Fotoaparát na čínském území dlouho ovládali vyslanci koloniálních mocností. Pak se dostal do rukou propagandy. Té však nemohl zůstat navždy. Fotograf Xiao Quan nabízí jedinečný pohled do nitra čínské společnosti od osmdesátých let. Zároveň jeho rozsáhlá expozice v Domě fotografie ukazuje cestu fotografického média v Číně od dokumentu ke konceptu a inscenovanému snímku.
Emma Hanzlíková je teoretička umění a sinoložka. Byla hlavní kurátorkou kulturní zóny 8smička v Humpolci (2016-2020). Dlouhodobě se věnuje propojování asijského a evropského umění, případně kontextu asijského umění u nás. V roce 2014 absolvovala stáž na čínské Akademii výtvarných umění v Chang-čou. V letech 2015-2016 absolvovala postgraduální program Asijského umění na School of Oriental and African Studies v Londýně. Kurátorovala několik fotografických výstav v újezdském Ateliéru Josefa Sudka. Napsala tři knihy pro děti.
Jak se stát fotografem v Číně a kterým tématům věnovat pozornost? Anonymita je ve společnosti sestávající z miliardového obyvatelstva hlavním motivem. Přehlížení menšin, které vystihl spisovatel Liao Yiwu v surovém stylu knihy Hovory se spodinou, je v takto přelidněné zemi normou. Ale i ve vrcholně individualistické společnosti se najdou senzitivní samotáři, kteří v duchu humanistické tradice nahlížejí na Čínu kolem sebe jiným pohledem. Jsou to spisovatelé a také fotografové, kteří dokáží vidět, co jiní nevidí. Zaznamenat, co se v okamžiku stane minulostí. Jedním z nich je Xiao Quan 肖全 .
Čínský Cartier-Bresson
Narodil se v hlavním městě provincie Sichuan v Chengdu v roce 1959. Do metropole severozápadní provincie je umístěno i několik Xiaových snímků. Ať už na hlavním náměstí před slavnou Maovou sochou, která tu stojí dodnes, nebo v bambusovém háji parku Wangjiang. Právě v kontrastu ke komunistickým kulisám je obzvlášť působivá fotografie skupiny mladých básníků: je to odkaz k tradici tangské poezie. Ta se v sedmém století zrodila právě v těchto místech. Básnířka Xue Tao i básník Du Fu měli své skromné chatrče na samotě uprostřed dnešního velkoměsta. Jejich verše jsou českému čtenáři dobře známy díky Mathesiovu přebásnění pro sbírku Zpěvy staré Číny z 30. let minulého století.
Xiao Quan se sice pohybuje za hledáčkem fotoaparátu, stejně dobře by však mohl stát před ním: v houfu básníků, které portrétoval. Jeho „poezie světla a stínu” (právě tak označují čínské znaky fotografii) má silnou vazbu na tradici psané poezie shi. Přestože je Xiao Quan označován jako dokumentární fotograf, jeho přístup k materiálu je odlišný a není čistě žurnalistický. Významová vrstva za jeho fotografiemi, možná ne zcela srozumitelná napříč kulturními hranicemi, skrývá čínský znak. Čínský znak jako ideogram funguje stejně jako fotografie, kterou musíme nejprve „přečíst“, abychom rozluštili její význam. Samotný fakt, že Xiao Quan si ke snímaným osobám nedrží odstup a fotografie nikdy nenechává bez názvu, značí sémantickou váhu, kterou do snímků vkládá.
Podle kurátora výstavy Lü Penga je Xiao Quan přezdíván „Henri Cartier-Bresson of China“. Už během služby u čínského námořnictva Xiao utrácel veškeré úspory za fotografické knihy. Předplatil si fotografický měsíčník, díky kterému se seznámil s tvorbou amerických a francouzských fotografů. Vliv Cartier-Bressona tudíž otevřeně přiznává a jeho napojení na ikonu moderní fotožurnalistiky není bezvýznamné. Henri Cartier-Bresson mladému Xiao Quanovi v roce 1995 dokonce napsal osobní věnování do čínského vydání vlastní monografie, ve kterém mu děkuje za darovaný nůž.
