Zapomenutí svědkové transformace Vít Havránek

Obrázek číslo 1 – stránka časopisu Detail (níže)

Při prohlížení časopisů z doby existence skupiny si povšimneme, že se tehdy uskutečnila řada veřejných sympozií, jež byly různě formativní pro odlišné generace. Z třetího čísla prvního ročníku časopisu Detail na nás vykoukne stránka s názvem „Videozáznam“, která se vrací k sympoziu proběhlému na Akademii výtvarných umění ve dnech 10. a 20. prosince 1995 s tématem „Umělecká kultura 90. let – rozptýlená koncentrace“, viz obr. č. 1. Přes enigmatickou záhadnost názvu, pocházejícího z intelektuální dílny manželského páru Ševčíkových, jež byli protagonisty tehdejšího teoretického diskurzu kurátorství i samotného sympozia, zněl požadavek na mluvčí sympozia v opačném gardu: zaujměte jasné, zřetelně formulované individuální názorové pozice. Viditelně šlo o reakci na dobu normalizace, kdy tehdy produktivní intelektuálstvo a umělectvo mohlo jen s obtížemi deklarovat své názory ve veřejném prostoru. Prezentace individuálních názorových pozic ve společném prostoru poslucháren a muzejních sálů probíhala jako performativní rituál demokratické praxe, o níž se předpokládalo, že paralelně kopíruje dění, které se odehrává na liberálním politickém kolbišti. Nepsaným vítězem či vítězkou kulturní debaty se mohl stát ta*ten, kdo nejen originální názor vyslovoval, ale byl i v nejvyšší míře schopen postihnout vnější společenské faktory této hry a pojmenovat její pravidla, čímž pro ostatní otevíral okno k pohledu na budoucí vývoj. Je třeba poznamenat, že členstvo Bezhlavého jezdce se těchto debat účastnilo v roli posluchačů a návštěvníků, což vždy umožňuje svobodu představit si, jak konstituovat vše jinak a lépe.

 

Obrázek číslo 2

Josef Bolf, Tomáš Vaněk, Best of shadows, Hnízda her, Galerie Rudolfinum, Praha, 2000. Stínová projekce vytvořená pomocí papírových šablon. Šlo o sled za sebou řazených spotů zobrazujících fiktivní reklamy a banální každodenní situace.

Zpočátku politicky formulovaný a inspirativní požadavek na zaujetí a veřejnou prezentaci individuálního názoru se v průběhu času, s tím, jak jej protagonisté zvnitřňují a opakují, začíná stávat ve spojení s mocí autoritativní normou a pokud není kriticky a kontinuálně prověřován, může přerůst v samočinné vytváření narcisního sebeobrazu. Uměleckou individualizací, jež se začíná postupně etablovat i mezi mladšími generacemi od oslabování společného zájmu až k zapomenutí a negaci společného.

„Nenápadnost“ generace, do níž patřili také členové skupiny Bezhlavý jezdec, byla možná kompenzační reakcí. Přičemž založení skupiny mohlo být nejenom zjednodušením na cestě k sebeprosazení (viz dále), ale zároveň demonstruje a v praktické rovině dává do pohybu na nejnižší úrovni procesy kolektivní sebe-organizace a s ní spojené procesy demokratického vyjednávání.

 

Obrázek číslo 3

Jan Šerých, Pereme se za vás, plakát vytvořený pro Vitrínu skupiny na ulici Komunardů v Holešovicích, 1998, rozměry cca 130 × 100 cm. Zleva: Josef Bolf, Ján Mančuška, Jan Šerých, Tomáš Vaněk.

Tato stylizovaná fotografie, určená k umístění do vitrín dříve používaných pro politickou a zájmovou agitaci, jejímž autorem je Jan Šerých, obsahuje rysy ironie a zároveň se na diváka obrací s jistou závažností. Dnes se jeví být blízká strategii „overidentification“, již proslavila slovinská skupina IRWIN. Zobrazuje čtyři mladé umělce v roli politiků nebo marketingových modelů na plakátě, hlásajícím generické politicko-marketingové heslo: „Pereme se za vás“. Náhodný kolemjdoucí se ptá: Jde o volební plakát pro málo známou politickou stranu? Kde je potom ale její název? Anebo nejde spíše o nějaký vtip a strana je jen fiktivní?

