O Františku Skálovi

Jako v těch pohádkách
Karel Šiktanc

Máme spolu čtyři pohádkové knížky.
Ta první, Královské pohádky, musela na vydání dlouho čekat (protože mi její rukopis nakladatelství Československý spisovatel po okupaci vrátilo… neodpovídal jeho úrovni). Asi za dvacet let, před listopadem 1989, si na něj ale moudré paní redaktorky z Albatrosu vzpomněly – a zadaly ho k ilustrování Františku Skálovi mladšímu. Kniha vyšla v roce 1993? Když jsem přinesl domů první výtisk, ženě se rozsvítily oči. “Teda vy dva jste se snad hledali. Vy patříte k sobě…” Takže ty dámy mají na svém dobrém čistém svědomí, že tohle potkání nám dělá podnes radost.

Vydali jsme pak v Albatrosu ještě i druhou knihu: O dobré a o zlé moci. Za obě pohádkové jsme oba dostali cenu nakladatelství a Zlaté stuhy.

A pokračovali jsme v té spolupráci i potom v nakladatelství Karolinum, které se doteď vlídně stará o mou básnickou tvorbu. V roce 2009 vyšel Hrad Svícen a v roce 2016 Hora Zlodějka.

A je to trochu zvláštní: my dva se spolu vídáme zřídkakdy (semtam na jeho výstavách či na Tros Sketos), ale víme o sobě… A i na dálku jsme si blízko. Jako v těch pohádkách, u kterých jsme se asi před třiceti lety sešli.

František Skála, Skutečný příběh Cílka a Lídy, 2007

Dál hrát hru stvoření
Michal Ajvaz

Už si nevzpomínám, které dílo Františka Skály jsem viděl poprvé a kdy se to stalo. Myslím, že to bylo ještě před rokem 1987, kdy se konala výstava Tvrdohlavých, kdy vyšlo Velké putování Vlase a Brady a sborník Život – ten obsahoval několik Františkových obrázků, které patřily do žánru „vědeckých ilustrací“. (Ty vědecké ilustrace jsem pečlivě prostudoval s lupou a doteď mně vrtají hlavou: z jakého důvodu na vzdáleném pozadí obrázku sépie shazuje skupina lidí z útesu do moře jakousi mužskou – nebo snad ženskou – postavu? Proč dva muži na pozadí obrázku blatouchu kopou v lese hrob – jestli mělo jít o odstranění těla zavražděného, proč je hrob označen křížem? Už tehdy jsem měl pocit, že každý z těchto dějů by vydal na mnohasetstránkový román.)

Pravděpodobně ještě před rokem výstavy Tvrdohlavých jsem viděl Františkův absolventský film Oči, a také je možné, že nejdříve ze všeho jsem Františka Skálu viděl bubnovat se skupinou Extempore. Všechno se mi rozplývá v mlze vzdálených osmdesátých let, která přes mizérii spojenou s životem v totalitním režimu nebyla nejhorší dobou mého života, zejména proto, že tu bylo společenství lidí, kteří se snažili dělat něco smysluplného (já jsem psal v maringotce na psacím stroji básně a povídky), kteří si půjčovali nedostupné knížky, upozorňovali se na zajímavé koncerty, výstavy a divadelní představení.

Pamatuji si alespoň to, že od počátku mi věci, které František Skála dělal, byly nejbližší z tvorby jeho vrstevníků a patrně z výtvarného umění té doby vůbec. Na začátku devadesátých let jsem jej poprosil, aby ilustroval mou druhou knížku. Knížka měla malý formát a výtvarná koncepce ediční řady dovolovala jen kresbu na obálce a frontispis, a přece se do těch dvou drobných kreseb Františkovi podařilo vměstnat celý svět mé druhotiny – ze změti čar tu vystupují (anebo se do ní naopak rozpouštějí?) všechny věci, postavy a krajiny, o kterých jsem psal.

V dnešní době, kdy je ve výtvarném umění tolik nadutosti a předstírání hloubky, zůstává František Skála skutečným tvůrcem, stvořitelem světa. V mém imaginárním muzeu je sál s Františkovými díly hned vedle sálu, kde visí obrazy Václava Boštíka: Boštík maloval vlnění prázdna před stvořením, prázdna, v němž se skrývají miliony tvarů, bytostí a dějů, František Skála zaznamenal velký zrod těchto tvarů, bytostí a dějů, které byly v plodném prázdnu skryté, rozvíjí před námi velké theatrum stvoření světa. František uctívá tvary našeho světa ne tím, že je opakuje, ale tím, že pokračuje ve hře stvoření, která vedla k jejich vzniku, ve hře, v jejímž základě je kreativita a radost. Pokračuje v ní velkoryse, a přitom pokorně: dívá se na věci, naslouchá jejich tichému hlasu a splňuje jim jejich sny, se kterými se mu svěřují.

A z těch uskutečněných snů věcí vyvstává svět, v němž je féeričnost i humor a v němž vyrůstá jakási nová mytologie, která naznačuje velkou jednotu všeho, co je, jednotu, v níž se smiřuje pozorný pohled na skutečnost s odpoutanou fantazií a jež spojuje do jediného propojeného celku přítomnost a minulost, přírodu a člověka, organické a technické tvary.

František Skála, Velké putování Vlase a Brady, 1989

Frajer
Petr Nikl

František Skála.
Zpěvák písní svých i cizích. Nic mu není svaté.
Nerozpakuje se vzít si do huby Elvise či Waitse.
Tyje z takových jmen, jako jsou Dylan, Spálený, Bobek.
Zdravý jako řípa přezpívává text chovance psychiatrického ústavu.
Bez ostychu se dotýká nekorektních témat. Lascivitou si nezadá s pubertálními dvojsmysly.
Taková doprovodná výzva se neodmítá.
Před třemi lety mi říkal o nabídce sólového koncertu. Že prý ale nechce hrát sám.
Tak jsem se přidal.
Že prý by to chtělo nějakého basáka.
Řekl jsem mu o jednom podivínovi z Maleniska.
Mirek je multi, Mirek hraje na elektrickou kytaru, violu i violoncello.
A hlavně je to zjev, já zase skrček.
Skrček napravo, zjev nalevo, uprostřed frajer. Nebudeme přečnívat.
Sedíme u sebe dost blízko.
Že prý nechce vypadat jako písničkář. Tak proč si bere úzké kalhoty?
Tak proč hraje v špičatých krokodýlích botách? Vždycky to dost bolí.
Kope mě, když se rozdivočím. A posluchači se smějí.
Myslí si, že to máme nacvičené. A mně to zase nedá.
Tak on zase kopá. Uprostřed písně komanduje.
Zakázal mi hrát na prasátko.
Stálo stovku ve zverimexu, parádně chrochtá. A lidi to mají rádi.
Já tu přece nehraju pro něj, ale pro ně. Jen ať se smějí.
Přece nechce vypadat jako vážný písničkář.
Tak se snažím jak můžu, ale vždycky to schytám. Že prý se předvádím… já?
Že prý bubnuju až moc.
Že prý to chce hlavně pokoru. Ale čí… ?
Teď se ještě přidal kontrabasista Petr. To je ostřílený hráč.
Na toho si nedovolí.
Jestli mě ještě jednou kopne, půjdu si hrát svoje…
Já si hraju vždycky svoje!
Beztak ho mám rád i když mi nikdy asi doprovodného hráče dělat nebude… A nedávno přišel s dechovkou!
Že prý s ní nazpívá své morbidní písně intonací Vaška. Evu mu dělat nesvedu.
Po každém koncertě jde za svou ženou stejného jména a hodně na ni dá!
To ona bývá jeho prvním posluchačem. Bohužel se jí naše souhra málokdy líbí. Hořekuje, jak to bylo strašné…
A my si to přitom vždycky tolik užijeme!
Okopávánek.

Petr Nikl hraje spolu s Františkem Skálou ve skupině Třaskavá směs.

František Skála a jiné práce

Výstavou v Domě U Kamenného zvonu představuje František Skála F S poprvé svou ilustrátorskou tvorbu, které se věnuje od začátku osmdesátých let. Po divácky úspěšných výstavách v Galerii Rudolfinum a ve Valdštejnské jízdárně Národní galerie tak můžeme poznat další tvář Skálovy poetické, tajemné, do přirozeného světa vrostlé tvorby, které nikdy nechybí neokázalý vtip.

Zdeněk Freisleben je kurátor současného umění a teoretik knižní kultury. Od roku 2008 působí jako ředitel Památníku národního písemnictví. Je autorem řady výstavních projektů zabývajících se přesahy textu a vizuálního umění: Cosi jako kniha, Obrazy slov, Karel Teige, Písmo a znak aj. Je členem direktoria Nejkrásnější české knihy roku a předsedou poroty Grafika roku. Publikoval řadu textů věnujících se výtvarnému umění a úpravě knih.

Nejedná se o pouhý výčet zhruba dvaceti převážně dětských knih, které jeden z nejznámějších českých výtvarníků posledních dekád ilustroval. Výstava nechává nahlédnout, jak je profese ilustrátora úzce propojena se Skálovou volnou tvorbou malířskou, grafickou a sochařskou. Jak se vine jeho dílem jako ponorná řeka, ve které se zračí tvůrčí období a okouzlení. Práce na jednotlivých knihách, a to především těch autorských, je vždy neodmyslitelně, jaksi osudově, spojena s dobou vzniku. Promítá se do nich autorův obraz světa, pečlivá volba způsobu uchopení tématu a použité techniky a celkový, zodpovědný, ale zároveň svobodný přístup k tvorbě. Výstava začíná obrazy vytvořenými pod otcovým vedením na hranici dětství, vede přes hledání v době studií a přes zralá léta až k nahlédnutí do nejnovější tvorby.

Z F Přestože jsi uváděn a znám především jako sochař, malíř, hudebník, tanečník a podobně, o tvé ilustrační práci se toho často moc neví. Přitom se prolíná nenápadně celou tvou uměleckou tvorbou. Tvoje první knižní ilustrace, navzájem dosti různé, vznikly v letech 1983 až 1985. V roce 1984 jsi získal ocenění za Nejkrásnější českou knihu roku.

F S Jaký to pro tebe byl krok od animovaného filmu? Vystudoval jsem sice film – ale film je většinou týmová práce a mně vyhovuje dělat si všechno sám a být za svou práci zodpovědný. Bez kompromisů. Zároveň jsem začal živit rodinu a možnost dělat to tímto krásným způsobem je sen. V té době byla totiž ta práce dobře placená. V současnosti bych se spíš vyučil instalatérem nebo ťukal do „compu“, abych se uživil.

Z F Pokud vím, začínal jsi vědeckými ilustracemi. Jako první jsem samozřejmě dostával malé zkušební zakázky. Korálek – sešitek pohádek z Albatrosu nebo nesnesitelný sovětský dívčí román. Grafický úpravce Milan Kopřiva mi tuto knihu pro nakladatelství Mladá Fronta dal ilustrovat s tím, abych ji vyzdobil malými kresbami dívčích obličejů. Takže skutečně „prubířský kámen“. Když jsem si mu stěžoval na úroveň textu, který jsem zodpovědně třikrát přečetl, řekl mně na to: „To jste neměl číst, pane Skálo“.

F S Posléze jsem byl zkoušen na nezáživných vědeckých ilustracích, jako jsou různé tabulky a mapky, a až později jsem na základě předvedených schopností mohl svůj um rozvinout. On se staral o to, aby populárně naučné knihy jako např. Planeta Země nebo Život byly výtvarně zajímavé. Dělalo na nich vždy několik ilustrátorů a já jsem se posléze dostal do speciální kategorie, kterou jsem pojmenoval „Humor ve vědecké ilustraci“. Tabule klíčových evolučních momentů, které měly charakter starých litografií museli někteří „sušší“ vědci skousnout. Kromě nezbytného „vývoje progresívnější větve měkkýšů“ se totiž v pozadí odehrává na pobřeží dramatická scéna, kdy byl odsouzenec právě svrhnut z vysokého mola do moře a posel, spěchající od lodě vzhůru pěšinou s depeší o jeho nevině, přichází pozdě.

Z F V roce 1984 jste spolu také dělali knihu Zapomenutá řemesla. Milan Kopřiva mimo jiné využíval koláže s ornamenty a charakteristickým písmem. Pro pamětníky byl také autorem zajímavé grafické úpravy časopisu 100+1 zahraniční zajímavost.

F S Dá se říct, že mu za hodně vděčím. V tom rozhodujícím věku, kdy člověk začíná, potřebuje dostat šanci ukázat co umí. A když to někdo umí ocenit, povzbudí to k ještě lepším výkonům. Naše spolupráce byla založena na důvěře a odpovědnosti. Mám pocit, že jsem zpočátku snad neměl ani žádné smlouvy. Ač jsem byl krátce po škole, jednal se mnou jako s profesionálem a pokaždé jsem od něj odcházel s pocitem hlubokého smyslu. Byl zároveň jakýmsi editorem, který koncipoval tyto obrazově atraktivní členské prémie vycházející v astronomickém nákladu 135 000 výtisků.
Na prvním dílu Zapomenutých řemesel jsem pracoval asi 7 měsíců a z toho 3 jsem strávil studiem po knihovnách. V památníku písemnictví jsem listoval v gotických knihách. Žlutický kancionál zrovna převezli ze Žlutic, kde v něm listovali turisti a některé stránky dost ošoupali. Taky jsem objížděl staré řemeslníky a tahal z nich rozumy. Sedláře nebo bednáře v pivovaře v Krušovicích. Moc rád na to vzpomínám. Pro zajímavost, za jednu postavičku řemeslníka, kterých je v knize asi 140, jsem v r. 1984 dostal 600 Kčs.

Z F Co pro tebe vlastně znamenalo ilustrování pohádkových příběhů? Svým způsobem to znamená i setkávání s řadou zajímavých autorů. Byla tohle právě tvá motivace?

F S Motivace to nebyla. Zpočátku jsem si nemohl vybírat, ale měl jsem štěstí, že až na výjimky jsem ilustroval vždy vynikající literaturu. Když se podíváte na ten seznam, jsou to samá zásadní díla, se kterými vždy velmi rezonoval můj postoj k životu. Jako starý hipísák a „mánička“ neustále perlustrovaná tehdejší VB jsem si doslova vychutnával pohádky Carla Sandburga, předchůdce beatnické generace. Ty pohádky jsou plné různých tuláků a postav na okraji společnosti, hadrářů, žebráků, jako třeba „Slepý Brambora“ a jsou velice poetické. Prostě to nejlepší z americké kultury. Dále knihy Michaela Endeho. Hlavně Děvčátko Momo a ukradený čas, ve které už v sedmdesátých letech předpovídal nebezpečí, kam se společnost bude ubírat. Měla by být povinnou četbou ve škole. Pak také Bratři Lví srdce od Astrid Lindgrenové. Odvážný příběh, kdy dva dětští hrdinové na začátku knihy zemřou a zbytek se odehrává v jakémsi zásvětí – Nangijale.

František SKála, Setkání světů z cyklu Obři, 2013, suchá jehla, 39,5×30 cm

Z F V roce 1989 vyšel tvůj autorský komiks Velké putování Vlase a Brady, který se stal od té doby legendární. Jak k tomu došlo?

F S Byla to souhra několika okolností. V okruhu mých přátel jsme adorovali postavu „Ďábelského doktora“, romantického padoucha, který jako charakter komiksů nebo filmů dávno existoval a v mnoha obměnách existuje stále, jako personifikace zla. Žije v upířích hradech, starých továrnách, sanatoriích, jako šílený vědec, který chce zničit svět apod. Později jsem si uvědomil, že byl pro nás i jakýmsi sympatickým reprezentantem nadpřirozených sil, na kterého jsou soudruzi krátcí. Vytvořil jsem ve škole litografii, na které unášejí ďábelští doktoři ve svém americkém bouráku spoutané papaláše. Zároveň jsem byl ale plný hlubokých lesů, „bytostí starého světa“ a dobrodružných výprav s dobrými druhy. Bylo to v době nástupu postmoderny a vzniku umělecké skupiny TVRDOHLAVÍ, kdy jsem se vracel k základním inspiračním zdrojům dětství. Od ilustrování se dávno vydělila moje volná tvorba a politická situace v rámci tzv. perestrojky nazrála natolik, že jsme zkusili se spolužákem, který byl v Albatrosu výtvarným redaktorem, navrhnout k vydání tuto dosud zapovězenou „západní“ formu dětské knihy. V seriálu se objevily bytosti, které jsem před tím vytvořil jako volné plastiky a prezentoval na výstavách (Velký datel, Motýl na květině – Škuran). Socha „Lesojana“ naopak vznikla na základě jeho výskytu v „Modrém lese“. V polovině devadesátých let se dva roky pracovalo na adaptaci pro celovečerní animovaný film. K realizaci ale bohužel z finančních důvodů nedošlo. Velká kniha Vlase a Brady, která vychází k výstavě, je luxusní vydání obohacené o veškeré přípravné kresby k filmu. Je tam mnoho nových informací a ukázky ze scénáře.

Z F Ilustroval jsi také Pohádky matky husy od Charlese Perraulta, předtím tuto knihu ilustroval také Jiří Trnka. Jak jsi to vnímal?

