší umění, film, má díky výběrovému automatu státního fondu své jisté, zbytek stojí na velmi tekutých píscích. O peníze – soukromé, obecní, krajské, státní – je tedy třeba dál bojovat, proč ne s vírou, že kultura se do půlky 21. století stane v Česku novodobým fotbalem, který bude chloubou každého milionáře, jenž už ke své významnosti nebude potřebovat fotbalový/hokejový klub, ale punc hlavního sponzora české literatury či výtvarného umění.

Na boj o peníze se jako na záchranu spoléhat nedá. To, že nejsou, neznamená, že umění bez nich umře. Jakkoliv byl covid bolestný v definitivním zjištění, že kultura politiky (ani velkou část společnosti) opravdu nezajímá, nabídl prozření i v jiném směru. V tom, že peníze nejsou krví kulturního organismu, přesněji, že se jí nesmějí primárně stát. Musí pomáhat, ne pohánět. Ekonomizace a kapitalizace kultury by jistě celý obor zvedla ve společnosti vzhůru – minimálně symbolicky – ale prostý přepočet užitečnosti housky na přínos houslového koncertu nebo na kapitálovou a konzumní užitečnost nové výtvarné instalace kulturní povznesení společnosti nepřinese.

I ve výtvarném umění se peníze a umění perou, idealismus umělecké tvorby, která dává žít, se sráží s pragmatickou potřebou se živit. Po věky. Moderní umělec si ale od dob Josepha Beuyse, který se narodil přesně před sto lety, může klidně říkat, že umění potřebuje materiální odlehčení a že umělcem je ve společnosti, hledající novou formu života, úplně každý. Živlem umění totiž nejsou peníze, nýbrž duševní energie, která koluje, umocňuje se a propojuje. Je to útěcha drobná, leč zásadní. Trochu toho duševního vytržení a slasti z tvorby potřebuje každý, aby se umění v nás neztratilo… než začne další šílená rvačka o peníze.

Co když šlo Muchovi o něco jiného?

Slovanská epopej má řadu vrstev. Restaurátor a akademický malíř Tomáš Berger se už po léta přibližuje na dotek její vrstvě materiální: je pověřený péčí o Muchovo monumentální dílo. S Epopejí cestoval do Japonska, rentgenoval ji, smí se jí dotýkat štětcem. Příběh díla zná důvěrně a do detailů: odtud také vychází jeho pohled na současnost a možnou budoucnost cyklu pláten. Petr Vizina hovořil s Tomášem Bergerem krátce před plánovaným otevřením nové expozice na zámku v Moravském Krumlově, kam se dílo Alfonse Muchy – po dohodě s GHMP – vrací na pětiletou zápůjčku.

Petr Vizina píše texty a vede rozhovory pro Aktuálně.cz a Český rozhlas. Byl členem redakcí Lidových a Hospodářských novin, pracoval deset let ve zpravodajství ČT, z toho většinu času jako vedoucí redakce kultury. Působí na Katolické teologické fakultě Karlovy univerzity, kde vystudoval teologii a aplikovanou etiku. Jeho podcast Na dotek vychází v koprodukci serveru Aktuálně, knihkupecké sítě Kosmas a GHMP.

Akademický malíř a restaurátor Tomáš Berger (1962) pracuje od roku 1989 jako restaurátor obrazů na plátěné i dřevěné podložce. Zabývá se i restaurováním a průzkumem nástěnných maleb pro státní, církevní i soukromé instituce. Jsou mezi nimi Národní galerie Praha, Arcibiskupství pražské, Národní divadlo, Strahovská obrazárna, Národní památkový ústav, Pražský hrad nebo Senát Parlamentu ČR. Je restaurátorem pověřeným péčí o Muchovu Slovanskou epopej. Přispěl do publikací Odkaz Tiziánův, Mezi erupcí a morem, Soupis díla Václava Špály a do katalogu výstavy Václava Špály Mezi avangardou a živobytím. S italským velvyslanectvím vydal knihu Vlašská kaple v Praze, s farním úřadem Prahy 8 knihu Karlín, s městskou částí Praha 2 vydal publikaci Pavilon (2009). V letech 2009–2011 provádí rozsáhlý průzkum obrazů Karla Škréty (1610–1675), který je publikován na půdě Národní galerie během autorovy souborné výstavy pod názvem Rentgenologický průzkum malířského díla Karla Škréty. Malířský rukopis ve světle neviditelných paprsků, 2011. Připravil a realizoval knihu Foyer (2016) dokumentující vznik, výzdobu, historii, průzkum a restaurování interiéru Národního divadla.

