TÉMA Q. Sbírky Tomáš Klička, Magdalena Juříková, Barbora Kundračíková, Ondřej Chrobák,

Nemít prachy? Vadí!

Tomáš Klička

Už sedmým rokem coby novinář mapuji nové akvizice do sbírek veřejných galerií v České republice. Při každoročním rešeršování této úrody mě posedá příjemné zvědavé napětí podobné tomu při otevírání dárků: Co asi bude uvnitř? Podobně jako s dárky jsem se ale s časem naučil svá očekávání krotit. V drtivé většině se v ministerských dokumentech, které o nákupech informují, neskrývají žádná bombastická odhalení.

Když se v posledních letech nějaká spektakulární příležitost naskytla, státu často za všeobecné pozornosti médií unikla. Mám na mysli třeba v roce 2019 objevenou Trůnící madonu z Dijonu, drobné dílko z okruhu Mistra vyšebrodského oltáře, které nakonec vydražilo newyorské Metropolitní muzeum za cenu 158 milionů korun. Tehdy se stát do aukce malby, jejíž vyvolávací cena byla poměrně nízká (odhad počítal s částkou 10–15 milionů korun), alespoň pokusil vstoupit. Pokud vím, v případě klíčového díla Jindřicha Štyrského Trauma zrození (odhadní cena 100 až 140 milionů korun) se už nikdo vloni v prosinci ani nepokoušel. Obraz z roku 1936 překvapivě zůstal nevydražen.

Efektních akvizic tedy není příliš. Vnímám akviziční politiku institucí spíš jako průběžnou, zpola neviditelnou mravenčí práci v nikdy nekončícím látání mezer ve sbírkách. Nejdostupnější je, jak známo, umění současné. Myslím, že v akvizicích už stačilo vykrystalizovat jakési generické jádro, kánon současnosti. Každý od Aše po Jablunkov chce mít svoji Hulačovou, Houdka, Bolfa a Koťátkovou. Galerie ale prahnou i po formálně méně líbezných či dokonce novomediálních tvůrcích, jako jsou Baladrán, Klodová, Bromová nebo Zet. Roky se žehrá, že galerie nenakupují videa, protože je ani neumí uchovávat, ale praxe se, zdá se, přeci jen lepší.

Vedle zmíněných „těžkých vah“ ale existuje i část akvizic autorů a umělkyň, o kterých za hranicemi Hobitína nikdo moc neslyšel, ale jež zejména regionální galerie považují za podstatné vlastnit a vnímají jejich sbírání a uchovávání jako součást své lokální mise. Přiznám se, že jsem dřív míval tendenci koukat se na tenhle typ nákupů tak trochu svrchu: Proč, když často ve sbírkách nemají ani základní věci, se pouštějí do nákupů lokálních mistrů? Názor jsem značně revidoval a považuji právě tohle za čím dál důležitější. Z Prahy však prakticky nedovedu relevanci některých pořizovaných jmen dohlédnout a z letmého googlení mohou působit některé přírůstky i lehce obskurně. Jsou to ale díla, která pomáhají tvořit specificitu sbírky, potažmo expozice. Za ideální koktejl průběžného nakupování bych pak považoval mix univerzálního a lokálního.

Díky dotačnímu balíčku s názvem Akviziční fond od ministerstva kultury, který slouží k financování nákupů děl mladších 50 let až do výše 70 % jejich ceny, se galerie mohly v posledních sedmi letech pustit do pořizování současného umění s vyšší intenzitou a situace v této oblasti se mi zdá vcelku uspokojivá. Hezky, domnívám se, průběžně nakupují třeba v Hradci, v Chebu nebo v GHMP.

Úskalím tohoto fondu však je, že z něj nesmí čerpat přímo ministerstvem zřizované galerie (např. Národní galerie, Moravská galerie nebo Muzeum umění Olomouc), které avšak zároveň nemají ve svých rozpočtech vyčleněny pevnou část prostředků na nákup uměleckých děl. V jejich budgetu tedy není žádná kategorie označená akvizice, a musí proto kvůli tomu sahat do provozních peněz. Důsledkem je situace, kdy například Národní galerie v posledních letech utrácí čím dál méně peněz (v roce 2023 to bylo 3,4 milionu), a paradoxní stav, kdy krajské galerie mají za pomoci ministerských peněz mnohem lepší pozici, než „vlastní“ ministerské instituce, a čile nakupují.

Odhaduji, že v současnosti ročně tuzemské galerie z veřejných prostředků státu a samospráv utratí za akvizice řádově vyšší desítky milionů korun. Z akvizičního fondu samotného šlo vloni 19,4 milionu. (Pro srovnání – podle odhadů databáze Art+ se na veřejných aukcích v roce 2023 vydražila díla a artefakty dohromady za 1,4 miliardy korun; sekundární trh je však jen jedna část, nezapomínejme na přímé prodeje.) Nákupy galerií ale tvoří jen část akvizic, podstatný podíl nových děl ve sbírkách totiž dlouhodobě tvoří dary. Veřejné galerie tak při současném nastavení kulturní politiky a objemu jejího financování nedovedou konkurovat soukromým kupcům a některý typ akvizic pro ně je už dávno nedostupný, nebo dostupný čím dál tím hůře. Meziválečná avantgarda je většinou mimo jejich možnosti a týká se to převážně už i poválečného modernismu. V posledních letech vnímám, že veřejné galerie intenzivněji vyhledávají prověřená, ale jakž takž dostupná díla z devadesátých let.

Ty nejvýraznější akvizice tak byly kombinací příležitosti a politické vůle. Kupříkladu obsáhlá akvizice současného umění pro sbírky Národní galerie v roce 2017 za 18 milionů korun byla umožněna díky rozhodnutí sněmovny. V době úřadování Andreje Babiše a ředitelování Jiřího Fajta pomohlo podle slov lobbisty Jana Třeštíka této finanční injekci zejména angažmá diletujícího malíře Jaroslava Faltýnka. Dnes tak díla Josefa Bolfa, Kateřiny Šedé nebo Evy Koťátkové z tohoto nákupu tvoří důležitou část vloni otevřené expozice 1939–2021: Konec černobílé doby.

