Továrna na dvojníky Kateřina Svatoňová

Ohledáváme-li téma dvojnictví, nelze si nepovšimnout, že se z historie médií v jeden okamžik stává „továrna na dvojníky“, jak se píše ve vědeckofantastickém románu Saloma Friedlaendera Stroj na fatu morgánu z dvacátých let dvacátého století. Friedlaenderův román líčí snahu profesora Pschorra vytvořit stereoskopický promítací přístroj, který bude vytvářet plastické obrazy v prostoru, bez zobrazovací plochy. Jak se v románu píše: „Nedávno byla založena továrna na dvojníky… Brzy budou existovat celá města ze světla; ano, celá alternativní hvězdná nebe nejen v planetáriu, ale ve volné přírodě. Pschorr dává vyhlídku, že se člověk jednou dokáže stejným technickým způsobem zmocnit i hmatu: pak teprve začne radiový styk s pravými těly, který nebude znamenat jen film, nýbrž život, a který zanechá daleko za sebou veškeré technologie spojů…“ Cílem fiktivního vynálezce bylo odstranit vadu tehdy již přes dvacet let existujícího a postupně více vlivného média – filmu, kterou shledával ve skutečnosti, že je určen pouze jednookým. Snaha vytvořit trojrozměrnou náhražku reality a promítat ji ve veřejném prostoru je však jen protažením některých charakteristik médií, které ze své podstaty již jistou míru zdvojení v sobě nesou.

Samotné zdvojování skutečnosti bývávalo výhradním privilegiem zrcadla či jiných zrcadlových ploch. Od poloviny devatenáctého století se však začínají tato zrcadlení výrazně násobit. Ještě než bylo možné zrcadlový obraz zachytit a fixovat, objevovaly se nejrůznější literární fantazie či reálné záznamy, které popisují nadšení či šok ze zahlédnutí svého dvojníka, a to v oknech či zrcadlech rozšiřující se dopravy (a není náhoda, že právě pohled z jedoucího vozu je považován za předchůdce pohyblivého obrazu). Například teoretický fyzik a filosof Ernst Mach popisuje svůj zážitek z roku 1919 takto: „Seděl jsem v kupé lůžkového vagonu, když se při prudším trhnutí vlaku otevřely dveře vedoucí k přilehlé toaletě a do mého kupé přistoupil starší pán v županu s cestovní čapkou na hlavě. Domníval jsem se, že si při odchodu ze záchodu nacházejícího se mezi dvěma oddíly vozu spletl směr a omylem vešel do mého kupé, vyskočil jsem, abych mu to vysvětlil, brzy jsem však s udivením poznal, že tím vetřelcem je můj vlastní, zrcadlem ve spojovacích dveřích vytvořený obraz. […] Místo toho, že bychom se kvůli dvojníkovi vyděsili, jsme jej oba – Mach stejně jako já – prostě nerozpoznali.“ Podobné údivy vznikaly i při pohledu do samotného okna dopravního prostředku, obdélníkově rámované, pohyblivé a odrazivé plochy, která chodci či cestujícímu zprostředkovávala pohled na krajinu, místy prokládaný obrazem sebe sama. Jak píše mediální teoretik Friedrich Kittler ve své knize o dějinách mediálních technologií Gramofon, Film, Typewritter: „Účastníci provozu ve věku motorizace jsou pokaždé dvojníky, schematicky a sériově.“ Přesně na tento moment pak navázaly vynálezy nových optických aparátů, které se vnímateli snažily přinášet stále nové impulsy a zážitky, postupně se staly mechanizovaným zrcadlem, které prchající obraz umělo zastavit a které posléze zastavený obraz umělo rozpohybovat. Stereoskopie, fotografie a film se staly mocným soupeřem zrcadla – a to i tím, že jejich odraz bylo možné řídit, ovládat, manipulovat s ním. Zrodil se technický dvojník, vznikaly dvojníci za dvojníky. Principy reprezentace, replikace, duplikace či simulace byly již od počátku pevnou součástí těchto médií, ne-li přímo jejich podmínkou.

Fotografický obraz vzbuzoval od počátku podobné reakce jako odrazy v oknech vlaků – na jedné straně byl obdivován pro svou věrohodnost a zachycení reality, pro své schopnosti fixovat vše unikající a zachránit to tak před smrtí a pomíjivostí, na straně druhé vzbuzoval obavy, zejména strach, že kopie okrádá originál o jeho autenticitu a životnost, že krade duše. Zdvojený obraz však byl postupně znásoben ještě jednou, a to ve fotoaparátu stereoskopickém, který zachycoval souběžně dva snímky, mezi nimi pak byl pouze nepatrný, těžko viditelný rozdíl – jako mezi dvojčaty nebo jako na dvojicích dvojportrétů Barbary Probst –, daný rozestoupenými objektivy odpovídajícími průměrné vzdáleností očí. Plastické vidění díky pohledu do stereoskopu pak dovolovalo divákovi virtuální přenos do neznámé krajiny či fiktivního výjevu, stalo se rozšířenou výukovou pomůckou, ale bylo také vysoce hodnocené pro svou realističnost – soudci jej využívali k portrétní identifikaci, k rozpoznání místa činu, při rekonstrukci zločinů a při soudních pitvách. V Rodinné kronice se v roce 1865 píše, že bankéři využívají stereoskop k poznání falešných bankovek od pravých: „Postavením dvou bankovek vedle sebe do stereoskopů, z nichž jedna skutečně jest pravá, porovnávají se písmeny, známky a t. d. bankovky nejisté a nerovná-li se tato každou čárkou oné, jest patrně falešná.“ Ono dvojnictví se spojovalo s možným odhalováním „pravdy“ reality, výsledný obraz srovnávající dva fotografické důkazy byl tak považovaný za nezfalšovatelný, detailnější a skutečnější než skutečnost.