Q Muchova Slovanská epopej je v posledních deseti letech spíš politické než umělecké téma. Bavič Jan Kraus si nedávno povzdechl, že je z epopeje unavený, novináři podle něj neumějí psát o ničem jiném. Jste taky unavený z té nekončící debaty, kde má být epopej vystavená a komu vlastně patří?

T B Když o mně a dalších restaurátorech píšou média, že jsme se zamkli nedobytně na zámku v Moravském Krumlově a tajně tam epopej balíme, tak se mě to dotkne. Ale napětí, které epopej ve společnosti vyvolává, je zajímavé a někdo by je měl popsat. Historici umění zastávají vůči epopeji často pejorativní postoj, že jde o dílo, které se minulo s dobou a srovnávají ji třeba s tím, co v té době dělal Emil Filla. Je to tak, ale proč je tedy epopej nesrovnatelně známější než cokoliv od Filly? V epopeji je zakleté cosi, co budí emoce, proto se stále vrací, média to téma opakovaně znovu zvedají ze země. Když politikům schází dech, epopej je vrací do centra pozornosti. Samozřejmě, že nebudí pozornost jako výtvarné dílo, spíš jde o téma národa, historie, které se nás všech bytostně týká, ač třeba nemáme s uměním nic společného. Na přednáškách se ptám studentů, jak si vysvětlují, že vědí tolik o Muchově Slovanské epopeji, zatímco třeba o dvou vynikajících rozsáhlých obrazech Václava Brožíka ví jen málokdo. Za normalizace, kdy jsem vyrůstal, se o slovanství ani epopeji zas tak moc neučilo. Zhruba do roku 2010 spala v Moravském Krumlově. Snad náš zájem vychází z toho, že se integrujeme do Evropy, a tím máme větší potřebu o sobě vyprávět?

Q Alfons Mucha v sedmnácti odešel z domova a dvounásobnou dobu potom žil v exilu. Je epopej jeho vyprávění o tom, kdo jsme?

T B Přečtu vám, co o epopeji samotný Mucha píše své ženě Marii roku 1911: „Dnes již nás netíží německé jařmo, jsme svobodni, avšak poslání epopeje není skončeno. Ať hlásá cizím přátelům, ba i nepřátelům, kdo jsme byli, kdo jsme a kam toužíme. Ať síla slovanského ducha si u nich vynutí úctu, protože z úcty se rodí láska.“ Tenhle motiv stál na začátku, proč chtěl Mucha epopej namalovat. Vychází mi to tak, že Mucha byl už dlouho v Paříži, dosáhl určitého renomé, v ilustracích byl nedostižný a mohl si jako výtvarník dělat, co se mu zlíbí, přesto se ho stále znovu ptali, zda je Srb, Bulhar nebo Rus. Proto chce vymalovat historii statečných a velkolepých Slovanů, kterou v Paříži nikdo nezná.

Q Snad Perun s Mokošem a další slovanští bohové odpustí, ale každé etnikum nebo národ rád slyší o své velkoleposti. Proč se Mucha rozhodl vytvořit právě ilustrovaný dějepis?