Sám Bresson Čínu navštívil v roce 1948, aby nafotil reportáž pro magazín Life. V Číně zůstal deset měsíců. V roce 1958 se vrátil, aby mohl reflektovat probíhající i dokončené proměny v nově ustanovené Čínské lidové republice.1 Cartier-Bresson však nebyl jediný západní fotograf, který chtěl zaznamenat proměnu Říše středu. Marc Riboud, člen agentury Magnum a Bressonův žák, do země odcestoval poprvé v roce 1957, kdy Xiao ještě nebyl na světě. Riboudovým zadáním bylo zaznamenat přerod společnosti během Velkého skoku (1958–1962), tedy v momentě, kdy země zažila nejhrůznější hladomor v dějinách lidstva. Z obdobných důvodů byl v roce 1972 do Číny na pět týdnů pozván samotným Mao Ce-tungem režisér Michelangelo Antonioni, aby natočil tříhodinový dokument Chung Kuo – Cina o dobové pracující třídě; pouhých šest let poté, co dokončil Zvětšeninu, jedno z nejslavnějších děl světové kinematografie se zcela opačnými konotacemi a odlišnou motivací. Marc Riboud se do Číny ovšem vrátil i v devadesátých letech. A právě v roce 1993 se jeho asistentem na následující čtyři roky opakovaných návštěv stal Xiao Quan. Mladému fotografovi doporučil, aby začal dokumentovat nebývalou změnu, jíž země začala procházet po roce 1989. Role mistra a učence je v čínské kultuře nedotknutelná a pro Xiao Quana je Marc Riboud skutečný shifu, tedy mistr.
Cyklisté v zemi Marlboro
Když porovnáme fotografie čínských reálií Xiao Quana a jeho modly Henriho Cartier-Bressona či učitele Marca Ribouda, neregistrujeme stejný úhel pohledu. Bressonovy snímky jsou komponovány v zásadách blízkých tradici evropské avantgardní fotografie s diagonálními kompozicemi a setrvává zde i surrealistický vliv. U Riboudových snímků, ač jsou působivé, se neodprostíme od pocitu vnějšího pozorovatele. Je nutné si uvědomit, že snímaný subjekt si v daný okamžik jistě všiml bílé tváře laowai (tak říkají Číňané cizinci) stojícího za kamerou, což byl na počátku devadesátých let ještě stále nezvyk.
Xiao Quan měl výhodu splynutí s davem. Sledoval vlastní Čínu a nešlo mu tolik o estetizovanou fotografii, jako o její podstatu. Zároveň se dokázal dívat okem nezaujatého pozorovatele. Jedině tak mohl zachytit situace, které by lokálnímu obyvateli přišly stereotypní. Právě proto jsou Xiao Quanovy snímky tak jedinečné a dualita pohledu je zřejmá, jako na ikonické fotografii skupiny cyklistů s panoramatickým billboardem kovbojů Marlboro. Západní marketing plíživě zahalil celou zemi. Země se unifikuje, modernizuje a ztrácí kouzlo Staré říše, které si udržela po tisíce let i po vzpamatování se z hrůzných padesátých a šedesátých let.
Na Xiao Quanových snímcích se setkáme s atributy „starých časů”: demolicí staré zástavby pekingských hutongů a výstavbou panelákových hradeb či vesnickými námezdními dělníky přesouvajících se napříč zemí s ranečky veškerého majetku přes rameno. Jenže mladí aktéři mají zcela jiný výraz, plný naděje a očekávání. V postranních uličkách je cítit atmosféra císařství poslední dynastie Qing, ovšem dnes by čínské ulice nebyly takto entuziastické.
Mnohé výjevy nalezneme i v dnešní Číně – jako například spící děti naskládané v plastové vaničce na korbě rikši –, avšak už ve zcela jiných kulisách. Našli bychom je zahalené do vizuálního smogu západních značek a globálních řetězců, které přinesl (Číňany tolik opěvovaný) kapitalistický socialismus.
I saw the best minds of my generation…
Prvotním impulzem k fotografování byl pro Xiao Quana jeden konkrétní okamžik. Silně jej ovlivnil portrét amerického básníka Ezry Pounda vyfocený v roce 1963 v Benátkách arménským fotografem Yousufem Karshem a reprodukovaný v literárním magazínu Image Puzzle (Xiangwang) na konci osmdesátých let. Je shodou okolností, že právě Ezra Pound byl významným lingvistou a znalcem čínské básně. Pokud se pro Xiao Quana stala právě jeho portrétní fotografie oním barthesovkým punctum, tou opravdovou spouští, můžeme se domnívat, že iniciační moment podvědomě sehrála osobnost Ezry Pounda. Ten je mimo jiné autorem sbírky volně přebásněné staré čínské poezie Cathay (1915) a také editorem a spoluautorem teoretické eseje Ernesta F. Fenollosy Čínský písemný znak jako básnické médium. Čínskou báseň a její grafickou poetiku zde Fenollosa, kurátor asijských sbírek bostonského muzea, chápe jako kaligrafovaný ideogram.