F S Vždycky je těžké dělat něco po někom, kdo to udělal krásně a líbí se nám to. Pokud má člověk pocit, že to nelze, neboť ilustrace už neodmyslitelně patří k dílu (například ilustrace od Adolfa Kašpara ke knize Babička), nemá se do toho pouštět. To platí obecně. Pokud je změna k horšímu, tak proč? Perraulta jsem ale dělal s velkou chutí. Je to totiž typ obecných pohádek zasazených sice do historie, ale člověk si může i trochu vymýšlet.
Těžší je to třeba v případě ruských pohádek, kde je nutné nastudovat spoustu materiálů a dobových reálií a taky se podívat na ruské ilustrátory. Asi je třeba říct, že můj otec byl malíř a hlavně ilustrátor a mohl jsem v dětství sledovat, jak velice dbal při své práci na věrohodnost reálií, lidských typů a podobně. Japonské pohádky nemohou vypadat jako chodské. Když jsem dělal na povídkách Jindřicha Šimona Baara, jel jsem na 14 dní na vandr na Chodsko. Občas tam byly ještě zbytky lidové architektury.

Z F Sám jsi jednou zmínil, že Karel Šiktanc tě bere jako „dvorního autora“. Jak začala vaše spolupráce?

F S Jeho první pohádky, které napsal ještě za „totáče“, jsem dostal z Albatrosu někdy v r. 93.Asi se v té době promítlo do způsobu, jak jsem je ilustroval, moje okouzlení Alénem Divišem a Bohuslavem Reynkem. Karel Šiktanc je ještě pamětník starého světa, který zažil v dětství. To znamená, že to, co píše, nezná z doslechu a není to „vycucáno z prstu“. Je to mistr slova a strážce krásného českého jazyka. Koneckonců je to vynikající básník. Ilustrovat jeho knihy je slast, neboť jsou plné výtvarných obrazů, které podává s takovou přesvědčivostí, že je možno si je představit se všemi vjemy. I se zvukem a čichem. Vždy mě zaráží, proč si některou jeho pohádku nevezme jako předlohu pro film nějaký režisér. Jsou to totiž téměř filmové scénáře. Obraz – dialog – zvuk. Patrně proto, že radši napíše nějakou slátaninu, aby za ni dostal zaplaceno.
Nejradši ilustruji silné atmosféry a k tomu je také potřeba znát tu situaci z vlastní zkušenosti. Být v lese, když se zvedne vichr a padají větve, nebo sedět v noci s přáteli u ohně u staré zříceniny. To se nedá vygooglit. Jeho jazyk je někdy pro mladé rodiče složitý, protože oni už mluví jinak. Trochu „čenglish“. Já ale nejsem příznivcem „aggiornamenta“ – přizpůsobení se současnosti za každou cenu. Děti potřebují nasávat krásná slova, neboť je samy umí vytvářet.

Z F V roce 2006 vyšel tvůj obsáhlý fotografický komiks Skutečný příběh Cílka a Lídy, fotografovaný v reálném lesním prostředí a předcházela mu malá knížečka Jak Cílek Lídu našel. Pokud vím, stal se inspirací i pro Svěrákův film Kuky se vrací.

F S Jojo, Kuky je Pepion, co ušil náš Franta ségře Bětě do Francie, ale o tom radši nebudeme mluvit. To byla nepříjemná, ale cenná zkušenost reálného kapitalismu. Na poslední stránce Vlase a Brady je pár fotek, co pořídil tučňák Michal. Jsou to právě moje sochy v reálném prostředí, kde jsem pracoval s iluzí měřítka. Od té doby jsem nosil v hlavě, že musím udělat takový příběh. Pokud vím, nikdo do té doby nic podobného nedělal a pak jsem pochopil proč. Protože to je strašná práce. Začal jsem to s nakladatelstvím Meander, ale po půl roce práce jsme se nepohodli, takže vznikla jakási předehra té velké knihy. Jako už několikrát mě zachránil Martin Souček (nakladatelství Arbor vitae) a já jsem to mohl v klidu a profesionálně dodělat. Vyšlo to i v angličtině a výstavy proběhly v Praze, Tokiu, New Yorku, Vídni a muzeu komiksu v Bruselu. Fotil jsem to analogovým Nikonem na film a vlastně to bylo jako natáčet film se všemi profesemi co k tomu patří, jenomže jsem všechno dělal sám. Teď už bych to asi fyzicky nedal, protože se to podobalo výcviku speciální jednotky. „Do křoví! K zemi! Vztyk! K zemi! Vztyk!“ atd. Ale nikdy jsem tak intenzívně neprožil roční období v přírodě od jara do mrazů.

Z F Existuje nějaká kniha, kterou jsi dělal s mimořádným potěšením?

F S Každou knihu jsem dělal s mimořádným potěšením. Kdyby to tak nebylo, nedělal bych to. Důležité je, že nejsem typ autora, který si najde svůj styl, a tím pak ilustruje, co mu přijde pod ruku. Ke každé knize přistupuji jako k novému úkolu. Trvá mi dlouho, než vymyslím, jakým způsobem to budu dělat, a každé ilustrace jsou trochu jiné. Protože mezitím dělám spoustu jiných věcí, musím přehodit výhybku a dostat se na správnou kolej. Na první čtení, ke kterému si dělám drobné poznámky, kde ilustrovat, si nechávám klid a ideální je pracovat na knize na jeden zátah na venkově. Nelze mezitím běhat na poštu nebo na schůzky. Když jsem dělal Babu Jagu, kostlivou nohu, byl jsem zavřený na samotě ve sněhu. Jenom práce, jídlo, dřevo do kamen a kočka. No a dělat autorskou knihu dva roky je velké potěšení, ale mohu si to dovolit jen proto, že mě živí volné umění.

František Skála, Kočka a holička – Pidilidi, 2013, kresba perem, 27×18 cm

Z F Vratislav Brabenec je autor řady textů skupiny Plastic People of the Universe. Upravoval také například texty ze Starého a Nového zákona a texty Ladislava Klímy. S tebou spolupracoval na své knize Legendy a čáry.

F S Vráťovy texty jsou skvělé. Je v nich dost životní moudrosti a humoru. Chtěli s Richardem Pechou, který mu to vydává v nakladatelství Vršovice 2016, abych udělal osm kreseb, ale já udělal asi čtyřicet, že se vyberou. Nakonec použili skoro všechny. Tedy je to ten způsob, že se mnohdy textu jen dotýkají a vznikají vtipné souvislosti. Takhle jsme postupovali například ve sbírce poezie B. K. S. Kaloty, která vyšla v Revolver Revue. Udělal jsem hromadu špiček, které jsme pak přiřazovali k básním, jak se nám zdálo vhodné. U knihy rytíře „Řádu Zelené Berušky“ Jiřího Oliče Velký strážce jsem měl zase jen vymezené tematické okruhy – o hercích, o jazzu, o hasičích, o indiánech, o učitelích apod.

Z F Podílel ses také na bibliofiliích.

F S Bibliofilie jsou pokračováním práce na volné grafice. Před pár lety jsem se k tomu po dvaceti letech vrátil a udělal během půl roku šestnáct suchých jehel. Mohl bych pokračovat dál, ale zase mě to odvedlo jinam. Všude se otevírají nekonečné a lákavé obzory.

Z F Ještě se vrátím ke knize Žabí zámek od Josteina Gaardera, která vznikla za pomocí neobvyklých koláží. Bylo to dáno charakterem knihy?

F S Norský spisovatel Jostein Gaarder napsal best-seller Sofiin svět – dějiny filozofie pro dospívající děti –, ke kterému jsem dělal obálku. Žabí zámek je surreálný příběh s dokonalou znalostí dětské duše. Hodila se k tomu kombinovaná technika s kolážemi. V té době jsem se intenzivně zabýval krásou podzimních listů, která se promítla jak do mé volné tvorby, tak do této knihy. Na obálce je naskenovaná pravá žabí kůže a uvnitř zase palačinky, o kterých se tam mluví.

Z F U tvé ilustrační práce je zřejmé, že knihy čteš a také tomu podřizuješ charakter ilustrací.

F S Ano, například k Pidilidem od Mary Nortonové, knize, která se odehrává v Anglii viktoriánské doby, jsem se učil šrafovat perem v černobílých ilustracích, abych se přiblížil dobovým technikám. Je to jako u zodpovědných herců, kteří se připravují na roli.

Z F Tato otázka asi měla být na začátku, ale věřím, že má své místo také ke konci. Využíváš ve své ilustrační práci řadu výtvarných technik. Jaké to jsou? A které dáváš přednost?

F S Volím techniku podle témat a charakteru ilustrací. Nejběžnější je patrně akvarel v kombinaci s pastelkami. Někdy je to totálně kombinované jako u Pohádek z bramborových řádků, kde je úplně všechno – akvarel, olej, tužka, pastelka i koláž. U Hradu Svícen je to akvarel, uhel a olej. Nebo jen uhel lehce lavírovaný jako například u Královských pohádek. Černobílé ilustrace zase skýtají tyto možnosti: pero a tuš, tužka, lavírka. Nebo třeba frotáže, které jsem použil v Děvčátku Momo. Originální technika scurografie, kde se negativ kreslí tužkou na pauzák a fotograficky vyvolá, se zase hodila ke knize Bratři Lví srdce.

Z F Nezmínil jsem tvé deníky, které zčásti vyšly i knižně. Jsou to vlastně stále přítomné ilustrace tvého života. Vznikají i nadále?

F S Deníky, kterých je v současnosti minimálně devadesát, jsem začal psát v devadesátých letech, počínaje tím benátským na Biennale v roce 1993 (Venezia 1993). Úplně první je ale z roku 1992, kdy jsme našli s Michalem Cihlářem na Expu v Seville na ulici sešit, který jsme si rozpůlili. On si v té době neustále něco zapisoval, a aby mi tím nelezl na nervy, začal jsem to dělat taky.
Ty cestovní jsou samozřejmě výtvarně atraktivnější, plné nasbíraných materiálů a zážitků. Ty každodenní jsou zase praktické, neboť v současnosti člověk na konci týdne vůbec neví, co že to dělal, natož aby to věděl za deset let.
No a promítá se tam i to, na čem právě pracuju. Nadšení i zklamání. A když mě někdo rozzuří, pěkně to schytá. Nejvíc mě ale baví, jak se v průběhu cca měsíce pozvolna zdobí a patinuje obálka těchto malých knížeček.
Dalšími ilustracemi mého života jsou fotky z mého oblíbeného malého Lumixu. Snažím se jich ale nedělat moc.

Z F Výstava začíná tvými ranými obrazy, téměř na hranici dětství, a končí ukázkou ze současné tvorby. Zveřejnil jsi někdy před tím tyhle tvé začátky?

F S Většina autorů to nedělá, aby se tzv. „neodkopali“. Já to mám ale naopak nejradši, vidět ty okrajové, nebo tzv. „pyžamové“ kresby mistrů. Ne ta díla, kdy už pouze reprodukují svoji značku, kterou rozpozná i buran. Udělal jsem samozřejmě výběr toho snesitelného. Pod heslem „mistr hledá sám sebe“ jsem se potřeboval vypořádat s různými styly. Tyto práce byly vystavovány v sedmdesátých letech na bytových výstavách u nás v zadním pokoji a existují k nim ručně vytvořené samizdatové katalogy. Musím říct, že mi teprve, když to vidím pohromadě, docházejí ty souvislosti.
No a současná tvorba je moje vášeň stará tři roky. Obrazy malované většinou přírodními pigmenty, které jsem si nasbíral v krajině. Bude zajímavé vidět rozdílný přístup s Janem Jedličkou v Městské knihovně, který se tomu intenzívně věnuje od sedmdesátých let.

Cesta k etickému kodexu nekončí

První číslo Qartalu přineslo v rubrice Téma Q rozsáhlý text Marka Pokorného Dlouhá cesta k etickému kodexu s podtitulem Berou česká muzea a galerie svou společenskou odpovědnost vážně?. Nyní přinášíme tři reakce na text. Kurátor Michal Novotný z Národní galerie Praha a Leoš Válka, ředitel Centra současného umění DOX, se vyjadřují z pozice institucí, o nichž se Pokorný v původním textu zmiňuje. František Zachoval, kurátor a ředitel GMU v Hradci Králové, pak jako reakci formuluje konkrétní návrhy stran budoucího profesního etického kodexu, především co se týče vztahů veřejných institucí a privátních aktérů ve výtvarném umění.

Malá galerie a velký národ
Michal Novotný
ředitel Sbírky moderního a současného umění Národní galerie Praha

V knize Malý český člověk a skvělý český národ ukazuje sociální antropolog Ladislav Holý, jak idealizovaný humanismus představitelů české státnosti ve skutečnosti vytváří funkční spojení s intolerancí, hrubostí, sobeckostí a jinými všeobecně akceptovanými drobnými nečestnostmi české každodennosti. Od roku 1996, kdy kniha poprvé vyšla, se nepochybně mnohé změnilo. I tak pro mne zůstává určitým typickým rysem české společnosti jakési přeskakování mezi arogantním poplácáváním se po ramenou a pasivní agresivitou sebepodceňování. Tento rys se projevuje i ve vnímání a fungování Národní galerie.

Už titul Národní s sebou nese celou řadu neujasněných, ale skoro vždy idealizovaných projekcí malého národa. Mezi veřejností, politickou reprezentací a někdy i ve vztahu Národní galerie k sobě samé tak panuje velmi nerealistická představa o tom, čím NGP je a zároveň – čím už dávno měla být. Na jednu stranu je typicky kladena meta Tate, Centre Pompidou atp. s obvyklým „chceme na Západ”, na druhou je i z úst alespoň několika posledních ministrů kultury veřejně slyšet vyjádření o tom, jak Národní galerie „nefunguje”. Tradičně se poté kladou naděje do všemocného ředitele, který jako jediný může situaci zachránit.
Realita je spíše taková, že Národní galerie se nachází maximálně v limitech svých možností.
Je organizací s 250 zaměstnanci, z nich většina, se kterými jsem se setkal, v ní pracuje proto, že v ní určitým způsobem věří; organizací, která spravuje sedm budov se státním příspěvkem, jenž se minimálně dvacet let nezměnil a kdy je schopna si každý (nepandemický) rok vydělat čtyřicet procent celkového rozpočtu sama. Tyto výchozí údaje se za poslední tři roky a čtyři ředitele, které pamatuji, nezměnily. Přesto byla mediálně i politicky neviditelná šedá masa zaměstnanců Národní galerie (přičemž naprostá většina pobírá dvoutřetinový plat prodavaček v supermarketu) schopna díky své víře realizovat jak – v kontextu republiky produkčně a finančně nesrovnatelně – ambiciózní projekty, tak desítky menších, které udržely provoz v jejích nekonečných prostorách.
Pojem Národní galerie je vnímán s tím, že by měl být ve všech oblastech naprostým vrcholem. Zároveň téměř kdokoliv (a případ z výstavy stažených Medků Vladimíra Železného a postoje jeho vyjádření zcela nekriticky přetiskujících médií je v tomto ohledu symptomatický) nemá žádný problém s neotřesitelným sebevědomím Národní galerii říkat, jak by to měla ve skutečnosti dělat lépe. Opět se tedy jedná o onen rozpor mezi institucí jako uctívaným ideálem, a skutečností, ve které nikdo nemá problém si do konkrétní Národní galerie bez jakékoliv úcty a respektu kopnout. To je poté také důvodem toho, jak správně Marek Pokorný píše, že symbolický kapitál státních kulturních institucí je v Čechách tak malý, že se ani nevyplatí do nich investovat.
Jak sám Marek Pokorný v diskusi o Národní galerii v březnu minulého roku uvedl, při srovnání s úspěchy České filharmonie je zásadní právě politická podpora, kterou filharmonie měla a má.
Je samozřejmě vždy otázka, co má následovat první, zda výsledky, nebo respekt a z něj plynoucí podpora. Pokud je ale nějaká hranice, která nás od oné stále vybájené Evropy dělí, tak je to právě hranice úcty k institucím, včetně instituce umění, které je v Čechách stále většinově pojímáno jako právo zcela subjektivní.
Jsou to nepochybně instituce, které musí na vlastním obrazu pracovat. Pro mne však zůstává nejasným, jestli se právě díky společensko-politickému nastavení nepohybujeme právě u těchto národních institucí poněkud v začarovaném kruhu. Mesiášsko-diktátorské profily „ředitelských” osobností, které mají danou instituci, ale i společnost v současné době spasit, když jí za všeobecného mlčení často spíše, jak Pokorný píše, podrážejí nohy, jsou poté toho jen dalším symptomem.
Parafrázovaně by se následně dalo dodat, že Česko má vlastně lepší Národní galerii než si zaslouží. A že je obraz Národní galerie, včetně jejího sebe-vnímání, vlastně docela dobrým obrazem české společnosti samé.

Morální brokovnice Marka Pokorného
Leoš Válka
ředitel Centra současného umění DOX

V prvním čísle magazínu Qartal vyšel dlouhý článek Marka Pokorného Dlouhá cesta k etickému kodexu. Obsáhlý text (celkem pět stran) je jakýmsi kobercovým náletem na eticky podvyživenou, smutnou krajinu kulturních institucí a jejich fungování v České republice. Dramatický slovník, silný kritický tón a celkové vyznění implikují morální svrchovanost autora (intelektuální přesah je jaksi mimochodem – snad žertovně – zřejmý z jednotlivých mezititulků, například Bázeň a chvění či Svět jako vůle a představa).

