Ne, raději knihu

Pavel Klusák

Moskva, Praha, čaj a něha

„S tím vším se v tvorbě Viktora Pivovarova setkáváme: s melancholií, úzkostí, strachem, ale i s blažeností, radostí a hravostí. Se vzpomínkami na dětství, maminku, Moskvu, přátele, pití čaje i vodky. A něžnost? O tu jde především.” První monografie, jež zpracovává dílo a život Viktora Pivovarova, volí šťastný tón zahrnující přesnost i lyriku. Pokud by se někdo pozastavoval nad tím, že autorka monografie je zároveň dcerou umělce, pak tuto okolnost Máša Černá Pivovarová tematizuje hned na první straně textu. Míra odstupu od otcova díla, píše, se u ní měnila a dodnes mění: ví, že „úplný odstup (…) nikdy nezískám a možná vlastně ani získat nechci”. A ponechává na čtenáři, zda její úhel pohledu na „Víťu”, jak otce od dětství oslovuje, přijme, nebo ne.
Kniha Ach! Život a dílo Viktora Pivovarova má třídílnou strukturu. První část Život, doba, kontexty je silným vhledem do před-české části umělcova života. Ptáme-li se na českých výstavách, co Pivovarovův výraz formovalo osobně a kulturně, tady leží odpovědi. Nejen v osobním a rodinném příběhu, ale taky ve zmapování neoficiálního uměleckého prostředí Moskvy od padesátých do sedmdesátých let: to je silná přidaná hodnota monografie. Pokud autorka fakta interpretuje, děje se tak skrze citáty samotného Pivovarova. Rychle zjistíme, že má tendence osvětlovat věci skrze kontrastně širokou škálu výroků – od filozofujících úvah přes osobní a absurdní příhody až po poetizující obraznost. Zvlášť ta vrhá jemný stín na celé Pivovarovo dílo a poznamenává náš – tedy čtenářský – pocit.
Pivovarovo přestěhování do Prahy dává jemu i autorce příležitost k tázání: V čem se „moskevský” umělecký okruh zásadně liší od výtvarné scény západního světa? Dovoluje nám už odstup od bipolarity studené války vidět nepředpojatěji specifika Východu i Západu?
Druhá část monografie, Tvorba, nepostupuje chronologicky, ale sdružuje různé momenty z autorovy mnohaleté tvorby tematicky. Zprostředkovává se tu Pivovarovův postoj k různým okruhům: patří mezi ně reflexe dětství, díla věnovaná Moskvě a jejím osobnostem, humor a groteska, metafyzické obsahy… Někde by se chtělo polemizovat: Patří Pivovarovovy obrazy tvořené výhradně textovým popisem (vizuálně nepřítomné) scenerie opravdu mezi mystifikace? Koneckonců v době prvního vystavení (1992) se dočkaly seriózního přijetí (mj. od Martiny Pachmanové). Ale přes tyto momenty, kdy by se chtělo vést s monografií dialog, nabízí kniha především široký, autorsky komentovaný vhled do díla v takové šíři a s tak soustředěnou pozorností, že je jí čtenář především vděčný. Třetí část knihy – Kalendárium – shrnuje fakta umělcova života a tvorby, ovšem přes všechnu preciznost tak činí zase s potutelným osobním dotykem.
Výhrady ke knize? Máša Černá Pivovarová někdy dává prostor dobovým ohlasům z tisku (i kritickým), jejichž názory se přece jen po čase mohou zdát dílčí a osobní. Občas se v textu najde zvláštní rusismus („bezmocný dětský obrázek”), lze jim však rozumět a vlastně to posiluje specifičnost Pivovarovova světa.
Vztah k Rusku, vrstevnatý, vnitřně rozporuplný a především nepostradatelný, lze skrze knihu vnímat cenným způsobem: z různých úhlů, v jeho dynamice a – nejspíše – neřešitelnosti. Tady se asi dostáváme s Pivovarovem do hlubin: jeho rozpomínání unáší Moskvu, Rus a vlastní zážitky přes mnoho imaginativních filtrů, a když připočteme schopnost nacházet vlastní formy (album je jen jedním z nich), vidíme, že původní impuls (odloučenost) vede nikoli k rekonstrukci skutečnosti, ale k novým vysněným vztahům, paradigmatům, světům.
Odbornost publikace (s odbornou redakcí Marie Rakušanové a konzultované Pivovarovem, Milenou Slavickou a Tomášem Glancem) se naprosto nevylučuje se vším osobním, citovým a atmosférotvorným. U tohoto autora je to tak zásadní: přátelství mezi ruskými umělci, euforie i obavy v undergroundu, překonávání určité vydělenosti, vztah s Milenou Slavickou, konstrukční a kompoziční práce otevřená i nevědomí, iracionalitě a mystice. Nacházení spřízněných duší, mezi něž patří i básník Ivan Wernisch. „Toska” žitá, ale i spalovaná v inspiraci. Jakkoli kniha představuje především poctu protagonistovi, po jejím vstřebání máme jiný pocit: je gestem obdivu k nehmatatelným a neobjasnitelným silám imaginace, prýštícím z lidského i transcendentálního světa.

 

Máša Černá Pivovarová:
Ach! Život a dílo Viktora Pivovarova
Vydaly Arbor vitae socieatas, Nadace Viktora Pivovarova a Artguide, 2021

Andrea Průchová Hrůzová

Více než kalhoty. Rozdvojený obraz ženy v prvorepublikové vizuální kultuře

Pod názvem Civilizovaná žena: Ideál i paradox prvorepublikové vizuální kultury se na podzim minulého roku představila domácímu publiku nejen výstava v Moravské galerii v Brně, ale také obsáhlá monografie sloužící zároveň jako výstavní katalog. Hlavní autorkou obou projektů je historička umění Martina Pachmanová, v českém kontextu dlouhodobě známá pro svou orientaci na feministická badatelská témata a tvorbu domácích umělkyň. Jak v případě výstavy, tak knihy výzkumný záběr Pachmanové rozšiřují vydařené mezioborové spolupráce s historičkami a historiky z dalších oborů, od architektury a literatury až po film, kdy za všechny jmenujme alespoň filmovou historičku Kateřinu Svatoňovou a literární historičku Libuši Heczkovou.
Mnohovrstevnatost fenoménu zobrazení a zobrazování ženy v prvorepublikové vizuální kultuře naznačuje už samotná struktura knihy. Ta je členěna do šesti částí nabízejících vhledy do různých, vzájemně propojených sfér společnosti, ve kterých se ženy – a tedy i jejich reprezentace – pohybovaly. Široký záběr publikace odpovídá zájmu autorky, který sahá za výtvarné umění k dobové masové kultuře. Ta pracovala s mnoha novými médii vizuální komunikace: například profesionalizující se reklamou, filmem, typofotem či s aranžérstvím výkladních skříní. Neměla jen bavit, ale také vzdělávat. Publikace tak v dynamické a čtenářsky vstřícné grafické sazbě z dílny Toman Design nabízí detailní vhled do rozsáhlého vizuálního pole, v němž se formoval a reprodukoval nový společenský rádius československé ženy.
Šestice kapitol se soustředí především na období od poloviny 20. do začátku 30. let minulého století a ukazuje expanzi žen do sféry veřejného života. Ženy veřejně jednaly v rolích političek (například Františka Plamínková či Alice Masaryková), sportovkyň (mezi mnoha Eliška Junková), novinářek (jistě známá Milena Jesenská) či umělkyň (z oblasti tance Milča Mayerová či z vizuálního umění Božena Rothmayerová Horneková). Zároveň nám však texty neustále připomínají, nakolik obrazy ženské emancipace měly ve svém jádru také disciplinační potenciál. Sociální expanzi žen totiž doprovázela vizuální a verbální rétorika jejich objektifikace.
Na toto vnitřní dialektické napětí upozorňuje kniha již ve svém podtitulu, když se zmiňuje o „ideálu i paradoxu“. Poválečný technologický a společenský pokrok, který vyústil v rozsáhlou transformaci a akceleraci společnosti, byl na jedné straně hravě i experimentálně rozvíjen uměleckou avantgardou, přičemž na straně druhé stály pevně zakořeněné konzervativní pohledy nejen na tradiční rozdělení a sehrávání genderových rolí, ale také na vývoj a stav moderní západní společnosti. Jako vhodný vstup do knihy se proto jeví studie Pachmanové, jež je věnována klíčovým brněnským výstavám Výstava moderní ženy (1929) a Civilisovaná žena (1930) a která okamžitě ukáže, jak byly nové činnosti a podoby ženy pevně svázány s jejím zpředmětněním, zde doslova vystavením coby exponátem. Tělesná stránka ženy je i nadále napříč knihou představena jako zásadní nástroj, pomocí něhož byl emancipující se mentální a společenský obraz ženy normalizován a kontrolován.
Prostřednictvím populární kultury, tisku, výstav, ale také nových vynálezů spojených s všeobecným zvědečtěním dobového života (například v podobě nových domácích spotřebičů), mohly meziválečné ženy tento předmětný pohled internalizovat. Jak se však kniha snaží demonstrovat, existovaly československé tvůrkyně a intelektuálky, které nikoliv stavění, ale vystavování ženského ideálu kritizovaly a dokázaly přinášet svébytný ženský pohled na společnost. Do veřejného prostoru vnášely sociální otázky a reprezentace chudiny, menšin, života na periferii, stejně tak jako pomocí módy a pojetí vlastní tělesnosti (například prostřednictvím androgynního vzhledu či otevřeným přihlášením se ke queer komunitě) narušovaly zavedené společenské linie pevně rozlišující sexuální a genderové role. Ty byly navíc v době první republiky významně spojeny s národoveckou rétorikou.
Právě s ohledem na zdůrazňování významu ženského těla jako rozmanitého zdroje, ať již konzumu, neplacené domácí práce, vyjádření emancipačních myšlenek formou módy či tance a v neposlední řadě reproduktivní schránky národa, by bylo zajímavé dozvědět se více o výchově nových generací civilizovaných žen. Existovala „nová osvěta“ v oblasti výchovy dětí, zejména malých dívek? Přestože práce badatelského kolektivu pod vedením Pachmanové je detailní, dozvídáme se někdy méně o sociálním obrazu celku společnosti, tedy širším kontextu vizuální kultury, který s ní vždy souvisí. Jak se propisoval ideál civilizované ženy do různých dobových sociálních vrstev, a tedy jakou roli sehrávalo třídní, ale i národnostní rozdělení meziválečné společnosti? Nakolik byly ženy různého etnického a společenského zázemí novým ideálem kontrolovány, anebo jej kontrolovaly? Poslední otázku přináší prezentace intervence výtvarnice Mileny Dopitové do knihy, která je rozhodně vítaným momentem. Vstup umělkyně je zařazen na samý konec titulu, kde působí lehce formálně a bere na sebe roli doslovu. Nabízí se přitom srovnání s další nedávnou publikací věnující se prvorepublikové vizuální kultuře, a to s Divadlem ulice Lady Hubatové-Vackové. V ní se objevuje vstup Evy Koťátkové, jenž přímo reaguje na jednu ze studií a je také v úvodu opatřen komentářem umělkyně. Díky takovémuto přístupu se zdá pak působit jako více integrální součást publikace.
Přestože úkolem recenzentky je nastražit kritické oko, jímž bude titul prohlížen, zůstává i po položení výše formulovaných otázek navýsost zřejmé, že si kniha zaslouží širší čtenářskou a badatelskou pozornost. Dokáže zaujmout jak výzkumným obsahem, tak i atraktivní formou a zůstává srozumitelným, čtivým a zásadním příspěvkem k poznání (nejen) vizuální kultury meziválečné společnosti a obrazů žen(ství), jež tato doba vytvářela a které ji zároveň formovaly.

 

Martina Pachmanová: Civilizovaná žena: Ideál i paradox prvorepublikové vizuální kultury.
Vydala Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, 2021.

Pavel Klusák

Ester, její dílo a kočky

Výzkumný projekt popisující osobnost výtvarnice, scenáristky a všestranné umělecké osobnosti Ester Krumbachové (1923–1996) prošel v uplynulých letech řadou fází a dílčích aktivit – od menší expozice v pražském Tranzitu až po výstavu ve skotském Glasgow. Letos dospěl do dvou komplementárních dominant: jednou je zpřístupnění internetového Archivu Ester Krumbachové, druhou pak vydání publikace Ester Krumbachová.
Kniha navazuje na výstavu v Domě umění města Brna, která měla konkrétní ambici představit osobnost a dílo umělkyně v celé její multidisciplinárnosti. Působivý projekt, který lehce zpopularizovala i přítomnost živých koček z útulku, žijících dočasně ve výstavních sálech (připomínala se tak fatální, celoživotní vazba Ester na kočky), vytvořil týž tým jako publikaci. Také tu participovala nová díla – krumbachovské reflexe současných umělců přítomné i v knize (Daniela a Linda Dostálkovy).
Jak se však ukazuje, kniha je pro celou věc příhodnější médium: strojopisy, poznámky a náčrtky se na stránkách publikace vnímají snáz než ve vitrínách výstavy. Především se však lze pohybovat a opakovaně navracet mezi kapitolami, které na sebe síťovitě odkazují. Všechno doplňuje série krátkých studií, které zčásti popisují vrstvy díla Ester, zčásti je vykládají. Mnoho faktů a kontextů je zde publikováno poprvé.
Jak uchopit Ester Krumbachovou? Pevným bodem, odkud lze vyjít dál, je její filmová tvorba: gesto kostýmní výtvarnice, která brzy začala zasahovat do scénářů, ba dokonce být jejich významnou spoluautorkou. Jako výtvarnice kostýmů pracovala pro Barrandov od počátku šedesátých let, spoluurčila obraznost a atmosféru sci-fi Ikarie XB-1 nebo muzikálu Kdyby tisíc klarinetů. Už u druhého zmíněného snímku se ovšem stala kompletním „výtvarníkem filmu”, což je charakteristické pro její tendenci vnímat vypravěčské gesto jako celistvý akt. Na alegorii O slavnosti a hostech (1966) pracuje už od námětu přes scénář až k výtvarnému pojetí: spolu s režisérem Janem Němcem vybírá pro film neherce, znepokojivou lokaci pro hostinu u jezera, svícny, příbory, věhlasným se stalo její rozhodnutí mít na velké hostině každou židli jinou.
Filmy, které Krumbachová píše od roku 1966 jako scenáristka, jsou podivuhodnou postupkou: napříč různými styly všechny sdílejí silné ženské téma. Nejprve jsou to Sedmikrásky psané s Věrou Chytilovou a s podílem Pavla Juráčka, následuje Kladivo na čarodějnice (Otakar Vávra byl sdostatek všímavý, aby chtěl spolupracovat s výraznou Krumbachovou, byť z jiné generace i society), Ovoce stromů rajských jíme opět s Chytilovou (a nejblíž kategorii mýtu, kterou Krumbachová pokládala za nanejvýš relevantní), přeludný příběh dívčího zasvěcení Valerie a týden divů (režíruje Jaromil Jireš, Krumbachová je však evidentně paralelní autorkou) a pak jediná její vlastní režie, Vražda ing. Čerta. Je si velmi přesně vědoma toho, čím by měl její film být. „My ženy totiž již po tisíciletí víme své. My jsme totiž s ledasčím prudce nespokojeny. My totiž již dávno nesouhlasíme s tím, co jsme směly a nesměly, a furt se to táhne. Všechno, co jsme směly, bylo totiž vždy podmíněno jen mládím a krásou. Zatímco i staří a oškliví muži si klidně vládli (opraveno na: směli všecko).” To už jsme v roce 1970, začíná normalizace a další možnosti Krumbachové v československé kinematografii se omezují na minimum.
Všechny zmíněné filmy Ester Krumbachová nejen napsala, ale také se o ně starala výtvarně. Je to bytostný projev přesvědčení o „vesmírném” životním a tvůrčím řádu, který má zasáhnout jak obrazovou, tak verbální složku díla. Od filmu lze pak rozkrývat Krumbachovou dál: její ranou scénografickou tvorbu (autorkou studie je Věra Velemanová), význam v „kostýmech-fantomech” (Markéta Uhlířová), podíl na popkulturních písňových recitálech Kubišové, Hegerové či Gotta (Sylva Poláková), literární texty (Libuše Heczková a Kateřina Svatoňová)… Zásadní je vhled do osobní zóny – tedy vyjevování osobnosti skrze pozůstalost a archiv (Pádraic E. Moore). Převládající část knihy, výtvarnou dokumentaci, uspořádala a strukturovala Edith Jeřábková: charakteristické je tu neustálé osobní vtištění (snímky z bytu, náčrtky, poznámky, varianty, ale i Esteřiny kočky) uprostřed „profesionálních” pracovních výstupů.
Některé pasáže studií v knize se až blíží vyznání – a je to asi dobrý způsob, jak tlumočit tak důležitou věc, jako je Esteřina povaha, dojem z ní. Věra Velemanová píše: „Takřka jižní uvolněnost, šarm, temperament a velkorysé gesto se u ní mísilo s tajemností židovského živlu a se středoevropskou nostalgií i inteligentním humorem. Centrem, k němuž se stáčí náš pohled do její tváře, jsou oči – zkoumavě ‚po kočičím způsobu‘ přivřené, pronikavé, neobalamutitelné a v dalším okamžiku zase doširoka dětsky otevřené. Tato plnokrevná, šťavnatá směs vyživovala tělo její tvorby i podstatu její osobnosti (…).”
Celý výzkum díla Ester Krumbachové mimo jiné tematizuje úskalí a specifika „rekonstrukce osobnosti”, zvlášť tak mnohostranné, jakou byla umělkyně působící v literárních, dramatických i výtvarných disciplínách. Ve sférách jednou jakoby služebně řemeslných a jindy zas povýtce autorských.
Nikdo nikdy neudělal pro Ester publikačně tolik (nepočítáme-li Věru Chytilovou a její celovečerní dokument), jako autorky a autoři knihy, respektive celého projektu. Mohli bychom se poněkud přísně ptát, nakolik „dlaždice” dílčích studií o jednotlivých oblastech činnosti Krumbachové mezi sebou nechávají spáry a mezery s nimiž není obraz mimořádné ženy celistvý. Ale živelnost Krumbachové, osobní nasazení, rozhodnost i zkoumání, pokusnictví i žánrovost, víra v příběh jako médium, skrze nějž se vyjevuje svět a v neposlední řadě z nitra prýštící feminismus bez použití onoho slova: to kniha nakonec sugestivně zprostředkovává. To hlavní se jí podařilo. Přičteme-li cennou loňskou publikaci 5 a 1/2 scénáře Ester Krumbachové (editorem a autorem studie je Jan Bernard, vydalo NAMU), můžeme říct, že čtvrtstoletí po její smrti začíná mít veřejnost přehled o tom, jak široké a specifické je dílo téhle nepokojné, bytostně kreativní osobnosti.