T B Slovanská epopej je skutečně názorné, čitelné dílo. Pro mě samotného ovšem není tématem epopeje Muchova představa slovanství, ale klaním se jeho výtvarnému a řemeslnému přístupu. Se Slovanskou epopejí jsem se potkal vlastně náhodou, před nějakými šestnácti lety. Volal mi tehdejší ředitel GHMP s tím, že mám zkušenosti s restaurováním velkých formátů a jestli bych chtěl na epopeji v Moravském Krumlově pracovat. Tehdy jsem věděl zhruba to, co nás učili kunsthistorici, že je to vousaté dílo, které nikoho nezajímá, a proto je uskladněné kdesi na Moravě. Matně jsem si pamatoval, že v 80. letech byly dva z dvacítky obrazů epopeje vystaveny v Jízdárně na Pražském hradě, ale to bylo všechno. Jako restaurátor s dvacetiletou praxí jsem znal zblízka nástěnné malby Jana Lukáše Krackera nebo Václava Vavřince Reinera. Z patnáctimetrové vzdálenosti vidíte letícího anděla nebo oblaka, dokonalou iluzi, zblízka je ale patrné, jak to tihle mistři v kostelech „mrskali“ širokými štětkami. Vybavený kunsthistorickými znalostmi a zkušenostmi restaurátora jsem tedy přijel do Moravského Krumlova. Nevěřícně jsem poodcházel na deset metrů daleko a pak se k obrazům vracel na centimetry blízko – až tehdy mi došlo, jak je to dílo velkolepě provedené. Zdálky se mi epopej jevila jako monumentální malba, jenomže i zblízka v detailu působila jako dokonale propracovaná ilustrace. Když retušujete poškozené detaily malým štětečkem, vidíte, že Mucha maloval štětcem jen o maličko větším. Poznával jsem dílčí dobové přístupy – prostor, kresbu, barevný náboj secese i hloubku a perspektivu starých mistrů – ale v tomhle díle byly soustředěny úplně všechny. Od prvotřídních kreseb až po monumentalitu.

Q Mucha vydržel šestnáct let u jediného projektu, musel být velmi pracovitý…

T B Říkal, že v první polovině svého života docílil určitého umu a věhlasu, druhou polovinu života věnuje národu. Investoval své schopnosti a čas do národní prezentace. Předsevzetí začal plnit, když vymaloval pavilon Bosny a Hercegoviny na světové výstavě v Paříži v roce 1900. Zjistil, že mu monumentální díla svědčí a získávají obdiv. Během příprav k epopeji byl kvůli jedinému obrazu fotografovat dvakrát v Rusku, bádal v archeologických muzeích, následovaly první barevné skici, existují pak co nejpřesněji „vyťunťané“ perokresby, dále uhlové kresby, práce se světlem a s linií, existují i kresby uhlem ve velikosti jedna ku jedné. Šel do hloubky, teprve potom přistoupil k plátnům. Obrazy epopeje jsou výsledkem obrovských příprav i studií a v naší historii nejspíš nemají srovnání. Stojíte před nimi a nechápete, jak se mu to povedlo. Běžný návštěvník se zabývá historií, dívá se, jak Hus káže a jestli je Komenský zkroušený. Ale při pohledu na malbu mě napadá, že neznám dílo, které by bylo tak monumentální a současně dovedené do detailu. U Muchy vidíte i jak je vyšívaný kabát z brokátu. Když chcete kopírovat jeho kresbu ženského těla, trefíte se teprve podesáté. Tahle virtuozita se dnes nenosí, umělci jako Mucha kreslili čtrnáct hodin denně, ale on mezi nimi stejně vyniká. Porovnejte ženskou postavu u Klimta, Schieleho a Muchy, tedy umělců téže doby. Mucha je fyziognomičtější a virtuóznější. Ti dva ostatní jsou umělečtější, dávají větší prostor fantazii. U Muchy je vše doslovné, drží-li dívka kytici, poznáte, jaké květiny tam jsou. Mnohým lidem je prostě Muchův realismus bližší než Klimt.

pohled do výstavy Alfons Mucha: Slovanská epopej, Obecní dům, 2018. Foto Tomáš Souček

Q Mucha věřil v myšlenky vyjádřené symboly, možná proto, že byl svobodný zednář. Pokládal za své poslání ty symboly slovanství ztvárnit?