Volání po etickém kodexu, jehož neexistence nás zavádí do stavu „nejistoty a nezakotvenosti“, je završeno v závěrečné části výzvou: „… každá z velkých institucí by měla vtělit svůj postoj do jakési své ústavy nebo etického kodexu tak, aby její jednání bylo předvídatelné a konsekventní.“

Celková dikce článku vyvolává zvláštní pachuť světa řídících kulturních pracovníků a jejich touhy po jasných pravidlech, kdy „co je psáno, to je dáno“, a správné, eticky regulované chování bude automaticky následovat.

Hlavním motivem mého vyjádření k tomuto článku je krátká, přesto vydatná pasáž týkající se Centra současného umění DOX, jehož jsem ředitelem. Pro přehlednost ji zde ocituji: „Na počátku existence takového DOXu byla potřeba podpořit určité hodnoty. DOX plní dodnes dobře funkci místa, které vychovává určitý typ publika (řekněme střední třídu), dává jeho potřebám jistý směr, naplňuje určitou představu o kvalitě života. V okamžiku, kdy se ale začneme ptát, zda je všechno tak, jak to tahle soukromá instituce deklaruje, přichází velmi rozmrzelá reakce. Před několika lety DOX nedostal v prvním čtení grantového řízení žádanou vysokou částku, protože členové komise jeho projekt nedoporučili. Rozhovorů s představiteli téhle soukromé instituce o křivdě, která se jim udála, byla plná média. Běžná situace, se kterou se setkává kdekdo, ale jenom někdo má mobil na premiéra. Je to modelový případ: soukromá instituce žádá o podporu z veřejných peněz, ale je zaskočena tím, že ne všichni oceňují kvalitu její veřejné služby.“

Po zdánlivě vlídném úvodu následuje odkrytí skutečně „ohavného stavu věcí“. Cituji: „DOX […] vychovává určitý typ publika (řekněme střední třídu)…“

DOX rozhodně nikoho nevychovává a vychovávat nechce. Panu Pokornému zřejmě zůstala část historické výzbroje z let před rokem 1989. Opravdu bych rád věděl, co je myšleno střední třídou ve vztahu k návštěvníkům kulturních institucí. Socio-ekonomická kategorie dle výše příjmu? Společenský status? Prosakující marxistické hledisko?
Dále cituji: „[…] dává jeho potřebám jistý směr, naplňuje určitou představu o kvalitě života.“

Zřejmě ozvěna kultivačního, výchovného, patronizujícího pohledu na roli výstavních institucí.

Druhá část týkající se grantového řízení MHMP v roce 2017 končí připomenutím, že zamítnutí grantu je běžná situace, ale pouze DOX je zaskočen „tím,
že ne všichni oceňují kvalitu [jeho] veřejné služby.“

Co pan Pokorný neříká: Před zmiňovanými několika lety byl členem grantové komise. Té komise, která podporu pro DOX zamítla. Bohužel pro Marka Pokorného se ukázalo, že byl ve střetu zájmů. Přehledné shrnutí nabízí text Jana H. Vitvara uveřejněný na webu týdeníku Respekt 17. 3. 2017: „Marek Pokorný tento týden rezignoval na členství v komisi Rady hl. města Prahy pro udílení grantů v oblasti kultury a umění. Umělecký manažer Galerie města Ostravy PLATO tak učinil krátce poté, co vyšlo najevo, že jako předseda poroty Ceny Jindřicha Chalupeckého letos rozhodl o zásadním navýšení podpory společnosti, která tuto soutěž pořádá. Pravidla grantové komise přitom jasně říkají, že její členové nesmí být žádným způsobem spojeni s projekty, které posuzují, a jestliže se to děje, mají to komisi oznámit a zdržet se hlasování. To Pokorný neudělal.“

Dovolím si připomenout, že kromě Marka Pokorného v komisi zasedl další expert – Helena Musilová, kurátorka Musea Kampa. Komise udělila podporu jen třem institucím z oblasti výtvarného umění – 1,6 milionu Kč společnosti Czechdesign a zbytek bezmála 13milionové dotace rozdělila mezi Cenu Jindřicha Chalupeckého a Museum Kampa.

„Co je na tom ovšem zarážející,“ pokračuje ve svém textu J. H. Vitvar, „s výjimkou designérů komise rozdělila dotaci pouze mezi dvě instituce, na jejichž programu se podílejí oba její členové. Šéf poroty Chalupeckého ceny Pokorný v tom střet zájmů nevidí.
‚Svět je zkrátka složitý. Z toho nicméně neplyne, že musíme být paranoidní,‘ odpovídá.“

Marek Pokorný musel odstoupit, nicméně kvůli zjednodušení byrokratického řízení všechna rozhodnutí komise zůstala v platnosti. DOX žádnou podporu nedostal, Cena Jindřicha Chalupeckého získala významnou částku. Škoda, že v té době morálně náročného rozhodování grantové komise neměl pan Pokorný při ruce schválený etický kodex, který by mu ulehčil rozhodování. Tak snad příště.

Aktualizace etického kodexu
František Zachoval
ředitel Galerie moderního umění v Hradci Králové

Prolog

Galerie moderního umění v Hradci Králové, kterou zastupuji, je veřejná výstavní instituce. Mnoho nám podobných institucí v ČR trvale uchovává, eviduje, odborně zpracovává, vědecky zkoumá a způsobem zaručujícím rovný přístup všem občanům zpřístupňuje umělecká díla. Standardizovaná veřejně prospěšná služba také znamená, že galerie průběžně poskytuje informace o sbírkách, má přísnou správu depozitářů, na akviziční činnost dohlíží odborná komise, je pod přísným dohledem nad vývozem sbírek do zahraničí, má přesně daný režim zacházení se sbírkami, propracovaný bezpečnostní režim, ale především si drží svou odbornou kredibilitu. Být zaměstnancem galerie je současně zodpovědný závazek vůči veřejnosti, tedy budovat si a zachovávat nejvyšší stupeň objektivity. Stručně řečeno, galerie je institucí sloužící společnosti; rozvíjí její vzdělanost, čímž jí přináší užitek.

Za posledních třicet let se tento sektor výrazně restrukturalizoval a některé veřejné služby byly převedeny do soukromého a obchodního sektoru, jenž má právní podobu ve formě nadací, společností s ručením omezeným, fondů, agentur atd. Výtvarné umění se stalo pro soukromý sektor výhodným obchodním artiklem a investicí, tedy uložením financí před nepředpokládanými ekonomickými krizemi (inflace, recese, oslabení ekonomiky apod.).

Je tu i umění a jeho autoři nebo i falza, která potřebuje soukromý sektor zhodnotit, posílit jejich cenu.

Často je altruistické vystupování aktérů soukromých veřejných institucí maskováno bohulibými cíli jako péče o veřejný prostor, vzdělanost, kultivace společnosti. Ale také zde najdeme politické (mocenské) cíle a s tím související posílení sociálního statusu.

Majitelé soukromých veřejných institucí se tváří jako mecenáši, altruisté a filantropové.

Privátní sektor se prostě bez veřejných výstavních institucí neobejde. Hodnověrnost, tradice, výzkum a interpretace získaných poznatků zakládá na důvěru i pro soukromý sektor. K tomu všemu veřejná instituce systematicky investuje do vlastních zdrojů, což se u soukromého sektoru již tvrdit nedá.

Tedy: Aktualizace etického kodexu by měla vymezit vztah vůči aktivitám soukromých veřejných institucí, vůči sběratelům (aktivně obchodujícím se svou sbírkou), nadacím v oblasti umění, soukromým galeriím a společnostem s ručením omezeným v oblasti umění, akciovým společnostem v oblasti umění, investičním fondům v oblasti umění (všechny souhrnně dále v tomto textu nazývejme „soukromý aktér s uměním“), které mají kromě deklarovaného veřejného zájmu také ve svých předmětech podnikání: obchod s uměním, ale i další aktivity, někdy až kuriózní. Je jisté, že v mnoha případech vztah a spolupráce soukromého a veřejného je ku prospěchu věci. V žádném případě není možné jednotlivé sporné momenty generalizovat na celé prostředí. Nesčetné množství soukromých galerií, nadací a sběratelů nezištně pomáhá umělcům, což oceňuji a podporuji.

Aktualizace – soukromý aktér s uměním Aktualizace by měla poukazovat věcným způsobem na několik palčivých problémů. Je zřejmé že se vždy budeme potýkat s kritérii hodnocení dílčích momentů. Aktualizace si především klade za cíl vidět danou oblast jevů reálně, tedy nedirektivně pojmenovávat neetické případy.

(a)       Obezřetně bychom se měli stavět k zápůjčkám od „soukromých aktérů s uměním“ na výstavy, neboť prezentace jejich uměleckých děl je zhodnocením, tedy zvýhodněním na trhu s uměním.

(b)        Pokud „soukromý aktér s uměním“ nabízí výstavy/exponáty, u nichž veřejné instituce nemají experty na danou problematiku, mohou se na výstavě celkem snadno objevit umělecká díla se sporným autorstvím (vědomě, ale i nevědomě).

(c)       Obezřetně se stavět ke spolupráci s osobami, které jsou v pracovněprávním vztahu, případně v majetkovém poměru se „soukromým aktérem

s uměním“ nebo jsou jeho zástupci, protože jsou ve střetu zájmu. Pokud je tedy zainteresován, honorován či jinak motivován ze strany „soukromého aktéra“, rozhodně nezastupuje zájmy veřejné, byť by i sám nabyl dojmu, že musí náhle jednat ve veřejném zájmu.

(a)         Obezřetně se stavět k službám „soukromých aktérů s uměním“, kteří nabízejí zajištění komunikace s dalšími, často neznámými a senzitivními sběrateli, kteří nabyli dojmu, že přímý dialog s veřejnou institucí ohrozí jejich anonymitu a soukromí. Veřejná instituce pak nemá plně ověřitelné informace o majiteli (potažmo původu) daného uměleckého díla. Takto zapůjčovat díla na výstavu je navýsost problematické. Pokud by se později prokázalo, že zapůjčené dílo je padělkem, stává se veřejná instituce svým liknavým přístupem a opomenutím kontroly zároveň i aktérem – tedy spolupachatelem.

(b)      Obezřetně se stavět k zápůjčkám od majitelů sbírek, kteří své sbírky mají především pro svou společenskou katarzi, neboť jejich minulá nebo i současná podnikatelská činnost je společensky problematická.

(c)       Obezřetně se stavět ke kurátorům a historikům umění, samozvaným kurátorům, kteří jsou paralelně analytici, investoři, soukromí galeristé, finanční partneři soukromých sbírek nebo podílníci soukromých galerií, investičních fondů a podobných tržních investičních aktivit. Jejich odborné nebo kurátorské aktivity zase mohou být ve střetu zájmu a v prostoru veřejných institucí nepůsobí transparentně a důvěryhodně.

Epilog

Institucionální kritika, samoregulační tendence, definování veřejné a soukromé sféry se v kontextu veřejných výstavních galerií rozvíjí v mezinárodním prostředí během posledních šedesáti let. Text je sondou do problematiky vztahů mezi veřejnými výstavními institucemi a soukromým sektorem.

Skryté mechanismy, které interakci mezi veřejnou a soukromou sférou provázejí, byly prezentovány tak, aby tyto vztahy byly transparentní širokému publiku.

Lokální sbírkotvorné instituce po roce 1989 (mimo případnou výměnu ředitelů a dalších personálních úprav) neprošly zásadní sebereflexí, bez které si dnes bohužel nemůžeme vytyčit pevnou pozici těchto veřejných institucí v 21. století. Dílčím institucionálně kritickým, uměleckým a výzkumným projektem, zkoumajícím stav veřejných sbírkotvorných institucí, byl projekt Reprezentace národa (Isabela Grosseová, Jesper Alvaer, 2008). Ten ale nevyvolal adekvátní odbornou a veřejnou diskuzi. Nevidím žádný obhajitelný argument, proč by standardizovaná veřejně prospěšná služba měla legitimizovat aktivity „soukromých aktérů s uměním“ a zvyšovat jejich utilitu.

Stereotypy spolupráce se soukromým sektorem z devadesátých let jsou stále přítomné, takže nelze předpokládat, že již zítra bude vše ideální a hlavně pro diváka transparentní. Pokud se v nejbližší době nedostaví patřičná fáze autoregulace nebo objasnění pozic zúčastněných aktérů, tak potom míříme k tomu, kdy podle Jürgena Habrmase je veřejnost nahrazována pseudoveřejnou či pseudosoukromou oblastí kulturního konzumu.

Ztratit (se) a najít

„Kultura a umění se staly bezdomoveckými, protože její stánky zůstávají zavřeny,” píše v tomto vydání Miloš Vojtěchovský. Když jsme v první polovině roku 2020 tříbili koncepci Qartalu, nenapadlo nás, že čtvrtletník věnovaný umění a dění v galerii vypustí svá první čísla do společnosti dlouhodobě nepřístupných výstavních síní. A že pandemie bude motivovat nejširší veřejnost všech generací k přehodnocování leckterých vztahů – i k tomu, co pro nás znamená umění, v čem skutečně spočívá a jak v něm pokračovat ve světle všech změn.

Tohle číslo nabízí řadu dílčích odpovědí. Na různorodé plody „outdoorového” projektu Umění pro město bylo zaděláno dlouho před první myšlenkou na karanténu: teď se můžeme rozhlížet po projektech jednajících v nenápadných lokalitách Satalic, Ládví, pražské motolské skládky. Umělci reagují na dějiny míst, jejich možnosti a estetiku, na místní komunity: to je samozřejmě během pandemie nejsložitější.

Nejde o vznik „nových soch” ve veřejném prostoru: spíš o kreativní střet s nimi ve velmi různých procesech a médiích. „Doba je, jaká je, ztratit se v čase i prostoru by chtěl snad každý,” říká Šárka Zahálková a ze své rezidence vydává i kazetového ne-průvodce. Kdo chce objevit něco nového, musí se nejdřív ztratit: a tady se k takovému ztracení nabízí audioguide. Je takové „bezpečné ztracení”, jež má vést k novým nálezům, snivou reflexí toho, co společně prožíváme?

Ztráty a nálezy odečítá a shledává i enviromentalistický přístup, jaký rámuje platformu Bio Troja: Další umělecká iniciativa pod širým nebem, tentokrát v zahradách Zámku Troja, má letos prokázat své možnosti: jak jako multifunkční centrum, tak jako myšlenka – společná platforma pro ty, kdo chtějí a potřebují vnímat umění v těsném vztahu ke klimatické krizi.

Výstava, která tvoří titulní téma předchozího prvního čísla Qartalu, má smůlu: Svědectví čínského Xiao Quana, v němž se jedinečně prolíná kronikářský dokument s uměleckou fotografií, je jednou z výstav nainstalovaných, trpělivě čekajících, nikým nespatřených po dlouhé týdny. S napětím sledujeme denní zprávy a doufáme, že živoucí, hravá a tajemná výstava ilustrátorského díla Františka Skály nebo tvůrčí dialog Jiřího Thýna se sochařským dílem Hany Wichterlové, o nichž píšeme tentokrát, už budou mít větší štěstí. A ožijí setkáním s publikem, které je samo o sobě ústředním motivem v rubrice Téma Q: Návštěvnost galerií se příliš často přepočítává kvantitativně, ale co tvoří kvalitu návštěvnosti?

Nad prací s publikem, vztahem k návštěvníkům, divákům a posluchačům se v Tématu Q zamýšlejí čtyři autoři: píší o prostředí galerijních institucí i veřejnoprávních médií. V předchozím čísle jsme uveřejnili text Marka Pokorného na téma etického kodexu. Mají naše galerie samy, bez legislativního tlaku, diskutovat o etice svého financování, o původu děl, o třecích plochách veřejného a soukromého sektoru? Bylo jasné, že tohle třaskavé téma nevyčerpá jeden text: Qartal si navíc přeje být místem pro širší, průběžně se rozvíjející diskuse. Nyní přinášíme tři reakce na Pokorného: dvě hovoří z pozic Národní galerie a Centra současného umění DOX, František Zachoval pak přináší konkrétní – a provokativně nesmlouvavý – návrh pravidel pro budoucnost. Přejeme inspirativní čtení!

Anketa. Pandemický rok

Osobnostem z umělecké a galerijní scény jsme položili otázky na přímou zkušenost s obdobím karantény, restrikcí a utlumeného veřejného života během pandemie viru covid-19, která proměnila základní rámce celé společnosti, kulturní obec nevyjímaje. Doufáme, že skrze různou zkušenost lze spatřit nejen něco z aktuální reality, ale i její první rychlá zobecnění, která naznačují, jak žít novou situaci společnosti a výtvarné scény. Všem, kteří nám zaslali svou odpověď, děkujeme.

1 Jaké změny, negativa a pozitiva přinesl rok pandemických omezení a specifik vám, potažmo výtvarné scéně obecně?

2 Co z nové zkušenosti lze použít do další tvorby a práce – a jak?

Vladimír Kokolia
umělec

1 „Má to děj.“ Nemůžeme si stěžovat na nedostatek dramatičnosti. (Pamatuju normalizaci, tedy období úspěšného utemování všech jiných příběhů, než těch „normálních“. To byl průšvih jiného typu.) Před rokem jsem začal připravovat velkou výstavu ve Fine Arts Museum v Tchaj-peji a přišel jsem s názvem Inner Emigration. Můj tým mi to rozmlouval, to téma znělo úplně mimo. Vnitřní emigraci jsem nemyslel jako politický pojem – spíš jako skutečnost, že před obrazem jsme každý sám. Zcela nepravděpodobně se mi podařilo v červnu na Taiwan doletět, po karanténě všechno nainstalovat a sledovat, že to skutečně rezonuje. Zato právě probíhající výstavu ve Futura Gallery jsme už dělali s vědomím všech omezení. Jako malířskou a grafickou výstavu, ovšem nemožnost navštívit ji z ní dělá čistý koncept. To je ok. Katastrofické vidění světa mám od dětství, a tak jsem vlastně optimista, jelikož realita stále ještě zaostává za mými představami.