 

Edith Jeřábková, Kateřina Svatoňová (eds.): Ester Krumbachová
Autory textů jsou Šárka Gmiterková, Libuše Heczková, Edith Jeřábková, Jesse Jones, Kyoo Lee, Francis McKee, Ruth Noack, Pádraic E. Moore, Sylva Poláková, Lukáš Skupa, Kateřina Svatoňová, Grażyna Świętochowska, Markéta Uhlířová, Věra Velemanová.
Grafický design Daniela a Linda Dostálkovy.
Vydaly Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze a Are, 2022.

Portrét Ester Krumbachové od Libuše Jarcovjákové
Portrét Ester Krumbachové od Libuše Jarcovjákové

Hra umění života

Neexistuje asi přesnější charakteristika devadesátých let než Topolův obraz „výbuchu času“. Jistě že tuhle metaforu stáhl spisovatel Jáchym Topol z okolního vzduchu chvíle a zapečetil navěky do románu Sestra až s jistým odstupem, protože teprve minimální mezera či fázový posun umožňují vidět stopy zanechané po odžitých životech. Odchylka, clinamen, je v Lucretiově kosmologii dokonce principem stvoření a dění. Ten se v 90. letech zjevil jako blesk z čistého nebe, vymodlený déšť, dávající vláhu všem, i těm, kteří vůbec pít nechtěli.
Výbuch času je vždy také výbuchem prostoru. Svobodné dění se rozpínalo do všech koutů, překračovalo hranice geografické, státní, umělecké, filozofické, mystické bariéry, hranice poznání. Tak jako v Topolově Sestře se i do veřejného prostoru vyvalila potlačovaná hmota minulosti, kterou bylo třeba nějak zpracovat, a to za současného přílivu všeho okamžitě nového. I proto souboj časů přiváděl leckoho až na hranici euforického šílení – ale jak jinak se dotknout reálného, jak zažít vhledy do dění, které jinak tak snadno uniká.
Život ve vybuchlém časoprostoru nabízel neuvěřitelnou pestrost, a to i proto, že zatím nebyly narýsované jasné kontury, jak se v nové otevřenosti orientovat. Každý se tak v této hutné kulturní polévce lehce stával originálem, každý byl umělcem, přesně tak, jak kdysi chtěl Joseph Beyus. Umění mohlo být chvíli totéž, co život, jakkoliv šlo o iluzi vytržení, jež však, zdálo se, může trvat věčně.
V divokosti nesměřování vydrželi plavat jen ti nejvytrvalejší, zatímco většina nakonec až překvapivě rychle a snadno přijímala ideologickou orientaci, prefabrikované směrovníky usnadňující život. Výbuch času (a prostoru) v 90. letech se s oblibou připodobňuje k velkému mejdanu, což je v jistém smyslu pravda, jenže až překvapivě tolik lidí spěšně utíkalo k běžnému obědu v automatu. Ze strachu ze sebe, z obavy z nového, z opatrnosti před tím, co by přinesla závislost a bolest hlavy v kocovině.
Velký třesk, otevírání světa, včetně světa umění, nakonec zcela přirozeně, řekl by klasik, přešel do fáze nového uzavírání. Chvíle, o které se v souvislosti s báječnými devadesátkami už příliš nemluví. I krajinu umění začaly více tvarovat trendy světového trhu, všechny ty věci, co letí a zabírají, než svědectví o překračování vlastních vnitřních a vnějších stínů. Umění vcelku bez odporu a ochotně přepral umělecký provoz, etablovaný a usazený, přehledně tříděný, katalogizovaný, ale také medializovaný, otevírající jeviště slávy k předvádění a sebestylizaci, ke zvýšení ceny umělce, jeho já i díla. Devadesátá léta definitivně končí ve chvíli, kdy se zcela vážně začínají vyučovat strategie napojení na umělecký provoz, kdy se z umění stává zaměstnání jako každé jiné, které potřebuje stejné jistoty jako život středního stavu, tradiční konzervativní kotvy moderních společností.
Po velkém třesku přichází velké uzavření, všechny ty rámce, platformy, trhy, veletrhy a festivaly umění. Snad je to skutečně dějinná nutnost, kterou musíme poznat a přijmout, jenže tomu se přece umění vždy vzpírá: přijmout status quo jako něco, co se opravdu nikdy nemění, protože „tak to prostě je“. Není jiné cesty (There Is No Alternative, TINA) nakonec na konci století, kdy se 90. letům už jen nostalgicky mávalo, začalo platit i v umění.
Na kocoviny velkých třesků se většinou rychle zapomene a zůstávají jen historky z mejdanu, který fakt stál za to. Po devadesátkách se stýská všem, kteří je prožili jako svou vlastní květinovou revoluci, jako možnost realizovat své sny, jako šanci odjet do světa a prožít své životní dobrodružství. Největší nostalgie ale pramení právě z oné přetrvávající kocoviny, v níž se stále ještě projevuje více či méně silná nevolnost z toho, že s otevřeností a tvarováním volného prostoru se nějak vytratila i svoboda hry, která byla společným principem umění (a) života po výbuchu času. Jestli má ještě vůbec smysl se k něčemu z těch opěvovaných i kritizovaných devadesátých vracet, pak právě ke hře jako ontologickému principu, ke hře, která je tou nejlepší obranou proti stereotypům všech dobře klapajících provozů…

Krajina s našimi ptáky

1

Je ptáček, který přilétá, ale uvidíš ho málokdy. Je vzácný, ale obyčejný. Obyčejnější než běžné ptačí druhy. A ještě drobnější než nejdrobnější střízlík, nežli šoupálek, úplně lehký stehlík, vyhladovělý brhlík, čížek lesní. Tak malý, že je menší nežli náš nejmenší králíček obecný. Tak si to představ!
Tobě to nejde?
Je nenápadnější než sýkorka, nežli hubený vrabec. Rád sedá na jednu spodní větev túje, kterou zimní vítr vychlípl od kmene. Sedí tam v předjarních mrazech jako sympatický sršeň. Jako nejopatrnější smotek. Každou chvíli se tak celý do hloubi ošije a zase strne. Vypadá to, jako by na vteřinu někam zmizel a objevil se celý nový, obnovený. Tak už to malí ptáci v našich očích dělávají. Každou vteřinu odlétají a přilétají zpět.
Rád myslím na to, že se něco osudového stane, až ten nejlehčí ptáček někde něco vyhladí, vyhloubí, vymele. Třeba že jednou za rok slétne na kámen, který leží na špičce hory, a při tom sletu z kamene odloupne neviditelný kousek. A tehdy až v tom kameni vyhloubí jamku tak velkou, aby do ní mohl snést vajíčko, snese ho, a tím pádem přijde konec světa (kámen se asi převáží, shodí horu, ta shodí jinou, začnou padat celá pohoří atd.). Do té doby je čas.
Anebo myslím, že v jedné poušti stojí dům plný zlatých obilných zrnek a ten nejdrobnější ptáček se živí těmi zrnky. Ale tak, že mu stačí jedno zrnko za pět let. A čas plyne a pták jednou za pět let přilétá a sezobne jedno zrnko. A dokud všechna zlatá zrnka nevyzobá, dokud dům na poušti nebude prázdný, bude náš svět trvat. Pak se ponoří do tmy. Ale to je daleko.
Jsem na zahradě, v níž stromy začínají kvést, a dívám se na nejskromnějšího z nenápadných ptačích druhů, který sem zrovna přilétl od kamene na nejvyšší hoře a z domu uprostřed pouště. Sedí na té nešikovně vykloněné větvi tak jako by horu ani poušť v životě neviděl.
Konec světa je v nedohlednu.

2

Je to už dávno, kdy jsem v koruně rozkvetlé švestky, která rostla na naší zahradě, objevil veliké ptačí hnízdo. Ta švestička vlastně žádnou korunu neměla, jak byla ubohá, jenom pár silnějších větví. Hnízdo uprostřed, které připomínalo kornout, možná zas tak veliké nebylo. Vylezl jsem na švestku, ale jen kousek – stromek se polekaně nakláněl, hned jsem se strachoval, že praskne. Výš, až k hnízdu to stejně nešlo, větve byly příliš slabé. A tak jsem vsunul ruku do hnízda nad sebou, aniž bych tušil, co v něm je. Naslepo. Trochu jsem se bál.
Co když tam číhá malý navztekaný had? Anebo nebojácná ptačí matka, která mě klovne a štípne do ruky? Co když sáhnu na živé ptáče?
Ale zavřel jsem oči a překonal strach.
Nahmatal jsem několik – ani malých, ani velkých – vajíček. Teplých! A jedno z nich jsem opatrně vytáhl. Dodnes si dobře vzpomínám, jak jsem zůstal ohromený, když se ruka zjevila. Vejce bylo zelené a po té světlé zeleni stékalo fialové mramorování. Odnesl jsem si ten poklad domů, opatrně vyfoukl a položil do krabice s vatou. Ale nedalo mi to, nemohl jsem myslet na nic jiného, ani spát, tolik snů se mi o hnízdu s vyhřátými mramorovými vajíčky zdálo – a druhý den jsem hned ráno vytáhl druhé. A večer třetí. Nakonec jsem ukradl a vyfoukl celou ptačí snůšku.
Měl jsem v krabici dvanáct zelenofialových vajíček a ptačím rodičům jsem nenechal nic.
Tak jsem se stal sběratelem ptačích vajíček.
Takový jsem byl!
To by Bosse z Dětí z Bullerbynu od Astrid Lindgrenové, které jsem tenkrát tak rád a pořád dokola četl, nikdy neudělal. A jaký byl sběratel ptačích vajíček! Vzal by do své sbírky jenom jedno. A věděl by – i když jiné věci často trochu pletl – co je to za ptáka s takovými krásnými vajíčky.
Já to nevím dodnes.
A to vajíčko, které jsem kdysi uloupil z hnízda, už nemám.
Celou moji sbírku v krabici vystlané vatou odnesl vítr, roztavilo slunce, vzala voda, spolkl oheň a moje maminka kdysi dávno vyhodila do smetí.
Ale někdy na zahradě, když na to hnízdo a vajíčko myslím, zdá se mi, že ke mně přilétají ptačí rodiče, ti samí, kteří si tehdy zaletěli protáhnout křídla nebo se najíst, a když se vrátili, v jejich hnízdě bylo o jedno vajíčko míň. A pak o dvě. Zdá se mi, že se ke mně slétají ti samí ptáci, kteří kdysi už jen v úzkostech seděli na vedlejším stromě a dívali se, jak jim vykrádám vyhřáté hnízdo. Až do dna.
A za tím ptačím párem přilétají další ptačí páry. A další. Je jich hodně, pořád víc. Nic mi nevyčítají. Nevšímají si mě. Ani já se za to staré darebáctví už nestydím. Ale dělat jsem to tenkrát neměl!
Stojím ve staré zahradě a dívám se na švestkové stromy plné ptáků.
Svítí oranžové slunce.
Ale švestky tady už dávno nerostou.

3

Na konec historka, krátká.
Kdysi dávno jsem pracoval jako saniťák městské zvířecí záchranky. Jezdil jsem s doktorem záchranářem za zvířaty, kterým se něco stalo. Když lidé našli zraněné zvíře, zavolali a my jsme přijeli. Jednou na jaře do zvířecí sanitky volala holčička, že našla zraněného ptáka. Jeli jsme zrovna po hlučné dálnici a pustili jsme si ten hovor opravdu nahlas. Holčička řekla, že ten pták vypadá jako motýl. Záchranář chtěl zjistit víc, protože mu to přirovnání připadalo podivné a myslel si, že by mohlo jít o králíčka obecného, našeho nejmenšího ptáka, což ho zajímalo. Ale z dívky nemohl nic dostat, dokola opakovala, že ptáček je hnědej a že asi umře. Záchranář se – asi už z bezradnosti – zeptal, kolik ten pták asi tak váží. Myslím, že ani nečekal odpověď. Ta ale přišla. Dívka na chvilku zmlkla a potom na maximum zesíleným hromovým hlasem oznámila do auta:
„Nevím, ale myslím, že kdyby byli dva, vážili by asi tak jako normální dopis.“
Hned jsme se tam – na moje naléhání, protože jsem tu dívku chtěl vidět – rozjeli, ale nenašli jsme ani králíčka obecného, ani tu dívku, ani normální dopis.

Kde Vltava opouští Prahu

Jaká budoucnost čeká Trojskou kotlinu, domov galerie v Zámku Troja a jednu z nejpodivuhodnějších pražských lokalit? Na jeden z dlouhodobých koncepčních projektů pražského Institutu plánování a rozvoje se ptají v rozhovoru zakladatelé programu GHMP Bio Troja.

Troja 3 (1) menší
Troja 4
Trojské nábřeží_PO 1 menší
Předprostor Zámek Troja - menší

Trojská kotlina nepředstavuje přesně vymezený místopisný pojem: zhruba jde o údolí kolem řeky, tedy svahy severně od Holešovic až po Podbabu a Podhoří. Původně to byla krajina mezi starými obcemi na okraji města – Holešovicemi, Bubenčí (dříve Přední Ovenec), Bohnicemi, Trojou (dříve Zadní Ovenec) a velkým Císařským ostrovem. Tvar někdy strmé kotliny modelovala Vltava s drobnými přítoky už od prvohor. Pražská Troja je v různých ohledech jedna z nejzvláštnějších částí města. Je to mimo jiné součást přírodního parku Drahaň-Troja se strmými skalnatými srázy: Čimickým, Bohnickým, Drahanským údolím a s posledním úsekem neregulované Vltavy, které se zde proto říká Divoká. Nejvyšším bodem je buližníkový kamýk Velká skála s nadmořskou výškou 314 metrů. Strmé stráně pravého břehu po staletí poskytovaly vhodné klima pro vinice a sady, některé částečně přetrvaly dodnes, jiné byly v posledních několika letech obnoveny.

Během 20. století zde byly založeny zoologická a později botanická zahrada. Jen tato skutečnost, že Troja je – i když nedobrovolným – domovem tolika exotických zvířat a rostlin, dodává kotlině charakter
tzv. heterotopie, tedy městského prostoru, který nelze snadno definovat a zařadit do jasných kategorií.

Galerie hlavního města Prahy se jako správce Zámku Troja v rámci programu Bio Troja spojila v roce 2021 s architekty a dalšími spolupracovníky z Institutu plánování a rozvoje hlavního města Prahy, kteří průběžně pracují na dlouhodobém projektu revitalizace krajiny v Trojské kotlině.

Plánovaná revitalizace se dotýká různých oborů, například vodního hospodářství, krajinářské architektury, technické infrastruktury, ekologie, sociologie, historie, dějin umění až po současnost a hlavně budoucnost. Skrze vzniklou Koncepci Císařského ostrova a jeho okolí město Praha ukázalo, jaká je současná vize a budoucnost pro Trojskou kotlinu.

Projekt a jeho cíle přibližuje rozhovor mezi architektem Markem Kundratou z IPR a iniciátory programu GHMP Bio Troja Zuzanou Pištěkovou a Milošem Vojtěchovským. Rozhovoru se účastní také Radoslava Schmelzová, která společně s Tomášem Žižkou připravuje venkovní výstavu na toto téma.

