Dlouho očekávaná kniha: KW Q:

KW (Igor Korpaczewski), Paradise, 2007–2008

Jiří Ptáček (ed.), KW Q:,
Galerie výtvarného umění v Chebu, Cheb 2023

S malujícím, hudebně a pedagogicky činným umělcem Igorem Korpaczewskim (1959), generačním souputníkem Tvrdohlavých, který si však vždy šel svou vlastní solitérní cestou, to nikdy nebylo jednoduché. Od počátku byl těžko zařaditelný, vždy na tom sám také vědomě pracoval a o tuto sólovou pozici usiloval. Jeho nepřehlédnutelná, byť spíše introvertní přítomnost na české umělecké scéně byla komplikována autorovým smyslem pro jiné identity, pod kterými na veřejnosti vystupuje. Ty dvě hlavní, které používá v oblasti výtvarného umění, daly také název první bilanční knize o Korpaczewského výjimečné umělecké tvorbě: KW Q:.

Pseudonym KW autor použil již v roce 1988, kdy se poprvé představil veřejnosti souborem obrazů na neoficiální generační výstavě KONFRONTACE organizované Milanem Peričem na Svárově. „Ká dvojité vé byla redakční zkratka mé mámy (…). Chtěl jsem, aby lidé mou práci nerozeznávali podle jména, ale podle kvality (…). Pseudonym KW každopádně používám pouze u malby,“ vysvětluje Korpaczewski v rozhovoru s Jiřím Ptáčkem, editorem knihy. Zkratku Q: použil poprvé až v roce 2003 při příležitosti výstavy Peace on Earth v synagoze Šamorín na Slovensku: „Pro instalace a práci s prostorem, a to i když zahrnují malířskou složku, jsem si zvolil pseudonym Q:. Chtěl jsem tyto dvě sféry oddělit. Nejsem jenom malíř. Zajímají mě texty a přemýšlení o jejich vztazích. Rád vycházím ze vztahu k prostoru nebo světlu,“ dodává.

Knihu o předním českém malíři připravil editor Jiří Ptáček a u příležitosti výstavy Once Upon a Time vydala v loňském roce Galerie výtvarného umění v Chebu. Je strukturována do tří hlavních kapitol. KW Q: 1 představuje obrazy, instalace a vybrané autorské texty z let 1988–2021. KW Q: 2 zaujímá rozhovor a KW Q: 3 shrnutí díla v textu editora. Kniha má příjemně přenosný formát i přehledné grafické řešení (Anymade Studio). Vzhledem k tomu, že je prvním bilančním ohlédnutím za důležitým dílem KW a Q:, však postrádá jak chronologický přehled dosavadních autorských a kolektivních výstav, tak přehled bibliografie.

Nejcennější částí knihy vedle četných reprodukcí zůstává rozhovor. Z něho se dozvídáme podstatné momenty o autorově práci i o tom, jak přemýšlí o umění, tvorbě, pozici umělce v současné společnosti, jak nahlíží na svá studia před rokem 1989, na devadesátá léta i na vývoj umění a společnosti po roce 2000 dodnes. Orální historie tu převzala otěže metodické práce. Hodně momentů z rozhovoru se pak zrcadlí v Ptáčkově textu, který je spíše esejistickým průvodcem inteligentního čtenáře po osudu KW a Q:, nežli podstatněji uchopenou a hlouběji se angažující studií o Korpaczewského malbě, jejích přesazích, významu a kontextu, což se jeví do určité míry jako promarněná příležitost. V textu je efektně odkázáno na několik kurátorů, kteří s autorem spolupracovali (manželé Jiří a Jana Ševčíkovi, Lenka Lindaurová), zatímco někteří zcela absentují (např. Karel Srp a výstava Perfect Tense či dlouhodobá expozice v GHMP nazvaná Po sametu). Ani spolupráce s důležitou kunsthistoričkou a básnířkou Věrou Jirousovou tu není vytěžena tak, jak by si bezesporu zasloužila.

O pedagogickém působení Igora Korpaczewského na pražské Akademii výtvarných umění v malířském ateliéru Jiřího Sopka, kde byl činný jako odborný asistent v letech 1995–2016, tedy 21 let (!), a kde zanechal výrazné stopy především ve výchově další malířské generace, je zde jediná stručná zmínka. V závěrečném Rejstříku / Indexu, který nahrazuje tradiční „soupis díla“, není koncepčně sjednoceno uvádění současných majitelů obrazů, opět, někteří jsou uvedeni, někteří ne, a to ani obligátní formulkou, například „soukromá sbírka, Praha“, pokud nechtějí být z nějakého důvodu jmenováni.