2 V době, kdy všichni přísahali na komunikaci jako na základní princip umění, jsem učil na AVU „samotu“. Teď ale nevím, možná zaznamenáme návrat některých pojmů z doby před postmodernou jako byly čestnost, odvaha…

Zbyněk Baladrán
výtvarný umělec, autor a kurátor

1 & 2 Nevím, jestli dokážu už teď nabídnout zobecnění, adekvátně popisující změny, které přinesla pandemie. Jedno je jasné, hypertrofovaly některé problémy obsažené v dosavadní společnosti. Průběh epidemie nás také připravuje na budoucí změny vyvolané proměnou klimatu v důsledku akumulace financí a nezřízeného zvětšování soukromého vlastnictví (abych to popsal v rychlé zkratce). Překvapilo mne, že stroj v širším ekonomickém pojetí je dokonale promazaný. Po počátečním jarním šoku se svět pomalu adaptuje na jiné sociální a ekonomické podmínky vyvolané restrikcemi a karanténou, továrny chrlí zboží dál a rozvoz výrobků ještě více akceleruje.
Já jako výtvarný umělec se také adaptuji, přes pochopitelný úbytek možností vystavovat pracuji ještě výkonněji v sekundárním poli práce vizuálního umění. Stíhám vytvořit více architektur výstav, napsat více textů, stíhám i více kolokvií. Díky tomu, že se nemusím nikam přesouvat, se přestávky a přerušení zkrátily na nejnutnější možnou dobu.
Volný globální trh s uměním se po počátečním šoku pomalu vzpamatovává. Čekám jen, že se objeví internetová platforma, která bude spekulovat s uměním ještě jednodušeji než kdy dříve. Pak už bude jedno, že umění má i jiné funkce, bude převažovat jediná, což je akumulace kapitálu. Ale to se života výtvarných umělců moc netýká.

Marek Pokorný
ředitel PLATO Ostrava

1 Pandemie zasáhla do našich životů na všech úrovních. Pro výtvarnou scénu přinesla především zpomalení, které sice lze považovat za pozitivum, nicméně souběžně negované sociální a ekonomickou nejistotou. PLATO zasáhla na nejcitlivějším místě: znemožnila bezprostřední sociální kontakt, který dával smysl většině našich projektů.

2 Snaha přenést standardní aktivity do on-line prostoru je podle mého slepá ulička. Máme vynucenou šanci, jak znovu promyslet vztah umění a publika a produktivně obcházet tradiční formát výstavy. Zkušenost s uzavíráním galerií může vést k nahrazení repetice „vernisáž – výstava – program – deinstalace – instalace – vernisáž“ nabídkou, která po odeznění pandemie obrátí pozornost k tomu, co od umění chceme nejen jako diváci, ale především jako lidé.

Daniel Pitín
umělec

1 Můj způsob práce, malování v ateliéru, je vlastně neustálá karanténa. Takže se pro mne v každodenním rytmu až tolik nezměnilo.
Spíš jsem si uvědomil, jak je pro mě důležité cestovat a navštěvovat výstavy, a to až teď, když to opravdu nejde. Byl jsem možná někdy až trochu přesycený kulturním světem. Jak osobně, tak ve své práci. Obecný dopad na svět umění zatím nejsem schopen dohlédnout. Ještě jsme stále pod vodou a trosky ohledáme, až opadne. Věřím, že pokud se nám podaří udržet funkční některé organizace, galerie a instituce po ekonomické stránce, do dalšího období to přinese novou energii.

2 Uvědomuji si více než předtím křehkost naší společnosti. Některé věci znovu přehodnocuji a mění se i můj pohled na svět. Nevím, jestli to umím ihned přetavit do své práce a ani se nechci stát glosátorem současných událostí. Chtěl bych se pokusit pokračovat dál s plnou energií, to je za mne asi ta nejlepší odpověď na úzkostnou atmosféru naší doby.

Kateřina Šedá
umělkyně

1 I když tento rok přinesl spoustu problémů, ve finále to vnímám jako pozitivní zkušenost. I přesto, že se většina naplánovaných projektů zastavila, posunula, nebo jsem je musela realizovat úplně jinak, než bylo v plánu, měla jsem spoustu práce. Obracela se na mě řada lidí (včetně zahraničí), abych přispěla nějakou akcí k izolaci v domovech seniorů, abych vymyslela aktivitu pro děti online, abych navrhla projekt pro izolované rodiny. Problematická doba ke mně přinesla obrovská nová témata a především mě utvrdila, že moje činnost má smysl.

2 Myslím, že se objevila spousta témat, která jsme neviděli, nebo nám nepřišla tak podstatná. Brutálně se obnažila realita trávení času starších lidí, kteří v pandemii bloumali po obchodech, aby nemuseli sami sedět doma. Ještě víc se ukázalo, jak je složité zůstat sám doma, jak málo je společných aktivit, které by uspokojily víc generací. Podle mě je potřeba, až se kultura trochu restartuje, zacílit pozornost sem. Ve školních zadáních, ročníkových cvičeních, grantech i veřejných soutěžích.
Taky vidím pozitivum v omezeném cestování. Měla jsem dlouhou dobu pocit, že se svět (nejen umělecký) zbláznil, že řada lidí přejíždí z místa na místo a hledá něco, co cestováním najít nejde. Najednou vidíme, že řadu pracovních schůzek jde vyřešit online a nemusíme za každou cenu cestovat přes půl planety. Doufám, že tento princip v rozumné míře zachováme.

František Zachoval
ředitel Galerie moderního umění v Hradci Králové

1 V Galerii moderního umění v Hradci Králové se celkem výrazně redefinovala samotná dramaturgie. I když jsme celkem flexibilní a umělci a externí kurátoři jsou vůči nám empatičtí, ve střednědobém horizontu plánujeme vždy dvě velké výstavy v galerii Prostor do roka, abychom předešli tomu, že se zavřením je téměř nikdo neuvidí. Menší projekty v Bílé a Černé kostce původně trvaly dva měsíce: Teď již víme, že tu bude třetí, čtvrtá vlna viru, takže považujeme za nehospodárné realizovat projekty riskantně krátkodobé; proto jejich trvání nyní plánujeme na tři a půl měsíce. Současně jsme od začátku října připravovali novou podobu stálých expozic, takže otvíráme s blížícím se zpřístupněním galerií po druhé vlně.

2 Před pandemií se hradecká galerie více věnovala výstavnickému provozu a nezbýval čas na samotný výzkum, na který teď klademe důraz. S tím je spojen důraz na vydávání odborných publikací.

Jiří David
umělec

1 V podstatě žádné změny, jsem stále ve své dobrovolné, osamocené klauzuře ateliéru a tam pracuji. Ale lze jistě říci, že negativem bylo několik zmařených (odložených?) výstav. Ty zahraniční bolí více.
Pokud vezmu v potaz druhotný, ekonomický pohled na provoz umění: Potencionální sběratelé a jiní zájemci jsou logicky opatrnější, zbržděnější. A jelikož odmítám hrát „čistou“ politiku grantů, tak je to přeci jen složitější. Ne že bych předtím byl ve zdejším kurzu. Jistě se to však obecně týká i mnohých jiných. Pozitiva? Nikomu nepřeji nic zlého, ale pokud mají – díky nastávající ekonomické krizi – zmizet ze scény ti, co co jsou na ni přisátí jen grantově a navíc vždy ostentativně či ideologicky pohrdali všemi, co šli jinou cestou, tak těch mi líto nebude.

2 Mou stěžejní práci, tedy obrazy, nelze zjednodušeně přenášet na sítě. Je – naštěstí – závislá na lidském kontaktu, přímém vidění. Takže měnit nic nebudu, neboť nemohu.

Vendula Chalánková
umělkyně

1 & 2 Tento rok jsem měla domluveno ilustrování čtyř knih. Zdálo by se, že to byl plán pro pandemický rok jak dělaný. Většinu času jsem strávila v ateliéru, pracujíc na ilustracích. Úskalí přišla v momentě, kdy došlo lepidlo a barevný papír. Toto úskalí jsem překonávala v první vlně u kamarádů, kteří mají ateliéry v bývalé továrně Zetor, kde zbylo hodně kancelářských papírů, a v druhé vlně u odběrového okénka mého oblíbeného papírnictví. Vydání jedné knihy se posunulo o půl roku, další na příští rok.
Velice jsem ocenila, že mám ateliér ve společenství lidí, kde jsem nepociťovala izolaci, strach ani omezení. Několik výstav se podařilo během uvolnění realizovat, jiné se posouvají. Byla založena Česká akademie vizuálního umění. V Brně vznikla díky Martinu Reinerovi Městská galerie, která je na zdech domů, a je tak přístupná stále. A výstava v českém centru v New Yorku je mojí nejdelší, protože se postupně prodlužuje na celý rok. Jinak jsem se půl roku neviděla s rodinou, nikam jsem necestovala, kamarádka se nemohla v nemocnici rozloučit s umírající maminkou a Food Not Bombs hlásí, že fronty na jídlo pro lidi bez domova každý víkend rostou.

Michal Škoda
umělec a šéfkurátor Domu umění České Budějovice

1 Dostatek času a klidu na tvorbu.
2 Až čas ukáže, zda a jak se toto období zpětně otiskne do tvorby.

pohled do výstavy Rudolf Sikora a Vladimír Havlík: Sníh kámen hvězda strom, Colloredo-Mansfeldský palác, 2020. Foto Tomáš Souček

Michal Novotný
ředitel Sbírky moderního a současného umění Národní galerie Praha

1 & 2 Posledních devět let můj pracovní rytmus postupně více a více akceleroval. Přijde mi, že tomu bylo stejně s celým uměleckým světem. Přestože na strukturální změny asi dvě karantény nestačí, na individuální úrovni někdy stačí jen podívat se na svůj život z odstupu. Měsíc na to, nechat tělo a mysl vypadnout a vychladnout z rytmu stresu, který samo zvykem požaduje a na jehož stimulaci jsme si všichni zvykli, je tak potřebné minimum.
Bylo by skvělé, kdyby si společnost, kde je tolik práce založené jen na komunikaci, jejíž přeceňovaný osobní rozměr zabírá tolik času a cestování, zvykla konečně na řešení mnoha věcí formou distanční. Je zajímavé, že různé kreativní způsoby převádění výstav do virtuálního formátu, které přišly na svět již skoro před deseti lety s rozšířením webu, se nyní vrací a snad by se mohly i konečně etablovat. Doufám, že se budeme setkávat s méně špatnými kvazi-3D dokumentacemi výstav a zbytečně načasovanými streamy a bude více obsahu připraveného s maximálním využitím kvalit a předností online formátu a jeho časové i prostorové dostupnosti. Je zajímavé, že virus do velké míry paralyzoval to, na čem ekonomika severní polokoule v posledních letech stála, a to autentický zážitek. Snad si více uvědomíme hodnotu autenticity, se kterou jsme v posledních letech tolik plýtvali, a která se v jejím masivním převodu do virtuálního zároveň stala možná nejdůležitější měnou současnosti, měnou sociálních sítí. Doufám tak, že si lépe uvědomíme, na které formáty web zcela stačí a na které je nutno vyčlenit osobní čas a prostor.

Pavla Sceranková
sochařka

1 Během roku pandemických omezení se mi narodilo druhé dítě. Silně jsem si uvědomila jak důležitá a silná buňka je rodina, blízká i ta vzdálenější. Díky ní se omezení a stres odehrával jakoby v druhém plánu. Velkou oporou byla taky stabilní práce na AVU a kolektiv našich studentek a studentů.
První vlna měla charakter zpomalení. Druhá vlna přenesla veškerou činnost do distančního modu, který podporuje obecný zlozvyk přeplánovavat veškerý čas tak, že není možné stihnout ani třetinu naplánovaného.

2 Virus nás naučil, že lze zastavit vše kromě péče. Krom toho nám ukázal, že to co se v krizi počítá, jsou kvality, které se v dravém životě globálního kapitalismu zdály být zbytečné; solidarita, obětavost, vynalézavost, skromnost a ruční práce. Jako jeden z aspektů krize vyvstal problém s její lokalizací. Problém přesně určit, kde je chyba a kdo je viník. Virus nám taky ukázal, které role umění fungují jenom za podmínek, když “stroj běží hladce”, a jak moc je na jeho běhu vlastně umělecký svět závislý. Některé z reakcí na pandemii však taky odhalily, že ještě není pozdě se stroji postavit. Použít proti němu jeho vlastní nástroje – aktualizace. Použít stroj jinak. Umění může pomoci vynalézat nové cesty užívání, nebo ty vynalezené posouvat dál mezi lidi. Výzvou kterou nám současná situace odkryla, je: vytvářet symboly a znaky, které pomůžou koncentrovat energii a pozornost tam, kde je potřeba.

Richard Drury
vedoucí kurátor GASK – Galerie Středočeského kraje

1 Živě si pamatuji ze studentských let na mohutnou litinovou lampu stojící na křižovatce cest uprostřed travnatého prostranství Parker’s Piece v Cambridgi. Někdo na ní kdysi načmáral nápis „Reality checkpoint“, který nás, opojené či zasněné mladé kolemjdoucí, vždy nutil k zamyšlení. A podle mě není lepší označení pro rok 2020. V situaci nepřirozené vykloubenosti stojíme všichni před svým osobním „reality checkpointem“. Negativa? Ztráta pevné zvyklosti a pocit, jako bych kráčel po tekutém písku. Pozitiva? Ztráta pevné zvyklosti a pocit, jako bych kráčel po tekutém písku. Krize drsně ubližuje, přináší však i možnost přehodnocení priorit, otevírá cestu k přerodu – v mnoha ohledech odkrývá pravou podstatu věcí, ať ji chceme vidět či nikoliv. A věřím, že výtvarná scéna, jistě i výtvarný projev samotný, bude tuto skutečnost (vědomě i mimoděčně) reflektovat.

2 Letos umění napodobuje život. Stálá expozice GASK Stavy mysli / Za obrazem představuje své tradiční okruhy – samota/přátelství, naděje/skepse, sevření/volnost, zranitelnost/vzdor v nepředvídané rezonanci s pandemickým duševním neklidem společnosti. Když je však galerie na delší dobu “fyzicky” odloučena od návštěvníků, pak vyvstává otázka podobná té, jestli padající strom v liduprázdném lese vydává zvuk: existuje obraz, když se na něj nikdo nedívá? Zmíněná krize vede k zmíněnému přerodu – především v podobě prudce posílené online přítomnosti. Což obloukem paradoxně poukazuje na nenahraditelnost přímého mezilidského styku. Člověk si ve světle nové zkušenosti uvědomuje, že smysluplná komunikace je základem i nejcennějším nástrojem naší galerijní profese.

Tereza Stejskalová
kurátorka, tranzit.cz

1 Evidentní změnou je velká nejistota a nutnost organizovat kulturní program za zcela fluidních okolností, kdy není jisté vůbec nic. Tento rok také přinesl velkou prekarizaci všech, kteří v kultuře pracují. A čekají nás nejspíš chudé roky.

2 Přijdou velké škrty. Jak se na ně kulturní instituce a kulturní aktéři připraví? Myslím, že je důležité udržet si cenu své práce. Nesmířit se s tím, že budeme dělat věci zadarmo, protože nejsou peníze. Je lepší dělat skromnější program, méně akcí, ale udržet si určitou honorářovou úroveň. Vznikne pak pravdivější, realističtější obraz o tom, kolik kultura reálně stojí a kolik je nutné do ní investovat, na základě kterého se pak kulturní obci bude lépe vyjednávat i lépe přemýšlet o tom, kolik kultury a jakou potřebujeme. Otázka honorářů a platů kulturních pracovníků by se měla stát tématem číslo jedna na všech úrovních.

Denisa Kujelová
ředitelka Fait Gallery

1 Byla to pro nás všechny především nová zkušenost a příležitost zaměřit se na distanční formy zprostředkování umění a lektorských materiálů. Vznikl prostor pro publikační činnost a také čas k promyšlení výstavní strategie galerie do budoucna s nutným přehodnocením funkčnosti stávajících modelů. Negativně nejvíce vnímáme zejména přerušení fungování kulturních institucí, na které se bude obtížně navazovat a které bohužel již nyní vede k existenčním problémům mnoha subjektů, umělců a profesí souvisejících s kulturním provozem. Pozitiva? Jistě čas pro sebereflexi. A také si uvědomujeme důležité lidské a společenské hodnoty, které k umění patří.

2 Na základě této situace jsme zhodnotili naši dosavadní výstavní praxi, upravili náročnost budoucích výstavních projektů a s ohledem na udržitelnost jsme zpracovali plán, jak se při realizaci výstav a doprovodného programu chovat ještě více zodpovědně včetně sítě subjektů pro další sdílení použitého materiálu. Nutnost fungovat výhradně v online prostředí nás upozornila i na nezbytnost hledání forem zprostředkování i bez možnosti osobního kontaktu.