Podobně nesystémově proběhla akvizice cenné soukromé sbírky českého kubistického designu pro sbírky Uměleckoprůmyslového musea v roce 2021, kdy na něj ministerstvo mimořádně uvolnilo 30 milionů. Jako jediný trvalý a důležitý nástroj pro ministerstvem spravované galerie slouží dotační program na výkupy předmětů kulturní hodnoty mimořádného významu, který např. předloni umožnil Národní galerii pořídit za 4,5 milionu Madonu na andělském trůnu z Havraně, gotickou sochu nalezenou zázračně před několika lety na půdě v Sudetech.

Zázraky se nedějí a snít o podobném gestu, jakým byl před sto lety nákup francouzské sbírky pro Moderní galerii (předchůdkyně dnešní Národní galerie Praha), je bláhové. Bylo by skvělé, kdyby existovaly prostředky alespoň na záchranné výkupy děl dnes tak nákladných, jako je Štyrského obraz. Ale zatím by asi bohatě stačilo, kdyby státem zřizované galerie měly co rok garantovaných alespoň pět deset milionů na průběžné nákupy. Jenže mezitím rozpočet ministerstva kultury ještě klesá. Jak mi onehdá sdělil Ondřej Chrobák, šéfkurátor Moravské galerie, státem spravované galerie nedostatkem financí na nákupy zejména současného umění do budoucna riskují svou marginalizaci – zatímco budou mít zdi a depozitáře plné klasické moderny a jakž takž dostatek poválečného umění, celá jedna vrstva umění posledních 35 let jim uteče. V lepším případě do regionů.

Tomáš Klička, šéfredaktor Art Antiques

Naším kapitálem jsou dobré vztahy

Magdalena Juříková

S ředitelkou GHMP Magdalenou Juříkovou (MJ) o sbírkových akvizicích a depozitáři dost velkém, aby se do něj vešla velryba i králíkárna.

Q   Jakou minulost lze vyčíst ze sbírek GHMP?
M J   Pokusy o založení městské obrazárny se datují od šedesátých let 19. století. V minulosti tu byl často důraz na pragensie nebo reprezentativní díla od Brožíka, Alše, Ženíška, dary samotných umělců, k nimž mimo jiné patří Slovanská epopej Alfonse Muchy. V meziválečném období byl například od roku 1927 pověřen sochař Jan Ladislav Šaloun výběrem děl k nákupu, který však posuzovala komise nekompetentních úředníků. Po vzniku GHMP v roce 1963 se zase sbíralo podle ideologického klíče. Teprve koncem 80. let nastalo pro GHMP světlejší období se zajímavými výstavami i akvizicemi současného umění, například Kmentová, Boštík, Grygar nebo Kolíbal. Pracovala jsem tehdy v NG a často jsem záviděla GHMP, co vystavovali a odborně sledovali, tak trochu ve stínu a s mírnější cenzurou. V 90. letech do hry vstoupil trh a zásadním způsobem restituce. Na prodej byla spousta nádherných věcí, k nimž restituenti, druhá, třetí generace po původních majitelích, už neměli vztah. Prodávali umění, aby si pořídili bydlení, které se tehdy rovněž privatizovalo. Tím, že trhem hýbaly velké soukromé peníze investorů a později i skutečných sběratelů, instituce se musely stáhnout. Nemohly konkurovat jejich finančním možnostem. Pořídit od té doby meziválečné umění, ale dnes už i díla z 60. let, je pro městské, krajské nebo státní instituce často nedostižný sen.
Q   Jaká je tedy koncepce sbírek GHMP?
M J   S ročním rozpočtem mezi šesti až osmi miliony na akvizice se snažíme se situací na trhu vypořádat se ctí. Koupila jsem například v roce 2016 Přepadení králíkárny od Karla Nepraše na aukci za milion korun, nejspíš kvůli jeho rozměrům jej žádný soukromý sběratel nechtěl. Takové štěstí je ale výjimečné. Proto se staráme o doplnění těch období a tendencí, na které můžeme finančně dosáhnout. GHMP má tradičně dobré vztahy např. s generací 90. let, která u nás hojně vystavovala, to
je období, které je s námi spojované a tam máme šanci sbírku vystavět do reprezentativních rozměrů. Také se zabýváme žánry, které donedávna nikdo příliš nesledoval – akčním uměním, experimenty 60. let, pohyblivým obrazem. Akvizice čerpáme také z proběhlých výstav a autoři, kterým uspořádáme monografickou výstavu, jsou otevřeni i širšímu výběru prací, třeba zmíněný Grygar, Pacovská, Dlouhý, Kratochvíl a jiní. V minulosti jsme například díky cyklu výstav Start Up získali také řadu prací od perspektivních mladých umělců a ty sledujeme i dále. Doplňujeme autorské kolekce umělců generace 60. let, kde cítíme potřebu lépe prezentovat některé významné osobnosti, nicméně těch příležitostí ubývá. Většinou jsou však samotní umělci velmi vstřícní. Mohou počítat s tím, že se v naší stálé sbírce objeví v sousedství dalších významných prací a v důležitých významových souvislostech. Správu sbírky máme rozdělenu podle žánrů a každý kurátor spravuje svou podsbírku, nicméně nákupní komisi složené z odborníků předkládá i věci spadající do ranku kolegů. Je to ve vzájemné shodě a s respektem k mezerám a nedostatkům jednotlivých kolekcí. Já jsem se specializovala léta na sochařství, takže mé návrhy jsou většinou z této oblasti. Nicméně sochaři dnes pracují také v různých oborech, takže jsem například s velkým nadšením mohla pro GHMP získat lightboxy Magdaleny Jetelové (Konverzace 1580, 2018; Linie 2451, 2018) nebo její monumentální Židli, 2007–2008, ale i netradiční objekty Jiřího Příhody (Událost I, 1991–1992) nebo Vladimíra Škody (Pocta Foucaultovi, 1994–1995). Někdy zabrousím i do malby, k Josefu Žáčkovi, Igoru Korpaczewskému nebo Jiřímu Davidovi.
Q    Jak velkou část agendy tvoří provoz depozitářů?
M J    Galerie měla v minulosti své sbírky neustále kdesi v náhradních a provizorních prostorech. Třeba v dávné minulosti depozitář plastiky v kostele, kde byla rozbitá okna a dovnitř létali holubi. V nedávné minulosti zase v protiatomovém krytu. Potřebujeme moderní depozitář s patřičnou kapacitou do příštích let. Díla musí být uložena podle současných standardů a zároveň nemůžeme za tyto podmínky platit vysoké nájmy. Po letech konečně dochází ke dlouho vytoužené změně a stavíme nový depozitář v Buštěhradě. Provoz depozitáře je snadný, když depozitář splňuje všechny normy. Provizorium klade vysoké nároky na naši péči o jednotlivé artefakty.
Q    Jak se od sbírek odvíjí budoucí fungování galerie?
M J    Často procházím naše on-line sbírky a představuji si, v jakých vzájemných souvislostech by ta díla nejlépe fungovala. To je také jeden z principů, který vstupuje do naší akviziční praxe. Proto pravidelně vystavujeme naše přírůstky, abychom si ověřili jejich fungování v rámci všech těch segmentů, na které při nákupech klademe důraz. V budoucnu by se měly hlavní složky GHMP přestěhovat do restaurovaného Colloredo-Mansfeldského paláce. Před lety jsme s Markem Pokorným vypracovali studii jeho využitelnosti. Podle ní by propojením rokokové části paláce a obytné budovy přebudované na počátku 20. století vzniklo výstavní patro slušných rozměrů, vhodné pro dlouhodobé expozice z našich sbírek. Tam bude příležitost představovat postupně naše sbírky pod různými úhly pohledu a v různých kontextech. Rekonstrukce Colloredo-Mansfeldského paláce by měla být mimochodem také z hlediska uchování vzácného interiéru odlišná od toho, co se tady běžně děje s palácovou architekturou. Žádný vycizelovaný, přehnaně zlacený a přehnaně restaurovaný prostor, ale respekt k intaktnímu a autentickému stavu této mimořádné památky. Spoustu dobrých příkladů takového postupu najdeme v Itálii, kde se původnímu řemeslu a patině věků dává přednost.