M K    Hlavní město Praha již řadu let skrze implementační plány naplňuje strategický dokument Adaptace hl. m Prahy na klimatickou změnu. IPR Praha téměř ve všech činnostech naplňuje řadu cílů i konkrétních opatření tohoto plánu. V kanceláři veřejného prostoru, kde pracuji, jsou to především projekty ulic, náměstí a parků. Cílem je zvyšovat zejména propustnost povrchů a celkově řešit hospodaření s dešťovou vodou. Pro zlepšení mikroklimatu v ulicích je to výsadba nových stromů nebo zlepšení podmínek těch, které v Praze máme. Pokud má strom ve městě dobré podmínky, může udělat velikou službu, i proto vznikla nová důležitá příručka, jak sázet stromy ve městě: Standardy pro stromořadí.
Součástí adaptačních opatření jsou také projekty v Trojské kotlině, které vznikly v rámci Koncepce Císařského ostrova a Akčního plánu v letech 2015 až 2017. Kotlina představuje jednu z nejvýznamnějších rekreačních a přírodních lokalit Prahy. Koncepce jejího rozvoje byla v roce 2018 potvrzena memorandem hl. m. Prahy, městských částí i Povodí Vltavy. Nyní jsme ve fázi přípravy jednotlivých projektů.

M V    Co znamená termín „rozvoj“, který je v názvu instituce, z této perspektivy?

M K    Rozvoj: ten výraz může znít u krajiny skoro až pejorativně. Když se řekne rozvoj v kontextu krajiny, řada lidí si představí zástavbu, možná i ničení krajiny. Pokud plánujeme koncepčně, tak je na začátku nezbytné pochopení hodnot, které v místě jsou, a jejich podpora. Samozřejmě že do krajiny může vstoupit určitá nezbytná výstavba – jako například rozšíření čistírny nebo protipovodňová ochrana jako v Troji. Ale pak je klíčové od začátku citlivě navrhovat a začleňovat tyto infrastrukturní stavby do krajiny. A pokud způsobují negativní jevy, tak je v místě kompenzovat. S tímto cílem navrhujeme protipovodňovou ochranu zoologické zahrady, ale je to i důvod proč v souvislosti s rozšířením čistírny vznikla v roce 2017 celá Koncepce Císařského ostrova.

Z P      V čem spočívá výjimečnost této lokality?

M K    Trojská kotlina je takový kotlík, kde se vaří spousta různých zájmů a protikladů. Smyslem Koncepce je nejen najít kompromis, ale využít potenciál a reagovat na řadu na první pohled protichůdných zájmů. V čistírně odpadních vod (což je de facto biologická a chemická továrna) procházíte kolem bublajících nádrží, do kterých stékají všechny pražské odpadní vody. Jen o pár desítek metrů vedle je jedno z pražských významných zimovišť ptáků, kam je chodí pozorovat ornitologové. Při pohledu na jediné pražské peřeje, které zůstaly díky infrastrukturní stavbě plavebního kanálu, mám pocit, že mi voda čistí hlavu a odplavuje civilizační stres. Řeka je pro místní i pro návštěvníky, každý ji vnímá jinak: někdo si přijde k řece sednout, jiný chytá ryby nebo rýžuje zlato. Pro někoho je naopak povodňovou hrozbou. Trojský břeh je po většinu roku plný cyklistů, ale málokdo ví, že jsou zde také chráněné užovky podplamaté. A že ještě před pár desítkami let zaměstnanci zoologické zahrady chodili k řece koupat slony.

M V    Jaký rozvoj a revitalizace Trojskou kotlinu čeká?

M K    Čeká ji výrazná proměna. V okolních čtvrtích – hlavně se to týká oblasti Bubny-Zátory a v menší míře oblasti Papírenská – vzniká bydlení pro 25 až 30 tisíc lidí. Také podobný počet pracovních míst. To samo o sobě znamená velkou zátěž pro již dnes přetížený park Stromovka nebo Trojské nábřeží. Koncepce má za cíl zlepšit dostupnost a celkovou prostupnost území. Otevřít pro veřejnost nové lokality a zároveň podpořit a zvýšit ochranu nejcennějších biotopů. Úpravy Trojského nábřeží můžeme rozdělit na dvě části: pod Zámkem Troja vzniká „pobytové“ nábřeží s novými přístupy a cestami podél řeky. Předprostor jižního vstupu do Zámku Troja by se mohl stát novým místem setkávání a aktivit v Troji. Zmizí parkoviště a vznikne velkorysý víceúčelový prostor. Pod zoologickou zahradou je kladen větší důraz na ochranu pobřežních zón, kde mohou například volně lovit užovky nebo hnízdit ptáci. Součástí projektu bude stavba protipovodňové ochrany zoologické zahrady, aby mohla vzdorovat stoleté vodě. Takový projekt znamená velký zásah do celé krajiny, ale díky tomu je možné revitalizovat celé nábřeží, vlastně vrátit řece část její bývalé krajiny. Velkou bolestí Troji je také přetížení stávající cyklistické nábřežní stezky. Ta by se měla rozšířit a doplnit o paralelní pěšiny.

Z P      Zasáhnou proměny i ZOO?

M K    Když jste dnes v zoologické zahradě, často netušíte, že jste v původní nivě řeky a že Vltava je odtud co by kamenem dohodil. To se změní. Protipovodňová ochrana bude sice bariérou pro vysokou vodu, ale tam, kde to bude možné, ji společně se zoologickou zahradou otevřeme novým průhledům na řeku a směrem do zoo. Konkrétně budete moci z nábřeží nahlédnout třeba do výběhu šelem, to bude myslím světový unikát.

Z P      Díky propojení s místními iniciativami a úřadem městské části spolupracujete s místními obyvateli. Jak? Potkávají se představy o tom, co této městské části chybí, a v čem naopak vidíte její pozitiva?

M K    V průběhu let jsme intenzivně mapovali problémy i potenciály v Troji a okolí a průběžně s veřejností participovali výsledky zpracovávaných koncepcí a studií. Potvrdili jsme si, že Troja má řadu náročně řešitelných problémů, ale také obyvatele, kteří k Troji mají silný vztah a záleží jim, jakým směrem se bude ubírat místní rozvoj. Velkou bolestí Troji je například doprava, kterou spoluvytvářejí velké, návštěvnicky atraktivní areály. Starousedlíci ještě pamatují klidnou vesnici za hranicí tehdejší Prahy. Chodilo se sem na výlety a do výletních hospůdek, jezdilo se přívozem. Takovou nostalgickou atmosféru už do rušné Troje nevrátíme, ale jedním z výrazných problémů je například to, že množství cyklistů na nábřežních stezkách doslova vytlačilo místní. Slyšeli jsme od nich, že na procházky k řece už dávno nechodí, někteří se i celkem oprávněně bojí, že je sejme cyklista. O starší generaci nebo maminkách s malými dětmi ani nemluvě. Tento problém se snažíme v návrzích řešit, nabídnout více prostoru a možností, kudy jít. I když ne všude je toho možné dosáhnout. Celkově se připravované projekty setkávají s velmi pozitivním přijetím. Spolupráce se zástupci vedení městské části je velmi konstruktivní. Velmi dobře si uvědomují, jaké tlaky a požadavky jsou na Troju kladeny, a zároveň se osobně znají s místními lidmi. Nezapomeňme, že to byla právě městská část, která v roce 2015 iniciovala vznik Koncepce Císařského ostrova.

Z P      Chystáte na léto venkovní výstavu, která provede návštěvníka zajímavými místy Trojské kotliny. Co je vaším cílem a hlavním sdělením divákovi?

R S      Výstava je věnována řece a všem, kteří žijí v jejím okolí. Jde nám o širší kontext, o propojení přírodovědného a humanitního pohledu. Rádi bychom, aby přispěla k prohloubení znalostí a k porozumění krajině Vltavy. Upozorňujeme na proměnlivost říční nivy, paměť a sílu Vltavy, na její interakce, rozlivy a povodně, regulace a revitalizace toku, znečištění a samočištění vody. Je to příležitost po mnoha participativních setkáních konečně ukázat, jak se místa konkrétně promění.
V několika zastaveních představíme plánované projekty revitalizace Trojského nábřeží s protipovodňovou ochranou zoologické zahrady revitalizace „Divoké Vltavy“ s povodňovým parkem na Císařském ostrově a rozšířením koryta, které umožní rozlití řeky při povodních. Provedeme návštěvníka říční krajinou, upozorníme ho na místa, která budou ponechána v přirozeném stavu, na místní faunu a floru a na lidi spjaté s pamětí místa, s jeho historií a kulturou.
Připomeneme zapomenuté trojské příběhy. Ať lidé vědí, kde byl původně přívoz, kolik generací převozníků tu vozilo naše předky. Kdo dnes ví, kam se v Troji chodilo na pivo a smažené grundle či kde uslyšíte šumění jediných přírodních peřejí v Praze? Rádi bychom vytvořili interaktivní výstavu, kde by návštěvníci zapojili při vnímání říční krajiny všechny smysly. Výstavu bude možné projít najednou i po částech a v kteroukoliv dobu vnímat zvuky, vůně a měnící se světlo v krajině i na hladině řeky.

M V    V čem spočívá spolupráce GHMP a IPR Praha, bavíme-li se o tomto projektu?

M K    První společná spolupráce GHMP, IPR Praha, ale i městských částí Praha – Troja, Praha 6 a 7 bylo uspořádání loňského ročníku Dne pro Trojskou kotlinu. Bylo to úspěšné odpoledne plné her pro děti a kulturního programu, který poprvé ukázal potenciál volného předprostoru jižního vstupu.

Z P      Nyní společně, ale i s podporou hl. m. Prahy usilujeme o rychlé, ale trvalejší zlepšení tohoto prostoru. Dnes se zde nachází parkoviště, které přiléhá k obvodové zdi Zámku Troja a jeho jižní bráně. Tato brána byla kdysi vnímána jako hlavní vstup do areálu zámku a když jí návštěvník procházel, nacházel se současně na ose Zámek Troja – Pražský hrad. Z monumentálního dvouramenného schodiště měl hrabě Šternberk výhled na věže svatovítské katedrály. Nyní ve výhledu překážejí zaparkovaná auta a brána zámku by si jistě zasloužila reprezentativnější přístup. Galerie je také odborným garantem projektu Umění pro město, který se do koncepce uměleckého pojetí některých míst nejen v Trojské kotlině zapojuje.

M K    Zoologická zahrada podpořila vyparkování části aut před jižní branou, a tím i možnost rychlé proměny tohoto prostoru. Řešení spočívá v celkovém zobytnění, tj. odstranění svodidel, umístění mobiliáře a výtvarného díla na podlahu prostoru. To by se mělo odehrát letos v létě.

M V    Jaká byla původní funkce tohoto místa?

Z P      Díky starousedlíkům známe příběhy staré i několik desítek let. V Troji sídlí Nadace Quida Schwanka, která společně s radnicí a Klubem trojské historie vydává pamětní a místopisné publikace plné historických fotografií. Dozvěděli jsme se například, že na tomto místě stávala malá nádrž, do které byl přiveden pramen Trojský Haltýř a zásoboval tak pitnou vodou okolí zámku.

M V    Jaké další aktivity má a chystá GHMP v trojském Zámku?

Z P      Zámek Troja každoročně otevírá novou výstavu. Od dubna bude tentokrát k vidění výstava Suška – Kameny, Škoda – Objekty, jejíž kurátorkou je ředitelka GHMP Magdalena Juříková. Ve sklepení zámku mohou návštěvníci již tradičně navštívit výstavu Kamenné poklady pražských zahrad – originály barokních a klasicistních soch z pražských zahrad a parků.
Neméně důležitou součástí aktivit v areálu zámku jsou i edukační a doprovodné programy. Edukační program je soustředěn do příjemného prostředí oranžerie a skrze projekt Bio Troja připravujeme přednášky, performance i odborný program venku v sadu a v okolí zámku.
Doufáme, že se letos podaří otevřít znovu prostor, kde byla dříve kavárna, a spustit celoroční program zaměřený na environmentální umění a pravidelné akce a dílny, zaměřené například na udržitelnost. Vytvořit místo, kde se naše společnost může naučit porozumět klimatickým změnám nebo jak ekologické uvažování a chování spojit s kulturou.

Z P      A další plány na letošek?

M K    Rádi bychom vás pozvali na letošní ročník Dne pro Trojskou kotlinu, který proběhne na zpřístupněné střeše Nové vodní linky v Ústřední čistírně odpadních vod a v areálu bývalých papíren v Bubenči dne
14. května. Připravovaná výstava na březích Vltavy bude otevřena v průběhu června a bude k vidění po celé léto. Součástí letního programu budou také urbanistické procházky, aktivity pro děti a kulturní program. Vše najdete na webech GHMP, IPR Praha a dalších partnerů.

TÉMA Q

Zdejším kulturním prostředím v prvních měsících tohoto roku znovu hýbaly spory o místě etiky v umění a galerijní praxi.

Z videa Plumbař od Krištofa Kintery.

Otevření galerie Kunsthalle Praha, za níž stojí podnikatel a někdejší spoluvlastník Mostecké uhelné Petr Pudil s manželkou Pavlínou, zpřítomnilo otázku hranic artwashingu, tedy využívání umění k vylepšení vlastního veřejného obrazu.

Vedle toho se však otevřel okruh otázek, které vyvolal postup Galerie hlavního města Prahy. Poté, co ředitelka galerie Magdalena Juříková odmítla zápůjčku díla Krištofa Kintery od Roberta Runtáka, někdejšího ředitele exekutorského úřadu v Přerově, se opět rozhořela debata, kam až sahá zodpovědnost veřejných institucí. Kdy záleží na tom, kdo dílo vlastní a jaká je jeho minulost?

Praxe a konkrétní dění na české galerijní scéně nás tak motivuje vrátit se k tématu, které podrobně popsal v prvním čísle Qartalu Marek Pokorný pod názvem Dlouhá cesta k etickému kodexu. Berou česká muzea a galerie
svou společenskou odpovědnost vážně?.

Qartal proto oslovil několik autorů, aby se nejen ke kauze, ale zejména k obecnému rámci vztahu soukromého a veřejného sektoru v umění vyjádřili.

Znovu nalézt hranice

Tereza Butková

Jedno z věhlasnějších děl Kryštofa Kintery, Plumbař, které je aktuálně součástí sbírky podnikatele a byvšího ředitele přerovského exekutorského úřadu Roberta Runtáka, mělo být součástí připravované výstavy Heroin Crystal. Ta má představit zásadní umělecké počiny z první porevoluční dekády, kam Kinterův Plumbař patří. Kvůli aktivitám svého současného majitele bude ale dílo na výstavě nakonec chybět.

Ředitelka GHMP Magdalena Juříková rozhodnutí komentuje: „Pan Runták investuje nemalé finance do nákupu uměleckých děl a otevřel dokonce svou vlastní galerii v Olomouci. Nikdo nezpochybňuje, že svou sbírku řádně a čestně zaplatil. Jenomže se tak stalo ze zisku, který pochází z činnosti největšího exekutorského úřadu v zemi. Tento u nás legální, ale nemilosrdný byznys strhává na dno často i zcela nevinné oběti. Také ty, kdo se provinili třeba černou jízdou v MHD, o neplnoletých dlužnících, kteří zdědili pohledávky za odvoz odpadu, nemluvě. Až do loňského vyhlášení tzv. milostivého léta neměli šanci se bránit. Navíc praktiky přerovského úřadu byly v minulosti předmětem kárných žalob, a dokonce je proti jednomu z exekutorů vedena soudní pře za příliš tvrdý postup. To samozřejmě vede k zamyšlení nad možnou spoluprací s někým, kdo tomuto molochu s dvěma stovkami zaměstnanců velel.

Plumbař je sice jedním z charakteristických děl své epochy, určitě by si zasloužil být viděn na naší výstavě – a také se tak děje prostřednictvím videa. Nicméně tady jde o víc než o Plumbaře, jde o to, abychom nebyli lhostejní k obětem exekucí a k téměř neregulovatelné situaci, kterou soukromé podnikání na poli exekucí generuje.”

GHMP přitom není jediná, kdo s šéfem přerovských exekutorů odmítá spolupracovat. Podle samotného Runtáka jde také třeba o Galerii moderního umění v Hradci Králové. Podnikatel, který vybudoval olomouckou Telegraph Gallery, se ale obhajuje, že veškeré své aktivity v umění zaplatil poctivě. Ve svém vyjádření na facebooku si navíc stěžuje na rozhádanost zdejší umělecké scény, osobní naschvály, ale hlavně na údajný boj mezi soukromými a veřejnými institucemi.

„Představitelé některých veřejných galerií deklarovali, že nebudou na své výstavy zapůjčovat díla soukromých sběratelů, a to zejména proto, aby nezvyšovali jejich hodnotu. Nezlobte se na mě, ale to je absurdní,“ tvrdí Runták. V zahraničí je přitom kritika přístupu „show and sell“ běžná. Zahraniční muzea v některých případech uzavírají s majiteli vypůjčeného díla smlouvu, jejíž součástí je zákaz prodeje díla během výstavy nebo několik měsíců po ní. Důvod je zřejmý – vystavovatelé se snaží zabránit tomu, aby se stali pouhými prodejními showroomy, a cena děl se tak nezvyšovala jen proto, že byla aktuálně „posvěcena“ veřejnými institucemi s vysokou prestiží a mnohdy staletou tradicí.