T B S americkým mecenášem Charlesem Cranem byl domluvený, že mecenáš zaplatí pouze materiál, tedy barvy, plátna, modelky a modely a ateliér, malíř bral práci na epopeji jako své poslání. Chtěl vás jako diváka vtáhnou do děje. Jeho postavy s vámi komunikují, vyzývají vás. Truchlící ženě s novorozencem na obrazu Slavnost Svantovítova hledíte do očí. Historici mají pravdu, když upozorňují na Muchovy omyly a nepřesnosti. Ale jakmile rozbalíte epopej třeba v Rakousku, v Německu, ve Francii nebo v Japonsku – dílo musí prvně ležet dvě, tři hodiny rozbalené malbou dolů –, jakmile napneme obrazy epopeje na rámy a obraz za pomoci nějakých deseti lidí zvedneme, všichni, od kurátorů po dělníky, většinou vydechnou obdivem.

Q Transport podle vás Muchovým plátnům neškodí?

T B Epopej jsem rentgenoval, pořizoval ultrafialové snímky, zkoumal jsem Muchovu malířskou techniku. Zajímalo mě, jak jeho díla vznikala, zároveň jsem mapoval jejich poškození. Jeden z požadavků průzkumu bylo zjistit, jestli a jak se epopej může balit a převážet. Obava byla, že se temperové malby balit nemohou. Jenomže Mucha epopej tvořil s myšlenkou, že by se měla stále rolovat a rozkládat, i kdyby se obrazy jen přenášely na zámku z jedné místnosti do druhé. Mucha věděl, že epopej bude putovat, byl domluvený s Cranem, že epopej přijede do Ameriky. Občas se na epopeji objeví bílé místečko, tak se zaretušuje.

Q Kdy jste se naposledy Muchovy epopeje dotkl štětcem?

T B Dávno, naposledy v Japonsku. Nejspíš se za ní časem znovu vydám do Moravského Krumlova.

Q Soud skutečně v prosinci 2020 rozhodl, že Slovanská epopej Praze nepatří a vyhověl tak žalobě malířova vnuka Johna Muchy, která Praze vyčítá, že nesplnila podmínku vybudovat pro plátna samostatné výstavní prostory. Co si o tom myslíte?

T B John Mucha obchoduje se jménem Mucha. Použije každého, kdo se mu hodí do příběhu. Proto byl proti tomu, aby epopej odjela do Japonska. Zájem o Muchu prezentuje jako rodinnou věc, ale jeho si maminka Geraldina přivedla z jiného manželství a John přijal Muchovo jméno. Protože rozumí obchodu, chápe, co známka „Mucha“ v byznysu znamená, a umí Muchův příběh krásně vybásnit. Zpočátku jsme si pomáhali, ale bylo mi divné, že chtěl ode mě všechno vědět, jen když jsem ho prosil o fotografie ke studiím pavilonu pro epopej, který se měl stavět ve Stromovce, vždy jen sliboval. Mimochodem, ten návrh nebyl dobrý, protože mění divákovu perspektivu, jak ji Mucha zamýšlel.

Q V září 2020 Praha představila sedm míst, kde by mohla epopej najít domov, prostory by mohly vzniknout například na pláních Pankráce nebo v bývalých ledárnách v Braníku. Kde byste rád viděl epopej vy?

