Otevření galerie Kunsthalle Praha, za níž stojí podnikatel a někdejší spoluvlastník Mostecké uhelné Petr Pudil s manželkou Pavlínou, zpřítomnilo otázku hranic artwashingu, tedy využívání umění k vylepšení vlastního veřejného obrazu.

Vedle toho se však otevřel okruh otázek, které vyvolal postup Galerie hlavního města Prahy. Poté, co ředitelka galerie Magdalena Juříková odmítla zápůjčku díla Krištofa Kintery od Roberta Runtáka, někdejšího ředitele exekutorského úřadu v Přerově, se opět rozhořela debata, kam až sahá zodpovědnost veřejných institucí. Kdy záleží na tom, kdo dílo vlastní a jaká je jeho minulost?

Praxe a konkrétní dění na české galerijní scéně nás tak motivuje vrátit se k tématu, které podrobně popsal v prvním čísle Qartalu Marek Pokorný pod názvem Dlouhá cesta k etickému kodexu. Berou česká muzea a galerie
svou společenskou odpovědnost vážně?.

Qartal proto oslovil několik autorů, aby se nejen ke kauze, ale zejména k obecnému rámci vztahu soukromého a veřejného sektoru v umění vyjádřili.

Znovu nalézt hranice

Tereza Butková

Jedno z věhlasnějších děl Kryštofa Kintery, Plumbař, které je aktuálně součástí sbírky podnikatele a byvšího ředitele přerovského exekutorského úřadu Roberta Runtáka, mělo být součástí připravované výstavy Heroin Crystal. Ta má představit zásadní umělecké počiny z první porevoluční dekády, kam Kinterův Plumbař patří. Kvůli aktivitám svého současného majitele bude ale dílo na výstavě nakonec chybět.

Ředitelka GHMP Magdalena Juříková rozhodnutí komentuje: „Pan Runták investuje nemalé finance do nákupu uměleckých děl a otevřel dokonce svou vlastní galerii v Olomouci. Nikdo nezpochybňuje, že svou sbírku řádně a čestně zaplatil. Jenomže se tak stalo ze zisku, který pochází z činnosti největšího exekutorského úřadu v zemi. Tento u nás legální, ale nemilosrdný byznys strhává na dno často i zcela nevinné oběti. Také ty, kdo se provinili třeba černou jízdou v MHD, o neplnoletých dlužnících, kteří zdědili pohledávky za odvoz odpadu, nemluvě. Až do loňského vyhlášení tzv. milostivého léta neměli šanci se bránit. Navíc praktiky přerovského úřadu byly v minulosti předmětem kárných žalob, a dokonce je proti jednomu z exekutorů vedena soudní pře za příliš tvrdý postup. To samozřejmě vede k zamyšlení nad možnou spoluprací s někým, kdo tomuto molochu s dvěma stovkami zaměstnanců velel.

Plumbař je sice jedním z charakteristických děl své epochy, určitě by si zasloužil být viděn na naší výstavě – a také se tak děje prostřednictvím videa. Nicméně tady jde o víc než o Plumbaře, jde o to, abychom nebyli lhostejní k obětem exekucí a k téměř neregulovatelné situaci, kterou soukromé podnikání na poli exekucí generuje.”

GHMP přitom není jediná, kdo s šéfem přerovských exekutorů odmítá spolupracovat. Podle samotného Runtáka jde také třeba o Galerii moderního umění v Hradci Králové. Podnikatel, který vybudoval olomouckou Telegraph Gallery, se ale obhajuje, že veškeré své aktivity v umění zaplatil poctivě. Ve svém vyjádření na facebooku si navíc stěžuje na rozhádanost zdejší umělecké scény, osobní naschvály, ale hlavně na údajný boj mezi soukromými a veřejnými institucemi.

„Představitelé některých veřejných galerií deklarovali, že nebudou na své výstavy zapůjčovat díla soukromých sběratelů, a to zejména proto, aby nezvyšovali jejich hodnotu. Nezlobte se na mě, ale to je absurdní,“ tvrdí Runták. V zahraničí je přitom kritika přístupu „show and sell“ běžná. Zahraniční muzea v některých případech uzavírají s majiteli vypůjčeného díla smlouvu, jejíž součástí je zákaz prodeje díla během výstavy nebo několik měsíců po ní. Důvod je zřejmý – vystavovatelé se snaží zabránit tomu, aby se stali pouhými prodejními showroomy, a cena děl se tak nezvyšovala jen proto, že byla aktuálně „posvěcena“ veřejnými institucemi s vysokou prestiží a mnohdy staletou tradicí.