Zlaté dno, krmná husa, nenasytná hydra

Barbora Kundračíková

„Z toho vyplývá jedna věc, která je bezpochyby nejvýsostnější pravdou skládačky: přes všechno zdání to není hra samotářská: každý úkon, který sestavovatel puzzle provede, už před ním učinil jeho tvůrce; každý dílek, který znovu a znovu bere do ruky, který zkoumá a laská, každá kombinace, kterou znovu a znovu zkouší, každé tápání, každé tušení, každá naděje, každá sklíčenost byly zvoleny, vypočítány, promyšleny někým jiným.“
Georges Perec, Život návod k použití

Když byla v roce 2022 na pražském kongresu ICOM schválena nová definice muzea, důraz byl kladen zejména na udržitelnost a inkluzi: „Muzeum je stálá nezisková instituce ve službách společnosti,“ shodl se výbor i jednotliví členové mezinárodní rady, „která odborně zpracovává, sbírá, konzervuje, interpretuje a vystavuje hmotné i nehmotné dědictví. Muzea jsou otevřená veřejnosti, přístupná a inkluzivní. Podporují a rozvíjejí rozmanitost a udržitelnost, fungují a komunikují eticky, profesionálně a za účasti různých komunit. Nabízejí rozličné podněty pro vzdělávání, potěšení, reflexi a sdílení vědomostí.“ Podpořena tak byla především veřejná role této tradiční instituce jakožto prostoru, v němž se „něco“ děje, přičemž jsou dodržována pravidla a konvence, které jednotlivé aktéry chrání bez ohledu na to, odkud přicházejí, podněcují je ke sdílení a interakci. Uvažme rozdíl oproti definici předchozí, pocházející z poloviny 70. let, která říká: „Muzeum je nezisková, permanentně působící instituce ve službách společnosti a jejího rozvoje, otevřená veřejnosti, která získává, uchovává, odborně zpracovává, zprostředkovává a vystavuje hmotné a nehmotné dědictví lidstva a jeho životního prostředí za účelem vzdělávání, studia a potěšení.“ 1 Nuancím by mohla být – a také byla – věnována pozornost podstatně přesahující rozsah tohoto příspěvku. Co například znamená slovo „rozvoj“, co indikuje záměna pojmů „potěšení“ a „studium“, kde se vzal obrat „komunita“? Jak chápeme „permanenci“, proč klademe tak velký důraz na „interpretaci“, jaký význam připisujeme „rozmanitosti“, proč cítíme potřebu zdůrazňovat morálku? Na čem se shodneme, je, zdá se, jediné, a sice „neziskovost“ – a to přesto, jak velkými objemy prostředků, hodnotami finančními i symbolickými, muzeum operuje.