Vracíme se tak k tezi, že i fotografie je kódovanou zprávou samotného autora, kterou dešifrujeme, stejně jako když čteme textový zápis, v kontextu čínštiny navíc psaný znaky. Tato konfigurace slovního a výtvarného vyjádření patrná i ve fotografii připomíná Poundovu ideogramickou metodu, založenou na skládání obrazů do jednotného vyjádření. Ovšem zpět k reprodukci – právě nad touto flanérskou fotografií Ezry Pounda v klobouku s vycházkovou holí se mladý Xiao Quan rozhodl, že zaznamená „nejlepší hlavy své generace zničené šílenstvím“.
Z popela kulturní revoluce
Následovala tak série Our generation , která nejprve vyšla v již jmenovaném Image Puzzle a v roce 1991 i knižně, díky níž se Quan doma dostal do povědomí. Soubor vyobrazuje protagonisty avantgardní kulturní scény vstávající z popela kulturní revoluce. Xiao Quan je zachycoval mezi lety 1986 a 1996, mnohé z nich před tím, než se proslavili. V roce 1986 zaznamenal zapáleně recitující básníky během festivalu China Star Poetry v rodném městě Chengdu. Rok 1990 zastupují snímky rockového koncertu muzikanta Cui Jiana, který dodával optimismus, nadšení a motivující energii nejmladší generaci. Důležitým milníkem pro čínskou kulturu byl i rok 1992, kdy se v Kantonu konalo první bienále umění. Otevřelo čínskému umění cestu na světový umělecký trh. Když se vzápětí objevila malba Wang Guangyiho Great Criticism na obálce magazínu Flash Art, existence současného umění v lidové Číně byla legitimizována.
Dalším kulturním odvětvím mimo literární a výtvarné kruhy byla kinematografická scéna. Quan v roce 1994 fotil herečku Gong Li při natáčení filmu Opiové války (anglicky Shanghai Triad), režírovaném světově uznávaným Zhang Yimouem. Některé fotografie malířů Wang Guangyiho či Zhang Xiaoganga si český divák může pamatovat z výstavy The Reunion of Poetry and Philosophy, kterou v roce 2018 připravil pro GHMP v Domě U Kamenného zvonu uznávaný kurátor, autor chystané pražské výstavy a Xiao Quanův přítel Lü Peng. Ten se dlouhodobě věnuje zviditelňování neoficiálního čínského umění nejen formou výstav, ale i sestavováním nového, doposud chybějícího kánonu dějin umění Číny 20. století.
Fotografie mezi manipulací a podzemím
Fotograf Xiao Quan je společně s Lü Nanem (* 1962), Zhang Haierem (* 1957) nebo Han Leiem (* 1967) jedním z pionýrů, kteří napomohli čínské fotografii projít si zrychleným vývojem od dokumentární ke konceptuální a inscenované fotografii. Ta je v dnešní Číně velmi populární a společně s digitální postprodukcí patří k nejvyužívanějšímu médiu., Český divák si toho mohl všimnout už v roce 2003 díky výstavě Podivné nebe v Galerii Rudolfinum, kurátorované Petrem Nedomou.
O skutečně moderní čínské fotografii můžeme hovořit teprve na sklonku sedmdesátých let. Dokumentární fotografie se sice stále podřizovala politice, avšak dostávala kritický nádech. Do té doby médium sloužilo politické moci k manipulaci společnosti a fungovalo jako (často cenzurou upravený) historický pramen. Kritický vývoj čínské fotografie od roku 1900 skrz fotografické publikace představila výstava The Chinese Photobook, připravená v roce 2015 v londýnské Photographer’s Gallery ve spolupráci s Aperture Foundation na základech soukromé sbírky fotografa Martina Parra.
Zlomovým bodem se stal rok 1979 a pekingská výstava Nature, Society and Man. Šlo o vůbec první skupinovou výstavu amatérských fotografů organizovanou April Photography Society (Siyue ying hui) – nezávislou uměleckou skupinou aktivní mezi lety 1979–1981. Snažila se o odklon od estetiky socialistického realismu a návrat k autonomní fotografii. Sociální kritika ve fotografii se pomalu proměňovala v hledání nové tradice, ruku v ruce s příchodem humanistických a existenciálních literárních děl ze Západu.