 

Otřesy v horních patrech a tlak zespodu

Z toho je zřejmá jedna věc: Etické spory a dilemata, která plynou ze spolupráce veřejných a soukromých uměleckých institucí a osob, zdaleka nejsou specifikem tuzemské scény. Případů, kdy se přední veřejné instituce v zahraničí odvrátily od svých dlouhodobých sponzorů právě kvůli morálním důvodům, je celá řada.

Ještě nedávno otřásl světovými galeriemi a muzei například soudní spor s americkou rodinou Sacklerových, kteří zbohatli na prodeji vysoce návykových opioidových léků, jako je OxyContin, a měli tak výrazný podíl na opioidové krizi, která stála život čtvrt milionu Američanů. Po léta přitom Sacklerovi patřili mezi známé sponzory a partnery předních světových institucí, jako je britská síť galerií Tate, pařížský Louvre, Metropolitní muzem umění (MET) nebo Guggenheimovo muzeum v New Yorku. V posledních letech, kdy záměrné popírání negativních účinků léčiv vycházelo na povrch, se ale začaly instituce od Sacklerových odstřihávat. Ačkoliv tok peněz ve většině zmíněných muzeí skončil, některé jejich části stále jméno Sacklerových nesou.

Známou kauzou byl také konec sponzorování londýnské sítě galerií Tate britskou energetickou společností BP, která je zodpovědná třeba za ropnou havárii Deepwater Horizon. S finanční podporou společnost skončila v roce 2017, podle svého vyjádření kvůli extrémně náročnému podnikatelském prostředí. Rozhodnutí však firma publikovala po dlouhodobém silném nátlaku aktivistů, kteří strávili pětadvacet hodin čmáráním klimatických zpráv uhlím v turbínové hale Tate Modern a jindy okupovali část galerie Tate Britain.

Oficiálně samozřejmě roli aktivistek a aktivistů jako důvod ke skončení spolupráce s kontroverzními podnikateli přizná málokdo, jejich roli bychom ale neměli přehlížet. Ještě po zveřejnění konce spolupráce mluvčí sítě galerií Tate energetickou společnost ocenila za mimořádnou záštitu a spolupráci a vyzdvihla roli BP v dlouhodobé podpoře britské kultury a umění. Dospělo by vedení tak velkých institucí ke stejnému, zřejmě dost nepříjemnému kroku odstřihnutí finančního toku, pokud by necítilo tlak zespodu?

 

Pravidla etického jednání

V případě nedávných pražských kauz zatím aktivistické happeningy nedosáhly zásadních efektů. Přinejmenším však přitáhly pozornost médií a rozproudily debatu, kde stojí hranice legitimní spolupráce a podpory umění u nás.

Dá se namítnout, že uvedené příklady ze zahraničí reprezentují jinou úroveň problému, protože při sponzoringu se galerie či muzea přeci jen zavazují k mnohem hlubší spolupráci než u vypůjčení jednoho díla na výstavu. Všechny kauzy však ilustrují dynamiku vztahů mezi veřejným a soukromým sektorem, kterou musí znovu nalézat instituce nejen v Česku, ale i ve světě.

Na nutnost sebereflexe a vnitřní debaty ohledně společenské odpovědnosti tuzemských muzeí ostatně upozorňoval už v prvním čísle Qartalu Marek Pokorný, který vyzýval instituce k vytvoření etického kodexu. Je evidentní, že podobných etických rozporů mezi soukromým a veřejným ubývat nebude. A jejich řešení může být o to složitější, že kritizované činnosti či pozadí peněz budou naprosto legální – tak jako v případě Roberta Runtáka, Petra Pudila a dalších.

Jasné odpovědi zatím nemáme. Ale aspoň se zvýšenou naléhavostí vyvstaly otázky. Upozornila nás „kauza Plumbař“ na dlouhodobější neřešené otázky ohledně spolupráce veřejných uměleckých institucí se soukromým sektorem v umění? Podle jakých pravidel, hodnot a struktur rozhodujeme? Jaké jednání je ještě v pořádku a co je už za hranou? A jak konečnému verdiktu dodat legitimitu a vyhnout se arbitrárnosti?

 

Autorka je publicistka přispívající do Salonu Práva. Je součástí tvůrčího týmu podcastu Vysílač v rámci festivalu Žižkovská noc. Externě pracuje pro server iROZHLAS.cz.