Jakkoli totiž máme dnes tendenci je chápat v širokém slova smyslu, tj. jako veřejný prostor, respektive soustředit pozornost spíše na vztahy a procesy, které uvnitř něj vznikají, rozvíjejí se a zanikají, jeho pevným základem zůstává i nadále sbírka. Zlaté dno, krmná husa, nenasytná hydra, také ale věčné téma kritického diskurzu, který se osudově napíná a pne mezi esencialismem a materialismem, jednou převažujíc tam, podruhé onde. Tuto okolnost nelze přecenit – ukazuje totiž, že je muzeum od počátku do konce místem střetu: Sbírka nejenže vzniká v čase jakožto dílo nesourodého kolektivu – jako puzzle, o jehož celkové podobě se pouze dohadujeme, archiv, v němž se ztrácíme, anebo album, které subjektivně podmiňujeme – ale také jako výraz interakce protichůdných zájmů globálních, těch estetických, materiálních, socio-politických i ekonomických. Jinak řečeno, navzdory volání po inkluzi a otevřenosti předpokládá sám proces utváření sbírky násilí, a to jak vůči dílu či jeho tvůrci (šetříme!), tak tušené ideji či sociálnímu habitu (učíme!); předpokládá hierarchizaci, vyjednávání, finanční směnu a muzealizaci. Ještě hůře – předpokládá existenci předporozumění, tj. kánonu, přičemž většího nepřítele inkluze, aby člověk pohledal. V kánon můžeme doufat i věřit, můžeme se k němu stavět s odporem i pragmaticky, pokoušet se jej utvářet, ovlivňovat, budovat, můžeme jej devalvovat a odmítat. Ani jedno nebude „správně“ – správné jsou pouze odpovědi ve školních testech a vločky s ovocem na snídani. V dané chvíli ukazuje nicméně právě postoj vůči kánonu vůbec nejlépe to, co si lze o sbírkotvorné činnosti libovolného muzea myslet. Platí přitom, že institucionalizovaná sbírkotvorná činnost se stala ultimátním výrazem kamenného tradicionalismu, byť je sama v permanentním střetu a interakci, vyjednávání a komunikaci, tj. je v dobrém i špatném slova smyslu kompromisní.

Podobně jako příchod na svět, také vstup do muzejní sbírky je traumatický, každý ze zúčastněných se s ním vyrovnává po svém, více či méně nejistě, trapně či bolestně. Klišé prázdného ateliéru, muzealizovaného díla, devalvované či neúplné sbírky nás obchází dnes a denně, umělcům láme srdce, kurátory straší ve snech a ekonomickým ředitelům působí vrásky na čele. Akviziční proces sám je extrémně náročný, paradoxním způsobem se v něm scházejí priority moderní společnosti, adorace individualismu i kritický přístup k hodnocení, jehož výsledky ovšem neumíme vyjádřit lépe než číslem. Je tím tristnější, čím méně si je veřejnost, respektive její politická reprezentace svými hodnotami jistá a čím méně do jejich smysluplného rozvíjení investuje. Neexistence transparentní státní kulturní politiky, kolísavá správní i ekonomická podpora, pověstná sebestřednost  lokálního rybníčku i nedostatek skutečně otevřené a inkluzivní diskuse, již stále častěji nahrazuje preference zaužívaných postupů či osvojování si DIY strategií, také ničemu nepřispívá. Magické spojení „progresivní forma“ přitom kontrastuje s podobně nejasným „rozumným nákupem“, který je z logiky věci násilím největším, o jeho riskantnosti raději pomlčet. Je nicméně důvodem, proč se státní instituce drží v posledních letech tolik zkrátka, byť prostředky doslova prýští všemi neutěsněnými průduchy kolem. A to přesto, že na rozdíl od mnohých svůj majetek s minimálními náklady a takřka nepozorovaně skutečně zhodnocují – jakou cenu za to nicméně samy platí, o tom mimo interní kruhy nikdo neví.

Byť s námi se všemi mává post-pubertální kombo tvořené konceptuálním, performativním, materiálním a edukačním obratem oponujícím mechanismům dehonestovaného pozdního kapitalismu, jehož hlavním produktem je usilovná snaha být – sic – otevřený, inkluzivní, flexibilní a transparentní, nenechme se vláčet vědomím kritické konstruovanosti a efemérnosti kategorií, s nimiž pracujeme! Nenechme se vláčet ani strohou politikou čísel a permanentních kolapsů. Už legendární „chudý sběratel“ přece ve svém manifestu napsal: „Jedinou cenou ve hře o umění je umění. Jediné, co je v umění důležité, je umění. Strávíte-li celý život s nejkrásnějšími a nejušlechtilejšími díly člověka, mohou vám snad napomoci také takovými být.“ 2 Nezbývá než doufat – a otevřeně riskovat.

1 Více zde: [https://icom-czech.mini.icom.museum/icom/definice-muzea/] (cit. 3. 2. 2024)
2 Eugene Schwartz. Confessions Of A Poor Collector. New York 1974, s. 47.

 

Autorka je odbornou asistentkou na Katedře dějin umění Univerzity Palackého v Olomouci a vedoucí sbírek moderního umění v Muzeu umění Olomouc – Středoevropském fóru (SEFO).

Životní akvizice

Ondřej Chrobák

Osudu neunikneš, stejně jako povinné školní četbě. Narodil jsem se na Malé Straně, doslova několik vchodů nad domem U Dvou slunců. Číst Nerudovy povídky mi připadalo snad příliš návodné nebo již nevím, ale pravdou je, že jsem odmaturoval, aniž bych tuto knihu byť jen otevřel. Musel jsem se však odstěhovat za prací do Brna, abych zde mohl jednu z Malostranských povídek prožít. Nedlouho po příjezdu do moravské metropole do mého života vstoupil Hastrman. Nebyl vysloužilým justiciárem, ale kurátorem zdejšího Domu umění. Nejmenoval se Rybář, ale Valoch. Řídký plnovous a dlouhé vlasy stažené do culíku jej vzhledově situovaly mezi uměleckou bohému minulé epochy analogicky k „předbřeznovému“ outfitu jeho literárního předobrazu. Nedávno mu zemřel otec, který se do pozdního věku staral o jejich společnou domácnost. Jsouc bez sourozenců i potomků, byl na širém světě docela sám, neboť se stihl ze závažných i malicherných příčin znesvářit s většinou svých kamarádů a souputníků. Podobně jako malostranský justiciár shromáždil také Valoch rozsáhlou sbírku, a to nikoli vzácných kamenů, ale sbírku uměleckou. A také celé Brno, stejně jako Rybářovi sousedé v Ostruhové ulici, si šeptalo, že tento podivín shromáždil sbírku nesmírné umělecké, ale také finanční hodnoty a že i když tak nevypadá, je pohádkově bohatý. Až se mohlo zdát, že se více zajímají o osud sbírky, než o viditelně strádajícího a chřadnoucího sběratele.