 

Otřesy v horních patrech a tlak zespodu

Z toho je zřejmá jedna věc: Etické spory a dilemata, která plynou ze spolupráce veřejných a soukromých uměleckých institucí a osob, zdaleka nejsou specifikem tuzemské scény. Případů, kdy se přední veřejné instituce v zahraničí odvrátily od svých dlouhodobých sponzorů právě kvůli morálním důvodům, je celá řada.

Ještě nedávno otřásl světovými galeriemi a muzei například soudní spor s americkou rodinou Sacklerových, kteří zbohatli na prodeji vysoce návykových opioidových léků, jako je OxyContin, a měli tak výrazný podíl na opioidové krizi, která stála život čtvrt milionu Američanů. Po léta přitom Sacklerovi patřili mezi známé sponzory a partnery předních světových institucí, jako je britská síť galerií Tate, pařížský Louvre, Metropolitní muzem umění (MET) nebo Guggenheimovo muzeum v New Yorku. V posledních letech, kdy záměrné popírání negativních účinků léčiv vycházelo na povrch, se ale začaly instituce od Sacklerových odstřihávat. Ačkoliv tok peněz ve většině zmíněných muzeí skončil, některé jejich části stále jméno Sacklerových nesou.

Známou kauzou byl také konec sponzorování londýnské sítě galerií Tate britskou energetickou společností BP, která je zodpovědná třeba za ropnou havárii Deepwater Horizon. S finanční podporou společnost skončila v roce 2017, podle svého vyjádření kvůli extrémně náročnému podnikatelském prostředí. Rozhodnutí však firma publikovala po dlouhodobém silném nátlaku aktivistů, kteří strávili pětadvacet hodin čmáráním klimatických zpráv uhlím v turbínové hale Tate Modern a jindy okupovali část galerie Tate Britain.

Oficiálně samozřejmě roli aktivistek a aktivistů jako důvod ke skončení spolupráce s kontroverzními podnikateli přizná málokdo, jejich roli bychom ale neměli přehlížet. Ještě po zveřejnění konce spolupráce mluvčí sítě galerií Tate energetickou společnost ocenila za mimořádnou záštitu a spolupráci a vyzdvihla roli BP v dlouhodobé podpoře britské kultury a umění. Dospělo by vedení tak velkých institucí ke stejnému, zřejmě dost nepříjemnému kroku odstřihnutí finančního toku, pokud by necítilo tlak zespodu?

 

Pravidla etického jednání

V případě nedávných pražských kauz zatím aktivistické happeningy nedosáhly zásadních efektů. Přinejmenším však přitáhly pozornost médií a rozproudily debatu, kde stojí hranice legitimní spolupráce a podpory umění u nás.

Dá se namítnout, že uvedené příklady ze zahraničí reprezentují jinou úroveň problému, protože při sponzoringu se galerie či muzea přeci jen zavazují k mnohem hlubší spolupráci než u vypůjčení jednoho díla na výstavu. Všechny kauzy však ilustrují dynamiku vztahů mezi veřejným a soukromým sektorem, kterou musí znovu nalézat instituce nejen v Česku, ale i ve světě.

Na nutnost sebereflexe a vnitřní debaty ohledně společenské odpovědnosti tuzemských muzeí ostatně upozorňoval už v prvním čísle Qartalu Marek Pokorný, který vyzýval instituce k vytvoření etického kodexu. Je evidentní, že podobných etických rozporů mezi soukromým a veřejným ubývat nebude. A jejich řešení může být o to složitější, že kritizované činnosti či pozadí peněz budou naprosto legální – tak jako v případě Roberta Runtáka, Petra Pudila a dalších.

Jasné odpovědi zatím nemáme. Ale aspoň se zvýšenou naléhavostí vyvstaly otázky. Upozornila nás „kauza Plumbař“ na dlouhodobější neřešené otázky ohledně spolupráce veřejných uměleckých institucí se soukromým sektorem v umění? Podle jakých pravidel, hodnot a struktur rozhodujeme? Jaké jednání je ještě v pořádku a co je už za hranou? A jak konečnému verdiktu dodat legitimitu a vyhnout se arbitrárnosti?

 

Autorka je publicistka přispívající do Salonu Práva. Je součástí tvůrčího týmu podcastu Vysílač v rámci festivalu Žižkovská noc. Externě pracuje pro server iROZHLAS.cz.

Máslo na hlavě

Marek Pokorný

Vztah veřejného a soukromého sektoru v oblasti kultury je na různých úrovních tématem debaty a sporů dlouhodobě. Nicméně skoro jako všechny důležité společenské otázky, i tohle téma je u nás nastoleno pozdě. Tedy v situaci, kdy dochází nejen k jeho vypjaté kritické reflexi, ale na institucionální úrovni eskalují drobné i větší konflikty mezi soukromou a veřejnou sférou. Řekl bych dokonce, že se konečně vyhranily a začínají být veřejně artikulovány pozice a zájmy jednotlivých aktérů.

Zpoždění, které tahle debata nabrala, způsobí ještě řadu šrámů na obou stranách a těžko říct, zda povede k rozumným závěrům. Tedy k takovému pochopení vlastní role a ke strategickému jednání, které by prospěly celku. Bohužel jen malá část významných veřejných kulturních institucí, respektive jejich reprezentantů chápe, že svým mlčením a přizpůsobením se neoliberální rétorice, nedůstojným podmínkám, za nichž z větší části fungují, a dlouhodobému upřednostňování či podceňování vlivu privátních zájmů na jejich agendu, současnou situaci připravila a podílela se na oslabování své vlastní pozice. Netvrdím, že by jejich snaha přinesla nějaký velký efekt, ale třeba by nebyl soukromý sektor překvapen, když se konečně ozývají. Vyjednávání pozičních výhod pro jednotlivé instituce na úkor společně sdílené (politické) odpovědnosti veřejných kulturních institucí vůči společnosti se stalo od 90. let minulého století běžnou praxí. Součástí tohoto trendu byl pak také takový postoj veřejných kulturních institucí, který například v zájmu efektu a přežití akceptoval nedůstojné podmínky a skrytou formu ovlivňování podoby některých projektů. Jenom namátkou zmiňme například kauzu vizuální identity na rembrandtovské výstavě Národní galerie Praha, která byla svěřena hlavnímu sponzorovi, nebo retrospektivu Karla Malicha v Jízdárně Pražského hradu v režii soukromého galeristy. Mediální pozornost si získalo nedávné stažení obrazů Mikuláše Medka soukromým sběratelem z přehlídky ve Valdštejnské jízdárně z důvodu nespokojenosti majitele s „málo privilegovaným“ postavením zapůjčených obrazů v celku instalace. Dlouhodobé podřízení celkové dramaturgie výstavního programu Pražského hradu zájmům privátních subjektů, které prochází víceméně bez povšimnutí, je samostatnou kapitolou.

S nárůstem počtu významných privátních kulturních institucí se situace ještě zkomplikovala. Vedle Musea Kampa a pražského DOXu, po institucionalizaci soukromé sbírky Richarda Adama v rámci Wanieck Gallery v Brně, kterou nahradil analogický projekt Fait Gallery, se objevila Osmička v Humpolci, galerie Telegraph v Olomouci a naposledy Kusthalle Praha. Pomineme-li otázku jejich financování z veřejných rozpočtů (aniž bych ho a priori odmítal), která tvoří samostatnou větev pro diskusi, hlavní problém tkví v obecně nízkém povědomí veřejnosti o tom, jak principiální je rozdíl mezi soukromou a veřejnou kulturní institucí, a tedy co vlastně návštěvník a uživatel od nich má a může očekávat.

Zjednodušeně řečeno, málokdo si vůbec uvědomuje, že ona obdivovaná efektivita a výkonnost soukromých institucí je podmíněna jednodušším legislativně-administrativním modem operandi. A kromě něj i minimem
agend, které nemusejí být efektivní, ale v rámci péče o kulturní dědictví a společenský dialog jsou klíčové. Obdiv k (mnohdy problematickému) americkému vzoru pramení z nepochopení rozdílných kulturně-historických, politických a ideových rámců. Těžko říct, zda bychom ve středoevropském kontextu seriózně zvažovali třeba zřizování soukromých věznic.

V současnosti je veřejný kulturní sektor v oblasti výtvarného umění pod tlakem a svým způsobem tahá za kratší konec provazu. Částečně za to může dvě dekády převažující vytváření dojmu, že muzea a galerie jen málo efektivně spotřebovávají veřejné peníze a obdivuhodná je především maximalizace jejich soběstačnosti, částečně nesou odpovědnost ony samy a jejich zástupci, kteří na takový diskurs přistoupili.

Zdá se totiž, že argumentace ekonomickým přínosem kultury selhala. To, v čem jsou pro společnost veřejné kulturní instituce nezástupné, je totiž jejich sociální a symbolický kapitál, který hromadily generace a jehož nejednoznačnost a komplexita reprezentují nejednoznačnost a komplexitu celé společnosti. Na rozdíl od soukromých kulturních institucí je totiž navíc správné fungování těch veřejných z principu založeno na různých typech vyjednávání a dialogu s veřejností, politickou reprezentací a odbornou veřejností. Obliba u návštěvníků a třeba i umělecký či odborný přínos nejsou jediná kritéria pro „měření“ úspěchu.

V tomhle světle se pak samozřejmě okamžiky, kdy se veřejná kulturní instituce odhodlá vyjádřit určitý postoj a převezme za své rozhodnutí odpovědnost, jeví jako čisté kverulantství. A to přesto, že tak zcela legitimně a naprosto správně reprezentuje a vyjadřuje hodnotové soudy a postoje založené na určité představě o fungování společnosti. Dokud byly tyto postoje, často k vlastní škodě, ve shodě s potřebami obchodu s uměním či dalšími soukromými zájmy, a dokonce jim aktivně vycházely vstříc, omezila se kritika na několik pozdvižených obočí uvnitř komunity. V opačném případě se nyní setkáváme s daleko účinnějšími stížnostmi a skrytým nátlakem, případně s argumentací, která chce tlakem peněz přinutit veřejnou kulturní sféru k rezignaci na zaujímání hodnotových postojů a takové jednání, které bere v úvahu komplexní povahu smyslu umění a jeho institucí.

Pokud si veřejné kulturní instituce svým praktickým jednáním po roce 1989 nevybudovaly dostatečný respekt a důvěru veřejnosti, které by se jim právě teď tak hodily – pak nezbývá, než na tom zapracovat, byť je to stále složitější. A asi by to nemělo skončit u rozhodnutí nespolupracovat a nepůjčovat si díla ze soukromých sbírek, které byly či jsou financovány z eticky pochybných ekonomických aktivit. Etický kodex by asi pomohl, ale ani ten nelze jednoduše aplikovat na každou situaci.

Jedná se tedy o průběžné vědomí a reflexi nejen etických, ale z hlediska veřejné služby podstatných (třeba i marginálních) rozhodnutí, které kulturní instituce a jejich lidé činí skoro každý den.

 

Autor je ředitelem městské galerie PLATO Ostrava.

Žádný oběd není zadarmo

Richard Drury

Stále silnější (a hlavně příliš nereflektované) prorůstání tržní politiky soukromých subjektů do činnosti veřejných galerijních institucí osobně vnímám jako velmi nebezpečnou tendenci. Už proto, že se to děje v absenci společně nastavených mantinelů, natož efektivně uplatňovaných pravidel. O profesním etickém kodexu ICOM pro muzea se samozřejmě ví, jenže…

Zde platí obecně známé moudro: Žádný oběd není zadarmo. Muzeum umění, jehož vedení s vidinou lehce nabytých finančních či jiných benefitů podřizuje výstavní dramaturgii instituce požadavkům pragmaticky uvažujících soukromých subjektů, se dopouští faustovské chyby. A fatálně selhává ve své odpovědnosti vůči veřejnosti. Pokud soukromý subjekt není ochotný plně respektovat etickou podstatu a koncepční svrchovanost galerijní či muzejní instituce, pak s ní nemá mít nic společného.

Věřím přitom, že spolupráce mezi veřejnými kulturními institucemi a soukromými subjekty je možná a že může být vzájemně prospěšná. Jde však o symbiózu, která ještě před svým vznikem musí projít nekompromisním etickým prověřením. A pokud vznikne, takový vztah stejně bude (či má být!) pod kritickým drobnohledem veřejnosti. Jinak se může stát, že veřejná instituce snadno ztratí léta budovanou společenskou prestiž ve smyslu etického „čistého štítu“.

Toto píšu s vědomím toho, že kulturní svět není půdou panenských ideálů. Ani být nemůže, protože je součásti světa mimokulturního. Vždy budou „kostlivci ve skříni“, i když nejde nutně o přímou vinu. O etických problémech se zkrátka má mluvit. Na webových stránkách Tate například najdeme výrok: „I když je důležité zdůraznit, že Henry Tate nebyl otrokářem ani obchodníkem s otroky, není možné oddělit Tate Galleries od historie koloniálního otroctví, z níž částečně odvozují svou existenci.“ Taková sebekritická otevřenost by slušela i českým veřejným galeriím.

 

Autor je vedoucím kurátorem GASK – Galerie Středočeského kraje.

Co se svobodou

Sledovat videoklipy znamená vnímat nejen hudební trendy, ale i vizualitu, která dává hudbě příběh a usazuje ji do aktuálního světa. Součástí doprovodného programu výstavy Heroin Crystal je i videoklipová expedice do devadesátých let. Co z tehdejších „samozřejmostí” dnes vnímáme jako bizarní dokumentaci první dekády kapitalismu u nás?

Zdá se, že to skutečně přišlo v podobách hlubších i komerčnějších:
prožíváme vlnu reminiscencí na devadesátá léta. Vracíme se k desetiletí čerstvé demokracie zkoumavě, s ambicí nahlédnout po třech dekádách tehdejší dění a porozumět, jakým způsobem ovlivnilo dnešek. Publiku ale nelze upřít i citově zabarvenější reakce: jak souhlasnou nostalgii, tak pobavenost, která vnímá nedávnou minulost jako exotiku, přehlídku podivnosti a kýče. Přehlídka československých videoklipů 90. let má jistě potenciál zábavy: zároveň snad může produkce tehdejší zábavy skutečně říci o tehdejších časech něco, co jsme tehdy bez odstupu nedokázali vidět.

 

Z podzemí na obrazovky

Do konce osmdesátých let u nás měly videoklipy málo důvodů k existenci a příležitostí k uplatnění. Televizní písničkové pořady, pražská Hitšaráda nebo bratislavský Triangel, byly pevným produkčním rámcem: všechno vyráběla centralizovaná televize, rozpočty byly minimální a kapely mohly jen minimálně ovlivnit podobu „klipu”, většinou buď lyrického, nebo komediálního. Navíc všechno prostupovala korektnost a krotkost. I proto snili mnozí muzikanti o hudebním videu nezávislém produkčně i podobou: viděli koneckonců vzestup žánru od roku 1980, kdy byl spuštěn kanál MTV. Došlo k paradoxu: hudební video, které západní gramoprůmysl vyvinul především jako propagační prostředek pro zvýšený prodej singlů i alb, u nás začali natáčet lidé z undergroundu. Z hudby ineditní a velkými médii ignorované vznikla kolekce Hudba ’85 s kapelami jako Garáž, Dybbuk, Hudba Praha a Precedens; producenty byli Alexej Guha, Petr Ryba a Vladimír Burda. Natočit „podzemní” film (navíc s jasnou funkcí dokumentovat zakazovanou scénu a medializovat ji pro zahraničí) bylo tehdy komplikovaným, odvážným a vzpurným činem. Klipové formy natáčeli ve finále 80. let i mladí filmaři z FAMU v rámci školních cvičení: Tomáš Vorel a Zdeněk Suchý.

Když se Československo otevřelo demokracii, všechno se změnilo. Padl státní monopol na publikování: náhle bylo možné nahrávat a vydávat hudbu i soukromě. Vznikaly firmy maličké i silné; některé labely si přály zastupovat určité subkultury a hudební scény, jinde šlo prostě o byznys. Televize měla víc bloků pro uvádění klipů, proměnila a rozšířila se kritéria dramaturgů.

Z dnešního pohledu tehdejší klipy možná ze všeho nejvíc reprezentují různá pojetí svobody. Hudebníci, kapely, zpěvačky a zpěváci měli náhle velmi volnou ruku: konečně mohli, co chtěli. Co tedy provedli?