Marie Foltýnová
kurátorka a vedoucí správy veřejné plastiky GHMP, garantka Programu Umění pro město

1 Rok 2020 měl být pro současné umění ve veřejném prostoru Prahy přelomový. Konečně začal fungovat program Umění pro město, kterým chce magistrát podporovat vznik nových uměleckých děl na území metropole. Kromě toho se rozjel i program pro dočasné umělecké intervence a projekty UM2020, organizovaný Galerií hlavního města Prahy. Pandemie změnila nebo jinak ovlivnila hlavně ty projekty, jejichž součástí byly doprovodné akce a přímá práce s publikem, návštěvníkem výstav a akcí.
Pro výtvarnou scénu obecně je to rok těžký, program UM2020 pomáhal alespoň těm umělcům a tvůrcům, kteří se přihlásili do našich výzev a jejichž umělecké výzkumy byly v letošním roce vybrané v části projektu CirculUM.

2 Moje práce obnáší také péči o svěřenou veřejnou plastiku, restaurátorské práce v terénu probíhaly bez zásadních omezení. Zde se spíš obávám následků pandemie v podobě očekávané finanční krize a škrtů v rozpočtech v příštích letech. Rozpracované projekty z UM2020 posuneme do dalšího roku, byla by škoda, aby se s úžasnými výsledky půlročního úsilí umělecko-vědeckého výzkumu nemohla seznámit veřejnost. Mám radost, že jedním z nečekaných výstupů budou originální knížky, které připravují Ida Chuchlíková a Martin Zet. Michal Kindernay vysílá svá meteorologická pozorování na SlowTV. Natáčíme devítidílný seriál reportáží CirculUM 2020. Vladivojna LaChia chystá autorskou nahrávku na vinyl z neskutečněných představení k výstavě Light Underground. To by vlastně nevzniklo bez pandemie.

pohled do výstavy Jan Kovářík: Colorbond, Zámek Troja, 2020. Foto Studio Flusser

Šárka Zahálková
umělkyně, programová ředitelka Galerie města Pardubic Gampa

1 Pandemie a omezení zvýraznily již existující společenské nerovnosti a nejistoty v (živo)bytí umělcem. Na druhou stranu ale ukázaly, že velká část uměleckého světa dokáže na nenadálé změny pružně a adaptabilně reagovat. V odborných kruzích se tomu říká resilience a je to bezesporu schopnost, kterou je třeba pro budoucnost kultivovat. V osobní rovině mi pandemie potvrdila, že umění je nedílnou součástí mého života a bez něj jsem jak ryba bez vody. Hrozně mi chybí živé koncerty, performance, výstavy a setkávání na uměleckém poli. Virtuálně to prostě není ono.
Jinak jsem si každopádně vědoma, jakého benefitu se mi dostává – mám stálou práci v galerii, studuji doktorát na AVU a například v rámci programu CirkulUM Galerie hl. m. Prahy mohu svobodně realizovat svůj umělecký projekt pro Satalice. Recipročně se snažím podporovat výtvarné i živé umění tak, jak je mi to vlastní: např. angažováním se v aktivitách Spolku Skutek nebo pardubickém spolku Offcity. Je to občas vyčerpávájící, ale má to smysl.

2 Ve své umělecké i kurátorské praxi jsem zvyklá pracovat s narativy a poměrně promyšlenými strukturami, které jsou rozložené v čase (měsíce a roky). Někdy se jejich provázanost a smysl veřejnosti vyjeví až ex post – z odstupu. Letošní situace mě učí přemýšlet jinak. Ač vždy beru v potaz náhodu a neočekávanost, možné pandemické a post-pandemické budoucnosti vyžadují jinou práci s časem, zpomalení, jiné formy koncentrace a práce s informacemi. Snažím se to vše vnímat a hledám cesty k jiným perspektivám.

Lenka Klodová
výtvarnice, performerka, pedagožka

1 První jarní období bylo u mě spíše ve znamení naděje na koncentrovanější práci. Ženská větev mojí rodiny mi dovolila udělat si odlitky jejich torz. Takže jsem část nečekaného volného času věnovala jejich formování, odlívání a broušení. Koronačas jsem tedy nestrávila sama, ale odlévající, hladící a brousící záda, břicha a prsa své mámy a své dcery. Ale na to, abych se opravdu zklidnila a zpomalila, není žádného času dost a navíc tento byl s velkou pachutí obav, nervozity a stresu z toho, jak to politici (ne)zvládají. Jako pozitivní vnímám výzvu, která vyšla z Ministerstva kultury a směřovala k podpoře online prezentací. Umožnila mi začít práci na webových stránkách FNAF – Festivalu nahých forem, což znamená značnou archivní práci.
Ad moje pedagogická činnost na FaVU v Brně: Nyní jsme se naučili pracovat s virtuálními platformami a ty nám vnutily své užitečné nástroje. Mám obavu, že jsem se pod jejich vlivem stala poněkud schematičtější v přístupu ke studentům. V chatovacích platformách je vše vidět, každá přítomnost, aktivita, pasivita, ale jaksi mechanicky, bez živých nuancí.

2 Potvrdila se mi nutnost určité nezávislosti a flexibility. Hlavně v momentech, kdy organizuji něco pro ostatní, festival nebo školu, učím se nepočítat s ničím napevno a nebýt překvapená změnou nebo ztrátou. Je to vlastně docela fajn odlehčení. Polovina věcí nefunguje, takže člověk musí najít nějaké vlastní cesty, krok za krokem a nesmí se divit, když ostatní lidi něco neudělají, když něco nezafunguje, protože ostatní jsou také pod nevypočitatelným vlivem.

Jiří Surůvka
výtvarný umělec a pedagog

1 Rok 2020 začal, jako těch několik let předcházejících, pro mě i ostravskou uměleckou scénu slibně – a obecně marasmicky pro vás v Praze. Nazval bych to genderové peklo, rasové problémy, které se nás příliš netýkají, LGBTQ problematika, fenomén Tschechische Kunst aus Prague, který se vždy opičil po Západní Evropě a přebíral problémy, které v xenofobní zemi bez imigrantů vyznívaly minimálně směšně. My tady na severní Moravě máme mnohem bazálnější problémy, jak uhájit holou existenci, tak nač si přidávat další? A pak to přišlo, něco jako trest boží, import virové pandemie, předzvěst apokalypsy! A můj itinerář na rok 2020 se smrsknul na cca 20 % původního. Tři pozvání do Asie na festivaly performance – passé. Další ve Švédsku transformoval do virtuálu a běží právě teď na netu. Z mých pravidelných šesti akcí v Polsku jsem se fyzicky zúčastnil dvou atd. Odpadla účast na společných výstavách, zůstaly jen dvě samostatné: výstava v létě ve Slovinsku a teď končí má výstava na Slovensku. Pozitivní je, že mám asi nejvíc prodejů za posledních několik let. Asi bude inflace… Když to shrnu, pandemie se zatím projevila ve výtvarném umění pozitivně tím, že částečně utlumila kádrovací kampaně a nastolila existenciálnější situaci a jistou katharzi!

2 Vykašlat se na žabomyší války a dělat něco pořádného. Jako by šlo o život. Možná, že jde o životy nás všech! O jejich smysl.

Karina Kottová
ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého

1 Poprvé v životě jsem nainstalovala velkou výstavu, o které jsem se záhy dověděla, že ji nemůžeme otevřít pro veřejnost. Byl to zvláštní pocit, když po celoroční práci nepřijde moment sdílení, úlevy, vernisážového vína. S kolegyněmi a kolegy ze Společnosti Jindřicha Chalupeckého jsme několik měsíců intenzivně pracovali na výstavě do New Yorku, která byla v prvním lockdownu odložena a v druhém jsme se dozvěděli, že hostující organizace nepřežila krizi a zavírá. Na druhé straně jsem měla téměř dětinskou radost z projektů, které se nám navzdory všem okolnostem podařilo uspořádat a především také z času stráveného s rodinou, v přírodě, v jiném tempu než je mé běžné pracovně-společenské nastavení. Neměla jsem bohužel o moc méně práce, někdy naopak i víc vzhledem k neustálým změnám, přesouvání a vymýšlení scénářů A–Z. Určitě jsme se ale spolu s kolegy hodně věcí přinaučili v oblasti práce online, natáčení filmů, streamování apod. Zjistili jsme, že uspořádat akci ve virtuálním prostoru je mnohdy dvakrát dražší a časově nesmírně náročnější, než fyzicky za účasti diváků, ale na druhé straně třeba naši konferenci sledovali lidé, kteří by na ni nejspíš do ČR nepřijeli. A určitě nám letos také významně klesla uhlíková stopa.

2 Naučili jsme se, že řadu věcí opravdu lze vyřešit na dálku a necestovat kvůli nim přes polovinu Prahy nebo polovinu světa. To je důležité v rámci klimatické odpovědnosti i šetření vlastního času. Každá mince má ale dvě strany. Poznali jsme také limity, únavnost a plochost virtuálního světa, nenahraditelnost některých společných zážitků a fyzických prostorů. Možná si jich budeme do budoucna více vážit a dál přemýšlet, jak s nimi nakládat v době, která přináší stále více nejistot. Obecně si myslím, že umělkyně a umělci, kurátorky a kurátoři a další aktéři na výtvarné scéně hodně přemýšlejí nad tím, jak posouvat vlastní praxi, aby v dnešní době ještě dávala smysl, jak se vyrovnat s finanční nejistotou, absencí mnoha dosavadních zavedených struktur. Snad krize v tomto ohledu povede i ke hledání nových forem spolupráce a vzájemné podpory. Je také zajímavé, jak současná situace poukazuje na roli umění a kultury v širší společnosti. Když chybí, je najednou víc vidět, že jsou alespoň pro někoho potřebné. Ale už se pomalu také začíná ukazovat, že je to oblast, u které se dobře škrtá v rozpočtech. Uvidíme, kam nás to celé zavede.

Ondřej Chrobák
šéfkurátor Moravské galerie v Brně

1 Ze dne na den zmizelo muzeum umění jako podpůrný nástroj masového turismu. Stejně rychle se vytratila mobilita umělců, umění a kurátorů. Pozůstatky „blockbusterového“ uvažování, tedy výstavy s mumiemi a zápůjčkami z celého světa, straší v současných lockdownovaných metropolích jako pozůstatky halloweenu. V základech byl otřesen také koncept muzea umění jako místa setkávání nejrůznějších komunit. Budoucnost je krajně nejistá téměř ve všech směrech. Co jsou pozitiva a negativa, není ještě úplně zřejmé.

2 Zkušenost globální pandemie je nová možná stejně, jako v minulém století byl nový „zážitek“ globálních válečných konfliktu (také ve dvou vlnách), holocaustu a atomové bomby. Budeme to zřejmě vstřebávat a zpracovávat hodně dlouho.

Anna Hulačová
umělkyně

1 Tento rok vnímám jako extrémně náročný. Mám druhé dítě, roční holčičku, a s rekonstrukcí domu se toho sešlo moc. Negativa pandemie vnímám spíše v nemožnosti osobního kontaktu, jako například oslovit někoho s hlídáním dětí atd. Obecně v tomto směru sociální systém selhal, protože veškerá péče o děti a slabší s jistou samozřejmostí spadla převážně na ženy matky. A péče jako práce stále zůstává podhodnocená a samozřejmá. Každopádně pozitivum vnímám v odsouvání plánů, výstav atd. Takže ten čas navíc a vytržení z hektického světa mi vlastně pomohlo.

2 Samotné téma pandemie mě úplně neoslovuje. Ale problém nepřipravenosti na jakoukoli krizi obecně je zásadní. Tedy když se dá nyní pozorovat, jak je náročné čelit teto krizi, co potom krize klimatická? Téma ekokolapsu mne nenechává dlouhodobě v klidu. Vnímám jako podstatné nečerpat jen z témat do tvorby, ale i žít s problémy a předcházet jim kdekoli to jde. A co se týče zkušenosti z letošního roku, je asi jako z let předešlých. Myslím, že vztah ke krajině, vodě, lidem a vůbec ekofeminismus by měly více nabývat na významu.

Adéla Babanová
videoumělkyně

1 Mě se ta omezení příliš nedotkla v tom smyslu, že by mi byla znemožněna právě se uskutečňující příprava nebo natáčení filmu. Přišla jsem sice na jaře o pracovní nabídku, ale nic dramatického se nekonalo. Jarní karanténu jsem vnímala jako nucený, ale trochu i vítaný obrat o 180 stupňů směrem dovnitř a začala jsem se zajímat i o jiná životní témata.

Druhou vlnu pandemie prožívám daleko silněji, mám existenciální obavy a špatně nesu sociální izolaci, vadilo mi více než na jaře i zavření škol a kulturních institucí. A také už mám silnou potřebu odcestovat někam za výstavami. Představa, že to ještě dlouho nebude možné, je trochu děsivá. Umělecký provoz se musel za velmi krátkou dobu radikálně přizpůsobit novým podmínkám a obdivuju všechny, kteří se i přesto snaží naplňovat svoje projekty a zprostředkovávat je on-line. Osobně se na ně ale neumím příliš soustředit.

2 Odrušení všech vnějších vlivů a témata, která jsem dlouho odsouvala do pozadí, protože na ně předtím nebylo dost prostoru, to všechno se teď nějak promítá i do velmi rané fáze nového videoprojektu. Netroufám si ale říct, jestli bych uvažovala jinak, kdyby bylo všechno jako dřív.

Jiří Zemánek
historik umění, spolek PILGRIM – Potulná univerzita přírody

1 & 2 Pokusím se odpovědět na obě otázky souhrnně. Osobně se mě tzv. „pandemie coronaviru“ výrazněji nedotkla, ani co se týče případného onemocnění, ani pokud jde o osobní izolaci; jsem zvyklý žít stranou, na okraji a nemám velkou potřebu mobility. Žiju na venkově, uprostřed přírody a jsem v důchodě. My na Šumavě jsme to nijak zvlášť, co se týče ohrožení, neprožívali. Nepříznivé bylo samozřejmě omezení osobního kontaktu s přáteli, kteří k nám do Kváskovic jezdí. Na druhou stranu, první vlna pandemie měla bezprostředně pozitivní vliv na moji práci v tom, že lidé byli po jarním lockdownu hladoví po kontaktech, což se projevilo i ve velkém zájmu o seminář „Vše kolem mne jako já žije, cítí…“, který jsem v rámci PILGRIMu připravil na srpen do Rychlebských hor.
Samozřejmě jsem sledoval tu bouřlivou mediální smršť, to podivné panoptikum anonymních tváří za rouškami, ty statistiky narůstajících úmrtí a neustálé varovné zprávy, jak se vše zhoršuje a jak to bude ještě horší, a byl také svědkem některých osobních náročných příběhů. Celá tato hodně ambivalentní situace s covidem mě jako nový cvivilizační fenomén přirozeně hodně zneklidnila, protože nám mnoha signály naznačuje, že to s naší civilizací není v pořádku a že nejspíš stojíme před její zásadní změnou. Odhalila nám mnohé limity našeho současného způsobu života, především co se týče našeho problematického vztahu k přírodnímu světu, který jsme si zvykli využívat a exploatovat bez jakýchkoli zábran a omezení. Dodnes žijeme způsobem, že nám na Zemi všechno patří – bez jakékoli odpovědnosti a bez jakýchkoli závazků vůči ostatním živým tvorům našeho pozemského společenství. Vzali jsme jim jejich životní prostor, doslova je vybíjíme a narušujeme fungování celých životních systému v planetárním měřítku.
Zdá se mi, jako by nám příroda naší současnou neblahou zkušeností s covidem začala vracet to, co jsme jí způsobili. Jeví se mi to celé jako progresivní chorobné stádium našeho autismu, do nějž jsme se v moderní době uzavřeli a který touto krizí vygradoval do nucené až bizarní izolace, do kontrolování každého našeho pohybu, do neuvěřitelných předpisů, na jakou vzdálenost se k sobě můžeme přiblížit atd.; až do karikatury je v těchto předpisech vyjádřen moderní názor, že v podstatě žijeme osamoceni v cizím nepřátelském světě, s nímž nedokážeme navázat žádný kontakt a před nímž se tudíž musíme izolovat.
Domnívám se, že jedinou cestou, jak se dostat z této pandemické a zároveň světonázorové krize, není více kontroly nad světem a snaha ho ještě víc ovládat podle předem vypočítaných algoritmů, ale naopak jedinou cestou z ní je „vykročení do světa“ a otevření se důvěrnému vztahu s ním. Potřebujeme se znovu naučit žít uvnitř tohoto světa, znovu ho v plné hloubce objevit jako našeho partnera v dialogu a znovu v něm najít svůj domov.

Monika Immrová. Mír mezi duchem a hmotou

Existují otázky pokládané jinak než slovy: dá se na ně odpovědět sádrou, betonem, železem. Tak vnímá sochař a malíř Jakub Lipavský tvorbu Moniky Immrové. Lipavského esej publikujeme u příležitosti retrospektivní výstavy soch, reliéfů a grafik Moniky Immrové Tříbení v prostorách Colloredo-Mansfeldského paláce.

Jakub Lipavský je autorem instalací, soch, zemních soch, neformálních kapliček a pomníků. Studoval na pražské Akademii výtvarných umění v ateliérech Jindřicha Zeithammla a Vladimíra Skrepla. „Podobně jako otisk prstů nebo duhovka oka je umělecké dílo nositelem nezaměnitelného jedinečného pocitu,” napsal v textu, kterým doprovodil výstavu Moniky Immrové v Domě umění České Budějovice v roce 2017. Žije a pracuje v Litovli.