Od konce třicátých let devatenáctého století se začaly objevovat první negativy, které byly fotochemickou metodou překopírovávány na pozitiv. Tento moment se mi z našeho pohledu jeví zcela zásadní. Médium ztrácí svou jednotu, začíná se štěpit. Originál již není osamocen a nachází svého dvojníka v reprodukci, negativ v pozitivu, pozitiv v negativu. Fotografie se rozpohybovává a vzniká film. Zafixovaný odraz reality je obohacen o plynutí a čas, reálný vjem se násobí, stejně jako fascinace i pocit podivného. Pohled na sebe sama, záhadného cestujícího v županu, není již jen zábleskem, jenž vyvolává nejasnosti o vztahu reality a iluze, ale navždy již bude s námi přítomen, kdykoli reprodukovatelný, znovu zahlédnutelný a přehratelný. Dvojník již bude stálou součástí našeho světa, kina, videotéky.

Zdvojování reality provází tedy tato technická média od jejich počátků, pročež dvojnictví je i častým tématem zobrazení. Nejprve můžeme sledovat oblibu filmového kouzla, takzvaného triku s dvojníkem, jenž na jednom filmovém políčku ukazuje dvojí podobu téhož herce. Dvojnictví je nezřídka i součástí zápletky, hojně se objevují filmy s dvojrolemi, populární jsou příběhy založené na dvojčatech a dvojnících. Postava dvojníka je však svým způsobem i metaforou médií samotných, převtělením jejich základních principů, jejich techniky, mediality i materiality. Médium se stává svým vlastním dvojníkem, postupně se přibližuje vlastní podvojnosti, využívá dvojí, dvojité či rozdvojené vidění, pracuje se stíny a ozvuky sebe sama, ve zdvojování dochází k sebereflexi. Tyto procesy postupně abstrahují do té míry, že gradují v avantgardou oblíbeném principu dvojexpozice. Vrstvící se obrazy jeden přes druhý, dvojí snímání na jeden negativ, později kopírování v postprodukci. Dva obrazy v jednom. Dvojexpozice, stejně jako koláž, vede k znejistění diváka (obdobně jako znejišťoval cestujícího odraz v okénku vlaku), ke ztrátě jednoho centra, k vícenásobnému vidění, zmnožování perspektiv, zpochybňování jedné „pravdy“, která s dvojitým, stereoskopickým viděním původně byla naopak spojována.

S vývojem reprodukčních médií došlo k tomu, o čem snil profesor Pschorr. Reprodukce začala nabývat trojrozměrného, tělesného obrazu, který se nedotýká již pouze našich očí, ale i těla, který kopíruje realitu do té míry, že může nahrazovat život. (Již o filmu se mluvilo jako o vítězství virtuality – vítězství skutečného, přesto iluzivního obrazu, přes své pevné ukotvení materiálem a médiem neustále unikajícího a nezachytitelného. Virtuální či rozšířené reality pak toto pomyslné vítězství zhmotnily a vygradovaly, vytvořily mu mediální a technologický rámec.) Mediální kopírování se s příchodem digitalizace vytratilo, ale samotný způsob reprodukce, replikace a simulace zůstal. Virtuální realita postupně překrývá naši skutečnost, je věrohodná, umožňuje vytvářet naše dvojníky, které sledujeme, jak vstupují do našeho kupé, do falešné reality. Na závěr si dovolím ještě jeden citát z Kittlera, který se původně vyjadřoval k filmu, ale ve vztahu k virtuálním realitám nabývá na větší naléhavosti: „Optické halucinace, které se staly všemocnými, dokážou tělo zaplavit a uchvátit a nakonec z něj udělat Druhého.“

Na výstavě Dvojník bude uveden film Alexandra Hackenschmieda Bezúčelná procházka, který končí rozdvojením hlavního hrdiny – jeden z nových, díky možnostem filmového média vzniklých, dvojníků zůstává za městem, jeden se do něj opět vrací. Tento text je podobnu bezúčelnou procházkou po mediální krajině, průchod továrnou na dvojníky. Dvojník původního textu, který zůstal uvězněn na virtuální periferii, se ale v některých místech se přece jen vrátil.

Autorka je profesorkou v oboru Teorie a dějiny moderního a současného umění na FF UK

Dvojník