Ztlumený zvuk doby. Pakulení na výstavě No Art Today? v Domě fotografie Jiří Ptáček

pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček
pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček

Záznam performance Pakulení Tomáše Rullera z roku 1987 je na výstavě No Art Today? z několika důvodů výjimečný. Je jedním z mála v médiu pohyblivého obrazu a také je nejstarší, který vznikl v technologii videa. V expozici je mu také jako jedinému vyhrazena velká projekční plocha. A jak se pokusím doložit v následujícím textu, je tento dvanáctiminutový sestřih z delší akce mimořádný i přístupem k tomu, co a proč se má z performance zaznamenat.

V úvodním záběru Rullera sledujeme, jak s těžkým lepenkovým pytlem přes rameno vchází do rozlehlého, lidmi zaplněného foyer. Zejména mladším generacím nemusí ihned naskočit, že jde o prostory Paláce kultury, dnešního Kongresového centra na pražském Pankráci. Vzhledem k faktu, že se zde za socialismu konaly kulturní a politické akce, včetně sjezdů vládnoucí KSČ, nabývá Rullerova akce v jeho útrobách rozměr jakéhosi subverzivního průniku do ideologicko-kulturního epicentra režimu. Uskutečnila se ostatně za bizarních okolností: Během druhého ročníku hudebního festivalu Rockfest, který ve fázi opatrné „přestavby“ pozdního socialismu zavdával k nadějím, že v kulturním monolitu socialistického Československa vzniká legitimní prostor pro hudební alternativy a na ně napojené subkultury. Do výstavního Paláce kultury tehdy legálně vstoupil punk (a nejen on)! Součástí programu byla výstava současného umění a Tomáš Ruller byl jedním z jejích účastníků.

Překvapivé na Rullerově sestřihu každopádně je, jak málo se věnuje akci v prostoru výstavy. Pozornost je totiž soustředěna především na ty momenty, kdy výstavu opustil a volně procházel mezi návštěvníky koncertů. Pohyboval se mezi nimi obílen sádrou, nejprve se dvěma plastovými kbelíky, později se sluchátky walkmanu na uších a hned vzápětí s obráceně nasazenými slunečnými brýlemi. Okouzlující okamžik nastal, když svým nezvyklým zjevem vyvolal nevěřícný pohled (na dobové poměry) podobně výstředních punkerek.

Performerovy procházky vrcholí debatou se skupinou tělnatých mužů v oblecích, kteří ho odvedou za skleněné dveře služebního vchodu. V anotaci videa na webu Vědecko-výzkumného pracoviště AVU se o nastalém dění dočteme, že následovala „vzrušená debata s organizátory Rockfestu, kteří si na příslušnících Veřejné bezpečnosti vymohli, aby Ruller mohl svou performance dokončit, ale pouze v prostoru, který mu byl na výstavě vymezen“. Závěrečná část záznamu nás proto logicky přenáší zpět na výstavu. Ani teď ale Ruller nezprostředkovává celou akci. Od jeho návratu již patrně musel uběhnout nějaký čas, takže už není pokryt bílým prachem, ale novou vrstvou barevné malby. Usedá na připravenou scénu a od dvou vyzvaných mladých lidí se nechává pomalu zasypávat sádrou a pomalovávat. Skutečnost, že Rullerovým cílem je upozornit hlavně na pasáže, kdy dochází na interakce s jinými lidmi, nakonec podtrhuje i závěrečná scéna sestřihu. Mladá žena v ní od sedícího performera vymáhá odpověď na otázku „co tady děláte?“. Ruller neodpovídá a zjevně neuspokojivá je i konverzace s asistujícím mladíkem. Její výstup naopak vyvolá smích mezi okolostojícími diváky, a proto nakonec nahněvaně odchází.

Rullerově zvýšené pozornosti vůči interakcím na výstavě, jejímž jádrem jsou nové akvizice českého a slovenského akčního a tělového umění 60. – 80. let, odpovídají pouze dokumentace happeningů Milana Knížáka. Ty se ale odehrály o více než dvacet let dříve a v odvaze viditelnými prostředky vstoupit do nezajištěného sociálního prostoru zůstaly nadlouho osamoceny. To, co No Art Today? o akčním, a v menším měřítku i o konceptuálním umění té doby vykresluje především, je totiž příběh o světě, kde i „ostrovy pozitivní deviace“ obývaly pouze nepočetné komunity a kde rozhodnutí věnovat se performativnímu či konceptuálnímu umění znamenalo přijmout, že přinejmenším v domácím prostředí nebudou tyto komunity mimo své sítě až na ojedinělé výjimky v podstatě vůbec registrovány. Nepřijetí a vyloučení, posilované i dohledem a šikanou bezpečnostních složek, v důsledku vedlo k vystupňování (sebe)izolace. Umělci proto své akce prováděli před minimem zvaných hostů, a někdy dokonce sami, pouze ve společnosti dokumentujícího fotografa.

pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček

Kurátorský tým No Art Today? se rozhodl překročit pragmatické horizonty „výstavy přírůstků“ a naložit s nimi, jako kdyby sestavoval tematickou výstavu. Do jisté míry odvážný krok si mohl dovolit díky sbírkotvorně nadprůměrným rokům 2018–2020, kdy se galerii podařilo získat reprezentativní soubory od většiny představitelů českého akčního umění (a vedle nich i několik zajímavých děl českých a slovenských konceptualistů). Na komplexní přehlídku o umění daného období by to nebylo dost, ale na „asociativní hru“, jak kolektiv svůj přístup charakterizoval, to v základu postačilo. Hra to je kultivovaná a místy unikající možnosti identifikace avizovaných asociativních řetězců. Někdy dokonce opouští daný časový rámec, ale nikdy ne zcela bezdůvodně. Pakliže však něco podstatného prostupuje celou touto hrou jako její základní pravidlo, je to určitý „fundamentalismus“. Kurátorský tým například nikdy nedodává nic nad rámec toho, co s dílem spojil sám autor. V případě, že dílo doprovodil popisem, což bylo zvykem zejména u fotograficky dokumentovaných performancí, objevil se ve stejném znění i na výstavě. A naopak rozhodli-li se umělci nic nedodávat, zůstali tomu věrní i kurátoři No Art Today?. A to i za cenu tak absurdních momentů, jakým je například prezentace drobné tiskoviny k přelomové akci Happsoc I slovenských umělců Stana Filka a Alexe Mlynárčika, z níž v žádném případě nemůže vyplynout, že souvisí s jednostranným vyhlášením Bratislavy, jejích pamětihodností i obyvatel včetně jejich zvířecích miláčků a majetků, na dobu jednoho týdne v roce 1965 za součást týdenního happeningu.

Téměř „puristický“ je i přístup k datování některých artefaktů. Knížákovy skvělé obrazové asambláže z 80. let, v nichž fotografie starších akcí akceleroval malbou, propalováním nebo vkládání trojrozměrných předmětů, najdeme na výstavě výhradně s vročením do let šedesátých. Podobně tomu je u kanonizujících knižních souhrnů s dokumentacemi akcí „svaté trojice“ české performance Miler – Mlčoch – Štembera. Ty sice vznikly až v roce 1997 pro jejich „vzpomínkovou“ výstavu v GHMP, na No Art Today? ale zůstaly datovány rozmezím jejich aktivní činnosti v 70. letech. Nejinak je tomu u rozměrných novotisků z performancí Vladimíra Ambroze.

Soustava takových maličkostí na No Art Today? jako by měla naznačit, že každý sediment, který na původní, prožité události, nějak zamýšleném díle či dokonce na jejím prvním a nejbezprostřednějším zprostředkování nutně znamená ubrat na intenzitě jeho výpovědi. Co naplat, že takto s aurou svých děl zacházeli sami autoři.

Je zde však ještě jeden detail, který zvláštní dojem z možná neuvědomělého sklonu kurátorů No Art Today? posouvá k jiné interpretaci. A týká se právě Rullerova Pakulení, konkrétně jeho ve výstavě až na hranici slyšitelnosti ztlumené zvukové stopy. Co si pomyslet o tom, že vlastně nemáme slyšet hlučení davu, fragmenty hudebních produkcí a vzrušený projev ženy, která podle odění pravděpodobně (?) patřila k pořadatelům akce? Úvodní text k výstavě vysvětlení takové drobnosti pochopitelně neobsahuje. Otevírá však prostor ke spekulacím, které vyplývají jak z tendence symbolicky odstraňovat pozdější autorské vrstvy, tak z obecných charakteristik práce v (sebe)izolaci neakceptovaných a vylučovaných umělců*kyň v době státního socialismu. O No Art Today? by se tak dalo říct, že umění této doby představuje jako umění minulosti, ale bez kontextu a tudíž bez historie, a jako umění, které obrazně vzato existovalo v „tichu“ bez zvuků doby a tak si dál své ticho zaslouží. A to i když tento zvuk někdy byl jeho součástí.

Přinejmenším v posledních třiceti letech se umění akce a konceptu stalo intenzivně zkoumaným historickým fenoménem. Z periferie se přeneslo do středu kánonu českých i slovenských dějin umění. Výstava No Art Today? jako by jeho tolikrát vyzdvihované rysy dováděla do extrému. Coby vedlejší efekt tak vzbuzuje otázku, co bychom se o něm dozvěděli, kdybychom princip obrátili a s vědomím jisté heretičnosti ho vyhnali ven z jeho tichých útočišť jako jednu z reakcí na svět, ve kterém se dělo. A vůbec tím nemyslím pouze svět umění.