Motto: Nezáleží na tom, kdo mluví. Michel Foucault

Představte si muzeum plné soch, které jsou vystavené jedna vedle druhé, zcela nahodile, bez ohledu na stáří, provenienci, autora nebo téma. Nemají žádné popisky, nedozvíte se, jak se která jmenuje nebo kdo ji udělal. Zkrátka, můžete mezi nimi jen chodit a dívat se. Mohli byste třeba hádat, co je jak staré, nebo které sochy jsou od jednoho autora. Ale vás žádné takovéto hry nezajímají. Zajímá vás jenom „co?“, „jak?“ a občas taky „proč?“. Brzy zjistíte, že „co?“ nelze u sochy oddělit od „jak?“, a v posledku vás ono „co?“ vlastně nezajímá.

Taktéž si brzy všimnete, že „proč?“ se ptáte jen u věcí, které vás nijak neoslovují, které vám připadají špatné, zbytečné. U těch, které se vám líbí, které k vám intenzivně promlouvají, vás ta otázka vůbec nenapadne. Nakonec si tedy z toho obrovského bazénu nalovíte pár věcí, které jsou podle vás nejlepší, nejkrásnější, nejmocněji na vás působí, zkrátka vám různými způsoby přinášejí určitý pocit uspokojení.

Monika Immrová se nikdy nesnažila pomocí „co?“ omlouvat nedostatky „jak?“. Vždy prokazovala svojí prací, že způsob, jakým je socha udělaná, představuje klíč k jejímu smyslu. Umělec smysl sochy tvoří v přímém přenosu přímo ve hmotě. „Už to mám vymyšlené, udělám to pak“ tady neplatí (tedy můžete to pochopitelně udělat až pak, ale budete vše muset znovu vymýšlet). Všechna omáčka, nánosy názvů, výkladů, konceptů, kurátorských záměrů, kultů autorství, kunsthistorických šuplíků, absurdních představ o korelaci kvality a úspěchu, všechen tenhle balast nehrál nikdy v tvorbě Moniky Immrové žádnou roli. Monika se ve svém radikálním a jasném způsobu práce dostává až na samu mez formalismu; formalismem rozumějme stav, kdy režii tvorby převzala forma, materiál, nářadí, zkrátka když opratě už nedrží umělec, ale prostředky. Ostatně ti nejlepší umělci se většinou pohybují na různých nebezpečných rozhraních, protože jim jde o dovedení určitých principů na samu úvrať. Do míst, kde další cesta už vede dolů, do formalismu, kýče, bezbřehé svobody nahodilostí, k naprostému podlehnutí principu nebo dokonce metodě.

Monika je v nejlepším smyslu umělkyní tradiční. Ví velmi dobře, že „pokroku“ se na tomto poli nedosahuje revolucí, ale věrností sobě samé. Fakt, že je pevně zakotvená v tradici, nevede k tomu, že by její věci působily anachronicky, nebo že by opakovala, co už tu bylo. Jednoduše proto, že ona sama žije teď. Umělec, který je věrný sám sobě, je vždy současný (Jáchym Topol v jednom rozhovoru na otázku, jestli považuje román za mrtvý, odpověděl, že ne, protože zrovna jeden píše).

Gnóthi seauton, bylo vytesáno nad Delfskou věštírnou. Poznej sám sebe. Podle Zdeňka Neubauera neznamenalo výzvu k autoreflexi myšlení, k analýze vědomého já. Vědomí, jáství, vůle, světlo, duch, jazyk (logos) je jen malou částí toho sebe, které má člověk poznat a být mu věrný. A socha je dobrý způsob, jak onoho celého člověka vyjádřit. V tomto smyslu jsem přesvědčen, že výtvarné umění a sochařství obzvlášť je určitou odpovědí na kulturu v širokém smyslu toho slova. Sochařství smiřuje kulturu s přírodou (Sigmund Freud by jistě souhlasil) patrně právě svojí pevnou zakotveností ve hmotě. Díky tomu se ke slovu dostává druhý pól člověka, to nevědomé, tělesné, ženské, nelogické, archetypické. Dobrá socha je mír mezi duchem a hmotou. To, že umělec nevyjadřuje něco, ale spíš sebe, pochopila Monika velmi záhy a velmi dobře. Umělec „rozumí“ určitým jevům, které jsou mu vlastní a pomáhá svojí tvorbou ostatním „pochopit“ je také.

O Monice by se dalo říct, že nejlépe rozumí čáře. Dokáže s její pomocí budovat prostor (to jistě úzce souvisí s jejím odvěkým zájmem o architekturu), dokáže s ní delikátně členit objem. Podívejte se na sochu Postava II z roku 2008 a všimněte si jemné vodorovné linie, která ji dělí přibližně v polovině. Je to okraj trička? Není? A je to vůbec figura? Chcete to vědět? Já ne. Vidím něžnou linii, zhmotnělou čáru, a ona mi všechno řekne sama.

Znáte reliéfy legionářů na pražském Vítkově od Karla Pokorného? Viděli jste někdy, jak nepopsatelně nádherně jsou udělané? Komunisti je v padesátých letech chtěli zničit, ale Antonín Zápotocký (sic!), jsa vyučený kameník, to nedovolil, protože jsou tak božsky vysekaní! Existuje o tom anekdota: Přijde Karel Pokorný do nebe a ke svému údivu tam potká Antonína Zápotockého. Ten ho hned zdraví: „Karle, kde ses tu vzal? Ty, taková svině!“ A Pokorný na to: „No já jsem tu za ty legionáře, ale co ty?“ Zápotocký: „Vidíš to? Já taky.“

pohled do výstavy Monika Immrová: Tříbení, Colloredo-Mansfeldský palác, 2020. Foto Tomáš Souček

Nemyslím, že by Monika potřebovala být zachraňovaná před peklem, ale kdyby náhodou, tak v její tvorbě se najde dost momentů, které by jí tu službu prokázaly. Třeba ten okraj trička. Největším zjevením posledních let pro mě ale zůstává Moničina série reliéfů. Začaly vznikat původně jako návrhy na součást fasády jednoho soukromého domu. Měly být lité z betonu přímo do bednění spolu s barákem. K realizaci bohužel nakonec nedošlo. Pro Moniku to ale znamenalo začátek obsáhlé série reliéfů ze sádry, kartonu, betonu a později i litiny.

Že je Monika mistr čáry, to už jsme si řekli. Ale v tomto případě dostává čára ještě další rozměr. Reliéfy jsou na hony vzdálené nějakým chladným myšleným geometrickým variacím. Jsou, každý zvlášť, osobité, osobní, živoucí, jsou dokonalým smířením čáry myšlené a čáry živé. Balancují mistrovsky mezi nebezpečím bezbřehých geometrických her a neproblematickou, ale nic neříkající lyrickou modelací. Nemají nic společného s matematikou a její logikou.

Čára, úsečka, střed, úběžník tady nejsou myšlené, ale pouze a dokonale cítěné. Vytvářejí prostor. Je až neuvěřitelné, jaký požitek může člověku způsobit několik nakloněných ploch, jak intenzivní prostor v sobě a kolem sebe můžou zformovat. Pro mě jsou tu zodpovězeny určité otázky, které ale nejsou formulovány v jazyce, tudíž se na ně ani jazykem neodpovídá. Odpovídá se na ně tělem, hmotou nebo prostě sádrou, betonem, železem.

Vzpomínám si na jedno setkání s Monikou, možná úplně první: v roce 1995, při přijímacích zkouškách na AVU. Stáli jsme nad Moničinou sochou Vlkodlak, se kterou se hlásila do sochařské školy. Otázku jednoho z pedagogů sochařského ateliéru: „Co to teda vlastně je?“ považovala Monika už tehdy za nemístnou. Přece vidí, co to je, ne? Tím se obloukem vracím k muzeu na začátku textu. Stojím před Moničinou sochou, nevím, co to je a neptám se. Ne proto, že by mě nezajímaly odpovědi, ale že mě nenapadají žádné otázky. Vidím, vnímám. Toť vše.

Jan Jedlička. Proces starý jako lidstvo

Jan Jedlička J J se vypravuje do krajiny od sedmdesátých let. Bohatství forem a jedinečnost přístupu odrazí retrospektivní výstava v prostorách Městské knihovny. Lze s ní putovat časoprostorem Jedličkova života. Po letech s italským jihotoskánským krajem Maremma se malíři, grafikovi, fotografovi a dobyvateli pigmentů otevřela i česká krajina.

P K Vaše první práce s pigmenty vznikly na ostrově Elba. Jak se to stalo?

J J Jsou tam opuštěné doly, všechno na bázi železa. Kromě rudy, která se tam těžila, byly na Elbě i rudky: obarvená slisovaná zemina v přírodním stavu, ze které se přímo na ostrově vyráběly rudky na kreslení. Takže v dolech zůstaly hlavně červené kousky, ale překvapivě i odstíny fialové a modré. To mě fascinovalo. Začal jsem z nich dělat barvy.

P K Je to váš postup, nebo starý recept?

J J To je proces starý jako lidstvo. Dřív se barvy braly výhradně z přírody, odkud jinud? Louhování barev si samozřejmě nějak musíte zažít: Některé pigmenty jsou těžké a klesnou dolů, některé naopak vyplavou…

P K Jak jste objevil „svůj kraj”, jihotoskánskou Maremmu?

J J Geologický pás se od Elby táhne na pevninu. Tak přišel impuls, abych se vypravil do Maremmy: italského kraje, který jsem poprvé navštívil v roce 1977 a vracím se tam dodnes. Navštěvoval jsem tu svého přítele Mikuláše Rachlíka, kamaráda ještě z akademie. V sedmdesátých letech jsme podnikali cesty po intervencích Ertusků v krajině. To mě vždycky nesmírně zajímalo: co udělají čas a příroda s dávnými zásahy do krajiny. Systematicky začal pracovat v krajině Maremmy.

P K Která technika u vás přišla jako první?

J J Důležité je, že jsem začal dělat všechno dohromady. Chodil jsem ověšený jako vánoční stromeček: fotoaparáty, desky s papíry, kufřík. Výpravy za pigmenty jsem „dokumentoval” kresbami tužkou i fotograficky, svého času i polaroidem.

P K Na pražské výstavě nechybějí vaše mezzotinty.

J J Mezzotinta byla první reprodukční technika: v sedmnáctém století se s ní reprodukovaly obrazy. Tato spojitost s fotografií pro mě byla podstatná: jsem to já, kdo u nich vyvolávám světlo. Původní desky jsou úplně černé: mají jemnou strukturu, před vámi je čistá sametová černá. Místa, která mají být v tisku světlá, leštím: a tím vnáším do obrazu světlo. Fotografie v sobě nemá nic haptického. Procesem tisku se do obrazu vrací tělo, fyzický prvek. Některé mezzotinty jsou až dvoumetrové. Nejsou to malé formáty, skici, anekdotky. Mezzotinta má takovou důstojnost, jakou má sama krajina.

P K Co vás přitahuje na kraji, s jehož permanentní proměnou vedete jako tvůrce dialog už pátou dekádu?

J J Maremma má v průměru čtyřicet kilometrů. Když tam přijedete, otevře se před vámi obrovský prostor se zvláštním světlem. Člověk ho hned neobsáhne: krajina ho přiměje prochodit ji, pěšky projít její jednotlivé úseky. Má až americké proporce. Medicejští tu zahájili odvodňovací práce, protože kraj byl nasáklý vodou, nebylo to tam obyvatelné, v létě se celé město vystěhovávalo kvůli komárům. Existují písně jako Maremma amara – Hořká Maremma. O kraji se mluvilo jako o otráveném. Ještě za Medicejských tu přeložili tok dvou řek. Ve velkých rybnících sedimentovala zem, postupoval proces zbažinatění. Postupně se tak pustina přeměňovala na úrodnou půdu.

P K Takže jste viděl, že kreativní práce se zemí, s hornatým obalem Země, má v Maremmě velkou historickou roli.

J J Snažil jsem se to propojit. Jasné barvy, které jsem odsud vydobyl, pocházejí z kopců a dolů, jsou to oxidy železa, manganu, mědi. Pigmenty nebarevné, tedy barevně nevýrazné, jsou sedimenty z krajiny.

Jan Jedlička, Maremma, orizonti verde, 2017, pigmenty na japanu a plátně, 43×43 cm

P K Vybudoval jste překvapivě široký vzorník. Až nad ním si leckdo uvědomí bohatou barevnou škálu neživé přírody…

J J Na to je potřeba jeden život. Než něco najdete, trvá to. Věci se taky dějí náhodou. Chodil jsem k stavebním pracím, k silnici nebo když proráželi kopec pro nový průjezd. Vrstvy hornin tam byly jako dort, stačilo nabírat. Musel jsem hned, po prvních deštích se vrstvy na povrchu spojí do jediné neutrální hmoty.

P K Co se v přírodě nedá najít?

J J Poměrně vzácné jsou odstíny modři. Azurity se najdou jen po úlomcích – pokud tedy nevíte, kam jít a kde kopat.

P K Je to práce sólisty?

J J Ano, protože musíte mít trpělivost. Když jdu občas s rodinou, s klukem, je to pěkný výlet. Ale převážně jsem chodil do krajiny sám. V dokumentárním filmu vypadám jako pěší poutník, ale je tam vidět i auto, bez kterého by to nešlo. Když někde naberete pět kilo kamení a jste k tomu ověšený aparáty, musíte to nějak transportovat.

P K Jaký je rytmus vaší práce v kraji Maremma?

J J Pro práci v Maremmě jsem se rozhodl v roce 1977. Od té doby se tam vracím, každý rok několikrát. Potřebuji ale pauzy: jakmile se pro vás stane krajina každodenní záležitostí, začnete ztrácet citlivost. Přestanete vidět rozdíly. Pokaždé, když jsem tam nějaký čas pracoval, začal jsem, řekněme po měsíci, cítit, že už tolik nerozlišuji. Tak to byl čas zmizet. A po čase znova: ono se taky mezitím v kraji něco změní. Krajina se mění pořád: už jen během ročních období prodělávají místa vývoj. Záběry z identického místa během roku se opakují v knize The Circle / Il Cerchio.

P K Od konce sedmdesátých let do dneška se svět proměnil tak, že by to nikdo nepředpověděl: společensky, politicky, technologicky, environmentálně a klimaticky. Jaké konkrétní změny vidíte na „své krajině”?

J J Především: Dnes už bych tam všechny ty věci nemohl dělat. Maremma prošla zásadní proměnou. V sedmdesátých letech to bylo ještě divoké. Příroda tam vládla podle svých zákonů: všude spousta hmyzu a ptáků, bylo to živé. Dnes už jsou ta místa vypráškovaná – kvůli turistům. Nepotkáte jediného komára, ale tím pádem mizí i ptáci. Všechno je organizované. Dříve jsem mohl svobodně chodit krajinou, dnes je všechno kontrolované zákazy a kamerami. Vznikl národní park. Dnes už bych nemohl realizovat dlouhé pěší chůze po stezkách a hrázích.

P K Z téhle situace vznikla vaše nedávná fotografická kniha nazvaná 200 m.

J J Ano, zjistil jsem, že dnes se můžu na pobřeží pohybovat svobodně na úseku pouhých 200 metrů – ty zbývají, nezařazené. Fotografoval jsem písečnou pláž, moře a oblohu jen z tohoto vyděleného místa. Každá fotografie je čtvercová a černobílá, i prostor, v němž jsem se pohyboval, byl čtvercem o hraně 200 metrů.

P K S pigmenty pracujete i v Česku. Dokonce vás kontaktovala komise při UNESCO, která chtěla prosadit použití přirozených „pražských” pigmentů v nových stavbách a rekonstrukcích.

J J Oni si tenkrát ode mě vypůjčili můj pražský vzorník barev. Sbíral jsem v Prokopském údolí, na Bílé hoře, v Divoké Šárce, u Kbel. Zkrátka tam, kde se zachovala původní příroda. Komise si přála prosadit, aby se právě tyto „přirozené” barvy v Praze používaly. Vlastně nevím, v co přesně celý návrh vyústil. Ale když teď chodím po Praze, na stavbách ty barvy vidím.

P K Mají Čechy svou specifickou barvu?

J J Země zelená česká! S barvou tohoto jména pracovala italská gotika, sienská škola jí podkládala inkarnát, tedy pleť. Snad to byli Benátčané, kteří od nás tehdy českou zelenou vyváželi jako cennost. Ještě v osmdesátých letech minulého století ji vykupovali v západním Německu od českých restaurátorů, kteří ji tam občas dovezli. Dnes už se země zelená česká nenajde. Zbylo mi pár kousků.

Xiao Quan. Naše vaše devadesátky

Když jsem před pětadvaceti lety poprvé přistála na pekingském letišti, ocitla jsem se v kulisách Xiao Quanových fotografií. Vezla jsem si s sebou Topolovu Sestru a mladickou touhu poznávat znásobenou porevoluční euforií našich raných devadesátek. Právě se nám otevřely dveře do světa a já byla odhodlána toho náležitě využít.

Zuzana Li je sinoložka a literární překladatelka (Jen Lien-kche, Liou Čen-jün, Ning Kchen, Liao I-wu, Su Tchung, Eileen Chang, Fang Fang, Jjidi Majie a další). Řadu překladů vydala v edici Xin, kterou založila v nakladatelství Verzone a ve které právě vyšel její poslední překlad románu autora Tung Si Zvrácený osud.

