Mražený čas. Příběhy nových akvizic na výstavě No Art Today? Pavel Klusák

Jiří Příhoda
Událost I.

Jen jediný artefakt na výstavě nových děl ve sbírkách GHMP si vyžádal probourání zdi mezi dvěma místnostmi: s výrazným instalovaným objektem Událost I. to ani jinak nejde. Jeho autor Jiří Příhoda ho komentuje: „Myslím, že Událost I. je moje první vážná věc. Vznikla v roce 1992 u příležitosti pařížské výstavy Josefa Šímy v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Šímovo dílo tu doprovázel výběr dalších českých umělců, zastupoval jsem nejmladší generaci.”

V té době se šestadvacetiletý Jiří Příhoda začínal zabývat objekty v sérii, kterou nazval Konstrukce. Událost I. byla od počátku koncipována do průchodu mezi dvěma sály; zprvu se počítalo i s dveřmi, které kvůli přítomnosti protínajícího objektu nejdou zavřít, časem odpadly. „Celý tvar člověk uvidí, jen když se vydá i do druhého sálu. Odtamtud ho Událost I. vede zase zpátky do první místnosti. Je to nekonečná smyčka, zmražený moment v čase.” Pro Příhodu je charakteristické a podstatné, že ani jeden dílec zdánlivého kruhu není stejný: parametry se neustále proměňují. „Po letech jsem teď zkoumavě uvažoval, proč jsem části k sobě lepil výrazným červeným lepidlem. Jasnou odpověď nemám, ale obrazová struktura měkké, citlivé části Události I. mi díky tomu dnes připomíná díla Václava Boštíka…”

Když Jiří Příhoda pracoval na Události I., byl ještě studentem pražské AVU v ateliéru Stanislava Kolíbala. „Myslím, že je vidět, jak mě tehdy zajímala nová britská škola: Anish Kapoor, Richard Deacon, Tony Cragg… Jestli se do Události I. nějak otiskl začátek devadesátých let? Jistě! Podívejte se na tu monumentalitu. K realizaci potřebujete dva sály, poměrně vysoké, měřítko odpovídá době, kdy všechno jako by bylo možné. Ani ceny materiálu nebyly tak vysoké – a člověk tehdy třeba žil chvíli skromněji, aby ušetřil pro realizaci díla. Tehdy ještě stále nedorazil pozdější reálný kapitalismus.”

Daniel Pitín
Léto ve městě

Dílo Daniela Pitína na aktuální výstavě nových přírůstků GHMP znamená přítomnost jednoho z nejoceňovanějších současných českých umělců: malíře, který se přirozeně vřadil do mezinárodního kontextu a nachází v něm dlouhodobý ohlas. Nejen výstavami a kritickým ohlasem: Pitín je jediným umělcem z Čech, kterému vyšla – dnes už vyprodaná – monografie v prestižním německém nakladatelství Hatje Cantz.
Cesta do Pitínova obrazu Léto ve městě jako by vedla přes jeho díla, v nichž se inspiruje kinematografií: Hitchcockovými Ptáky, Spalovačem mrtvol Juraje Herze, Ozonovým Bazénem nebo Scorseseho Taxikářem. „Taxikář není přímou citací z filmu, nechce ani vyvolat sentiment vzpomínky,” říká Pitín. Provokuje divákovu paměť otevřenějším, volnějším způsobem: obraz zasazuje vizuální momenty z filmu do proměněného prostředí. A tak, pokud se dokážeme napojit na kulturní paměť filmu, vnímáme před obrazem, že něco z filmového díla do něj přešlo přímočařeji a něco překódované skrze autorovu subjektivní imaginaci.

Obraz Léto ve městě s tímto principem volně souvisí. Už se však nevlamujeme do filmu, ale do prostředí, ve kterém autor žije, včetně sídlištní architektury, která toho tolik evokuje. „Přál jsem si nalézt hranu mezi zobrazením skutečnosti‘ a modelovostí situace: něčím, čemu mohu říkat dětský model, papírová hračka, filmová kulisa.” V Létě ve městě se panelák opravdu kroutí jako horkem usychající list, kulisa, laciná zástěna: ta scéna jde suverénně za prostor „možného”. Je to reprezentativní dílo Pitínovy dloudodobé ambice obrazem nereálného evokovat reálnou divákovu zkušenost.