Předností knihy je otištění maximálního počtu reprodukcí a jejich striktně chronologické řazení, na kterém společně lpěli KW s Q:. Překvapující jsou dohledané ukázky autorových obrazů z doby studia na AVU (1988–1989) a jeho diplomové práce Barokní Praha (1989). Naopak je škoda, že tu není více fotografií z výstav, jejichž počet je tak z faktické stránky redukován jak v textu, tak i zde. Přesto přese všechno jde o zásadní, neoddiskutovatelný ediční přínos pro zájemce o českou figurativní malbu.

Čtenář si konečně může udělat představu o celkovém vývoji výjimečné malířské osobnosti českého výtvarného umění po roce 1989. O svébytném díle, které si zaslouží určitě větší pozornost, nežli doposud mělo. Nelze než zatleskat Galerii výtvarného umění v Chebu, že se tohoto úkolu – uspořádat Igoru Korpaczewskému retrospektivní výstavu a vydat první autorskou monografii – alespoň v roce 2023 ujala. Smutná zůstává skutečnost, že se této možnosti dosud nechopily další, návštěvnicky dostupnější sbírkové instituce třeba v Praze nebo v Brně. Doufejme, že se tak brzy stane. Osobnost a dílo KW i Q: si to určitě zaslouží.

Autor je historik umění a kurátor.

První kniha

Už dlouho jsem neměl podobný zážitek ze čtení. Takový pohled zpět v čase. Na začátek vnímání knihy. Podívat se na sebe jako dítě, který listuje a slintá do leporela. Neví, co s tím objektem. Ani neví, že tomu říkáme už po staletí kniha. Tak do toho objektu hryže. Nemá zuby, takže ho žužlá. Ožužlá knihu tak, že už nejde otevřít. Sedne si na ni. Utrhne obálku a jde dál pro další. Stejný proces a knihy se hromadí. Je to čtení? Není to čtení? Není už ten záznam přežvykování knihy vlastně jejím obsahem? Díváme-li se na dítě, který žužlá knihu, nemáme tu další interpretaci jejího obsahu? Nevzniká tu nový obsah? Nový příběh proplétající se či doplňující příběh knihy? Podobný zážitek jsem měl i u prvního listování knihou Pořekadla. Je to malá kniha, vlastně knížka. Knížka do kapsy. Teda schováš ji krásně i v dlani. Rozměry 9 × 15 centimetrů. Je to prý první knížka. Vazba šitá, otevřený hřbet bez potisku. Celá sázená z Dederonu. Barvy Riso fluo pink, blue, gold. Autorem je Tomáš Račák. Student architektury na UMPRUM. Těším se na druhou. Chystá něco podobného, ale o kapelách.

Je příjemný, když vás nějaká kniha pošimrá. Vychází mnoho krásných knih. Třeba dětských hned úplný hromady. Pak mračna beletrií a odborných, které ani nikdo nemůže učíst. Úplný hromady hromad. Věřím, že mraky z nich by mohly být klidně zavěšený jako pdf někde na síti, ale to by nás milců hodně plakalo do polštářů. Kniha, tedy pozor, jak sám autor T. R. uvádí už na obálce: „Tohle je moje první knížka“, pobízí čtenáře číst jinak. Zcela narovinu vám řeknu, že jsem hodně českých pořekadel nerozluštil ani náhodou. A to je taky vlastně něco, co mě na této knížce baví. Často čtení „jen“ popisuje nějaký příběh. Řadí a jindy historicky vrství data, tu lépe či hůře dětem překládá kresbu světa pro dětského objevitele. Knížka obsahuje 31 pořekadel. Jde většinou o tři nebo čtyři obrázky, které si máte svojí vlastní intuicí či nasbíranými vědomostmi poskládat a rozluštit. Račák nám v úvodu knihy poskytuje rovněž návod, jak knihu číst, a píše: „Jak číst knížku? 1. zleva doprava, 2. každý obrázek zastupuje slovo, 3. slova tvoří česká pořekadla.“ Toliko citace. Pořekadla řazená za sebe vytvářejí svůj osobitý příběh. Příběh spojování, vrstev a neobvyklých spojení. Přiznám se, že když jsem knihu vzal poprvé, napadla mě řada dalších způsobů čtení. Knihou vlastně nikdy nelistuji od začátku. A už to, že do ní vlezete třeba zprostředka, vám zaručí jiné čtení. Čtení na přeskáčku. Zase jiný příběh a jiné návaznosti.