Když jsem před pětadvaceti lety poprvé přistála na pekingském letišti, ocitla jsem se v kulisách Xiao Quanových fotografií. Vezla jsem si s sebou Topolovu Sestru a mladickou touhu poznávat znásobenou porevoluční euforií našich raných devadesátek. Právě se nám otevřely dveře do světa a já byla odhodlána toho náležitě využít. Pochopitelně jsem chtěla objevovat především to, o čem se ve škole nemluví, tu poezii, která se stejně jako u nás jistě ukrývá v zastrčených potemnělých uličkách a opuštěných zapomenutých koutech, ten pulsující život v místech, kam tvrdá ruka státní moci nedosáhne. Za první stipendium jsme si se spolužáky koupili jízdní kola značky „Letící holub“ a vyrazili na výpravy.

Paralely jsou ošemetná věc. Po čínských Psích vojácích ani vidu ani slechu, taky jak je známo, je to velká země, hledej jehlu v kupce sena. Stejně tak je známo, že pozorovatel cizího a neznámého vidí vždy to, co sám zná, co jeho rozlišovací schopnosti dokážou identifikovat. V pověstné umělecké komunitě Starého letního paláce jsme našli už jen stíny zašlé slávy, mělo se tam stavět, místo navíc přitahovalo příliš mnoho zvědavců a dobro- druhů, malíři se dávno odstěhovali jinam. V zapadlých uličkách jsme míjeli nevábně vyhlížející venkovany s vaky přes rameno, kteří na nás na celou ulici hlasitě pokřikovali: cizinec, cizinec! Zaručeně autentické před- stavení pekingské opery v čajovně bylo na první pohled předraženou turistickou atrakcí. Každá výprava byla dobrodružstvím, každá však skončila jinak, než jsme si představovali.

Vnější svět nám dával neustále najevo, že je nejvyšší čas sundat růžové brýle. Můžete se tvářit sebevíc přesvědčeně, ale zelená na semaforu opravdu neznamená, že můžete po přechodu přecházet, aniž by do vás nenajíždělo auto, motocykl, spěchající tuk-tuk nebo dravý cyklista. Přes všechnu vnější jinakost jsme ale s tím světem až zarputile pociťovali zvláštní souznění. „Čína“ v té době rozhodně nebyla ve veřejném prostoru nepřítel, vždyť i čínští studenti ještě nedávno demonstrovali za stejné ideály jako my, drželi hladovku, pro svobodu riskovali své životy a někteří o ně také přišli.

Ulice bzučely každodenním životem a to ostatní jsme nacházeli v knihách, filmech, hudbě. Nejen režisér Zhang Yimou tehdy slavil úspěchy na evropských festivalech. Dokonce i naše ČT tehdy dávala v nočním filmovém klubu cyklus čínských filmů. A naše občasné malé objevy měly sice málokdy očekávanou podobu, o to zajímavější však byly. Vysněný Cui Jianův rockový koncert jsem nakonec zažila o deset let později, to už bylo nové tisíciletí a vládla jiná garnitura. Sportovní hala byla zaplněná do posledního místa. Smělo se jen sedět. Mezi jevištěm a hledištěm stála nepropustná řada policistů tělo na tělo, taky kolem dokola dole, uprostřed i nahoře na ochoze. Přesto hala při příchodu rockera na pódium zaburácela a od té chvíle nepřestala vřít. Hrál písně z nového alba, když ale ke konci koncertu hrábl do strun a spustil Kus rudé látky, obecenstvo to zvedlo ze židlí, nahlas zpívali úplně všichni.

I ty podzemní básníky jsem nakonec potkala. Ne sice v podzemí, ale na akci s rudým suknem přes celé jeviště, kde se hodně tleskalo. Jakýsi mladík mi strčil do ruky cosi nekvalitně tištěného, řekl, že je tam i kontakt, a zmizel. Později jsme se s kamarádkou sešly s trojicí básníků, jejichž básně jsme si v tom podomácku vyrobeném výboru přečetly, a pár jsme společně přeložily do češtiny. Jeden z nich dál píše poezii, povzbuzuje mladé k tvorbě, dál vydává výbory básní a točí dokumenty převážně se sociální tématikou. Jeho dokument o venkovských dětech, které si musí vybrat mezi základním vzděláním a životem s rodiči ve městě, a o aktivistech, kteří se těm rodičům a dětem snaží pomoci, se však na festival Jeden svět vzhle- dem k velké konkurenci nedostal, stejně jako jeho další dokument o sirotčincích. Letos svůj dokument nepřihlásí. Na jaře znenadání zmizel, zhruba dva měsíce o něm nikdo neměl zprávu. Pak se sice objevil, ne však jeho rukopisy a natočené materiály. Rok musí zůstat doma, nikam nesmí, ale už zase píše.

Čím dál se od našich devadesátek vzdalujeme, tím bolestnější jsou návraty. Dnes se může zdát, že to všechno odnes’ čas. Pozorovatelé dávno sundali růžové brýle, o „Číně“ se opět začíná mluvit jako o nepříteli. Cizinci vidí supermoderní výstavbu, zapadlé špinavé uličky už zbourali nebo přestavěli. Rudé prapory v ulicích a všudypřítomné slogany připomínají stále agresivněji, kdo je tady pánem. Přesto ta země žije. Pro ty, kdo chtějí vidět a slyšet, zní ve spodních proudech i ona doba, jejíž ideály s příjezdem tanků na náměstí sice oficiálně padly, ale nezemřely, přinejmenším než dodýchá generace, která ji žila a předává dál. Generace, kterou Xiao Quan v mládí zachytil na svých fotografiích, stárne, ale stále je slyšet. Spisovatelka Fang Fang, paní v důchodu, se letos sama hrdě postavila hordě zapálených ultralevicových vlastenců. Slavný spisovatel Jia Pingwa právě vydal nový román o tom, jak mladému Jia Pingwovi zakázali v době studentských demonstrací jeho román o západní metropoli a jak ho ta sláva málem položila. A Cui Jianovy písně vám i dnes s gustem a vší parádou na požádání zahraje mladičký kytarista a roztančí tak půlku baru. Cui Jian prý taky řekl: „Netvrďte mi, že už jste jiná generace. Dokud bude na bráně Nebeského klidu viset Maův portrét, všichni jsme jedna a tatáž generace.“

Xiao Quan: Otevřít se světu – otevřít clonu

Fotoaparát na čínském území dlouho ovládali vyslanci koloniálních mocností. Pak se dostal do rukou propagandy. Té však nemohl zůstat navždy. Fotograf Xiao Quan nabízí jedinečný pohled do nitra čínské společnosti od osmdesátých let. Zároveň jeho rozsáhlá expozice v Domě fotografie ukazuje cestu fotografického média v Číně od dokumentu ke konceptu a inscenovanému snímku.

Emma Hanzlíková je teoretička umění a sinoložka. Byla hlavní kurátorkou kulturní zóny 8smička v Humpolci (2016-2020). Dlouhodobě se věnuje propojování asijského a evropského umění, případně kontextu asijského umění u nás. V roce 2014 absolvovala stáž na čínské Akademii výtvarných umění v Chang-čou. V letech 2015-2016 absolvovala postgraduální program Asijského umění na School of Oriental and African Studies v Londýně. Kurátorovala několik fotografických výstav v újezdském Ateliéru Josefa Sudka. Napsala tři knihy pro děti.

Jak se stát fotografem v Číně a kterým tématům věnovat pozornost? Anonymita je ve společnosti sestávající z miliardového obyvatelstva hlavním motivem. Přehlížení menšin, které vystihl spisovatel Liao Yiwu v surovém stylu knihy Hovory se spodinou, je v takto přelidněné zemi normou. Ale i ve vrcholně individualistické společnosti se najdou senzitivní samotáři, kteří v duchu humanistické tradice nahlížejí na Čínu kolem sebe jiným pohledem. Jsou to spisovatelé a také fotografové, kteří dokáží vidět, co jiní nevidí. Zaznamenat, co se v okamžiku stane minulostí. Jedním z nich je Xiao Quan 肖全 .

Čínský Cartier-Bresson

Narodil se v hlavním městě provincie Sichuan v Chengdu v roce 1959. Do metropole severozápadní provincie je umístěno i několik Xiaových snímků. Ať už na hlavním náměstí před slavnou Maovou sochou, která tu stojí dodnes, nebo v bambusovém háji parku Wangjiang. Právě v kontrastu ke komunistickým kulisám je obzvlášť působivá fotografie skupiny mladých básníků: je to odkaz k tradici tangské poezie. Ta se v sedmém století zrodila právě v těchto místech. Básnířka Xue Tao i básník Du Fu měli své skromné chatrče na samotě uprostřed dnešního velkoměsta. Jejich verše jsou českému čtenáři dobře známy díky Mathesiovu přebásnění pro sbírku Zpěvy staré Číny z 30. let minulého století.

Xiao Quan se sice pohybuje za hledáčkem fotoaparátu, stejně dobře by však mohl stát před ním: v houfu básníků, které portrétoval. Jeho „poezie světla a stínu” (právě tak označují čínské znaky fotografii) má silnou vazbu na tradici psané poezie shi. Přestože je Xiao Quan označován jako dokumentární fotograf, jeho přístup k materiálu je odlišný a není čistě žurnalistický. Významová vrstva za jeho fotografiemi, možná ne zcela srozumitelná napříč kulturními hranicemi, skrývá čínský znak. Čínský znak jako ideogram funguje stejně jako fotografie, kterou musíme nejprve „přečíst“, abychom rozluštili její význam. Samotný fakt, že Xiao Quan si ke snímaným osobám nedrží odstup a fotografie nikdy nenechává bez názvu, značí sémantickou váhu, kterou do snímků vkládá.

Podle kurátora výstavy Lü Penga je Xiao Quan přezdíván „Henri Cartier-Bresson of China“. Už během služby u čínského námořnictva Xiao utrácel veškeré úspory za fotografické knihy. Předplatil si fotografický měsíčník, díky kterému se seznámil s tvorbou amerických a francouzských fotografů. Vliv Cartier-Bressona tudíž otevřeně přiznává a jeho napojení na ikonu moderní fotožurnalistiky není bezvýznamné. Henri Cartier-Bresson mladému Xiao Quanovi v roce 1995 dokonce napsal osobní věnování do čínského vydání vlastní monografie, ve kterém mu děkuje za darovaný nůž.

Sám Bresson Čínu navštívil v roce 1948, aby nafotil reportáž pro magazín Life. V Číně zůstal deset měsíců. V roce 1958 se vrátil, aby mohl reflektovat probíhající i dokončené proměny v nově ustanovené Čínské lidové republice.1 Cartier-Bresson však nebyl jediný západní fotograf, který chtěl zaznamenat proměnu Říše středu. Marc Riboud, člen agentury Magnum a Bressonův žák, do země odcestoval poprvé v roce 1957, kdy Xiao ještě nebyl na světě. Riboudovým zadáním bylo zaznamenat přerod společnosti během Velkého skoku (1958–1962), tedy v momentě, kdy země zažila nejhrůznější hladomor v dějinách lidstva. Z obdobných důvodů byl v roce 1972 do Číny na pět týdnů pozván samotným Mao Ce-tungem režisér Michelangelo Antonioni, aby natočil tříhodinový dokument Chung Kuo – Cina o dobové pracující třídě; pouhých šest let poté, co dokončil Zvětšeninu, jedno z nejslavnějších děl světové kinematografie se zcela opačnými konotacemi a odlišnou motivací. Marc Riboud se do Číny ovšem vrátil i v devadesátých letech. A právě v roce 1993 se jeho asistentem na následující čtyři roky opakovaných návštěv stal Xiao Quan. Mladému fotografovi doporučil, aby začal dokumentovat nebývalou změnu, jíž země začala procházet po roce 1989. Role mistra a učence je v čínské kultuře nedotknutelná a pro Xiao Quana je Marc Riboud skutečný shifu, tedy mistr.

Cyklisté v zemi Marlboro

Když porovnáme fotografie čínských reálií Xiao Quana a jeho modly Henriho Cartier-Bressona či učitele Marca Ribouda, neregistrujeme stejný úhel pohledu. Bressonovy snímky jsou komponovány v zásadách blízkých tradici evropské avantgardní fotografie s diagonálními kompozicemi a setrvává zde i surrealistický vliv. U Riboudových snímků, ač jsou působivé, se neodprostíme od pocitu vnějšího pozorovatele. Je nutné si uvědomit, že snímaný subjekt si v daný okamžik jistě všiml bílé tváře laowai (tak říkají Číňané cizinci) stojícího za kamerou, což byl na počátku devadesátých let ještě stále nezvyk.

Xiao Quan měl výhodu splynutí s davem. Sledoval vlastní Čínu a nešlo mu tolik o estetizovanou fotografii, jako o její podstatu. Zároveň se dokázal dívat okem nezaujatého pozorovatele. Jedině tak mohl zachytit situace, které by lokálnímu obyvateli přišly stereotypní. Právě proto jsou Xiao Quanovy snímky tak jedinečné a dualita pohledu je zřejmá, jako na ikonické fotografii skupiny cyklistů s panoramatickým billboardem kovbojů Marlboro. Západní marketing plíživě zahalil celou zemi. Země se unifikuje, modernizuje a ztrácí kouzlo Staré říše, které si udržela po tisíce let i po vzpamatování se z hrůzných padesátých a šedesátých let.

Na Xiao Quanových snímcích se setkáme s atributy „starých časů”: demolicí staré zástavby pekingských hutongů a výstavbou panelákových hradeb či vesnickými námezdními dělníky přesouvajících se napříč zemí s ranečky veškerého majetku přes rameno. Jenže mladí aktéři mají zcela jiný výraz, plný naděje a očekávání. V postranních uličkách je cítit atmosféra císařství poslední dynastie Qing, ovšem dnes by čínské ulice nebyly takto entuziastické.

Mnohé výjevy nalezneme i v dnešní Číně – jako například spící děti naskládané v plastové vaničce na korbě rikši –, avšak už ve zcela jiných kulisách. Našli bychom je zahalené do vizuálního smogu západních značek a globálních řetězců, které přinesl (Číňany tolik opěvovaný) kapitalistický socialismus.

Xiao Quan, Kupředu levá, zpátky ni krok, 1994, Chengdu

I saw the best minds of my generation…

Prvotním impulzem k fotografování byl pro Xiao Quana jeden konkrétní okamžik. Silně jej ovlivnil portrét amerického básníka Ezry Pounda vyfocený v roce 1963 v Benátkách arménským fotografem Yousufem Karshem a reprodukovaný v literárním magazínu Image Puzzle (Xiangwang) na konci osmdesátých let. Je shodou okolností, že právě Ezra Pound byl významným lingvistou a znalcem čínské básně. Pokud se pro Xiao Quana stala právě jeho portrétní fotografie oním barthesovkým punctum, tou opravdovou spouští, můžeme se domnívat, že iniciační moment podvědomě sehrála osobnost Ezry Pounda. Ten je mimo jiné autorem sbírky volně přebásněné staré čínské poezie Cathay (1915) a také editorem a spoluautorem teoretické eseje Ernesta F. Fenollosy Čínský písemný znak jako básnické médium. Čínskou báseň a její grafickou poetiku zde Fenollosa, kurátor asijských sbírek bostonského muzea, chápe jako kaligrafovaný ideogram.

Vracíme se tak k tezi, že i fotografie je kódovanou zprávou samotného autora, kterou dešifrujeme, stejně jako když čteme textový zápis, v kontextu čínštiny navíc psaný znaky. Tato konfigurace slovního a výtvarného vyjádření patrná i ve fotografii připomíná Poundovu ideogramickou metodu, založenou na skládání obrazů do jednotného vyjádření. Ovšem zpět k reprodukci – právě nad touto flanérskou fotografií Ezry Pounda v klobouku s vycházkovou holí se mladý Xiao Quan rozhodl, že zaznamená „nejlepší hlavy své generace zničené šílenstvím“.

Z popela kulturní revoluce

Následovala tak série Our generation , která nejprve vyšla v již jmenovaném Image Puzzle a v roce 1991 i knižně, díky níž se Quan doma dostal do povědomí. Soubor vyobrazuje protagonisty avantgardní kulturní scény vstávající z popela kulturní revoluce. Xiao Quan je zachycoval mezi lety 1986 a 1996, mnohé z nich před tím, než se proslavili. V roce 1986 zaznamenal zapáleně recitující básníky během festivalu China Star Poetry v rodném městě Chengdu. Rok 1990 zastupují snímky rockového koncertu muzikanta Cui Jiana, který dodával optimismus, nadšení a motivující energii nejmladší generaci. Důležitým milníkem pro čínskou kulturu byl i rok 1992, kdy se v Kantonu konalo první bienále umění. Otevřelo čínskému umění cestu na světový umělecký trh. Když se vzápětí objevila malba Wang Guangyiho Great Criticism na obálce magazínu Flash Art, existence současného umění v lidové Číně byla legitimizována.