„Filmové obrazy a Léto ve městě u mě odkazují k jediné věci,” říká Daniel Pitín. „Ke vztahu reality (která je nám sdělována prostřednictvím obrazu) a fikce, kterou v sobě zobrazení vždycky má. Současný svět, postavený na komunikaci skrze obrazy, se neustále pohybuje na hranici mezi touto fikcí a skutečností. Na rozdíl od mých maleb ale tento rozdíl zastírá. Je důležité neustále si uvědomovat, že každý z obrazů, které se nám denně předkládají, je konstruovaný. Tato konstrukce může mít sociálně ekonomické základy, může se zakládat na paměti a pudech. Skrze toto vše mohou být obrazy manipulativní, aniž bychom si to uvědomovali.”

Daniel Pitín nemíří ke kritice konkrétních společenských událostí: zato se snaží o analýzu našeho vnímání a samotné stavby obrazů.

Michal Kindernay
Calendarium Coeli

Do jaké kategorie vůbec spadá rozsáhlé dílo Michala Kindernaye Calendarium Coeli tvořené tisícovkami videoobrazů? Kurátorka Jitka Hlaváčková používá termín videomalba. Divák žádné definice nepotřebuje: spíš vodítko, aby rozšifroval, co vlastně pozoruje v Kindernayových uplývajících a pulsujících barevných odstínech denní i noční oblohy.

„O atmosférické procesy se zajímám už dlouho,” říká Michal Kindernay. Výstupem jeho zájmu jsou vedle videa také studie, tisky a obrazy. „Pracuji s kalendářním rokem, zajímá mě, jak zpracovat dlouhé časové úseky. My lidé vnímáme procesy hodně po ročních obdobích, ale jak udržet v díle rok nebo ještě víc? Proto pracuji s dvanácti audiokanály nebo dvanácti tisky, to když strukturuji svoje dílo po měsících. Calendarium Coeli patřilo k těm pracem, jejichž materiál byl shromážděný po 365 dnech: dřív, v průběhu roku, jsem ani nevěděl, s jakými obrazy budu nakonec pracovat. Na obrazy je nezbytné si počkat: tenhle proces je svého druhu slow art.”

„Jak by vypadal obraz počasí za celý rok? Obraz toho přírodního dramatu, které nás tak ovlivňuje?” Odpověď na tuto otázku můžeme sledovat spolu s tazatelem. Na Kindernayových snímcích oblohy je dobře vidět, jak se
zkracuje a prodlužuje den: temný rám dne se smršťuje a zase zakusuje do denního času. Jeden sloupec v rozsáhlé „videomalbě” je vyhrazen jednomu dni. Michalovo kalendárium je české: „Rád bych totéž udělal jednou na Islandu – vzhledem k podnebí by celý obraz vypadal úplně jinak…”

Na Calendarium Coeli volně navázal Michalův rezidenční pobyt v Českém hydometeorologickém ústavu v Komořanech v rámci programu CirculUM / Umění pro město; výstup na téma „počasí v umění” právě vzniká.

Petr Štembera
Štěpování

Štembera: „Způsobem obvyklým v sadařství jsem si vštěpoval větvičku keře do paže.”
Chalupecký: „Neříká již, že následovala otrava krve.”

U dokumentů z náročných a fyzicky riskantních akcí Petra Štembery ze sedmdesátých let divák téměř cítí pocit viny, že se nevystavuje podobně mezním situacím jako Štembera, které své tělo učinil bez okolků nezprostředkovaným materiálem svého umění. Cesta k jeho body artu vedla přes pobyt v Paříži, kde Štembera strávil deset dnů bez stravy: setkání s půstem mu ukázalo obohacující možnosti extrémních tělesných prožitků a vnitřních stavů.

Štembera začal v Praze pořádat neveřejné performance, při nichž úzký okruh sezvaných přátel sledoval jeho utajené akce. Štěpování (1975) patřilo ke konfrontacím člověka a přírody, podobně jako Spaní na stromě, realizované týž rok po třech nocích beze spánku. Asketické vydávání se napospas žíznění, akce s nejistým průběhem ovlivněné zapojením ohně a kyseliny… Štemberovy performance byly svobodným gestem v nesvobodném světě: svým existencialistickým tónem také přesahují situaci normalizační životní deprivace, s níž v době vzniku byly spjaté.