Je dobré po rozluštění či nerozluštění pořekadla pokračovat dál ve čtení. Číst dopředu nebo dozadu. Přeskočit. Pokračovat. Vznikne tak další příběh, který lze interpretovat podobně, jako to dělali dadaisti. Slova tahající z klobouku a vytvářející často nesourodý text, však plný nekonečné imaginace.

Jon Fosse

Pořád kolem sebe slyším, jak je vše vyčerpané a všechno už tady bylo a že se to jen a jen opakuje. Všechno už je vlastně jen postprodukce, dokonce samotné postprodukce umístěné do nekonečné spirály postprodukce. Nemyslím si. Podobný zážitek z „jiného“ čtení jsem měl před nedávnem po pořízení dvou knih Jona Fosseho Melancholie I. a Melancholie II. Zejména dvojka na mě sáhla. Tekoucí text oddělený jen čárkami, který se čte jako řeka, a opakující se a valící se slova, obraty, obrazy či podobenství nebo popisy tečou a přeskakují přes sebe a zase se potkají a cvaknou. Je to čtení v kruzích, v ovoidech, v hyperbolách, čtení zik zak, kdy si prostým opakováním a znovu a znovu skládáš děj. Kniha vypadá, jako by byla postavena na pouhé jedné větě. Jestli někdo nezná Fossův princip psaní ve vrstvách, v kruzích, tak tady krátká ukázka: „Oline stoupá od moře, jde o holi krok za krokem a nohy ji bolí tak, že se sotva belhá, Oline stoupá od moře krok za krokem, v jedné ruce má hůl, v druhé na háčku dvě ryby, jak jen to bolí, myslí si Oline, a jak je příkrý, ten kopec k jejímu domu, každý den ho musí vyjít, na kopci jsou z obou stran domy, stojí jeden vedle druhého, v příkrém kopci stoupajícím od moře, a nahoře, úplně nahoře, na vrcholu bydlí Oline, v malém bílém domě…“ konec citace. Jsou to popisy, krok vpřed a dva zpátky a zase. A znovu a jdeme dále v ději a sledujeme Oline.

Račák nám ještě v krátkém úvodním textu píše: „Rčení souvisí s úslovím a pořekadlem. Rčení se liší od pořekadla tím, že rčení lze volně časovat (házet perly sviním), zatímco pořekadlo jen v omezené míře nebo vůbec… Specifickým typem rčení je přirovnání. Přirovnání charakterizuje vlastnosti subjektu připodobněním k typické vlastnosti nějaké osoby, zvířete, předmětu apod…“

Co se týká vizuální stránky Tomášovy knihy, tak co jsem nepobral, je jakýsi folklórní motiv, který se objevuje hned dvakrát. Jednou na začátku a pak při odchodu. Jestli je Račák Moravák nevím, zjistím. A jestli jsou pořekadla jen z moravské oblasti, to se mi taky nezdá. Jakože humor? To taky nechápu. Obsah knihy je už dostatečně naplněn a osobně se budu snažit folklórní motiv vyškrábat žiletkou. Možná si ho i přelepím. Když jsem se dodatečně autora knihy ptal, co to jako je, ten zbytečnej folklórní motiv, tak prý: „Motiv je staženej z on-line Národní knihovny, stejně jako všechna slova v pořekadlech (ten motiv je vždycky na začátku stránky, vedle paginace – nevím, jak se to jmenuje)…“ Stejně si ho ale přelepím. Všechny obrázky jsou tedy staženy z netu, ukradeny a vytištěny na sice trendy, ale zároveň chápu, že i ekonomicky dostupném tiskovém médiu, tedy risografu. Někde vidíte pouhé fleky, u kterých jen tušíte obsah. Ale to je taky v pořádku.

Tak třeba:

Můj dům, můj hrad. Poznal jsem a přečetl! Takže radost! Láska hory přenáší. První slovo, titulní list knihy o lásce. Tipnul bych někdy z devatenáctého století dle typografie. Nečitelné. Pak stažená fotografie jakýchsi asi hor. V risotisku to vypadá jako tři rozmázlé čepice někde z kámoš tripu za sněhem a třetí obrázek dva miniaturní chlapíci, kteří nesou nějakou věc, která vypadá trochu jako kus kmene stromu nebo rakev. Rakev by se mi líbila víc, takže rakev. Tolik ilustrace pořekadla složeného ze tří obrázků, ze tří slov: Láska hory přenáší.