Některá hudba a některé klipy jako by rezonovaly erupcí náhle uvolněné energie: ne že by o ní pouze vyprávěly, jsou přímo její součástí. „Už se nechcem nikdy vracet do dob, kdy nám bylo mizerně… Oheň! Oheň!,” tenhle text skupiny Lucie patří k nejcitovanějším, když přijde na obraz devadesátkového odvazu. Podle ankety, jež se ptala na nejtypičtější hudební video téhle éry, lidé nejvíc vzpomínají na video k písni Lucie Bílé Láska je láska (režie: Filip Renč). Dává to smysl: v karnevalovém třeštění se tu přece nakonec demonstruje, že je možné všechno a že se za to nenecháme soudit. Právě bláznivost poskytuje onomu slavnému „když choděj kluci s klukama, holky s holkama” obecnější rámec, ta píseň není přímluvou za sexuální menšiny, i když s ní nepochybně souvisí. Úspěch (spjatý pevně s videem) pramení i z toho, že je to píseň obecnější – odpouštějící a inkluzivní. Láskou jsou tu zasažení policajti, krátcí, dlouzí, tlustí, tencí. Pořád je to píseň ze zorného úhlu bílé většiny, takoví gayové tu jsou nakonec spíš karikovaní. Ale publikum ji široce přijalo nejen pro sugestivní hudbu, kterou Ondřej Soukup neautorizovaně převzal od Prince (Alphabet St.): s extatickou energií je předáván message rovnosti v erotice, která se tu rovná svobodě.

Ona uvolněná energie měla tehdy tolik podob: výbušné spojení funku s psychedelickým rockem v podání Jolly Joker & The Plastic Beatles of the Universe (s atletickými výkony neúnavného „Jokera” Petra Kumandžase); radostí a trochou chemie napěchovaní mladí Sebastians, ztělesněná touha hrát jako kapely na britské kytarové scéně: klip Silversurfer ukazuje psychedelický zážitek jako zásah plného světla. Když se s road movie Jízda proslavila kapela Buty, klip přinesl do mainstreamových vysílacích časů jejich Mám jednu ruku dlouhou, nepříliš zašifrovaný prožitek účinku lehkých drog a radosti z nich. Existovaly jistě komerční, až pokleslé projevy „užívání si” svobody: a na druhé straně, s nezávislou dikcí a sepětím s poezií tu byli klipoví Bílí ptáci v podání Zubů nehtů (a režii Václava Kučery), dlouho jedné z mála ženských kapel u nás. „Nic, ani lidi a zlý časy / nad námi nemaj žádnou moc,” zaklínají tu ženské hlasy v upravené básni Kennetha Rexrotha v překladu Jana Zábrany.

 

Sex je náš (byznys)

Od devadesátek a jejich zkoumání svobody v popu si lze těžko odmyslet erotiku. Pokud autoři písně otevřeli téma v textu, bylo na filmařích, jak moc ho stvrdí ve vizuální podobě. Producenti si samozřejmě přáli, aby hudební video prošlo cenzurou do televizních pořadů, takže citlivé části těl i výrazy byly většinou ze hry. Přesto na obrazovkách občas figurovaly doslova nahé zadky. Rámec upřímnosti, která lidem velí mít styk na veřejnosti a chodit v automyčce v zástěře odhalující nahé pozadí, má videoklip Skandál Heidi Janků. Text Jana Krůty (současného člena Rady Českého rozhlasu) je vlastně výčitkou konzervativním spoluobčanům, které pohoršil pohled na sex v autě („tak trochu koncert i amatérská show”). Heidi v klipu mohutným proudem z hadice omývá vozy v myčce, načež se ke konci písně ukáže, že pod gumovou zástěrou je nahá. Je to samozřejmě toporně natočený, ale dost zřejmý důkaz, jak tehdejší producenti chápali okřídlené heslo „sex sells”, sex prodává.

Obrazově rafinovanější, jakoby impresionistický, je klip Karla Gotta Miluj z roku 1995 v režii F. A. Brabce. Pokud snad upadl v pozapomnění, má i dnes potenciál svižně zaujmout. Gott přichází jako postarší malíř ke stodole, aby se zde stal jakýmsi zasvětitelem ve věci lásky. Malíř-voyeur tu sleduje pár mladých milenců: herečce Ester Geislerové bylo v té době třináct let. „Nač máš místa utajená, proč jsi vůbec žena?” ptá se zpěvák. Do příběhu přijíždí mladík na kole a dívka s věncem na hlavě odhazuje v příšeří mlatu oděv. Gott komentuje vzplanutí slovy „cítím tvoje tání, proudy z horských strání náhle strhly hráz – i nás”. Jako čilý posel
sexuální aktivity odchází ze scenérie s hotovým obrazem a stojanem zasvěcovat zase jinam.

V osobních vzpomínkách na tuhle éru domácí popkultury figuruje jako jeden z nejsilnějších hitů song kapely Lucie Černí andělé. Začíná sloganem „sex je náš” a mezi slokami se hláskuje „a – i – dé – es”: právě tak i celý text proti sobě staví sexuální uvolnění a hrozbu tehdy tak často skloňovaného syndromu selhání imunity, pohlavně přenosného a těžko vyléčitelného AIDS. Klip filmového režiséra Vladimíra Michálka přináší záběry sexuálních orgií v hledišti kina, kde – jakkoli se to stává výjimečně – publikum sleduje Utrpení panny orleánské čili slavné němé zpracování příběhu Johanky z Arku režiséra Carla T. Dreyera z roku 1928. Promiskuita a sex „jen tak” se šíří, říká video, ale finální záběr na dívku, která od nesmělého studenta přechází ke koketování s Kollerem, nechává klip spíš převážit na stranu hesla „sex je náš”.

Spiklenecky nenápadně vyzařuje „explicitní obsah” song Jedna malá holka: mohl být vysílán kdykoli. Protagonista kapely Proud Michal Kučaj tu zpívá o sexuálním zasvěcení dívky dívkou. Podle refrénu „jedna malá holka druhý malý holce (…) k ránu ukázala, oč jde”: ženské kočkování v klipu je aranžované dost pro mužský pohled („male gaze”) a jistě prošlo do všech vysílacích časů. S trochou nadhledu můžeme říci, že Martin Kučaj coby syn Marie Rottrové pokračoval v rozvíjení ženských témat, jež jeho matka pěstuje v písních po celý život.

 

Chvilka s Johnem Peelem

Československé klipy v těch letech významně ovlivnila skutečnost, že do země přišly založit své pobočky světové nejsilnější firmy, „velká pětka”. Sony, PolyGram, EMI, Warner Music a BMG měly vesměs své malé české katalogy, vydávaly zdejší hudbu. České scéně však nějakou dobu trvalo, než prohlédla tvrdou hru firem, které neměly v první řadě povahu odpovědných dramaturgů, ale měly jednoduše za úkol generovat zisk a vykazovat jej globálnímu vedení. Jejich taktiky byly dost rozdílné: zatímco společnost Monitor – EMI zpočátku bez obalu bohatla na vysokých prodejích xenofobního Orlíku, BMG na startu budovala český katalog skrze nezávislé a kontrakulturu: Půlnoc Mejly Hlavsy, Ivu Bittovou, Už jsme doma. Po zjištění, jak omezený trh pro ně existuje (a to i s přičtením světových licencí), tuto strategii opustila. Domácí mainstream tak nejviditelněji formovaly pragmatické tahy: firmy si vytáhly úspěšné zpěvačky z dobře fungujících kapel, Ilonu Csákovou nebo Báru Basikovou, a nabídly jim sólovou dráhu. Finanční síla „major labels” pak protlačila jejich videoklipy do televizí na dlouhá léta.

Taktika „vezmi něco, co lidé znají, a opraš to” vedla i ke klipovým hitům postaveným na coververzích starší české klasiky: byl to ten hlavní důvod, proč vznikaly nahrávky jako Bon soir mademoiselle Paris kapely Shalom
s Petrem Mukem. Vzpomínky hudebníků na to, jak je tehdejší filmy přeprogramovávaly a úkolovaly, by byly jistě zajímavé a rozsáhlé.

Pomyslných kapitol v příběhu českého videoklipu 90. let je celá řada. Mohli bychom mluvit o videích z dnešního pohledu xenofobních a nenávistných. Mohli bychom sledovat vlnu lokálních „agro” a zábavových kapel (Argema – Jarošovský pivovar, Premier – Hrobař), které se na čas staly součástí televizních hitparád. Nejslavnější z nich, Eso s kontrolovaně zdivočelou moderátorkou Terezou Pergnerovou, je kapitolou samotnou pro sebe. S úlevou bychom nakonec dospěli ke klipům silnější estetiky, místy s podílem výrazných vizuálních tvůrců (Václav Jirásek pro brněnské Bratrstvo, Ester Krumbachová pro Ivana Krále, také však klipy Načevy, Prouzy, Priessnitz). Psychedelicky zmutované záběry z Londýna připomínají cestu Jana P. Muchowa a jeho kapely Ecstasy of St. Theresa na nahrávání s vizionářským redaktorem BBC Johnem Peelem. A také to, že pár let po převratu a po průlomovém počátku demokracie světový zájem o kulturu havlovského Česka zase utichl…

 

CS klip 90. let: Dělá dobře mně i tobě.
27. dubna, 18 hodin. Dům U Kamenného zvonu
Dobová vizualita, leitmotivy a extrémy ve videoklipech z první postkomunistické dekády u nás. Komentovanou projekci popových dokumentů doby připravil a uvádí Pavel Klusák. Večer je doprovodným programem
k výstavě Heroin Crystal.

Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky

Odkud a kam sahá výstava s podtitulem Role fotografie v postmediální době? Jak proměnily fotografii média, technologie, internet, mobily, filtry na sociálních sítích? Co s ní provádí instantní tekutost dnešních obsahů, jak podléhají obrazy zrychlování toku dat i našich životů? Teaser na bytostně současnou sondu do postmediálních proměn fotografického média přináší kurátorka projektu.

Jonáš Strouhal, Právo na město, The Right for the City, záznam performance / performance recording, Bratislava, 2021
Jonáš Strouhal, Právo na město, The Right for the City, záznam performance / performance recording, Bratislava, 2021
Nikol Czuczorova, 17,8 cm, 2021
Nikol Czuczorova, 17,8 cm, 2021
Lucie Rosenfeldová, Báseň / The Poem, 2021
Lucie Rosenfeldová, Báseň / The Poem, 2021
Erica Scourti, Think you know me, 2015
Erica Scourti, Think you know me, 2015
Aleksandra Vajd, Fotogram, 2022
Aleksandra Vajd, Fotogram, 2022

Koncept výstavy a katalogu vychází kromě jiného z diskuse o možnostech fungování Domu fotografie. Ten je už dvanáct let součástí Galerie hlavního města Prahy: původně však byl profesním spolkem pražských fotografů, založeným v roce 1990. Základní půdorys projektu tvoří příspěvky dvanácti kurátorů, kteří odpověděli na vypsanou anketu na téma „postmediální fotografie“.

Vyzvaní teoretici přispěli texty o vybraných umělcích a dílech, která považují za charakteristická či jinak významná z hlediska současné umělecké reflexe postmediální reality, v níž se nacházíme. Ukazují, jak se vizuální umění vyrovnává se stále zrychlujícím prolínáním struktur fyzického a digitálního světa, jak reaguje na naše propojení s globálními sítěmi a procesy. Taková koncepce výstavy do jisté míry přejímá principy postmediální reality: na nespojitém, asociativně generovaném vzorku uměleckých přístupů řeší otázku, jaká je role fotografie ve zrychlujícím se procesu fragmentace, multiplicity a manipulovatelnosti vizuálních médií.

Na základě výzvy se sešlo šestnáct textů o dílech pětadvaceti umělců. Tyto studie, po nevelkých edičních a kurátorských úpravách, předkládáme veřejnosti v podobě výstavy a doprovodného katalogu. Myšlenky a přístupy spoluautorů výstavy i katalogu tak zároveň formulují některá z témat pro budoucí debatu o roli fotografie v současném umění a mediální kultuře, která bude probíhat během výstavy na společných setkáních kurátorů, umělců i veřejnosti.

 

Fotograf sochařem a fyzikem

Teoretik a kurátor fotografie Pavel Vančát uvedl do výběru autorů nezastupitelnou postavu Jiřího Thýna, který snad nejpoctivěji ze všech ohledává dematerializaci a plurifikaci fotografického obrazu z mnoha různých perspektiv. Z fotografa se stává sochařem, malířem i kreslířem, nejčastěji však fyzikem, který principy fotonového záznamu (tedy zápisu světlem) zkoumá na elementárních úrovních. Jeho dílo ze série Drawing by Light (2010) ze sbírky GHMP je jednou z několika variant světelných instalací pracujících s rozkladem barevné škály. Zároveň představuje spojnici tří výstav, ve kterých se Pavel Vančát médiem fotografie a jejích současných „mutací“ zabýval detailně.

Slovenský fotograf, galerista a kurátor Filip Vančo se zaměřil na reflexi postmediální situace jakožto stavu, kdy nejen denní používání digitálních technologií, ale i tendence k intermediální praxi se pro mladé umělce stávají druhou přirozeností. Tato situace do velké míry zamezuje dosavadnímu vnímání fotografie jako homogenního média, přesto však lze mezi mladými umělkyněmi zaznamenat proud, který na tento všudypřítomný tlak reaguje návratem k černobílé analogové fotografii. Slovenské umělkyně Jana Ilková a Dominika Jackuliaková, rumunsko-maďarská fotografka Bede Kincsö, Češka Tereza Zelenková nebo polská fotografka Joanna Piotrowska reprezentují ve stejném čase návrat k preciznímu, technologicky náročnému uměleckému procesu, jehož výstupem je fyzická fotografie.

 

Digital natives

Teoretička vizuální kultury Hana Janečková se v rámci svého interdisciplinárního zaměření zabývá vzájemným vztahem médií, například memů, performance, pohyblivého obrazu a dalších forem reprezentace, především ve vztahu k tělu a subjektu. Na dílech Lucie Rosenfeldové a britské autorské dvojice Davida Blandyho a Larryho Achiamponga ukazuje různé formy reprezentace tělesnosti ve vztahu k technologiím. Tělo se stává subjektem i významotvorným substrátem díla.

Podobným prizmatem (ale z logiky skupinového autorství šířeji) představuje Jen Kratochvil tvorbu sedmi studentů z ateliéru Nové estetiky pražské FAMU, který (jakkoliv usiluje o dehierarchizaci) vede společně s fotografem Hynkem Altem. Jejich pedagogická koncepce se odvíjí od pojmu „nová estetika” s odkazem na praxi britského umělce Jamese Bridla, který jej používá k označení rostoucího výskytu vizuálního jazyka digitální technologie a internetu ve fyzickém světě a obecně prolínání virtuálního světa do fyzického.

Text Jena Kratochvila také v mnoha detailech ilustruje evidentní stav, že formální jazyk postmédií je podstatnou sebeurčující kvalitou života tzv. „digital natives“: „Digitální reprezentace již v tomto ohledu přestává být pro nastupující generaci naučenou schopností, ale je přirozeně nabytým aspektem vlastního bytí. Pohyb nekonečným scrollováním Instagramu nebo přepínání videí na TikToku se zdá být stejně přirozený a nenucený jako pohyb ulicí města nebo po lesní cestě.“

 

Kurýr Woltu jako umělec

Další ze spoluautorů, filozof a teoretik Václav Janoščík demonstruje ve svém příspěvku těsný, ale pomalu se proměňující vztah umění a empirie života. Ocitáme se s ním v konkrétním kontextu techno-politické sítě mezinárodní rozvážkové společnosti Wolt. Jonáš Strouhal, stejně jako i ve svých dalších projektech, tu osciluje mezi rolemi umělce, vědce či sociologa, zde navíc zástupce prekarizované, tedy potenciálně zcela nezabezpečené skupiny nájemních kurýrů.

Spojujícím článkem předchozí sekce studentů FAMU se světem etablovaného umění je pedagog Hynek Alt, jehož aktuální tvorbě se věnuje Václav Janoščík ve svém druhém textu. Hynek Alt se z pozice fotografa neúnavně snaží dívat na principy vlastního média inženýrskýma očima analytika, pro něhož proces zkoumání funkce a mechanismu je cílem samotným. Dívá se tak pod povrch minulých i současných fotografických procesů, taky se však věnuje jejich širokému kontextu: politice kulturních sítí, ale zároveň i nepostradatelné fyzické a vztahové infrastruktuře společnosti. V sérii Untitled (Today) symbolicky odhaluje infrastrukturu potrubí a inženýrských sítí – potrubí, na nichž je naše městská existence zcela závislá, jakkoliv tento fakt úspěšně vytěsňujeme a skrýváme.

 

Mobil fotící a našeptávající

Podobně diverzně iluzivní situaci, jakou je Altova série odhalených potrubí, nám představuje v textu o díle Kinetic Sculptures/Kebabs fotografa Ivarse Gravlejse teoretik Palo Fabuš. Gravlejsova série objektů pracuje s širokou škálou popkulturních odkazů, s iluzivností a přímočarým situačním humorem. Ve své úvaze o postmedialitě pracuje Fabuš s odkazem na tezi Dietra Danielse, který tvrdí, že všechno umění je mediální a svou medialitu musí zohledňovat. Aktem zobrazení, potažmo fotografie, se tak potenciálně stává jakékoli materiální či technologické/virtuální působení jedné věci na druhou.