Máslo na hlavě

Marek Pokorný

Vztah veřejného a soukromého sektoru v oblasti kultury je na různých úrovních tématem debaty a sporů dlouhodobě. Nicméně skoro jako všechny důležité společenské otázky, i tohle téma je u nás nastoleno pozdě. Tedy v situaci, kdy dochází nejen k jeho vypjaté kritické reflexi, ale na institucionální úrovni eskalují drobné i větší konflikty mezi soukromou a veřejnou sférou. Řekl bych dokonce, že se konečně vyhranily a začínají být veřejně artikulovány pozice a zájmy jednotlivých aktérů.

Zpoždění, které tahle debata nabrala, způsobí ještě řadu šrámů na obou stranách a těžko říct, zda povede k rozumným závěrům. Tedy k takovému pochopení vlastní role a ke strategickému jednání, které by prospěly celku. Bohužel jen malá část významných veřejných kulturních institucí, respektive jejich reprezentantů chápe, že svým mlčením a přizpůsobením se neoliberální rétorice, nedůstojným podmínkám, za nichž z větší části fungují, a dlouhodobému upřednostňování či podceňování vlivu privátních zájmů na jejich agendu, současnou situaci připravila a podílela se na oslabování své vlastní pozice. Netvrdím, že by jejich snaha přinesla nějaký velký efekt, ale třeba by nebyl soukromý sektor překvapen, když se konečně ozývají. Vyjednávání pozičních výhod pro jednotlivé instituce na úkor společně sdílené (politické) odpovědnosti veřejných kulturních institucí vůči společnosti se stalo od 90. let minulého století běžnou praxí. Součástí tohoto trendu byl pak také takový postoj veřejných kulturních institucí, který například v zájmu efektu a přežití akceptoval nedůstojné podmínky a skrytou formu ovlivňování podoby některých projektů. Jenom namátkou zmiňme například kauzu vizuální identity na rembrandtovské výstavě Národní galerie Praha, která byla svěřena hlavnímu sponzorovi, nebo retrospektivu Karla Malicha v Jízdárně Pražského hradu v režii soukromého galeristy. Mediální pozornost si získalo nedávné stažení obrazů Mikuláše Medka soukromým sběratelem z přehlídky ve Valdštejnské jízdárně z důvodu nespokojenosti majitele s „málo privilegovaným“ postavením zapůjčených obrazů v celku instalace. Dlouhodobé podřízení celkové dramaturgie výstavního programu Pražského hradu zájmům privátních subjektů, které prochází víceméně bez povšimnutí, je samostatnou kapitolou.

S nárůstem počtu významných privátních kulturních institucí se situace ještě zkomplikovala. Vedle Musea Kampa a pražského DOXu, po institucionalizaci soukromé sbírky Richarda Adama v rámci Wanieck Gallery v Brně, kterou nahradil analogický projekt Fait Gallery, se objevila Osmička v Humpolci, galerie Telegraph v Olomouci a naposledy Kusthalle Praha. Pomineme-li otázku jejich financování z veřejných rozpočtů (aniž bych ho a priori odmítal), která tvoří samostatnou větev pro diskusi, hlavní problém tkví v obecně nízkém povědomí veřejnosti o tom, jak principiální je rozdíl mezi soukromou a veřejnou kulturní institucí, a tedy co vlastně návštěvník a uživatel od nich má a může očekávat.

Zjednodušeně řečeno, málokdo si vůbec uvědomuje, že ona obdivovaná efektivita a výkonnost soukromých institucí je podmíněna jednodušším legislativně-administrativním modem operandi. A kromě něj i minimem
agend, které nemusejí být efektivní, ale v rámci péče o kulturní dědictví a společenský dialog jsou klíčové. Obdiv k (mnohdy problematickému) americkému vzoru pramení z nepochopení rozdílných kulturně-historických, politických a ideových rámců. Těžko říct, zda bychom ve středoevropském kontextu seriózně zvažovali třeba zřizování soukromých věznic.

V současnosti je veřejný kulturní sektor v oblasti výtvarného umění pod tlakem a svým způsobem tahá za kratší konec provazu. Částečně za to může dvě dekády převažující vytváření dojmu, že muzea a galerie jen málo efektivně spotřebovávají veřejné peníze a obdivuhodná je především maximalizace jejich soběstačnosti, částečně nesou odpovědnost ony samy a jejich zástupci, kteří na takový diskurs přistoupili.