Nebo: Pinokio od Disneyho. Kus klobouku ufiklýho. Nějaký mříže. Nečitelno. Dál repro stránky z nějaké knihy, dost hnědej flek a zase nečitelno. Jen na titulu růžově MÁ, pak mezera a picta dvou koček v takové nijaké póze. Černobílej kocour a ten samej černobílej kocour. Nevím.

Překládám si: Pinokio má ve vězení dvě kočky? Tykoko, existuje takové pořekadlo? A co by tak asi znamenalo? Že by se Pinokio snažil, pomocí prodlužovacího nosu, dostat z vězení, za svýma kočkama, který už několik let doma hladoví? A proč jsou dvě ty kočky? Sourozenci? Nebo jsou to klony. Jedna kočka krát dvě, který mají Pinokia z basy dostat ven? Samá zapeklitá otázka. Nebo mám výjimečně toto pořekadlo číst odzadu, a tam je klíč? Dvě kočky jdou vysvobodit Pinokia z vězení? Nevydržím a mrknu se do obsahu. Pořekadlo číslo 10 znamená: Lež má krátké nohy.

Nebo třeba sestava obrů: Xycht herce Eddieho Murphyho známého z nekonečných Policajtů z Beverly Hills, který si v mnoha memech klepe na čelo. Jakože bacha. Jsem mudrc. Jsem hlavička, tak pozor. Pan chytrý, žárovka, blik. Pak následuje obrázek s textem „Jen sladce kyň a napověz“ s tím, že slovo napověz je růžové, takže výrazně napovídá. Na dalším obrázku je kresba. Komixová, a tedy rázně stylizovaná. Portrét muže s velkými zuby a dlouhým frňákem, který má místo pleteného kulicha. Krásně spletené a vykroužené hovno. A protože jsme v komix worldu, tak kolem oného hovna jsou takovéty kroucené čárky, jakože asi zápachu, a dokonce i masařka. Toto pořekadlo jsem rozluštil i sám. Takže radost. A zní zcela symbolicky: Chytrému napověz a hloupého trkni.

A ještě třeba 22: první obrázek vůbec nepřečtu. Nějaký zlatomodrý flek. Možná jezevec nebo lachtan. Další obr kus věty se zvýrazněným slovem huba. Ok, to mi něco dává. Pak fotka, kde si skupina nudistů pinká s míčkem. Holej zadek. Silná záda. Ňadra dvou žen a soustředění směrem vzhůru. Čtvrtý obrázek tvoří jakýsi obličej. Teda spíš jeho kus. Vypadá to jako šťourání v nose nebo možná křídlo motýla. Teda motýl, kterej vlítnul chlápkovi do nosu? Sorry, nerozumím. Takže jdu do obsahu a hledám 22: Líná huba, holé neštěstí. Tak to první nebyl asi lachtan, ale lenochod. A ten motýl nacpanej v nose je asi karambol, nevím, neumím, ale už vím. Imaginace vítězí.

Růžová tečka a meow?

Snad jsem jen tápal v použití růžové tečky na každé pravé straně. Jakože dekor? Dekor s obsahem? Jakým? Nebo je to čip? Čip, který obsah rozklíčuje po přejetí prstem? Dostaneš ránu? Kdepak. Prosté jako prd. Cituji TR: „Růžová tečka – konec věty (mám ty pořekadla řezaný do vět).“ Takže tečka. Interpunkce. Šlus. Myslím si, že zbytečný motiv. Začátek i konec věty přece určuje samotná dvoustrana. Přistupovat na tradiční způsob označování u knihy, která vás zcela mile nutí do „jiného” čtení, je zbytečnost. Když uvažovat jinak, tak důsledně. Takže tečka opravdu spíš dekorace. Jo, a to Meow: Mňoukání. Pouhé mňoukání a prý dětinskost. Waj not.