Když jednoho dne Jiří Valoch vstoupil do ředitelny Moravské galerie, kam jsem byl pro tuto příležitost také povolán, nabral děj „povídky“ rychlejší spád. Nejprve nabídl galerii části sbírek a dokumentů, které měl uloženy u přítelkyň na půdě a ve sklepě, ale výhledově se Valoch nebránil předání celého svého archivu a části umělecké sbírky, která mu dosud zůstala. Několik tisíc artefaktů již před lety totiž daroval do pražské Národní galerie. Jen její základní evidenční zpracování tehdy zabralo pražským kolegyním několik let. Spolu s vlastním archivem, knihovnou a uměleckými díly se do Moravské galerie přestěhoval i Jiří Valoch. Jeho přítomnost byla samozřejmě nadmíru žádoucí, neboť bez jeho asistence by určování a třízení obrovského množství materiálu bylo velmi komplikované, pokud ne přímo nemožné. Jiřina, jak jsme mu mezi sebou začali familiárně říkat, zůstával s námi i po pracovní době, často až do brzkých ranních hodin, jak jsme se v oněch časech bývali zvyklí rozcházet. Vznikaly různé konstelace, o nichž si vyhrazuji podat podrobnější zprávu až v pamětech. Nebylo by však daleko od pravdy, kdyby se někdo odvážil nazvat to polyamorií, tj. společně sdílenou láskou ke konceptuálnímu umění. Po městě se rychle rozkřiklo, že se Valoch „zbavuje“ své sbírky. Mnozí znervózněli a další cítili šanci přiživit se.

Zde by mělo následovat „naturalistické“ vylíčení konkrétních lidských charakterů hodné pera Emila Zoly či spíše Gézy Včeličky, které však opět svěřím až případným memoárům. Zkrátka Jiřího náhle zavřela vyšší moc do blázince, kde z čistě lékařského hlediska bezdůvodně prožil neuvěřitelné tři roky. Mezitím se vlekl soud, řešící žalobu na částečné zbavení svéprávnosti, která měla primárně zabránit Jiřímu disponovat majetkem. Pod silnou medikací a bez možnosti kontaktu s uměním se Jiřího zdravotní stav rychle zhoršoval. Přestal mluvit, pak chodit a nakonec i jíst. Blížilo se neodvratně velké finále. Když se mě kamarádi a známí ptali, jak se má Jirka, vymyslel jsem v obraně černý bonmot: „Valochův případ je jasným důkazem, že se o tebe na stará kolena konceptuální umění nepostará“. Spletl jsem se. Jirku z černovické izolace dostala telefonická intervence Milana Knížáka. Nevím, jak přesně onen telefonát probíhal (i když si to umím živě představit), ale výsledek byl ten, že doslova z hodiny na hodinu Valocha blázinec vyplivnul ze svých útrob jak biblická velryba Jonáše a přistál v naší kuchyni na gauči. V bytě 1+KK začaly spolu koexistovat všechny formy života: roční nemluvně, mladá žena, muž v nejlepších letech a veterán uměleckého provozu. Podrobné líčení různých peripetií tohoto společenství by zabralo mnoho stran, takže snad v pamětech, nebo lépe v klíčovém románu, jehož sepsání Kateřinou Tučkovou je pouze otázkou času. Tak jen telegraficky: přežili jsme covid, narodilo se nám další dítě, odstěhovali jsme se z Brna na venkov, Jirka mohl vysadit veškeré prášky a zbavil se stavů úzkosti, které si odnesl z blázince.

Zpátky však na Malou Stranu. Pan Rybář jednoho dne přinesl gymnaziálnímu profesoru panu Mühlwenzelovi svou sbírku kamenů k ocenění. Dozvěděl se zdrcující zprávu, že až na jeden moldavit je zcela finančně bezcenná. Přepadla jej marnost a úzkost, že bez „sbírky“ je pro okolí jen nepotřebnou přítěží. V tom okamžiku však Neruda nechal jemu i čtenářům poznat, že pravá rodinná láska je zcela nezávislá na majetku. Hodnota Valochovy sbírky naopak v čase roste. Nepochybně také zásluhou odborného zpracování a péče, kterou jí Moravská galerie kontinuálně věnuje. Někdy bývám konfrontován s komplimentem, zda se nám kolem hlavy nedělá svatozář. Je mi to protivné, protože na Nebe nevěřím. Stejně jako k milosrdenství jsem zdrženlivý k „péči“ jako uměleckému či kurátorskému projektu. Věřím v umění. Jirka Valoch a umění, jak už kdysi napsal Milan Knížák, je jedno a totéž. Nelze přeci „ukořistit“ sbírku a nechat stranou člověka, který ji z totální lásky k umění, kterou společně sdílíme, vytvořil.

 

Autor je hlavní kurátor Moravské galerie v Brně.

Velké firmy vracejí společnosti za to, co jim umožnila

Jiří Fajt

Opak tohoto přístupu by znamenal znemožnit se, konstatuje historik umění a kurátor Jiří Fajt (JF), který se po vynuceném odchodu z čela Národní galerie v Praze před pěti lety stal vedoucím programu a mezinárodních projektů Státních uměleckých sbírek v Drážďanech