Zdá se totiž, že argumentace ekonomickým přínosem kultury selhala. To, v čem jsou pro společnost veřejné kulturní instituce nezástupné, je totiž jejich sociální a symbolický kapitál, který hromadily generace a jehož nejednoznačnost a komplexita reprezentují nejednoznačnost a komplexitu celé společnosti. Na rozdíl od soukromých kulturních institucí je totiž navíc správné fungování těch veřejných z principu založeno na různých typech vyjednávání a dialogu s veřejností, politickou reprezentací a odbornou veřejností. Obliba u návštěvníků a třeba i umělecký či odborný přínos nejsou jediná kritéria pro „měření“ úspěchu.

V tomhle světle se pak samozřejmě okamžiky, kdy se veřejná kulturní instituce odhodlá vyjádřit určitý postoj a převezme za své rozhodnutí odpovědnost, jeví jako čisté kverulantství. A to přesto, že tak zcela legitimně a naprosto správně reprezentuje a vyjadřuje hodnotové soudy a postoje založené na určité představě o fungování společnosti. Dokud byly tyto postoje, často k vlastní škodě, ve shodě s potřebami obchodu s uměním či dalšími soukromými zájmy, a dokonce jim aktivně vycházely vstříc, omezila se kritika na několik pozdvižených obočí uvnitř komunity. V opačném případě se nyní setkáváme s daleko účinnějšími stížnostmi a skrytým nátlakem, případně s argumentací, která chce tlakem peněz přinutit veřejnou kulturní sféru k rezignaci na zaujímání hodnotových postojů a takové jednání, které bere v úvahu komplexní povahu smyslu umění a jeho institucí.

Pokud si veřejné kulturní instituce svým praktickým jednáním po roce 1989 nevybudovaly dostatečný respekt a důvěru veřejnosti, které by se jim právě teď tak hodily – pak nezbývá, než na tom zapracovat, byť je to stále složitější. A asi by to nemělo skončit u rozhodnutí nespolupracovat a nepůjčovat si díla ze soukromých sbírek, které byly či jsou financovány z eticky pochybných ekonomických aktivit. Etický kodex by asi pomohl, ale ani ten nelze jednoduše aplikovat na každou situaci.

Jedná se tedy o průběžné vědomí a reflexi nejen etických, ale z hlediska veřejné služby podstatných (třeba i marginálních) rozhodnutí, které kulturní instituce a jejich lidé činí skoro každý den.

 

Autor je ředitelem městské galerie PLATO Ostrava.

Žádný oběd není zadarmo

Richard Drury

Stále silnější (a hlavně příliš nereflektované) prorůstání tržní politiky soukromých subjektů do činnosti veřejných galerijních institucí osobně vnímám jako velmi nebezpečnou tendenci. Už proto, že se to děje v absenci společně nastavených mantinelů, natož efektivně uplatňovaných pravidel. O profesním etickém kodexu ICOM pro muzea se samozřejmě ví, jenže…

Zde platí obecně známé moudro: Žádný oběd není zadarmo. Muzeum umění, jehož vedení s vidinou lehce nabytých finančních či jiných benefitů podřizuje výstavní dramaturgii instituce požadavkům pragmaticky uvažujících soukromých subjektů, se dopouští faustovské chyby. A fatálně selhává ve své odpovědnosti vůči veřejnosti. Pokud soukromý subjekt není ochotný plně respektovat etickou podstatu a koncepční svrchovanost galerijní či muzejní instituce, pak s ní nemá mít nic společného.

Věřím přitom, že spolupráce mezi veřejnými kulturními institucemi a soukromými subjekty je možná a že může být vzájemně prospěšná. Jde však o symbiózu, která ještě před svým vznikem musí projít nekompromisním etickým prověřením. A pokud vznikne, takový vztah stejně bude (či má být!) pod kritickým drobnohledem veřejnosti. Jinak se může stát, že veřejná instituce snadno ztratí léta budovanou společenskou prestiž ve smyslu etického „čistého štítu“.

Toto píšu s vědomím toho, že kulturní svět není půdou panenských ideálů. Ani být nemůže, protože je součásti světa mimokulturního. Vždy budou „kostlivci ve skříni“, i když nejde nutně o přímou vinu. O etických problémech se zkrátka má mluvit. Na webových stránkách Tate například najdeme výrok: „I když je důležité zdůraznit, že Henry Tate nebyl otrokářem ani obchodníkem s otroky, není možné oddělit Tate Galleries od historie koloniálního otroctví, z níž částečně odvozují svou existenci.“ Taková sebekritická otevřenost by slušela i českým veřejným galeriím.

 

Autor je vedoucím kurátorem GASK – Galerie Středočeského kraje.