Barbora Trnková, teoretička nových médií a kurátorka Galerie ScreenSaver, vybrala pro postmediální téma dva inspirativní autory tvořící pomocí mobilních telefonů: v Oslu žijícího Petra Svárovského s autorskou aplikací S. M. T. H. a řeckou umělkyni Ericu Scourti performující prostřednictvím našeptávací mobilní aplikace generované intimní texty. Oba procesy popisuje Trnková jako nástroje k vytváření individuálních portrétů či autoportrétů, tedy svého druhu fotoaparáty, jakkoliv nepracují striktně se zachyceným obrazem. S jistou dávkou ironie poukazuje na skutečnost, že technologie založené na principech sledování a přizpůsobování obsahu individuálním potřebám uživatele zároveň poskytují bezprecedentní péči.

Všichni tři naposledy zmínění umělci pracují vědomě s humorem a nadsázkou. Poukazují na málo nápadné, ale plíživě bobtnající paradoxy současné technologicky ukotvené společenské krajiny. Naopak zcela bez nadsázky, ale s podobným efektem, vyvolávajícím úsměv nebo alespoň údiv, se setkáváme také v tvorbě Stana Filka. Jeho dílo zahrnula do postmediálního kontextu slovenská teoretička Lucia Gregorová Stach. Na Filkově pozdní tvorbě představila uvažování a způsob práce překračující hranice médií i žánrů: Filkovo zacházení s asociativitou, bezhraničním vrstvením a preparací vizuálního materiálu a systematickou sebeprezentací (Systém SF) poukazuje ke klíčovým principům postmediální éry.

 

Psychoanalytický most

Vrstvení je princip tvorby paměti. Andrea Průchová Hrůzová, badatelka v oblasti současných vizuálních studií, oslovila pro spolupráci britskou umělkyní Ruth Beale. Ta ve vybraném díle zkoumá dekonstrukci a vrstvení
několika architektonických fází budovy birminghamské veřejné knihovny. Prostřednictvím autorského formátu, zahrnujícího videa, grafický design, text a mluvené slovo, zkoumá příběh materiálů a vrstev, materiálových i fotografických reliktů, ale zároveň i příběh dekonstrukce média fotografie. „Fotografie zde slouží jako okno do minulosti, indexikální stopa, psychoanalytický most pro cestování časem nazpět.”

Umělec a kurátor Vojtěch Märc představil unikátní spojení kreseb a fotogramů prázdných rámů dvou solitérních uměleckých entit: Aleksandry Vajd a Markéty Othové. Jejich osobnosti, vzájemné sympatie a naladění i charaktery jejich tvůrčích drah mají silnou tendenci konvergovat, a tak není překvapením, přijde-li moment, kdy se jejich dráhy protnou. Společná náchylnost k singularitě, neopakovatelnosti a důrazu na fyzickou materialitu, dotýkání, vrstvení a překrývání i na jistý perfekcionismus procesu i výsledné instalace způsobuje, že se obě autorky nacházejí v reaktivním poli vůči současné efemerní digitální tendenci.

 

Lidé photoshopových polí

Na základě poněkud nahodilého tázání po aspektech nové mediality v souvislosti s fotografickými principy přicházím jako kurátorka celého projektu také s vlastním příspěvkem. Je jím sonda do aktuální tvorby Markéty Magidové. Digitální malby, připomínající oltářní obrazy, završují autorčin dosavadní analytický a výrazně transmediální přístup k tvorbě v jediném syntetizujícím odosobněném gestu. Design těchto maleb tvořený desítkami vrstev, pracně skládaných ve fotografickém editoru, odkazuje společně s kýčovitě pojatými motivy pseudoantických soch, zasazených do prostředí dnešních módních přehlídek, k estetice i masovému charakteru současných médií. Photoshop coby dobový kulturní software je tu prostředím, které tematizuje ohledávání genderových i sociálních námětů rámcem mediální archeologie v intencích macluhanovského pojetí významu média. Název Kamenný okamžik odkazuje k momentu znehybnění, které je podstatou umění. S akcelerací současného vývoje společnosti i technologických nástrojů jeho význam jen narůstá.

Zachycení určitého okamžiku dějin je předpokladem pro možnost jejich myšlenkového uchopení. Avšak zachytit něco, co se neustále mění a je v nepřetržitém, a navíc stále se zrychlujícím pohybu, je mimořádně obtížné, jak potvrdí každý fotograf, zejména pokud se zabývá dokumentací dějů, nikoliv stavů. Nespojitost, která tyto záznamy charakterizuje, se zdá být určujícím východiskem našeho vnímání současného světa. Pokusili jsme se tuto vlastnost prozkoumat empiricky a zjistit, jakou informaci přinese množina nespojitých odpovědí o aktuálním uměleckém vývoji. Spektrum odpovědí vytváří plastickou mozaiku, jejíž jednotlivé dílky pojmenovávají různé aspekty fotografického přístupu v době, kdy se fotografie sama rozpouští v nesčetných formátech digitálního prostoru.

 

Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky.
Role fotografie v postmediální době
Dům fotografie, 23. 5. – 11. 9. 2022
Larry Achiampong a David Blandy, Hynek Alt, Ruth Beale, Nikol Czuczorová, Stano Filko, Ivars Gravlejs, Jana Ilková, Richard Janeček, Andrej Kiripolský, Zuzana Markéta Macková, Markéta Magidová, László Moholy-Nagy, Markéta Othová, Lucie Rosenfeldová, Erica Scourti, Matěj Smetana, Jonáš Strouhal, Petr Svárovský, Ezra Šimek, Jiří Thýn, Leevi Toija, Aleksandra Vajd, Max Vajt
Kurátorkou výstavy a editorkou katalogu je Jitka Hlaváčková, autorsky se na projektu rovněž podílejí další teoretici a kurátoři: Palo Fabuš, Lucia Gregorová Stach, Hana Janečková, Václav Janoščík, František Kalivoda, Jen Kratochvil, Vojtěch Märc, Andrea Průchová Hrůzová, Barbora Trnková, Pavel Vančát a Filip Vančo

 

Jitka Hlaváčková je teoretičkou umění působící v Galerii hlavního města Prahy (od 2006), kde je kurátorkou sbírky fotografie a nových médií. Dosud zde připravila kolem třiceti výstavních projektů, mezi jinými Zvuky Kódy Obrazy – Akustický experiment ve vizuálním umění (2019) nebo Pražský fantastický realismus 1960–1967, monografie Jana Jedličky, Tomáše Rullera, Lawrence Ferlinghettiho, Bohumila Krčila, tematické výstavy Shadi Harouni, Romana Štětiny nebo Zbyňka Baladrána. Několik let kurátorsky vedla cyklus pro začínající umělce Start Up a on-line galerii videoartu Projektor. Podílí se na přípravě programu GHMP Umění pro město, v roce 2021 byla kurátorkou festivalu m3 – umění v prostoru a iniciátorkou symposia Gesta emancipace. Ve svém výzkumu se zabývá dějinami a teorií akustického umění, fotografie, videoartu a obecně uměním reflektujícím technologie v postmediálních kontextech současného života.

Dá se s ním polemizovat, zároveň je aktuální

Ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karina Kottová je součástí kurátorského kolektivu pro výstavu Světy Jindřicha Chalupeckého, která přibližuje osobnost a myšlenky zásadního českého teoretika a kritika výtvarného umění. Jak uvažoval? Je dobrým patronem pro cenu? Co by asi říkal na její proměny? Jarní rozhovor lze brát jako krátký úvod do Chalupeckého pro dnešní dobu.

pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, sekce Chalupeckého byt, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, sekce Chalupeckého byt, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, sekce Obrazárna, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, sekce Obrazárna, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Peter Fabo.
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, sekce Obrazárna, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, sekce Obrazárna, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Peter Fabo
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo

Q: Uplynuly už tři desítky let od doby, kdy Václav Havel, Theodor Pištěk a další spolu s Chalupeckým iniciovali vznik ceny pro mladé umělce. Je Jindřich Chalupecký i po těch letech, v proměnách času, příhodným patronem pro cenu mladého umění?

KK: Určitě ano. Už vzhledem k tomu, že Chalupecký neustále aktualizoval, o co se zajímá. To na něm bylo fascinující. Spousta kurátorů a teoretiků se významně potká s určitou generací, a s tou zůstane. Nějakým způsobem s ní zestárne: většinou vnímá, že její myšlenky mohou být pořád aktuální. Chalupecký se ve čtyřicátých letech spojil se Skupinou 42: tehdy formuloval věci, které ho pak zajímaly dál po celý život. Programově na to pořád navazoval, ale zároveň prostě dokázal to, co bych si nesmírně přála pro sebe a pro své kolegyně a kolegy: ještě v osmdesáti letech se zajímal o to nejmladší nebo nejsoučasnější, co se děje. Proto mi Chalupecký skutečně přijde jako vhodná osobnost zaštiťující cenu.

Q: Existuje naopak něco, v čem osobnost Chalupeckého s cenou jaksi nesouzní?

KK: Dlouho jsme se všichni snažili dopátrat, jestli vlastně chtěl, nebo nechtěl, aby se cena založila. Protože když jsem přišla do Společnosti Jindřicha Chalupeckého, oficiální story zněla, že mu to nebylo úplně sympatické. Domnívám se, že koncept srovnávání umění tímto přímočarým způsobem mu nemusel být blízký. Když jsem ale později mluvila například s Theodorem Pištěkem, říkal, že Chalupecký byl tehdy z toho nápadu nadšený. Bylo to úplně na sklonku Chalupeckého života a jeho přátelé ho tím chtěli potěšit a uznat jeho celoživotní práci. Dnes už je to prostě nejasná legenda. Za sebe si dokážu představit, že téma oceňování by pro něj bylo zajímavé – ale deklarovat, co je nejlepší, je ještě jiná věc. Vnímal umění skrze příběhy, skrze autentickou realitu autorek a autorů.

Q: Účastnil se Chalupecký ve své době práce v komisích a porotách?

KK: Na výstavě Světy Jindřicha Chalupeckého máme krátký záznam z dokumentu, kdy Chalupecký vystupuje v televizi v souvislosti s výstavou Danuvius, bienále mezinárodního umění v Bratislavě v roce 1968: tam zrovna byl v komisi. Na základě výběru komise byl tehdy realizován i program Galerie Václava Špály, kde Chalupecký působil v letech 1965–1970. Byl tehdy jejím komisařem, dnes bychom řekli kurátorem. To, co pokládal za významné a hodné pozornosti, propagoval svým výběrem – vystavil to, psal o tom, v tom byl velmi dobrý. Ale nesrovnával, nevytvářel žebříčky.

Q: Na výstavě je jedna z větších místností naplněna právě „Chalupeckého umělci” – těmi, které vystavoval, popisoval, zajímal se o ně. Koho sledoval v závěru života, přes nejdelší generační vzdálenost?

KK: V jedné z mála přehledových knih, které Chalupecký napsal a sestavil, v knize Nové umění v Čechách (což je možná takový jeho kánon, způsob sestavení knihy pro nás vytvořil pomyslnou kostru pro tuto sekci), je poslední ilustrace věnována Jiřímu Davidovi. To je přece zajímavé i fascinující: Davidova generace a skupina Tvrdohlavých se po Chalupeckého smrti začaly objevovat mezi laureáty ceny – jako by Chalupecký předjímal, co bude za pár let pokládáno za podstatné a určující. Dohlédl za datum svého odchodu. Ale nejde jen o nejmladší umění těch let, které je dodnes vystavované a těší se zájmu široké veřejnosti. Chalupecký se zajímal i o umělkyně a umělce, které by už v jejich době bylo možné považovat za outsidery nebo na které se časem zapomnělo. Na výstavě jsme kromě začlenění kanonických děl od
40. do 80. let chtěli připomenout také méně známé autorky a autory, jejichž dílo je skvělé a velmi relevantní v současném kontextu – třeba Petru Orieškovou nebo Milana Ressela. Orieškovou na výstavě reprezentuje hyperrealistická malba, která je zároveň surrealistická, protože se tu nachází tvar zvířecí bytosti v kombinaci s člověkem. To se přece dnes hodně řeší – dehierarchizace mezi člověkem a jinými bytostmi, otázky mezidruhové symbiózy a solidarity. Nebo Resselovy dystopie, sci-fi v obrovské kresbě. Chalupecký o nich napsal, že je to svět už polidský a že lidstvo má dnes možnost rychle se vyhubit – stačí se rozhodnout.

Q: Zdá se, že každý teoretik nebo kritik má občas náklonnost i k jevům, které se nakonec neprosadí a zůstanou na okrajích. Chalupecký se evidentně zajímal o ty, kdo byli v tu chvíli outsidery.

KK: Ano, třeba i Jiřího Koláře na počátku podpořil, aby Kolář vůbec vnímal, že to, co dělá, je umění. Ale nechci se na to dívat úplně nekriticky. Chalupecký uvažoval dost pragocentricky: umělec z Brna nebo nedejbože z Bratislavy byl pro něj velká exotika (smích).

Q: Expozici, která „vystavuje osobnost” Chalupeckého, lze vnímat psychogeograficky – jako zhmotnění myšlenek a přesvědčení velkého kritika a teoretika. Co jste si přáli vystavit z jeho názorů a směřování?

KK: Výstava Světy Jindřicha Chalupeckého nemá v názvu náhodou světy v množném čísle. Mnohost jeho zájmů, které si občas mohly i protiřečit, vtělil architekt výstavy Richard Loskot do řady dílčích prostorů, jakýchsi uměleckých prostředí. V jejich pluralitě se snažíme různým způsobem řešit Chalupeckého dlouhodobé téma: že umění není nic odtrženého od života. „Skutečnost není na počátku uměleckého díla (…), jest na jeho konci“, tahle slova lze najít v textu Svět, v němž žijeme, a později se Chalupecký jejich významu pevně drží. Dílo podle něj skutečnost nějakým způsobem spoluutváří, umění je činností, která zasahuje do reality. S tím je spjata myšlenka z jednoho z jeho političtějších textů: Společnost, která by měla všechno umění minulosti uloženo v muzeích, ale neměla by současné umění, je mrtvá. Pro něj je umění děním, tím, co člověk prožívá, s čím se konfrontuje. Spojuje to hodně se svobodou, s úkolem, s velkými koncepty tehdejší doby. Dnes se to už řeší trochu jinak, ale podstata je podle mě stále platná. To, že umění nemá být jen jakousi odtrženou realitou, potěchou oka zavřenou za zdmi galerie, je dodnes aktuální. Řeší se to na mnoha frontách. Například umělkyně Tania Bruguera iniciovala návrat k pojmu „Arte Útil”, ptá se, do jaké míry má být umění užitečné a společensky angažované.

pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo
pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo

Q: Vidíte nějakou diferenci, která se rozevírá mezi naší a Chalupeckého dobou – a tedy i Chalupeckého uvažováním, něčím, co při vší úctě nejde udržet nebo vypovídá o rozdílu?

KK: Je jich celá řada. Protože působil v politicky úplně jiné době – mezi válkou, normalizací, chvilkou svobody, kdy mohl něco publikovat a tvořit. Teď jsem si znovu připomněla text Všechnu moc dělnickým radám, kde Chalupecký v podstatě míří k obhajobě přímé demokracie a co největší angažovanosti. Vztahuje to především k pracující třídě. Podle něj je přes neúspěch počátečního étosu sovětské revoluce potřeba to zkusit znovu a opravdu to naplnit. Mluví hodně v třídních pojmech: o distinkci intelektuální třídy, umělců a dělníků, kteří mají nesmyslně rozdělenou práci a volný čas; jestli ho pak naplňují kulturou, tak spíše ve smyslu trochu bezzubé kratochvíle. Zamýšlí se nad tím, jestli a jak může být moderní umění dostupné „masám“. Dnes možná mluvíme v trochu jiných pojmech a souvislostech, ale otázky třídních rozdílů, kritika západního kapitalismu a touha najít jiný, přímější a solidárnější společensko-politický systém se stále vrací. Se spoustou jeho úvah by šlo polemizovat, ale zároveň jsou aktuální.

Q: Výstava připomíná jedním ze svých oddílů, že i téma žen-umělkyň je u něj rozporuplné.

KK: K tomu jsme se museli dostat, že? On psal o umělkyních hodně, jako jeden z mála v té době je podporoval. Vedle známých jmen, jako jsou Eva Kmentová a Adriana Šimotová, sledoval řadu dalších: Naděžda Plíšková, Petra Oriešková, Vlasta Prachatická, Jana Želibská… Věnoval jim velkou pozornost – a zároveň je dost vyděloval. O mužích se u něj nemuselo říkat, že to jsou mužští umělci, ženské umělkyně byly vždycky zmiňované s tím přívlastkem. Řešil jejich specifičnost, třeba mluvil o tom, že hodně pracují se sochou, plastikou nebo grafikou, protože v nich je přítomna tělesnost, hmota: psal, že ženy vycházejí ze své tělesnosti. Což je určitě pravda, ale zároveň tím tak trošku říkal, že intelektuální umění není doménou žen.