Rok 1979 byl rokem, kdy Deng Xiaoping vyhlásil reformu Čtyř modernizací, ve které se kladl důraz na otevření Číny světu. Umožnil, aby se Čína proměnila v moderní hospodářskou velmoc a nedostatek byl nahrazen opulentností. Osmdesátá léta se pak stala dekádou přerodu, kdy se společnost nejen v politických kruzích snažila pozvednout zemi zpustošenou maoistickými experimenty. Pro intelektuály se toto období stalo renesancí – vystoupili z izolace a mohli začít čerpat inspiraci z evropské a americké literatury, umění a především filozofie existencialismu. Uměleckému experimentálnímu projevu, ač stále ve formě undergroundu dixia (doslova: podzemí), se v literárních, filmových, hudebních a výtvarných kruzích dařilo. Na krátkou dobu v Číně můžeme hovořit o svobodě projevu a extravagantních subkulturách.
Ačkoliv se mnozí kulturně aktivní činitelé inspirovali díly západních myslitelů a umělců, nebylo samozřejmostí dostat se ke zdroji. V letech 1970 až 1980, kdy se i Xiao Quan začal zajímat o fotografii, bylo velmi složité získat jakékoliv referenční teoretické texty nebo se dozvědět cokoliv o uměleckém světě Západu. V tomto ohledu byly zásadní neoficiální magazíny či ručně vázané samizdaty (v tomto případě cyklostyly) distribuovány v nákladu desítek kusů z ruky do ruky, jako již zmiňovaný literární magazín Image Puzzle (Xiangwang), dále Today (Jintian) a desítky dalších. O něco později podobnou roli pro čínský umělecký underground sehrála Ai Weiweiova trilogie Black Cover Book (1994), White Cover Book (1995) a Grey Cover Book (1998), v níž díky své americké zkušenosti mohl představit knihy a kritické texty důležitých světových umělců performativního a konceptuálního umění.
Snímek, na který Čína zapomněla
Cenzura je jedním z nástrojů, které komunistická strana Číny kontinuálně používá vůči internetu, svobodě projevu i konkrétním jedincům. V posledních letech se dozvídáme o dalších a dalších osobnostech zadržených čínskou vládou – literární kritik a držitel Nobelovy ceny za mír Liu Xiaobo, výtvarník Ai Weiwei a jako jeden z posledních i nezávislý fotograf Lu Guang, který se proslavil fotografiemi lidí na okraji společnosti a reportážemi o hrůzných enviromentálních dopadech. Zpráva o jeho zadržení se objevila na podzim 2018, kdy cestoval do hlavního města provincie Xinjiang v Urumqi, aby se zde setkal se skupinou lokálních ujgurských fotografů. Provincie Xinjiang leží na západních hranicích Číny a je známa jako autonomní oblast ujgurské menšiny. V posledních dvou letech se ovšem mluví o masově řízené převýchově, ba dokonce vyhlazování muslimských obyvatel v pracovních táborech. Teprve po roce vydala čínská strana zprávu o jeho propuštění.
Fotografie je v tuto chvíli obávaným důkazem porušování lidských práv, jemuž se komunistické vedení snaží zabránit. Avšak i s případnými důkazy zlomových historických událostí je možné manipulovat nebo je nechat upadnout v zapomnění, jak ukazuje krátké video BBC pořízené loni u příležitosti třicetiletého výročí masakru na náměstí Nebeského klidu. Upozorňuje tak na věčnou otázku fotografie, zda fakt, že něco bylo vyfotografováno, nutně znamená, že daný okamžik či předmět existoval. Reportér v něm ukazuje náhodným kolemjdoucím ikonickou fotografii přezdívanou „Tank Man“, kterou 5. června 1989 při nepokojích na náměstí Nebeského klidu pořídil americký fotograf Jeff Widener, avšak většina čínských dotázaných netuší, o jakou fotografii ani jaký kontext se jedná.
Xiao Quanovy fotografie zaznamenaly prchavé okamžiky čínské historie a teprve nyní se dostávají ven z Číny. V roce 2019 vyšla v prestižním italském nakladatelství Rizzoli publikace Xiao Quan: In China When It All Began, která poprvé představuje západnímu publiku jeho ucelené fotografické dílo. Na tuto událost navazuje i jeho pražská výstava Xiao Quan: Naše generace – portréty K. připravená v GHMP. Doufejme, že díky vystaveným snímkům bude část historie Říše středu zakonzervována a už nikdy nebude moci být přehlížena či zapomenuta.
1 Michel Frizot, Henri Cartier-Bresson: China 1948–1949, 1958, Londýn: Thames and Hudson, 2019.