Dalším kulturním odvětvím mimo literární a výtvarné kruhy byla kinematografická scéna. Quan v roce 1994 fotil herečku Gong Li při natáčení filmu Opiové války (anglicky Shanghai Triad), režírovaném světově uznávaným Zhang Yimouem. Některé fotografie malířů Wang Guangyiho či Zhang Xiaoganga si český divák může pamatovat z výstavy The Reunion of Poetry and Philosophy, kterou v roce 2018 připravil pro GHMP v Domě U Kamenného zvonu uznávaný kurátor, autor chystané pražské výstavy a Xiao Quanův přítel Lü Peng. Ten se dlouhodobě věnuje zviditelňování neoficiálního čínského umění nejen formou výstav, ale i sestavováním nového, doposud chybějícího kánonu dějin umění Číny 20. století.

Fotografie mezi manipulací a podzemím

Fotograf Xiao Quan je společně s Lü Nanem (* 1962), Zhang Haierem (* 1957) nebo Han Leiem (* 1967) jedním z pionýrů, kteří napomohli čínské fotografii projít si zrychleným vývojem od dokumentární ke konceptuální a inscenované fotografii. Ta je v dnešní Číně velmi populární a společně s digitální postprodukcí patří k nejvyužívanějšímu médiu., Český divák si toho mohl všimnout už v roce 2003 díky výstavě Podivné nebe v Galerii Rudolfinum, kurátorované Petrem Nedomou.

O skutečně moderní čínské fotografii můžeme hovořit teprve na sklonku sedmdesátých let. Dokumentární fotografie se sice stále podřizovala politice, avšak dostávala kritický nádech. Do té doby médium sloužilo politické moci k manipulaci společnosti a fungovalo jako (často cenzurou upravený) historický pramen. Kritický vývoj čínské fotografie od roku 1900 skrz fotografické publikace představila výstava The Chinese Photobook, připravená v roce 2015 v londýnské Photographer’s Gallery ve spolupráci s Aperture Foundation na základech soukromé sbírky fotografa Martina Parra.

Zlomovým bodem se stal rok 1979 a pekingská výstava Nature, Society and Man. Šlo o vůbec první skupinovou výstavu amatérských fotografů organizovanou April Photography Society (Siyue ying hui) – nezávislou uměleckou skupinou aktivní mezi lety 1979–1981. Snažila se o odklon od estetiky socialistického realismu a návrat k autonomní fotografii. Sociální kritika ve fotografii se pomalu proměňovala v hledání nové tradice, ruku v ruce s příchodem humanistických a existenciálních literárních děl ze Západu.

Rok 1979 byl rokem, kdy Deng Xiaoping vyhlásil reformu Čtyř modernizací, ve které se kladl důraz na otevření Číny světu. Umožnil, aby se Čína proměnila v moderní hospodářskou velmoc a nedostatek byl nahrazen opulentností. Osmdesátá léta se pak stala dekádou přerodu, kdy se společnost nejen v politických kruzích snažila pozvednout zemi zpustošenou maoistickými experimenty. Pro intelektuály se toto období stalo renesancí – vystoupili z izolace a mohli začít čerpat inspiraci z evropské a americké literatury, umění a především filozofie existencialismu. Uměleckému experimentálnímu projevu, ač stále ve formě undergroundu dixia (doslova: podzemí), se v literárních, filmových, hudebních a výtvarných kruzích dařilo. Na krátkou dobu v Číně můžeme hovořit o svobodě projevu a extravagantních subkulturách.

Ačkoliv se mnozí kulturně aktivní činitelé inspirovali díly západních myslitelů a umělců, nebylo samozřejmostí dostat se ke zdroji. V letech 1970 až 1980, kdy se i Xiao Quan začal zajímat o fotografii, bylo velmi složité získat jakékoliv referenční teoretické texty nebo se dozvědět cokoliv o uměleckém světě Západu. V tomto ohledu byly zásadní neoficiální magazíny či ručně vázané samizdaty (v tomto případě cyklostyly) distribuovány v nákladu desítek kusů z ruky do ruky, jako již zmiňovaný literární magazín Image Puzzle (Xiangwang), dále Today (Jintian) a desítky dalších. O něco později podobnou roli pro čínský umělecký underground sehrála Ai Weiweiova trilogie Black Cover Book (1994), White Cover Book (1995) a Grey Cover Book (1998), v níž díky své americké zkušenosti mohl představit knihy a kritické texty důležitých světových umělců performativního a konceptuálního umění.

Xiao Quan, Yang Liping na náměstí Nebeského klidu, 1992, Beijing

Snímek, na který Čína zapomněla

Cenzura je jedním z nástrojů, které komunistická strana Číny kontinuálně používá vůči internetu, svobodě projevu i konkrétním jedincům. V posledních letech se dozvídáme o dalších a dalších osobnostech zadržených čínskou vládou – literární kritik a držitel Nobelovy ceny za mír Liu Xiaobo, výtvarník Ai Weiwei a jako jeden z posledních i nezávislý fotograf Lu Guang, který se proslavil fotografiemi lidí na okraji společnosti a reportážemi o hrůzných enviromentálních dopadech. Zpráva o jeho zadržení se objevila na podzim 2018, kdy cestoval do hlavního města provincie Xinjiang v Urumqi, aby se zde setkal se skupinou lokálních ujgurských fotografů. Provincie Xinjiang leží na západních hranicích Číny a je známa jako autonomní oblast ujgurské menšiny. V posledních dvou letech se ovšem mluví o masově řízené převýchově, ba dokonce vyhlazování muslimských obyvatel v pracovních táborech. Teprve po roce vydala čínská strana zprávu o jeho propuštění.

Fotografie je v tuto chvíli obávaným důkazem porušování lidských práv, jemuž se komunistické vedení snaží zabránit. Avšak i s případnými důkazy zlomových historických událostí je možné manipulovat nebo je nechat upadnout v zapomnění, jak ukazuje krátké video BBC pořízené loni u příležitosti třicetiletého výročí masakru na náměstí Nebeského klidu. Upozorňuje tak na věčnou otázku fotografie, zda fakt, že něco bylo vyfotografováno, nutně znamená, že daný okamžik či předmět existoval. Reportér v něm ukazuje náhodným kolemjdoucím ikonickou fotografii přezdívanou „Tank Man“, kterou 5. června 1989 při nepokojích na náměstí Nebeského klidu pořídil americký fotograf Jeff Widener, avšak většina čínských dotázaných netuší, o jakou fotografii ani jaký kontext se jedná.

Xiao Quanovy fotografie zaznamenaly prchavé okamžiky čínské historie a teprve nyní se dostávají ven z Číny. V roce 2019 vyšla v prestižním italském nakladatelství Rizzoli publikace Xiao Quan: In China When It All Began, která poprvé představuje západnímu publiku jeho ucelené fotografické dílo. Na tuto událost navazuje i jeho pražská výstava Xiao Quan: Naše generace – portréty K. připravená v GHMP. Doufejme, že díky vystaveným snímkům bude část historie Říše středu zakonzervována a už nikdy nebude moci být přehlížena či zapomenuta.

1 Michel Frizot, Henri Cartier-Bresson: China 1948–1949, 1958, Londýn: Thames and Hudson, 2019.

Tip Magdaleny Juříkové
Karlíkův kanál naděje
Viktor Karlík: Literatura
Plastiky a objekty Viktora Karlíka z let 2012–2019. S texty Petra Jindry, Michaela Špirita a Marka Vajchra. Fotografie Ondřej Přibyl. Grafický design Josefina Karlíková.
Překlad Jean-Gaspard Páleníček. Edice Revolver Revue sv. 122, 2019

Viktor Karlík spojil svou životní dráhu s Revolver Revue. Ta se po celou dobu své existence, už od roku 1985, věnuje literatuře a výtvarnému umění. Je tedy zcela přirozené, že se v jeho tvorbě tyto afinity zkřížily. Publikace s lakonickým názvem Literatura stihla vzbudit pozornost, a právem. Excelentní grafik tentokrát přenechal úpravu své dceři. Jejich tandem tak vynesl na světlo malý skvost, který byl mimo jiné nominován na cenu Nejkrásnější kniha roku. Plně se věnuje objektům, jež inspirovala Viktorova čtenářská „anamnéza”.

Černé řemeslo písma

Písmo, různé formy odkazů, hesel a apelů se objevují v jeho práci od osmdesátých let, dnes je však transformováno do trojrozměrné podoby. Se svými oblíbenými autory nakládá bez zábran, tu s hmatatelnou vážností, jinde s humorem a ironií a nevyhne se ani polemice (Egon Bondy). Některé z objektů mohou fungovat jako přenosné domácí pomníky literárních osobností. Ozve se tu undergroundová minulost autora, kdy projevovat úctu a zájem některým z těchto osobností bylo záležitostí neoficiálních aktivit, odehrávajících se výhradně v soukromí aktérů. Karlíkovi jakoby málo záleželo na veřejném přijetí jeho galerie osobností. Nakonec i skutečný pomník literátu Janu Hančovi, který byl jako jeden z mála realizován (ve formě litinových reliéfů vycházejících z estetiky kanálových krytů vložených do dlažby vedle sídla Západočeské galerie v Plzni), je dílem zcela nenápadným a vyžadujícím zvláštní pozornost kolemjdoucích: na první pohled si jej lze splést s městským mobiliářem. Tím je ostatně Viktor Karlík dlouhodobě fascinován a snaží se aktivně chránit jeho autentickou podobu před zásahy tzv. údržby. Jeho původně expresivní a dynamické práce jsou dávnou minulostí a během poslední dekády je před námi spíše vyznavač nekomplikovaného, maximálně hutného tvaru, který spolu s robustním zpracováním kovových materiálů a nálezů mluví jazykem černých řemesel. Mnohé ze symbolů jsou převzaty přímo z prostředí, kde se pracuje s ohněm a kovem (Nietzsche). Hořící plameny jsou v závěru sledovaného období aktérem ambivalentních rituálů (Knižní gril, 2015–2017), nebo naopak v pochodni s nápisem Poesie symbolem trvalé a životodárné síly slova.

Jít cestou, která klade odpor

Písmo bylo erbovním výrazovým prostředkem Jiřího Koláře, který se stal svou experimentální tvorbou respektovaným guru několika generací. Balancovaní mezi písmem, strukturováním písma a poezií bylo pro výtvarnou i básnickou komunitu zjevením, které bylo s nadšením přijato u obou. Vedle Jiřího Koláře se mi vynořuje také Zbyněk Sekal, který dovedl zpracovat zejména nálezy z kovového šrotu v navýsost jednoznačnou, radikálně čistou formu. Dával přednost neušlechtilým nebo pošramoceným kovům, vzdorovitému materiálu, který se brání nadbytečné estetizaci.

Kolář i Sekal jsou v knize samozřejmě zastoupeni a patří k autorovým zásadním autoritám. Viktora Karlíka na nich přitahuje skromná povaha materiálů i jednoduchá a zároveň sofistikovaná forma výpovědi. Kromě samotných objektů, které pracují s rustikálními materiály, litinou, s odkazy na smaltované tabule a podobně „civilní” rejstřík vztahující se k výtvarným kvalitám „předbillboardové” komunikace ve veřejném prostoru, obsahuje kniha také další kapitoly. V nich je s literaturou naloženo konceptuálně a reálné knihy se například ocitají v kleci. Není však jednoznačné, zda jako zapuzené oběti, nebo naopak chráněnci.

Koho stojí za to číst

Viktor Karlík se rád ocitá v pozici dada, analyzuje své spřízněné literární duše nepředpojatě, je zkoumavý a vede s nimi dialog nebo se nechá unášet volnými asociacemi. Když jeho dílo rezonuje dlouhodobě a silně, vrací se rád, nově, ke stejnému autorovi. Ve výčtu osobností opravdu nechybí téměř nikdo „koho stálo a stojí za to číst” (V. K.), a to zejména v éře, kdy jsme žili v izolaci. Autoři z Karlíkova rejstříku nám tehdy ztělesňovali přinejmenším zdravou skepsi, analýzu našeho bezvětří a inspiraci ke vzdoru. Dnes, kdy nás nedrtí jen epidemie, ale i ochabující občanské sebevědomí a úcta k pravdě, je tato „suma” víc než na místě. Pod lakonickým názvem Literatura se skrývá smíšená, ale vybraná společnost, inspirující k neortodoxním a kritickým postojům, stejně jako to činí samotné objekty Viktora Karlíka. Literatura, slovo, manifest a verš v nich fungují v trojrozměrné podobě, symbioticky, vypointovaně a pro čtenáře stejné krevní skupiny nadmíru srozumitelně. Texty tří zasvěcených znalců Karlíkova díla objasňují široký kontext výtvarný, literární a filozofický a čiší z nich neskrývaná radost z odhalování všech interpretačních možností.

Tip Pavla Klusáka
Jan Švankmajer
Jednotný proud myšlení aneb Život se rodí v ústech
Dybbuk, 2020

„Poesie je jen jedna,“ zní jedno z kréd velkého surrealisty, filmaře a výtvarníka. Proto jeho novou knihu tekutě tvoří literární útvary, fragmenty scénářů a deníku, záznamy snů, výstřižky z tisku, významné množství koláží, ale také fotografie Milana Kundery či žirafy. Švankmajer v posledních letech otevřeně vnáší dovnitř děl i svou tvůrčí konfesi – zprávu o svých ideách, východiscích, metodách, důvodech a záměrech. V tomhle smyslu nová kniha volně souvisí s filmem Hmyz (2018) a především se zásadním portrétem umělce Alchymická pec (2020, režie Adam Oľha a Jan Daňhel). Je ovšem zcela svébytným tvarem. Na některých místech může čtenář a divák podlehnout dojmu, že heslo „všechnu moc imaginaci“ a Švankmajerovy oblíbené taktilní (tedy hmatové) fantazie vedou k širokému a abstraktnímu experimentu mysli. Jenže v závěru textu i ve vloženém rozhovoru (s Lukášem Senftem z Tvaru) Jan Švankmajer přímo a tvrdě formuluje dnešní krize sociální, ekonomické, demografické i ekologické. Mezi absurditou, grotesknem a fragmenty pornofotek v kolážích se zjevují slova motivující i skeptická: „Je třeba se smířit s tím, že pro člověka neexistuje nějaké absolutně jednoznačné a ideální řešení. Jsme nuceni žít ve světě, který ovládá ambivalence. Proto bude vždy dost důvodů k revoltě.” Jaký je ten váš?
Autor je šéfredaktorem časopisu Qartal

Tip Terezy Matějčkové
Alice Koubová
Myslet z druhého místa
NAMU, 2020

Filozofka Alice Koubová navrhuje, aby se filozofové nově zamysleli nad myšlením. Ze zkušenosti víme, že není dobré je v tom nechat samotné – bez doprovodu se ocitají na (kontemplativním) scestí. Podle autorky je vhodným doprovodem umění: filozofové se zde setkají s jiným modelem myšlení. Úvahami o umění dospívá Alice Koubová k tzv. performativnímu myšlení, které skutečnost nereflektuje, ale vytváří. Umění přitom pro autorku spadá do kategorie hry, a hra stojí mimo naši každodennost – pokračuje v ní, zároveň ji překračuje. Moderní člověk si zakládá na tom, že jej racionalita odlišuje od zvířete. Ale co když to, co je pro člověka charakteristické – umění, náboženství, filozofie, možná nakonec i věda – vzniká právě ve hře? Hra je v tomto smyslu nejen podvratná, ale i závažná – ne však navzdory své okrajovosti, ale právě kvůli ní. Díky své okrajovosti v nás kultivuje odstup od nás samých. Paradoxně začínáme myslet právě tam, kde sebe samé vážně nebereme, a to je nejvyšší vážnost, kterou bychom se měli učit. Lze se ostatně inspirovat i Friedrichem Nietzschem: „Zralost muže: to znamená nalézt opět vážnost, kterou měl jako dítě, při hře.“
Autorka je filozofka a publicistka

Tip Miloše Hrocha
James Bridle
Temné zítřky
Host, 2020

Jako vždycky je to nelehká volba: červenou, nebo modrou pilulku? Stále častěji zaznívá, že sci-fi je přežitek, protože děsivým příběhům o budoucnosti se současnost podivně rychle přiblížila. Kniha Temné zítřky britského novináře a konceptuálního umělce Jamese Bridla je toho důkazem. Autor mimořádně čtivou formou sleduje, jak se lidstvo s bezmeznou důvěrou odevzdalo technologiím, kterým postupně přestalo rozumět. Roboti nahrazují lidi ve skladech Amazonu, hudbu nám vybírá na Spotify umělá inteligence, lásku na Tinderu ovládají algoritmy. Bridle odhaluje míru, do jaké se zapustily jedničky a nuly do naší představivosti – a snaží se ukázat cestu ven z rovnic. „Vykořisťování je zakódováno do systémů, které budujeme, díky čemuž jsou obtížněji viditelné, obtížněji myslitelné a vysvětlitelné, je obtížnější stavět se jim na odpor a bránit se proti nim,“ píše Bridle. Systémy podle něj odrážejí lidské předsudky a nakonec prohlubují nerovnosti. Své vědí přepracovaní poslíčci platformy Uber Eats v Londýně: protest mohli svolat jedině tak, že všichni objednali pizzu před centrálu aplikace a obrátili proti zaměstnavateli vlastní zbraně. Bridle nepsal od stolu, ale zapojil zkušenosti s vlastními uměleckými projekty. Dokumentoval všudypřítomnost dronů v Londýně (v rámci série Dronestagram) nebo „psychogeograficky“ bloudil kolem datových center. Podle něj nemůžeme technologie pochopit, ale můžeme o nich kriticky uvažovat napříč obory a stávající poznatky propojit do sítě. Autor je hudební publicista