Q   Jak uvažujete o akvizicích a sbírkách?
J F   V Sasku, jako v každé další spolkové zemi Německa, existuje složitější struktura spravování institucí než v Česku. SKD je svazkem sedmnácti muzeí, budovy přitom nenáleží nám, ale Sasku, které si k jejich správě zřídilo samostatný úřad (Sächsisches Immobilienund Baumanagement, SIB). Podobně je to s akvizicemi. I pro ně si Sasko zřídilo úřad zv. Umělecký fond (Kunstfond), který je organizačně součástí naší instituce, jinak je ale samostatně řízen a financován. Ten má pak za úkol kupovat pro saský stát umění, jehož zápůjčky pro výstavní účely si můžeme vyjednat. Máme možnosti ovlivňovat i jeho akviziční strategii, nicméně jde o poměrně složitý komunikační a schvalovací proces. V současné době se většinová pozornost Uměleckého fondu věnuje umění po druhé světové válce a současné tvorbě, geografické těžiště je na území Saska, resp. někdejšího východního Německa. Výrazně vyprofilovaný je nyní zájem o práce východoněmeckých umělkyň, které ve své většině v minulosti propadaly sítem institucionálního zájmu. Umělecký fond pak pravidelně představuje nové nákupy veřejnosti – výstava akvizic z roku 2023 právě probíhá v budově Saského zastoupení v Berlíně.
Druhou linií možných akvizic jsou nákupy již méně závislé na veřejných penězích. Tyto povýtce soukromé peníze pak pocházejí buď od Spolků přátel (Freundeskreis), těch máme celkem patnáct, anebo od různých podnikových nadací, kterých je v Německu dlouhá řada. V těchto případech máme možnost realizovat nákupy i vzácných uměleckých děl, mnohdy až v šestimístných částkách. A nezřídka jde o historické práce.
Nedávno jsme se tak třeba pokoušeli na jedné berlínské aukci získat ilustrovaný deník Caspara Davida Friedricha (1774–1840). Letos uplyne 250 let od jeho narození. Bohužel jsme neuspěli. Za to, že se ale vůbec můžeme podobných aukcí zúčastňovat, vděčíme právě těmto nadacím. Jednou z nejvýznamnějších na tomto poli je mnichovská Ernst von Siemens Kunststiftung, která je připravena významné nákupy nebyrokraticky a velkoryse podpořit.
Q   Tedy velké firmy jako mecenáši umění?
J F   Ano. V podstatě každá velká německá firma má svoji nadaci, ať už jde o Volkswagen, Bosch, Thyssen, Carl Zeiss anebo další. Nadace na podporu kulturních projektů existují i na spolkové nebo zemské úrovni. Ernst von Siemens Kunststiftung však v tomto směru patří k nejprogresivnějším. Firemní nadace jsou tak výraznými podporovateli nejen nákupů uměleckých děl, ale masivně podporují i výstavní aktivity a výchovně-vzdělávací programy muzejních a galerijních institucí, a to v řádech milionů eur.
V německém muzejním prostředí se v současnosti živě diskutuje na téma majetkových a dispozičních práv nově získaných uměleckých děl. A objevují se již i první fungující příklady tzv. sdíleného vlastnictví, dokonce i mezi veřejnými institucemi. Tato možnost by umožňovala muzeím a galeriím hrát mnohem aktivnější a zásadnější roli na globálním uměleckém trhu, neboť nehovoříme pouze o sdíleném vlastnictví děl, ale i o sdílení finančních prostředků pro jejich pořízení. Patrně je právě toto jedna z mála cest k tomu, aby veřejné instituce mohly získávat hodnotná díla do svých sbírkových prezentací.
Q   Dílo je tedy stále k dispozici, přestože galerie nebo jiná instituce nejsou bezprostředně jeho vlastníky?
J F   Umělecké dílo slouží ve výstavách či sbírkových expozicích široké veřejnosti bez ohledu na jeho vlastnictví. Takže ano. O přínosu tohoto řešení bude ovšem zapotřebí teprve přesvědčit kontrolní byrokraty, a to jistě v řadě zemí nebude zrovna lehký úkol.
V českém prostředí by bylo velkým vítězstvím, kdyby stát konečně vytvořil dostatečnou finanční základnu pro nákupy do svého prioritního muzea umění, do Národní galerie. O akviziční fond jsem se za své éry usilovně snažil, přes značné úsilí se mi to ale nepovedlo. Politická reprezentace na to vůbec neslyšela. A přitom galerie tak neplní jednu ze svých základních statutárních povinností, kterou je dokumentace dění na umělecké scéně.
V Německu je obecně více než v Česku artikulovaná, a tudíž i jaksi samozřejmá, společenská zodpovědnost velkých firem. U nás však existují i čestné výjimky, jejichž počet se podle mého v poslední době zvyšuje, což je dobrá zpráva. Řádový rozdíl v obecném povědomí o filantropii a akceptaci společenského angažmá bohatých korporací a soukromých osob však známe z anglosaského prostoru – z Velké Británie nebo zejména ze Spojených států. Zde je morální povinností každého úspěšného podniku či podnikatele vrátit část svého bohatství společnosti, v níž ten či onen úspěšně působí. A pokud tak nečiní, jsou zcela znemožněni a ztrácejí sociální kredit.
Q   Uvedete příklad, jak fungují akvizice, třeba v souvislosti s nedávnou výstavou Jana a Evy Švankmajerových v Drážďanech?
J F   Tato výstava ze sklonku roku 2019 se setkala s nadšeným zájmem odborné i laické veřejnosti. Na tomto základě jsme se rozhodli, že bychom rádi některé stěžejní práce zakoupili. Každý nákup však zvažujeme s ohledem k našim sbírkovým fondům a předem hledáme pro nové práce nejvhodnější sbírkový a prezentační kontext. Pokud jde o práce Jana a Evy Švankmajerových, připravujeme jejich nákup především pro dva sbírkové soubory – do drážďanské evropsky významné sbírky divadelních loutek, kterou nesporně jejich práce zásadně obohatí. Druhým sbírkovým souborem, který bychom rádi posílili o díla manželů Švankmajerových, je tzv. Archiv avantgard, rozsáhlý dar Egidia Marzoniho, nadšeného sběratele písemných i hmotných dokladů světových avantgardních hnutí. V květnu tohoto roku budeme otevírat sídlo sbírky v nově upravené barokní strážnici (Blockhaus) u paty labského mostu Augusta Silného, a to výstavou věnovanou surrealistickým experimentům. A nemůžeme si přát nic lepšího, než k této příležitosti získat několik prací od chodící ikony světového surrealismu Jana Švankmajera a společně s ním pak při slavnostním večeru oslavit jeho letošní kulaté životní jubileum.