A protože jde o studenta architektury, tak kniha obsahuje předsádky, které nejsou jen nějakým formálním zvětšením či přezmenšením motivů použitých uvnitř knihy, ale jsou pečlivým rastrem malých obrázků. Když říkám malých, tak max do jednoho centimetru, a u kterých je vždy uveden název a formát. Většinou jde o džejpegy či péengéčka, tedy stažená jednoduše a prostě ze sítě. Jak mi pak Tomáš ještě psal, bylo pro něho důležité, že cituji: „A ještě, že všechny data (obrázky, font…) jsou stažený z Googlu. To bylo téma celý knížky, že materiál měl být z ukradeného materiálu…“ Ale ten pravidelný rastr a systém naznačuje uvažování architekta. Stavbu knihy. Architekturu a scénografii knihy v jednom. Architektonický film. Rytmus. Teda tak jsem si to alespoň přeložil. Možná má ale Tomáš jen rád pořádek a systém. Podobně jako já. Navíc jsem rád, že vlastním, jak je uvedeno v tiráži, šťastný výtisk číslo 1 z 31. Kniha je prý věnována slovním hračičkářům. Budu se k ní vracet.

Autor je grafický designer a pedagog.

V zajetí didaktismu

Umění má být angažované, má vypovídat o době, v níž vzniká, a pomáhat lidem, kteří v ní žijí. Ostatně k čemu jinému je takový Balzac než k sebereflexi měšťanstva raného kapitalismu, co jiného vyjadřuje Sartre než nudu poválečné společnosti, co jiného Rushdie, ne-li dynamiku globální doby, v níž se ztrácí, míchá a vrací naše identita.

Ve výtvarném umění se to zdá být podobné. Neklid doby, která se propadá z newtonovského světa do prostorů termodynamické neurčitosti a nepravidelnosti, vidíme u oblačných pláten Turnera, rozháranost a nejistotu moderní duše u Van Gogha nebo u Bacona, touhu odhalit tajemství barev a tvarů, které v neustálých přechodech a těkání sledujeme všude kolem sebe, u Kandinského či Maleviče.

Jenže když se to napíše takto, je umění jen nástrojem, vykládací pomůckou pro něco, co je mnohem důležitější. Čemu jen umění slouží, aby vyložilo svět ostatním, kteří nemají to nadání, aby cítili a viděli tak dobře. Umění ale není služebná didaktika správného života ani prvoplánový aktivismus, který chce svět nejen ukazovat, ale také hned měnit. Umění je vzdálené výkladu životního postupu, nejsou to návody na život, od vidění barev po studium society, v níž žijeme a které často nerozumíme. Umění je hravá laboratoř, v níž se podobné věci zkoušejí, ale nikdy ne se záměrem cíleně vychovávat, protože návody na život neexistují, tak jako neexistuje návod na dobrý román, film či obraz.

V posledních letech se zdá, že aktivisticky-didaktické umění vítězí na plné čáře. Didaktika čouhá i z obrazů na velkých světových výtvarných bienále nebo z řady televizních děl poslední doby, v Česku třeba z různých veřejnoprávních seriálů: od školního Ochránce či Pozadí události, pojednávajícího o genderové problematice na VŠ, přes Pět let na téma znásilnění, Adikts o vztahu k drogám a závislostem vůbec až po Smysl pro tumor, kde se diváci vtipnou formou dozví, jak nejlépe pracovat s rakovinou. Potýkání se smrtí – není to snad nejčastější téma umění vůbec? A přece se v obrazech obvykle neodhaluje jako pevně uchopená zkušenost, kterou si snadno zapíšeme do notýsku a odneseme na horší časy domů.

Tato didaktická umělecká vlna, v níž se ztrácí umění v prvoplánové potřebě správné výchovy masového diváka, který musí dostat hotové rady už do ruky, je paralelní k vlně mediální. Média se v posledních letech mění v hektický a všudypřítomný informační a výchovný servis, v němž se radí ve všem, ať už jsou to investice na burze, oprava kola, čistění mobilního telefonu, krmení slepic, nákup zeleniny, topení v kamnech nebo správný přístup k dětem, které přicházejí ze školy se špatnými známkami. Nevíte, jak se chovat, když někoho pozvete na rande? – Stáhněte si návod k použití na našem webu.

Je to často asi užitečná služba, jenže v množství a rozsahu větším než velkém se mění v civilizační zátěž a ohlupující brzdu osobního rozvoje. Lidé nepotřebují vědět vše, jak si stáhnout topení, jak otočit klíčkem v autě, naskočit na kolo nebo jak si prožít chemoterapii, jak si dobře osmažit vajíčka a namazat chleba s máslem. Život je otevřený horizont, v němž se poznáváme a hledáme, a nekonečná didaktická rada na všechno je ubíjející uzavírání výhledu života. Nemůžeme být připraveni na všechno, vždy silní a odolní, plní životní pozitivity, superlidé se superschopnostmi, nebezpečí a rizika se nedají vždy zvládnout předem. Nedá se to všechno zajistit. – No a co?! Ano, všechno se to dá vypnout, jenže to už není úplně pravda. Odpojit se od virtuálního světa rad a životních pravd znamená totéž, co vyřazovat se ze společnosti, být asociální, což většinou nikdo nechce. Cítí to i umělci, kteří také chtějí rezonovat s tím, co se kolem nás a v nás děje. Jenže didaktická cesta je ta vůbec nejhorší ze všech.