Paradoxně nechtěl české umělecké prostředí v žádném případě spojovat s feminismem. Chalupecký je schopen formulovat věci, které dnes vnímáme rozporuplně. Řekne – bohužel se jich moc neprosadilo, protože jejich život je plný domácích prací a rození dětí, rodinné povinnosti je odkláněly od tvorby. Ale vlastně nepotřebují feminismus jako program, protože jsou dost svobodné samy o sobě. V textu Duše androgyna je zajímavá myšlenka: neoficialita a underground podle něj spojovaly ženské a mužské umělce společnou nesvobodou. Nepotřebovali se – podle Chalupeckého – programově vymezit feministicky, ale spíše vůči oficiálnímu umění nebo vůči tehdejší politické situaci. Mluví se o tom, jak měl rád krásné umělkyně, a nevím, jestli by psal o nějaké, která by krásná nebyla (smích). Ale to znám jenom z článků a vyprávění, takže o tom nemůžu podat vlastní svědectví.

Q: V posledních ročnících finalisté Ceny Jindřicha Chalupeckého odcházejí od principu soutěžení. Co by na to řekl Chalupecký?

KK: K tomu se hodí krátké ohlédnutí. Ze začátku nebyla cena soutěží: v devadesátkách se setkala porota, nebyli žádní finalisté, někomu udělili ocenění. Postupně se to měnilo, přibyly čestné ceny a potom finalisté, pak zase jeden ročník nebyli. Postupně se vyvinul model, který fungoval donedávna: pět umělkyň a umělců soutěží o hlavní cenu, později dokonce s novou prací připravenou přímo na výstavu, která je naší Společností podporována a financována. Já to ráda přirovnávám k jiným oborům, kde se udělují ceny. Kdybyste dali pěti lidem sto tisíc, aby napsali knížku a pak soutěžili, která je nejlepší, tak si budou připadat divně.

Q: Takže soutěž se postupně vyvinula směrem dost nezávislým na tom, jak vnímal podporu umění sám Chalupecký.

KK: „Soutěžení” se stalo paradoxem, který se nám organizátorům tak úplně nezamlouval – a spoustě umělkyň a umělců také ne. Proto jsme se teď přichýlili k tomu, že každý rok oceníme pět laureátek a laureátů. Není to ústup od samotného ocenění: tak jako byl v devadesátkách oceněn jeden, nyní jich oceňujeme pět. Už proto, že současná umělecká scéna je výrazem velké plurality a pětici cen tak distribuujeme jakoby do pomyslných kategorií. Většinou tam je někdo, kdo dělá klasičtější malbu či sochu, někdo, kdo vytváří prostředí, někdo zjevně politický, někdo, kdo dělá něco víc intuitivně estetického. Vlastně doufám, že taková pluralita by se Chalupeckému mohla líbit. Zároveň je to něco, co se pořád vyvíjí, nepovažuju současnou podobu ocenění za nijak definitivní. To si beru z Chalupeckého: musíme pořád přezkoumávat, jestli je projekt, na kterém pracujeme, stále funkční. A nebát se aktualizace a proměny.

pohled do výstavy Světy Jindřicha Chalupeckého, Městská knihovna, 2022. Foto Peter Fabo

Když v Česku explodoval čas

Je rok 1994. Stále ještě čerstvá Česká republika se zmítá pod závalem informací a vjemů ze Západu, města ožila neony… V Domě U Kamenného zvonu se na sklonku roku otevírá výstava, která je v mnohém převratná. ZVON ’94 aneb první Bienále mladého umění přináší vhled do tvorby a vnímání nastupující generace umělců. Téměř třicet let poté se nyní stejná generace vrací na místo činu výstavou Heroin Crystal.

pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022 Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022 Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček

Za těch téměř třicet let většina z nich dosáhla zásadních úspěchů u nás i v zahraničí a jejich jména se stala respektovanými konstantami výtvarné scény. Výstava Heroin Crystal však prostory Domu U Kamenného zvonu naplňuje tím, čím tehdy zastoupení umělci bezprostředně reagovali právě na devadesátá léta. Vedle dnes už ikonických děl představí i méně známé projekty ze sbírek GHMP a načrtne tak obraz uměleckého směřování tehdejší doby.

Všechno v ní bylo nové a všechno bylo možné. Otevření Česka demokracii na konci studené války neznamenalo zlom jen z hlediska společenského: výrazný předěl vyrylo i do vývoje umění. Oproti předchozím generacím se ta nastupující pootočila od tradičních výrazových prostředků směrem k práci s objekty, instalacemi, videem, fotografiemi anebo k fúzi toho všeho. Kurátoři GHMP to vnímali a otevřeli novým přístupům dveře dokořán.

Jednou z tehdejších kurátorek byla Olga Malá, která se teď na místo činu se „svými“ umělci vrací. Pod jejím dohledem se historické prostory Zvonu opět střetnou s díly Veroniky Bromové, Jiřího Černického, Federica Díaze, Mileny Dopitové, Pavla Humhala, Lukáše Jasanského s Martinem Polákem, skupiny Kamera Skura, Krištofa Kintery, Markéty Othové, Michala Pěchoučka, Jiřího Příhody, Petra Svárovského, Štěpánky Šimlové, Michaely Thelenové a Kateřiny Vincourové.

Ačkoli se mnozí z této předlouhé řady tvůrců vzájemně liší nebo se proti sobě dokonce vymezují, je jim společné právě to téměř nejpodstatnější – období, v němž vcházeli do světa umění. Když je jím navíc doba tak iniciační, jako jsou devadesátá léta, není snad možné, aby to jejich dílo nedefinovalo. Vydali jsme se proto do ateliérů, učeben i domovů, abychom se některých z vystavujících zeptali, co se pro ně v těch porevolučních letech vlastně opravdu dělo, jak je to ovlivňovalo i kam se od té doby posunul náš svět a oni s ním.

Jiří Černický
Jako když rozkvete kytka

KF    Heroin Crystal je vaše dílo z roku 1995. Co tohle zátiší feťáckých pomůcek vyvedených v broušeném skle říká o době svého vzniku?

JČ    Estetika toho díla je podle mě pro devadesátá léta v lecčems příznačná, což je asi taky důvod, proč se tak celá výstava jmenuje. Srozumitelně postihnout tuhle etapu by bylo spíš na celodenní sympozium, ale pokusím se to alespoň nějak provizorně formulovat. Po revoluci došlo k explozi provokativních a výrazných věcí, všechno, co bylo dřív potlačované, najednou vybuchlo. Jako když rozkvete
kytka. V záplavě estetik a nadšení z možností byla ale hned vidět i jakási temnota, odvrácená strana, která nadšení relativizovala. Právě to temno spojené s komercí jsem se tehdy pokusil pojmenovat. Heroin Crystal je o touze po pohádkovém světě, po naději, po paralelním světě, který je nicméně umělý. Stýká se v něm psychedelie s českou tradicí skla. Tyhle rozpory a černobílé vidění jsou, řekl bych, pro devadesátá léta signifikantní.

KF    Jak velkou roli pro vás v tvorbě hrál ten nezastavitelný přísun informací všeho druhu?

JČ   Samozřejmě naprosto zásadní. Díky internetu měl člověk rázem šanci pracovat s mnohem větším množstvím výrazových prostředků, estetik a filozofií. Najednou jsme se mohli opravdu porovnávat se Západem. Řada lidí zjistila, že si o něm vytvořila úplně mylné představy, protože se do té doby běžně vycházelo z nekvalitních textů a fotografií. Že je to někdy ku prospěchu, ukazuje příklad, kdy v Japonsku v šedesátých letech viděli v časopise Life fotku, jak pracuje Jackson Pollock. Nebyly tam ale relevantní informace, takže si z toho polovičatého sdělení vzali prostě to, že někdo stříká barvu. Začali tedy experimentovat a divočit s drippingem, daleko víc než sám Pollock. Vznikla skupina Gutai, která vlastně předběhla dobu i Ameriku, protože posunula hranice o kousek dál. Obecně je ale rozhodně lepší mít dostupné informace než jakoukoli cenzuru, to je myslím jasné.

KF    V době cenzury jste nastoupil na pedagogickou fakultu do Ústí. Co vás vedlo nejdřív tam?

JČ    Já jsem za socialismu v Praze studovat nemohl, protože můj táta podepsal Dva tisíce slov. Ani jsem nevěřil, že bych se někam dostal, takže jsem byl rád, že jsem se uchytil na výtvarce v Ústí. Nakonec se ukázalo, že tamní pajďák je úplné zjevení. Uchýlila se tam totiž spousta pedagogů, kteří nemohli vystavovat v Praze: Jaroslav Prášil, Jiří Bartůněk… Když jsem po třech letech přešel po převratu do Prahy, připadala mi naopak konzervativní a strašně akademická. Trochu jsme se o tom přeli i s lidmi, jako byl Milan Knížák. Ale zase to bylo krásně syrové, divoké a překotné.

KF    Teď jste sám vedoucím ateliéru malby na pražské UMPRUMce. V čem se dnešní začínající umělci liší od vaší generace?

JČ    Ačkoli zatím nemáme odstup a rozhodně je to individuální, zdá se mi, že jsou v něčem citlivější. My jsme myslím měli trochu jiný druh citlivosti. Byli jsme větší riskéři a bojovníci, do lecčeho jsme se vrhali a kašlali na to, co se bude dít. Zároveň jsme museli vynaložit úsilí, abychom si našli informace, na ně se samy valí ze všech stran. Jako všechno je ale nakonec i tohle dvousečné. Je to jako když snídáte v hotelu – přijdete ke švédskému stolu, a tam je taková hromada jídla, že jste z toho zmatení. Vůbec nevíte, co si dát, až vás přejde chuť. Takže si vezmete sušenku, čaj a jdete pryč. Jestli je to dobře nebo špatně, zatím nevím. Ale co se týče talentu, je každá generace stejná. A každou generaci taky nutně spojuje právě doba, v níž tvoří.

KF    Cítíte se spojený s kolegy z výstavy?

JČ    S některými z nich jsem měl ledacos společného, to nepochybně. S Katkou Vincourovou výraznou estetiku kapitalismu chyceného komercí, která nám byla svým způsobem nepříjemná. Krištof Kintera zas dělal ty lesklé spotřebiče… Měli jsme pocit, že z toho všeho jde nějaká stupidita, kterou je nutné komentovat. Ale právě proto, že to nebylo černobílé, pojily se k tvorbě dlouhé debaty, filozofie a různé špičkování. Kdekdo byl v opozici kdekoho. Divokost, rychlost a intenzita nás ovšem spojovala.

pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček

Michal Pěchouček
Tehdy jsem to měl předvařené, dneska to mám instantní

KF     Prožil jste devadesátá léta v podstatě výhradně ve škole. Jaké to bylo, stát se čerstvě porevolučním studentem?

MP    Pro mě to znamenalo jednoznačně to, že ke mně celý svět umění přicházel filtrovaný přes Akademii. Nastoupil jsem tam v roce, kdy ještě studenti úplně vážně a bez problémů přijali třeba úzus, že během studia se nemá vystavovat. A taky to, že skutečné umění dělají lidi, které pravděpodobně vůbec není možné poznat osobně. Já i spoustu těch, kteří teď budou na výstavě v GHMP, vnímal jako božstvo. To byla jména, o kterých se mluvilo, a když jsem je potkal na nějakém večírku, tak jsem na místě omdlel. Vůbec jsem si neuvědomoval, že jsou jen o pár let starší, protože byli o několik levelů úspěšnější. A tak jsem začal rychle vymetat večírky, abych se to omdlévání odnaučil.

KF     Takový respekt ke kolegům! A co pedagogové?

MP    No určitě nesmíme zapomenout na velký symbol devadesátých let, a to byl Milan Knížák. Nebyla to úplná reforma, spíš logická revoluční výměna. Tehdy se i Havel ptal studentů, jestli toho Knížáka jako opravdu chtějí jako rektora. Pravděpodobně to byla řečnická otázka, ale padla. Na Akademii nicméně pak nastoupila úplně nová skupina umělců takzvaně s čistým štítem, a tvůrčí svoboda byla naprosto nepochybná.

KF     Jak jste s ní naložil? Co bylo tehdy vaše téma?

MP    Měl jsem to asi trochu předvařené díky otci, který měl ambice fotoamatéra a filmového amatéra. Vyrůstal jsem tím pádem v tvůrčí atmosféře s inspirativní figurou, nemohl jsem se tomu vyhnout. Měl jsem díky tomu spoustu materiálu, kterým jsem byl obklopený a potřeboval jsem ho nějak zpracovat. Asi jsem si to pro sebe pojmenovával i tak, že dokončuju dílo někoho jiného. Byl jsem schopen kreativní nadstavby, které otec schopen nebyl. Nijak mu to nevyčítám, naopak. Věděl jsem prostě, že já to můžu udělat, že to můžu posunout někam výš, s jeho svolením. To byl můj začátek. Takhle ostatně začíná spousta umělců, pomáhá jim se od něčeho odrazit, vzít si jako základ nějaký soukromý konflikt, šlamastyku z rodiny… S dobrou vůlí něco změnit nebo pochopit, proč to tak je, se do toho pak vrhnou.

KF     Se šlamastykou jste začal, ale kam jste se od ní dostal?

MP    V 90. letech jsem to měl předvařené, dneska to mám vlastně instantní. Protože teď pracuju ve dvojici s Rudim Kovalem, můžu se trochu vézt, když chci. Chvilku prostě nešlapu, šlape ten druhý. A témat se nám myslím rojí o to víc. Aktuálně máme rozdělaný takový tribut Ukrajině, respektive dění na hranicích a v táborech. To je myslím něco, co musí nějakým způsobem zpracovat vlastně každý. Pro nás je přirozený ten způsob kreativní.

KF     Současnost nabízí spoustu hraničních témat. Je tedy vůbec důležité ohlížet se třicet let zpátky?

MP    Reflexe devadesátých let je léčebná a naprosto nevyhnutelná záležitost. To se myslím týká především úplně nejmladší generace, tedy lidí narozených po roce 2000. Ta doba je pro ně velmi důležitá. Stačí si jenom uvědomit, co se dělo třeba ve filmu. Teprve teď vidíme, jak moc je to jiné – originální, vyšinuté, možná nepřijatelné anebo krásné… V každém případě se takhle točit už nikdy nebude. Před deseti lety jsme si to ještě nedokázali uvědomit, k tomu se musí dospět. Až to trochu pochoduje k sentimentu.

KF     Očekáváte příval sentimentality na výstavě Heroin Crystal?

MP    Já mám takový osobní problém – nedělá mi dobře dívat se po letech na svoje díla. Je to pro mě nějak zraňující. Vidím tam pokaždé spoustu chyb, což ale není žádná přehnaná sebekritika, ty musí vidět úplně každý! A už se s tím nedá nic udělat. Ačkoli někdy v nultých letech jsem se pokoušel to jakkoli opravit, různě jsem editoval starší videa, snažil se je dostat do přijatelnější, ambicióznější podoby. Tenkrát se mi trochu ulevilo, ale teď z odstupu vidím, že to byl úplně marný boj. Sám už zase nepoznám rozdíl mezi původním a novým střihem. Takže sentiment to nejspíš nebude.

Michal Pěchouček, Kouzelný mrakodrap, 1999
Michal Pěchouček, Kouzelný mrakodrap, 1999

Veronika Bromová
Ticho projíždějících tramvají

KF    UMPRUM jste začala studovat ke konci osmdesátých let. Cítila jste tehdy, že byste potřebovala svojí tvorbou říkat něco, co jste říkat nemohla?

VB    Byly věci, které jsem si tvořila jenom pro sebe, doma, ale myslím, že jsem to nevnímala tak fatálně. Zkrátka jsem to trochu filtrovala a do školy nenosila všechnu svoji práci. Tak jsme to ostatně dělali asi všichni. Výuka byla tehdy dost rigidně zaměřená na vědeckou ilustraci, učili jsme se v podstatě hyperrealisticky kreslit. Náš tehdejší profesor byl komančský páprda v propoceném saku, který vedl dokonale nezáživný monolog. Říkali jsme tomu „ticho projíždějících tramvají“, protože jsme vnímali jen to vrzání dole pod okny na Palachově náměstí.

KF    A pak do ticha tramvají přišla revoluce…

VB    To bylo někde mezi druhákem a třeťákem, takže jsem byla pořád dost žabec. Pamatuju si, že pro nás před i v průběhu sametky byli obrovskou inspirací starší spolužáci. Denně jsme vídali všechny ty výrazné osobnosti kolem Baletní jednotky Křeč, bratry Cabany, Aleše Najbrta…, ti byli daleko otrkanější a odvážnější.

KF    Vy jste se ale museli s příchodem kapitalismu asi taky rychle otrkat. Co se pro vás změnilo nejvíc?

VB    Myslím, že se nám všem hlavně výrazně rozjela imaginace, divoce a všemi směry. Pro mě osobně to bylo hlavně v prostředí – komunisticky šedá, vlastně celkem romantická Praha najednou ožila neuvěřitelným množstvím reklam a nových pestrých fasád. Na ulicích se objevovaly barevné plakáty, billboardy kolem ulic a dálnic, všechno svítilo, záplava kýče… Divoký kapitalismus s celou tou reklamkovou estetikou město a jeho okolí úplně ovládl.