 

Autor vedl Národní galerii v Praze, je vedoucím programu a mezinárodních projektů Státních uměleckých sbírek v Drážďanech.

Od pokojových květin k digitalizaci

Marcel Fišer

Příchod do chebské galerie v roce 2010 byl pro mne spojen s jedním příjemným bonusem, jímž byla možnost systematicky pracovat s kvalitní sbírkou. Samozřejmě, sbírka existovala i na mém předchozím působišti na Klenové, v podstatě ale začínala generací 12.15 a orientovala se na umění současné, kdežto ze staršího umění tam mnoho zajímavého nebylo. Navíc tam chyběla stálá expozice, a tedy i důvod se sbírkou nějak zabývat. To v Chebu byla situace diametrálně odlišná, neboť zdejší mimořádná kolekce umění 20. století v generaci 12.15 naopak končila a expozici zde bylo věnováno celé jedno patro galerijní budovy. Ostatně sama budova, v podstatě městský barokní palác, se ukázala dalším nevytěženým pokladem, neboť svými architektonickými kvalitami, velikostí jakoby přesně šitou na míru instituce našeho typu a jedinečnou lokací na hlavním náměstí u nás nemá obdoby.

Úroveň sbírky byla patrná na první pohled právě ze stálé expozice, zároveň mě už tehdy několik věcí zarazilo, především to, jak necitlivě byla odprezentována. Vůbec nezohledňovala fakt, že historická budova při všech svých přednostech samozřejmě nebyla navržena jako galerie: interiéry byly členěné různými výklenky a okny a tato vizuální nesourodost byla dále podpořena prvky, evokujícími výstavní praxi 60. let, jako byl červený koberec, pokojové květiny a židle. Nepochopitelný pro mě byl i zmíněný fakt, že galerie ve svém sbírkovém programu po roce 1989 zcela rezignovala na současné umění; sama expozice končila v roce 1970, přestože ve sbírce byly i klíčové práce ze 70. a 80. let – Šimotová, sestry Válovy, Rittstein, Pavlík… A v neposlední řadě, že pro galerii šlo o uzavřenou záležitost – expozice se nainstalovala, a tím vše skončilo: žádné rozšířené popisky, průvodce sbírkou, vědecký katalog, nic… Ba co víc, nastal zde obvyklý efekt slepoty vůči věcem, které máme dennodenně před očima. Když jsem se do sbírky začal nořit, narážel jsem na neuvěřitelné lapsy. Namátkou velký Blažíčkův pohled do interiéru svatého Víta, prezentovaný na ústředním místě expozice, byl datovaný 1911, kdy zde maloval poprvé. Tehdy na velkém plátně zobrazil slavnou Wohlmuthovu kruchtu, stejně jako zde – jenže přes veškerou podobnost tu něco nesedělo. Vysvětlení bylo prosté: obraz pocházel až z roku 1934 po dostavbě průčelí, při níž byla kruchta přemístěna do transeptu a otočena o 90 stupňů, a autor se k tomuto motivu nejspíš zcela záměrně vrátil. Obraz Františka Tichého se dvěma klauny, který byl dříve dokonce tváří expozice a reprezentoval ji na plakátech, byl ve sbírce zařazen jako Romance, aniž by se někdo zabýval, proč se grafiky se stejným motivem nazývají Intermezzo. (To má mimochodem i konsekvence pro jeho intepretaci.) Průzkum dobových katalogů odhalil, že omyl kdysi založil jeho dvorní historik František Dvořák, který ho zaměnil s jiným obrazem.

Příležitostí podívat se na některé obrazy důkladněji se hned od počátku stal výstavní formát jednoho díla, který jsme nazvali Opus magnum. Něco podobného má dnes každá druhá galerie, my jsme ho však důsledně nastavili jako prostor pro prezentaci nových uměleckohistorických objevů, podložených výzkumem, prezentovaným v doprovodném minikatalogu. A zde se nabízelo čas od času se zabývat i díly z vlastní sbírky.

Hned v roce 2012 následovala zásadní reinstalace sbírky, k níž jsem přizval kolegu Ondřeje Chrobáka a architekta Miroslava Vavřinu. Ten pro ni vytvořil paneláž ve formě bílého galerijního prostoru, plynule tekoucího historickými sály, která nám konečně umožnila sbírku dobře nainstalovat. O rok později jsme na stejném principu, pouze v tmavých tónech, vytvořili v druhém patře prostor pro přesun expozice gotiky, předtím nevhodně instalované v barokním kostele svaté Kláry. S novou instalací byly spojeny další principy, které natrvalo ovlivnily naši práci se sbírkou: jednorázově jsme pro ni dokoupili umění od osmdesátých let až do současnosti, kde se nám podařilo získat některá zásadní díla (Skrepl, Kovanda, Stratil, Bolf), a jeden sál vyhradili pro drobné výstavy „ze sbírek“, umožňující v pravidelných obměnách prezentovat i to, co by se jinak do stálé expozice nemělo šanci dostat. Úspěch obou expozic navíc přesvědčil zřizovatele, aby nám od té doby každý rok vyhradil prostředky na doplňování sbírek zhruba v úrovni půl milionu. Přestože to není mnoho, v kombinaci s později zřízeným Akvizičním fondem Ministerstva kultury nám to dovoluje kontinuální činnost v této oblasti na zcela postačující úrovni. Starší díla, která do vymezení fondu nespadají, kupujeme obvykle na několikaleté splátky. Nová expozice nám také udala direktivu pro nákupy, které jinak mohou být prakticky libovolné – nyní se řídíme především tím, jak ji dané dílo může obohatit při nějaké budoucí obměně nebo třeba jako „náhradník“ při zápůjčce.