Umění bylo dosud prostorem, kam didaktismus nemohl, umění chápané jako primárně angažované se ale životní didaktikou dříve nebo později samovolně stává. A je to často úmorné a nesnesitelné. Ne vždy, pokud se vzbouří proti sobě samotnému a umí se shodit, není ještě pozdě.

Umění, jak kdysi výstižně popsal Umberto Eco, je otevřené dílo, stejně jako život, nedá se svázat do forem, rámců, žánrů, postupů, vzorů, didaktických schémat a programů. Ani média tu nejsou od toho, aby lidi programovala, nýbrž aby jim přinášela novinky ze světa a úvahy o něm. Aby rozevírala svět, tak jako to dělá umění, které mění svět nejúčinněji nikoli aktivistickým gestem, nýbrž změnou vidění, slyšení, cítění, myšlení. To úplně stačí, i když se to ve světě přehlceném přesnými daty zdá být dnes málo.

Umění je tím posledním místem, kde by didaktika života byla přínosná. Ničí to diváky, a nakonec i tvůrce. Nechme mluvit otevřené umění, didaktiku života ať si v něm pak hledá každý sám.

Autor je novinář a filosof.

Staré křídlo z modré vážky

Dívám se na ten obraz a nejdřív vidím souostroví z letadla, které letí docela nízko. Potom si prohlížím mapu, na které, jak napsala Elizabeth Bishopová, „vody jsou klidnější než zem, propůjčují zemi své zvlněné tvary“ a „obrysy zkoumají moře tam, kde je zem“. A nakonec světlou skálu, u které stojím tak blízko, že se jí skoro dotýkám očima. Vidím všechny podrobnosti: čáry, přechody vrstev, hranice struktur. Skláním se nad skálou tak, jako bych se chtěl podívat dovnitř jejího kamene.

K obrazu mě přitáhla ta fialovomodrá achátová pecka, geoda s malými modrými krystaly, fialový granátek, pouzdro, drahokamová dutina. Okamžitě jsem si vzpomněl na scénu z knihy Neplač, muchomůrko, ve které dívka Kateřina z vážného důvodu zakope v lese poklad uložený v malinovém listu. Poklad se skládá ze tří věcí: ze zmuchlané kopretiny, suché mravenčí kukly a starého křídla z modré vážky. Později jsem si v jiné knize Daisy Mrázkové přečetl báseň Skála:

Proč mlčíš skálo
Já nemám slova
mám kameny
mušle a krystaly
otisky
slídu
zkamenělý list
fialové granátky
to v sobě mám
čti si v tom sám

Skála je tvrdá, pevná. A ten, kdo se skály ptá, to vidí a ví a cítí před těmi vlastnostmi úctu a ostych – a zeptá se jí, jak už to na světě chodí, podle toho. Možná ho docela překvapí, jak přísně jeho otázka vyznívá: Proč mlčíš, skálo. Skála je opravdu tvrdá, ale také zkušená a moudrá, a tak odpoví vážně a stroze, ale taky tak, že jemně napodobí položenou otázku. Čímž se ke statečnému tazateli jakoby nenápadně skloní. Laskavá skála! Já nemám slova, odpoví. Rozloží slabiky přesně podle otázky a některé hlásky zopakuje přibližně v místech, kde je vyslovil ten, kdo otázku položil: mlčíš-nemám, skálo-slova. Rozhovor se skálou se začíná a má různé nálady, je opatrný i dychtivý, zdrženlivý i přívětivý. Konec konců se se skálou mluví docela dobře.

První dva verše básně navíc působí jako zavolání a jeho ozvěna, jako echo, které se vrací trochu pozměněné. Což bývá v básnictví i v životě vždycky dobrodružství! Ozvěna navíc komplikuje vzdálenosti – tazatel asi nestojí daleko od oslovené skály, ale odpověď, ohlas otázky, přichází zdaleka, z hloubi skály; kdo ví, kam její kámen až sahá, jak hluboko do země.