I když víme, že jde o projekt umělecký, ani potom není význam tohoto obrazu jednoznačný. Je to ironický komentář o funkci umění v době, kdy umělci měli pocit, že jsou zapomenutí svědkové ekonomické transformace? I kdyby šlo o naivně upřímnou zpověď a umělci skutečně chápali svou funkci jako skupinový boj za zájmy ostatních, jaký má jejich umělecký boj dopad a efekt? Nejde o návrat donkichotovského mýtu o boji s větrnými mlýny?

 

4 BJ – „Nové tváře“, reprodukce půlstrany nebo celostrany z časopisu Umělec

Vytvořit a být členem skupiny znamenalo cosi víc, než bojovat o individuální úspěch, ale protože skupina nevystoupila s manifestem ani neměla jednotnou vizualitu, byla tehdejší výtvarnou kritikou vnímaná prostřednictvím individuální afinity k jejím členům i mezi členy navzájem. Asi i proto byly publicistické texty psány ve familiárním tónu a zprostředkovávaly afekty spíše, než aby se pídily po doposud nezformulovaných sdílených principech. I tak znělo představení skupiny z pera Lenky Lindaurové v rubrice „Nové tváře“ časopisu Umělec 2/98, s. 16–17.

„Kontraproduktivní text o skupině BJ (Bezhlavý jezdec, proč to neříct) by mohl znít asi takto: fungují momentálně skupinově, protože vycítili, že společně se jejich věci dobře snášejí. Neformulují cíle, neznají horizont, protože je to trapné a postromantismus je nonsens. Z masově vnímané virtuální reality si vypůjčují příjemné a akceptovatelné motivy – komiksové příběhy s ufony, supermany, počítačové ‚omalovánky‘, tanky, umělecké pseudosvěty s neviditelnými významy. Jsou ozbrojeni nesnesitelnou lehkostí projevu, nenapadnutelnými frázemi a zjemnělou asociálností vůči uměleckému provozu. Jejich díla jsou použitelná do libovolných výstavních konceptů, protože svou poddajností zapadají do nejrůznějších subjektivních představ vytříbených myslí. V tom je jejich nebezpečná rafinovanost: používat střelný prach v podobě fosforeskujících konfet. Rozjíždějí se teď asi takhle: Tomáš Vaněk na průsvitných křídlech postmoderní závěti, abstraktně přímočarý, Jan Šerých v nesentimentální long vlně mediálních zkratek vypreparovaných do stručného sdělení v bublině ‚bang‘, Josef Bolf třímá uzdu zelenkavého oře, jehož sedlo lehce masíruje pohlaví, Ján Mančuška pěšky bosý jako duha z rosy, tak pěkný.“

Lenka Lindaurová

 

Po roce 1989 a v období působení skupiny byl znovu aktualizován dějinný spor, který bychom s jistou nadsázkou mohli nazvat sporem o smysl poválečných dějin českého umění. Bezprostředně po sametové revoluci se projevoval kontroverzí o tom, zda nejvyšší uměleckou hodnotou má být míra subjektivního uměleckého prožívání (často zesílená zkušeností utrpení, izolace apod.), jak ji historicky vyjadřoval český informel a neo-surrealismus, anebo naopak nutnost „komunikace“, jejíž východiska souvisela s teoriemi médií, jazyka a sémiotikou (konstruktivismus, konceptuální proudy).

K tomuto sporu, jenž strukturoval scénu současného umění i tu umělecko-historickou a který sahal do šedesátých let, se mladí autoři sdružení ve skupině přibližovali především prostřednictvím literatury. Dalo by se tvrdit, že společná východiska skupiny byla spíše literární, než vizuální a pokrývala velmi pestrou šíři zdrojů: klasickou ruskou a francouzskou literaturu, sci-fi (I. Asimov, P. K. Dick, F. Herbert), českou i světovou experimentální poezii a prózu (V. Burda, M. Bense, V. Linhartová) i tehdy populární autory alternativní spirituality (C. Castaneda, L. Klíma, J. Váchal ad.).

I přesto, že většinu členů, s výjimkou Josefa Bolfa, pozdější tvorba vedla do oblasti neo-konceptuálního umění, nikdy se z ní neztratil rozměr existenciální. Ten se mohl objevovat například jako tragický námět (J. Mančuška) nebo v podobě absurdní racionality (J. Šerých). Spíše než o „romantickém konceptualismu“ bychom tak mohli v případě těchto tří umělců mluvit o „existenciálním konceptualismu“.

 

Bezhlavý jezdec (a liberální utopie 90. let)