KF    Reklamní agentury byly ostatně populárním odbytištěm mladých umělců…

VB    To ano, reklamky začaly raketově růst a jejich tlak na kreativní lidi sílil. Moje kamarádka pro jednu takovou začala pracovat a přizvala mě k tomu, ale dost záhy jsme obě zjistily, že pro to opravdu nejsme ideální, že jsme tak nějak z jiného světa. Svět reklamy mě zajímal jenom potud, pokud se potkával s mými tématy. Jedním z nich vždycky byla tělesnost, začalo mě oslovovat téma zneužívání ženského těla v reklamě. Ovšem ne takhle přímočaře, chtěla jsem mluvit o lidství, tedy o tom, co je samotným základem, ať se kolem nás děje cokoli.

KF    Takže hledáte témata zkrátka spíš kdesi uvnitř než ve vnějších okolnostech?

VB    Určitě. Asi nedokážu být nějak prvoplánově angažovaná. Teď jsem si sice na instagram načrtla dvě kresbičky, na nichž berlemi sestřeluju Putina, ale to vnímám spíš jako vedlejší produkt, nadsázku a potřebu relaxace. V běžné tvorbě se rozhodně uchyluju víc k filozofickým, hlubším tématům, k těm vnitřním. Asi je to i tím, že jsem se odjakživa nacházela v kreativním prostředí. Rodiče byli výtvarníci a nafoukli kolem mě bublinu, v níž byla vždycky svoboda. Snad proto jsem všechno vnímala mírněji než ostatní.

KF    Svojí vnitřní svobody se tedy držíte i dneska, kdy se doba zase o kousek posunula?

VB    Myslím, že ano. Kam se moje tvorba vyvíjí, je zase spíš otázkou mého života než společenských okolností. Přikláním se čím dál víc k přírodním tématům a mytologii, která je paralelní historií lidstva. Snažím se tvořit s přírodními materiály, ačkoliv třeba moje lightboxy a reklamní magie také nemizí. Už skoro patnáct let ale žiju na venkově a ráda pracuju s tím, co je kolem mě. Pokouším se o umění přemýšlet i trochu víc v souvislostech současné environmentální situace…

KF    …což je ale velké společenské téma.

VB    To je pravda. V dnešní mladé generaci umělců vidím neuvěřitelnou citlivost právě vůči přírodě a celé planetě. Řekla bych, že jsou vnímavější, než jsme byli my. Žijeme teď ve velmi kreativním období, všude je obří příval informací a inspirace, každý něco tvoří. Těžší to mají snad v tom, že je jich víc. Ale to jsou jen takové dojmy z dneška. Lidi mají tendenci pak s odstupem o každé době stejně vytvářet mýty. Devadesátky už tenhle nános mytizace mají taky.

KF    Co se o nich tedy dnes dá říct?

VB    Třeba že to byla silná a dost zajímavá doba. Obrovský boom všeho, i chyb a špatných věcí. Ale taky to bylo nadechnutí svobody, čirá euforie. Najednou jsme mohli dát všemu úplnou volnost a formulovat a vystavovat, co jsme opravdu chtěli. Na tom měli obrovskou zásluhu kurátoři Karel Srp s Olgou Malou, ti byli pro naši generaci jedněmi ze zásadních postav, měli vizi, všimli si nás a dali nám prostor. Snad tohle všechno na té výstavě bude trochu cítit. Nic bych si od ní nepřála víc.

Veronika Bromová, z cyklu Bytosti, 1997
Veronika Bromová, z cyklu Bytosti, 1997

Milena Dopitová
Na hranici mezi veřejným a intimním

KF     Už v roce 1989 jste spoluzakládala výtvarnou skupinu Pondělí. V jakém ovzduší to tehdy bylo?

MD   V komunistickém Československu existovaly jenom tři školy zaměřené na volné umění – dvě v Praze, jedna v Bratislavě. Tím pádem zájem uchazečů mnohonásobně převyšoval nabídku a přednost měli ti se „správným“ politickým zázemím. Řada z nás se hlásila opakovaně a v mém ročníku se díky tomu sešli lidi, kteří se nenechali odradit, protože si nic jiného nepřáli víc. Během prvního roku jsme se rozkoukali a zapojili se do všech těch aktivit, které už v předrevoluční době nabíraly rychlý spád. Právě v tom období jsme založili skupinu Pondělí. Trávili jsme společně spoustu času hledáním způsobů jak a důvodů proč dělat umění. Zpětně si s jistou nostalgií uvědomuju, že to byla šťastná doba studentských začátků prožitých v totalitních podmínkách. Protože ty měly podíl na vzniku skupiny, potažmo na všem, co tohle setkání odstartovalo.

KF     Pak ovšem přišla revoluce.

MD   Všechny ty události nás zastihly za pochodu a vnímali jsme je s jistou samozřejmostí. Na rozdíl od našich rodičů, kteří zažili okupaci v roce 1968, jsme měli pocit, že se to ani jinak vyvinout nemohlo. Dneska vidím jako velké štěstí, že jsem u toho mohla být. Každý, kdo v té době žil a tvořil, s postupujícím časem stále obtížněji hledá slova, kterými by ji popsal a nevypadal při tom jako nějaký snílek. Byla to úžasná euforie; třeba i z faktu, že můžeme měnit dějiny taky za generaci našich rodičů.

KF     Co pro vás znamenala první svobodná léta, začátek devadesátek?

MD   Asi to byl hlavně otevřený prostor pro práci, možnost cestovat a cítit svobodu nejen sám v sobě, ale taky ve svém okolí. Revolucí se nastartoval zájem o české umění, přijížděly sem osobnosti, které nás zapojovaly do mezinárodních projektů. Byla to rychlá doba mnoha výstav, jedna práce stíhala druhou, aniž bychom si uvědomovali, že tak to nemusí být napořád. Najednou jsem mohla reprezentovat naši zemi na bienále v Sydney, São Paulu, Apertu, Kwangju, vystavovat v New Yorku, Londýně nebo Berlíně. A to často ještě v době studií. Pro mě byla tedy devadesátá léta hlavně práce, práce, práce, ale tak radostná!

KF     Mluvíte o zahraničí, ale jak tehdy vypadaly výstavní možnosti tady v Česku?

MD   Vedle státních institucí začaly vznikat taky soukromé galerie, například MXM. Ta se rychle stala mimo jiné centrem aktuálních diskuzí, které formovaly současné umění, stala se místem setkávání umělců, teoretiků, filozofů… Především její kurátoři Jana a Jiří Ševčíkovi se skutečně zasloužili o realizaci mnoha výstavních projektů a teoretických publikací v českém i v mezinárodním kontextu. Co se týká veřejných institucí, byla to především GHMP, vedená kurátory Olgou Malou a Karlem Srpem, kdo v devadesátých letech otevřel dveře větších galerií současnému umění.

KF     Díky tomu se vám otevřely prostory jako Dům U Kamenného zvonu…

MD   S prostorem tvorba 90. let hodně souvisela: už proto, že jsme se mnozí obrátili k instalacím, k objektům, to byla nová výzva. V roce 1997 jsem reagovala na prostor v Baden Badenu objektem Neprodejný – ležatou osmičkou symbolizující nekonečno. Abstraktní pojem množství, kvantity dostal tvar, velikost a barvu, tedy reálnou podobu. Zároveň to byla velká, třímetrová opletená osmička. V té době jsme vůbec neuvažovali o praktických otázkách, jak to rozložit nebo následně skladovat, dělali jsme prostě objekty do monumentálních prostorů. Protože jsme mohli! Protože možné bylo cokoli – kombinovat média, propojovat ledasco s ledasčím a narušovat jakékoli hranice. Pokud bylo na projekt dostatek financí, nic nebránilo naplnění jakýchkoli představ.

KF     A témata?

MD   Vždycky pro mě byla neoddělitelně spjatá s životem a atmosférou. Začátky hledání navazovaly na program skupiny Pondělí, jejíž krédo bylo „Nezanedbávej maličkostí a povinných cvičení“. S tím souvisel i náš vztah k všednosti, obyčejnosti a každodennosti. Sociální přesah si pak každý z členů přeložil po svém. Jedna z našich prvních výstav se jmenovala Nová intimita a právě pohyb na hranici mezi veřejným a intimním byl pro mě na dlouhou dobu zásadní. Hodně se o tom tehdy v textech a článcích o mojí tvorbě mluvilo, takže to teď vnímám trochu jako značku devadesátek. Dnes už reaguju na úplně jinou dobu, s úplně jinou atmosférou. Nicméně řada mých děl má tuhle významovou rovinu dál.

Milena Dopitová, Sixtysomething, 2003, fotografie, 165×134 cm
Milena Dopitová, Sixtysomething, 2003, fotografie, 165×134 cm

Krištof Kintera
Rád přemýšlím procesem

KF     V roce 1989 vám bylo šestnáct let. Jakou roli ve vašem životě tehdy hrála umělecká tvorba?

KK     Asi se nedá mluvit o tvorbě, kterou bych zpětně považoval za důležitou, ale byl jsem posedlý už před studiem na Akademii, to ano. Bez posedlosti se umění ani dělat nedá. Cítil jsem se jím tak nějak infikovaný a hrozně jsem se po gymplu toužil na Akademii dostat. Navíc to byla doba, kdy se šlo buď na vysokou, nebo na vojnu, takže se mi to jevilo jako maličko fatální. Případně bych ale skončil někde na civilce, no co. Spíš mi šlo o možnost ve škole nacházet sám sebe a vytvářet si vlastní cestu, po tom jsem toužil.

KF     Ta cesta vedla ranými devadesátými léty. Jak moc vaši tvorbu ovlivňovala právě tahle epocha?

KK     Přirozeně jsem reagoval na to, co bylo kolem mě, to je automatické. Porevoluční změna byla hodně zřetelná, přišel kapitalismus a s ním spojená nová vizualita. Bylo najednou nutné existovat v komercializované společnosti. Jako odpověď jsem vyráběl různé nesmyslné spotřebiče a vystavoval je v obchodech po Praze. Ještě ve škole pak vznikal Plumbař – fiktivní postava v olověném obleku a příbytku, který měl odstínit přemíru signálu. Přemíru! Tehdy, kdy byl internet absolutně v plenkách a většina z nás ho doma vůbec neměla. Zkrátka v jakékoli době se člověk vztahuje právě k tomu, co ho obklopuje, i když se to později otočí zase o kousek jinam.

KF     Dnešek se otáčí ke zcela konkrétním celosvětovým krizím. Jak se vztahujete k nim?

KK     Ne že bych si to přímo zakazoval, spíš tak nějak přirozeně nechci reagovat na aktuální společenské klima a otázky typu corona nebo válka na Ukrajině. Pak je to příliš politické a sociální umění. Mě totiž vlastně docela baví nevědět, co přesně dělám. Zní to možná trochu divně, ale ne vždycky musí mít autor předem promyšlenou celou strukturu díla. Čím dál tím víc se snažím myslet materiálem. Jsem zkrátka ateliérový umělec, rád přemýšlím procesem. Spousta tvůrců to má jinak, jsou konceptuální, takže to všechno dokonale promyslí a pak to někde uskuteční nebo si to nechají vyrobit.

KF     Máte za sebou i pedagogickou zkušenost. Připadá vám, že se dnešní mladá generace vydává spíše tím druhým směrem?

KK     Já dost nerad generalizuji a hlavně je to už skoro deset let, co jsem na UMPRUMce učil. Nicméně jsem v kontaktu s mladými umělci, protože mě zajímá, jak to vnímají. Pokud bych měl přece jenom něco zobecnit, mám pocit, že se teď spíš mluví o tom, co a jak nedělat, že se do tvorby příliš dostává etika a politika. A samozřejmě ekologie, což je asi přirozené, i když v tom vidím trochu slepou uličku. Když k sobě budeme upřímní, umění planetu nezachrání. Chceme-li řešit ekologii, tak asi ne na platformě umění.

KF     Přitom vaše díla někdy můžou být zasazována do environmentálního kontextu…

KK     Často se mi stává, že mi to lidi tak trochu podsouvají, to ano. Velmi snadno bych se asi pod takovou tendenční nálepku mohl schovat a deklarovat ji jako gró svého díla. Když uděláte sochu ze starých praček nebo instalaci Post-naturalia z věcí z recyklačního centra, jeví se to zdánlivě jasně. Jenže já jsem si velmi dobře vědom, že to není takhle snadné. Takové dílo je neekologické ze své podstaty, protože používáme lepidla, chemikálie, epoxidy, polyestery… A je navíc tak obří, že na výstavu musí jet kamiónem. Nemůžu tedy tvrdit, že zachraňuju planetu uměním z odpadu. Ale je pravda, že někdy v těch devadesátých letech jsem byl mezi prvními, kdo protestovali před nově otevřeným McDonaldem, takže to možná souvisí spíš s věkem a sílící marností.

KF     Tak teď vás U Kamenného zvonu čeká konfrontace s vaším mladším já. Co podle vás řekne o vaší generaci umělců?

KK     To sám nevím. Zpětně to vnímám tak, že jsme skupina mnoha individualit. Ačkoli tam jisté formální podobnosti najít lze. Konkrétně třeba s Jirkou Černickým, byť se nijak nestýkáme, nechodíme spolu na pivo. Asi zkrátka podobně reagujeme na věci kolem, což je pozitivní, nijak mě to neznervózňuje. A nakonec to stejně uděláme každý po svém. Převažovat ale asi bude opravdu ta rozrůzněnost nás všech.

 

Autorka je kulturní publicistkou a dramaturgyní
stanice Českého rozhlasu Vltava.

pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček
pohled do výstavy Heroin Crystal, Dům U Kamenného zvonu, 2022. Foto Tomáš Souček

Jsme součástí konstelace

Člověk plánuje, Bůh se směje, říká rčení. V uplynulých dvou letech se tolik plánů měnilo vinou pandemie covidu-19, i tento čtvrtletník se zrodil do měsíců, kdy galerie nemohly se svými návštěvníky komunikovat uvnitř svých prostor. Když vlna pandemie zeslábla a upustilo se od hlavních restrikcí, přišlo to, co nyní vnímáme každý den: vpád ruské armády na Ukrajinu. Válka, která nás naplňuje nejistotou, ale taky solidaritou. V době uzávěrky Qartalu udělilo Česko vízum na 240 tisícům uprchlicí a uprchlíků. Každým dnem jich přibývá.

GHMP, stejně jako dlouhá řada dalších galerií, jedná. Edukační oddělení v úctyhodném tempu jednotky rychlého nasazení vytváří programy pro ukrajinsky mluvící; vytváří se prostor pro umělecké vyjádření přímo z Ukrajiny. Modrožluté prapory na galerijních místech se staly konstantou, zřejmou deklarací, která snad jemně pomáhá udržovat společného ducha solidarity. (A jak bylo mnohokrát konstatováno, ukrajinská vlajka je vizuálně prostě pěkná.) Fakta, potřeby a modely komunikace se v takové situaci mění rychleji než jindy: jednat znamená průběžně prověřovat, zda jsme relevantní.

Aktuální se střetává s nadčasovým a dlouhodobým. Po několik let připravovaly kurátorky, kurátoři, umělkyně a umělci dvě velké výstavní události: kolektivní a vrstevnatý projekt Světy Jindřicha Chalupeckého a velkou přehlídku českého umění devadesátých let, jak je tehdy zachycovala činnost GHMP, nazvanou Heroin Crystal. Obě výstavy výrazným způsobem klenou most mezi různými časovými rovinami. Nejen že se ohlížejí do minulosti výtvarného dění u nás (a v případě Chalupeckého i v zahraničí), ale ptají se, jak tuto minulost můžeme vnímat dnes. Co si s ní počít, jak čerpat z tehdejší imaginace, myšlení, reakcí na „svět, v němž žijeme”, řečeno Chalupeckého slovy. Dnes už lze díky odstupu spatřit, co bylo tehdy každodenní, samozřejmé, a tedy neviditelné. Samozřejmě nás při tomhle uvědomování napadá, kterým slepým skvrnám a jakým přehlédnutým samozřejmostem podléháme dnes.

Karina Kottová v rozhovoru v tomto čísle vzpomíná na Chalupeckého výrok, že umělecké dílo nemůže být chápáno izolovaně – výstava je konstelace, umění je průmětem několika kontextů. I to, co nabízí veřejnosti Galerie hlavního města Prahy, je konstelace: devadesátkový Heroin Crystal U Kamenného zvonu, Chalupecký v Městské knihovně, Suška a Škoda v Zámku Troja, proměny a funkční přemety postmediální fotografie v Domě fotografie, kreativní výzkum velkoměstských lišejníků v outdoorové Galerii Vltavská… Po dvou letech zmizely z kulturních akcí respirátory a kapacitní omezení, plněji se rozběhly i komentované prohlídky, doprovodné akce, procházky. Z galerie dnes tak snadno dobloudíme k uvažování o budoucnosti biotopu, který obýváme: viz rozhovor BioTroja – IPR v tomto vydání. Nemůžeme se z proměn biotopu odečíst: souvisíme. Jsme součástí konstelace.
Přejeme vám klid a mír ke čtení Qartalu i k návštěvám galerie.