Skála dál hovoří o tom, že má různé věci. Nejspíš místo slov, ale zatím to prohození není úplně jisté. Skála prostě vypočítává, co má. A tady to začne! Přebohatá a okouzlující přehlídka, která nejdřív ani nevypadá – to jen Daisy Mrázková (tentokrát skalními „ústy“) tohle dovede udělat jako nikdo jiný. Seznam zní: kameny, mušle a krystaly, otisky, slída, zkamenělý list, fialové granátky. Je – všímám si – ihned jasné, že skála toho může nabídnout mnohem víc, že jmenuje to, co ji napadá jako první. Říká to svižně a jenom tak; mezi tím, co jmenuje, se očividně vejdou další věci, které se nevysloví (i proto v básni není interpunkce). Třeba to staré křídlo z modré vážky, už asi zkamenělé. A seznam by mohl pokračovat dál, ty závěrečné fialové granátky jako by před oči čtenáře svolávaly další barvy (granát může mít všechny; navíc u nás, když se řekne granát, vidíme většinou ihned ten český, tmavočervený, rudý) a postupně také jiné drahokamy, polodrahokamy, pecky, geody a krystalové dutiny. Výčet jako by končil třemi tečkami z drahých kamínků.

Skutečnosti, které skála uvádí, jsou speciální. Je zřejmé, že se sama v sobě a v přírodě vůbec výborně vyzná; kromě kamenů a snad mušlí (ale pradávných, a tedy kdovíjak tvarovaných!) nic běžného, čtenář možná ani neví, co některé z nich přesně znamenají. Skála je mineralog, paleontolog, geolog. V jediné řadě uvádí věci, které můžeme potěžkat, i jevy, které pouze vnímáme. Smysly jsou v pozoru: vidíme, hmatáme, vrypy a lesky se proplétají. A zároveň výčet působí jako zaklínadlo z tajemných slov, magická formule sloužící k něčemu neznámému. Ta slova se sobě zvláštně podobají, předávají si některé hlásky, vytvářejí vnitřní zvukové a rytmické nitky. Mám kameny mušle zkamenělý. Krystaly otisky slída list. Zdrobnělina na konci seznamu (granátky) je něčím, co si může dovolit jenom sympatická vědkyně a vědma – není to vůbec roztomilé, oslazené. Jen láskyplné.

Závěrečné dvojverší, které odkazuje k dvojverší počátečnímu (první vzestupné, druhé sestupné), má už zas přísnou náladu. Ale zároveň se usmívá. Rychlé říkadlo (trochej, stejný počet slabik a těžkopádný obyčejný rým), které upozorňuje, že se skála i se svými poklady zavírá, potvrzuje, že to, co vyjmenovala, je její pravá řeč, a dodává, že záleží na každém, co z toho všeho vyčte, vyrozumí. Strohé rozloučení. Rozverné zaklapnutí.

Rozbor básně Skála původně vznikl pro monografii Daisy Mrázkové, která se chystá; pro Qartal byl text rozšířen a přepracován.

Jděte pomalu. Zaposlouchejte se a dívejte se

Zůstaňte stát, dokud hudba nedozní, a stanete se součástí něčeho komplexnějšího. Sluch i zrak si vytvoří propletenou změť siločar vznášející se nad plátnem či objektem prosvíceným skrze notový papír nebo snad jinou soustavu hudebních pokynů a schémat. Vizuální umění prolnuté s hudbou na základě vnitřních pout a principů se do Galerie hlavního města Prahy vrací již potřetí.

Výstava Nejisté situace navazuje na Pět nejistých situací z roku 2022 a další Dvě nejisté situace z loňska, které stejně jako letos připravili skladatel, performer a multiartista Ian Mikyska s kurátorkou Jitkou Hlaváčkovou. Část ze sedmi minulých zastavení se v dubnu vrátí, ale přibudou k nim nová díla a také instalace, které návštěvníka vtáhnou do zámku v Troji. Letos se však neomezí pouze na bývalou konírnu a kapli, ale vyjde také do volného prostranství a dotkne se i těch, kdo se třeba jen náhodně přiblíží.