Čím přitahují Štemberovy akce i po letech? Jistě tím, že divák (dokonce i ten dobový, vystavený dění na místě) přes všechno bystré pozorování nevidí podstatnou složku díla: přeměnu, kterou vykonaná akce zanechá uvnitř performera. Performance jako by z času, kdy se odehrává, přesahovala vpřed i vzad: do minulosti, kdy přišel podnět k ní, a do budoucnosti, kdy v aktérovi doznívá zkušenost z tělesné akce a vpisuje se do otevřené struktury života. Petr Štembera, stejně jako jeho blízký kolega Jan Mlčoch, nakonec všechny své náročné akce přežil, což je asi dobrá zpráva o tomto druhu umění i pro publikum.

Enigmatičnost zůstala jeho dílu i díky tomu, že je nikdy příliš nekomentoval. I v rozsáhlé výpovědi pro veřejný archiv Paměť národa se zaměřuje víc na fakta než na „osvětlení” mezních činů, s nimiž se divák dodnes musí konfrontovat sám za sebe.

„Také tanečník nebo herec, ba i hudebník nebo virtuóz na koncertě používají jako prostředku umění svého vlastního těla. Ale berou na sebe úlohu, vstupují do ní, přeměňují své tělo v nástroj této úlohy. (…) V performancích to není možné. Performer musí zůstat ve své individuální existenci, má však z ní ponechat jen to obecné, aby ji učinil příkladem životní situace i jiných, a je to sama tato jeho vlastní přítomnost, kterou má působit.”
Jindřich Chalupecký: Příběh Petra Štembery a Jana Mlčocha (z knihy Na hranicích umění)

Stano Filko, Alex Mlynárčik
HAPPSOC I.

Co všechno je možné pokládat za umělecké dílo? Dvacáté století nám ukázalo, že rozhodující může v tomhle smyslu být vůle a vize umělce. Půvab, originalitu a silné otázky má v sobě dodnes gesto slovenských neoavantgardistů Stana Filka a Alexe Mlynárčika, kteří v roce 1965 prohlásili za umělecké dílo celé město Bratislavu.

Společný projekt Alexa Mlynárčika a Stana Filka HAPPSOC I. je dnes už pokládaný za mezník nejen v československém umění, ale i v avantgardách států na východ od železné opony. Na výstavě GHMP vidíme mezi akvizicemi dobový dokument: Mlynárčik a Filko vypočítávají, co všechno patří do jejich uměleckého díla, které mělo trvat ve dnech 2.–8. května 1965 (tedy mezi dvěma státními svátky): ve statistickém souhrnu defilují ženy, muži, psi, domy, po nich třeba i vodovody, sporáky, ledničky, psací stroje, rádia, kina, komíny, vinárny, trolejbusy, nemocnice, hřbitovy… Ve výčtu neschází Dunaj, poněkud nesystematicky je tu uvedena i sama Bratislava uvnitř sebe sama.

Rozeslané pozvánky a manifest ukazují, že Filko a Mlynárčik si přáli především zjitřit vědomí těch, kteří k sobě „jejich artefakt” připustí: otevřít vnímání všeho každodenního a nabídnout kohokoli a cokoli z všedního života pod novým prizmatem: Nahlížejme na všechno jako na součást umění. Mlynárčik později napsal v dopise Jindřichu Chalupeckému: „Umění (…) vytvářelo a má i dnes vytvářet jakési tetelení nad ohněm (řekli by naši předci, já řeknu tetelení vzduchu nad asfaltkou), tedy něco, co nám vždy uniká.” Jako by právě proti té věčné unikavosti chtěli mladý Mlynárčik s Filkem „zapikat” celé hlavní město do uměleckého objektu – a snáz tak nasadit svému publiku brýle, které vidí vše obdařené dotekem kreativity, prodchnuté hodnotou, vnitřně nabité možností interpretace, obdařené funkcí estetickou, komunikační, snad i magickou.

Kolik vln aktualizace si už prožily podobné akce, happeningy a performance vzniklé ze specifik šedesátých či sedmdesátých let? Výstava nových akvizic nám umožňuje ptát se na to znovu právě dnes.