T B Nové vedení Prahy nemá k epopeji vztah, rozhodlo se dát ji Moravskému Krumlovu. Založili jsme s přáteli Spolek pro Slovanskou epopej v Praze. Ještě před tím, v září 2019, architekti odevzdávali projekt pro pražské Lapidárium na Výstavišti, byť šlo pouze o dočasné řešení, než se vypíše mezinárodní soutěž na pavilon. A znovu to nevyšlo. Ve Veletržním paláci, kde byla epopej vystavena čtyři roky, se mi líbilo, když si ji návštěvníci prohlíželi v přítmí a v jakési úctě šeptali. Není pravda, že by se místem pro epopej před námi nikdo nezabýval. Soutěží, kde epopej vystavit, bylo jen ve 20. století snad šedesát. Jedna z otázek, kterou vždy rád otevřu, je: proč Mucha namaloval epopej tak velkou? Nespíš proto, že je epopej tak velká, dodnes nestojí její výstavní pavilon. S dlouholetým pražským primátorem Karlem Baxou se Alfons Mucha přece znal, nenamaloval by epopej tak velkou, kdyby věděl, že pro ni Praha nenajde místo. Podle mě si představoval, že během pěti nebo deseti let Praha pavilon postaví a národ se tam bude učit o své historii podobně, jako se chodí poučit do Národního divadla. Kdyby tenkrát Muchovi řekli, že epopej nebude vystavená v Praze, ve své době považované za hlavní město slovanstva, ale vystaví ji v jeho rodných Ivančicích, nejspíš by ji nenamaloval. Maloval ji pro slovanské centrum v Praze a my jsme hloupí, že jsme epopeji za celou tu dobu pavilon nepostavili. Jenomže když jsme od začátku první republiky nepostavili galerii moderního umění Fillovi, Špálovi nebo Hudečkovi, jak bychom mohli postavit výstavní síň pro jediného Muchu?

Q Cestou za vámi jsem viděl v metru reklamu na dokument o Muchovi, v rozhlase mluvili o připravovaném muzikálu. Zájem o Muchu přece není daný jen dobovým panslavismem nebo dnešním přetahováním mezi Prahou a Moravským Krumlovem.

T B Ano. Ale co když Muchovi šlo o něco jiného než o výtvarné umění? Nápad Johna Muchy vystavit epopej ve Fantově kavárně na Hlavním nádraží je úsměvný, ale něco na něm je. Mucha věděl, že jeho dílo bude cestovat po světě. Když jsme v Japonsku, kde byla epopej toho roku s 660 tisíci návštěvníky během tří měsíců jednou z nejnavštěvovanějších výstav výtvarného umění na světě, obrazy balili, kurátorky se velmi uctivě tázaly, kam teď Mucha cestuje. Velmi je zaskočila naše odpověď, že do depozitáře.

Objevitelské cesty Eriky Bornové

Šílenství je stráž noci

Mražený čas

Art Book Fair poprvé

Art a/nebo bačkory

Je vůbec možné, aby se na obraze vraždilo?

Petr Borkovec
Pozorování vodopádu

Anna Beata Háblová
Darovat sochu je stará trójská lest

Jan Štolba
Jackson a mlékař

Milena Slavická
Na Betáni

Vladimír Kokolia

Playlist Q 03

Ne, raději knihu

Každý je umělec, když nejde o peníze

Co když šlo Muchovi o něco jiného?

Objevitelské cesty Eriky Bornové

Šílenství je stráž noci

Mražený čas

Art Book Fair poprvé

Art a/nebo bačkory

Je vůbec možné, aby se na obraze vraždilo?

Petr Borkovec Pozorování vodopádu

Anna Beata Háblová Darovat sochu je stará trójská lest

Jan Štolba Jackson a mlékař

Milena Slavická Na Betáni

Vladimír Kokolia

Playlist Q 03

Ne, raději knihu

Každý je umělec, když nejde o peníze

Co když šlo Muchovi o něco jiného?

Petr Borkovec
Pozorování vodopádu

Anna Beata Háblová
Darovat sochu je stará trójská lest

Jan Štolba
Jackson a mlékař

Milena Slavická
Na Betáni