V oblasti práce se sbírkou bych ještě rád zmínil několik důležitých kroků z posledních tří let. V roce 2020 jsme pro stále rostoucí segment umění po roce 1989 našli nové místo v klenutém suterénu. Tím se zároveň uvolnil prostor ve dvou sálech, v nichž přibyly sekce věnované 50. letům (pro ni jsme opět jednorázově dokoupili skupinu prací od Věry Novákové, Pavla Brázdy a Ivana Sobotky) a konceptuálnímu umění 80. let. Prostor v suterénu není nějak velký, a proto se zde nabízí expozici pravidelně obměňovat – a tím i prezentovat nové nákupy. Před koncem roku 2023 k tomu došlo poprvé. V roce 2021 se poprvé v historii galerie podařilo vydat odborný katalog sbírky 20. a 21. století a o rok později u příležitosti šedesáti let od jejího vzniku i její dějiny, obsahující podrobnou analýzu její akviziční činnosti. Tou poslední výzvou se stala digitalizace: v rámci pilotního projektu jsme loni od jedné soukromé společnosti získali zdarma program na digitální prezentaci sbírek, který nám upravila dle našich požadavků – inspiroval jsem se jednoduchostí sbírkového portálu newyorského MoMA. Loni jsme v rámci ministerského grantu získali velkoformátový scanner, a digitalizace se tak mohla rozběhnout na plné obrátky. I zde je však naším cílem neomezovat se na prostou prezentaci a všechna významnější díla doplnit odbornými texty.

Autor je ředitel GAVU v Chebu

Realizovaná utopie

Renata Skřebská

Dům umění, který dnes spravuje Galerie výtvarného umění v Ostravě (GVUO), zanedlouho oslaví stoleté výročí. Na počátku stál ostravský stavitel a sběratel František Jureček (1868–1925). Muž, který údajně nikdy neopustil Ostravu na delší dobu, a když na radu lékaře musel odjet do lázní, byl z toho nešťastný. Během svého života vytvořil hodnotnou sbírku výtvarného umění, kterou chtěl věnovat veřejnosti. Nejprve byla ve hře Praha. Sbírka se stala jedním z impulsů k nalezení důstojného prostoru, kde by mohla být trvale vystavena, a tak se zrodila myšlenka vybudování Domu umění.

Pro příběh akvizic je možná potřeba připomenout jeden ze základních, nadčasových a obecně platných principů budování veřejných sbírek, a tím jsou rovné podmínky pro všechny. Jureček v duchu Ruskinovy filozofie a víry v zušlechtění člověka uměním mimo jiné požadoval, aby jeden den v týdnu byla sbírka jeho obrazů přístupná bezplatně všem, čímž chtěl zajistit možnost návštěvy také chudým. Kdo zná historii tohoto města, ví, že to byl na svou dobu velmi odvážný požadavek. Není žádným objevem, že akvizice stojí a padají s lidmi, kteří sbírku profilovali a profilují.  Na jejich rozhodnutích, osobní odvaze, kompromisech, předvídavosti i malosti a citu pro nadčasovost lze velmi dobře „číst“ dobu a historická období. Ta velká a dobrá rozhodnutí jsou většinou známá a prezentovaná v publikacích a výstavách. Z jednotlivin lze jmenovat Meditaci Františka Kupky (1899), Hypnotizéra Bohumila Kubišty (1912) nebo Jezerní krajinu Toyen (1929). Z hlediska kolekcí patří k mimořádným sbírka španělských umělců pařížské školy nebo celek mapující umění regionu. Galerie dlouhodobě dokumentuje významné osobnosti severní Moravy a Slezska, které zde působily (Břetislav Bartoš, Ferdiš Duša, Valentin Držkovic, Eduard Ovčáček, Marius Kotrba) a působí (Daniel Balabán, Hana Puchová, Jiří Surůvka, Katarina Szanyi, Roman Polášek), ale i ty, které patřily k německo-židovské kultuře (Hugo Baar, Anton Kolig, Paul Gebauer, Leo Haas, Helene Zelezny-Scholz). V posledních letech se GVUO podařilo získat do svých sbírek etablovaná jména zásadně ovlivňující současnou podobu českého umění napříč žánry (Josef Bolf, Pavla Sceranková, Jiří David, Ján Mančuška, Kateřina Šedá, Michal Kalhous, Ivan Pinkava, Veronika Šrek Bromová, Milena Dopitová a řada dalších).

Nicméně se ve sbírkách objevují také díla, která jsou problematická, nechtěná a svou pochybnou kvalitou do nich nepatří. Jsou tiše trpěna. Jedním z těchto děl ve sbírce GVUO je obraz Před první směnou Jaromíra Schoře s datací 1950, nejpozději 1951. Obraz byl prezentován na I. přehlídce Československého výtvarného umění 1949–1951, která nastolila jednoznačný diktát vzorových příkladů, jemuž byla umělecká tvorba a s ní i akviziční politika striktně podřízena na dlouhý čas. Dílo je důležité z hlediska historického vývoje a naprosto výmluvně charakterizuje tehdejší dobu. Určitě nebylo v zájmu mít ho ve sbírce už v době jeho vzniku, ale je její součástí na rozdíl od tvorby řady autorů, kteří tvořili mimo mainstream. Tyto mezery se již asi cele doplnit nepodaří. Z tohoto pohledu je velmi důležitým počinem zakoupení díla Květy Válové z cyklu Oči (1969) v roce 2021.

Umělecká díla ve sbírkách jsou citlivou libelou, která na pozadí doby tvoří příběh instituce a historickou paměť, kde v často vynucené symbióze vedle sebe existují díla, která tam nikdy neměla být, a díla, která jsou naopak vlajkovou lodí napříč obdobími. Budování a doplňování veřejných sbírek, ať chceme, nebo ne, je balancování mezi mnoha faktory. Do jisté míry je vždy závislé na společenské a politické situaci, které výrazně ovlivňují strukturu akvizic od minulosti až po současnost, kdy se lze rozhodovat svobodně. Svobodné rozhodování může být zároveň paradoxně svazující, protože přináší značnou osobní zodpovědnost za výběr. Věřím ale, že stále hraje významnou roli také víra v zušlechtění člověka uměním.

Autorka je hlavní kurátorka Galerie výtvarného umění v Ostravě