Mohlo by to na první pohled připomenout soundwalk čili zvukovou procházku. Je to ve své podstatě nejdostupnější umělecká disciplína, jíž se může s úspěchem věnovat každý, kdo vyjde ven, dívá se kolem sebe a zároveň pečlivě naslouchá. Soulad ulice, lesa nebo parku se zvuky, které k nim patří, je zdánlivě zcela všední a samozřejmý – o to více překvapení v něm však lze objevit. Zvukový objekt pak přidává do venkovního prostředí něco nového – třeba jen málo kontrastního, ale přece jen zvláštního a nečekaného. Jakýsi audiovizuální klobouk ve křoví, u nějž není na první pohled jasné, kdo a proč jej tam pohodil. Kolemjdoucí jsou přímo nuceni, aby zůstali stát, a možná se v té chvíli zastaví i jejich myšlenky.

Kontrast technologie a venkovního prostoru vytvoří dílo soundartisty Jiřího Suchánka – autora zvukových instalací a objektů, ale také sonifikačního software Atomtone, který vytváří zvuky ze zdroje jiných dat. Pomocí jeho software lze naslouchat gravitačním vlnám vesmírných objektů a nemusí to být o nic dobrodružnější než nechat se vlákat venkovním objektem ke vstupu do nitra trojského zámku, jehož barokní architektura připomíná epochu, v níž se vytvářelo umění pro všechny smysly.

Mikyska a Hlaváčková však svým konceptem nabízejí o hodně víc než zvukovou procházku. Zvláště u Mikysky je dlouhodobě zřetelné, že ho nezajímá jen hudba nebo vizuální umění jako oddělené světy. Stejně tak pro něj není příliš důležitá hudba inspirovaná výtvarným uměním, jak ji obvykle vnímá koncertní publikum odkojené Obrázky z výstavy od Modesta Petroviče Musorgského. Zásadní roli hrají u Mikysky struktury a děje, které není potřeba zcela přesně popsat nebo časově vymezit, ale zachytit jejich souvislosti, tím i jejich vzájemný smysl a podřídit mu celek.

Odvolává se při tom na tradiční čínskou kulturu, v níž podle něj „jeden z nejvýraznějších znaků tvoří výrazná míra propojení jednotlivých oblastí zájmu: poezie znamená kaligrafii, kaligrafie znamená malbu, a všechny tyto obory propojuje duchovní zázemí se základem v mahájánovém (primárně čchanovém/zenovém) buddhismu, taoismu a konfucianismu“. Pro skladatele je pak zcela samozřejmé přidat k nim i zvuk.

Prague Quiet Music Collective, který Mikyska založil roku 2021, se hlásí k hudbě hledající ztišení, klid a soustředění, v němž časové intervaly ztrácejí přesnou délku. Je to hudba odhalující struktury, které nelze přesně zapsat ani narýsovat, ale je zcela nezbytné a zároveň krásné je prožít. Potvrdilo se to už v rámci dvou dosavadních běhů Nejistých situací, které se částečně připomenou i letos.

Z minulých projektů se mimo jiné objeví skladba Variabily, jíž skladatel Michal Wróblewski reagoval na Rám ve formě L od Radoslava Kratiny. Jeho samozřejmá variabilita v pohybu se do partitury odrazila v mikrointervalech a glissandech. Střídání pokynů „not in unison“ / „unison“ naznačilo pohyb jednotlivých segmentů, které do sebe v konkrétní chvíli nemají, nebo naopak musí zapadat. Vrátí se také kinetická socha Kolize galaxií II od Pavly Scerankové. Ta inspirovala takřka stejnojmennou kompozici Michaely Antalové, jejíž segmenty se k sobě občas chovají podobně jako narážky v divadelní hře: jedna provokuje druhou, která zase musí počkat na její pokyn. Některé fáze se opakují pořád dokola tak dlouho, dokud nedozní melodický hlas. Znovu budou vystaveny také Dvě nejisté situace Iana Mikysky a Jacka Langdona.

Pro letošní akci v Zámku Troja vytváří novou skladbu Marie Nečasová, která bude reagovat na kresby Václava Boštíka a Stanislava Kolíbala a také na objekt Ležící od Jindřicha Zeithammla. Američan Kory Reeder bude komunikovat s kombinací objektu a kresby, kterou její autorka Kristina Láníková nazvala Večerní kresby při odličování. Novou kompozicí přispěje slovenský skladatel Matej Sloboda, zvukovou instalaci připravuje Slavomír Hořínka.

Z předminulého roku se znovu rozezní také Překrývající se proměny od skladatelky Sylvie Lim – tentokrát však bez série fotogramů Třicet šest dramatických situací od Aleksandry Vajd, která stála u jejich vzniku. Staré proměny budou zasazeny do nově vytvořeného prostředí nezávislého na původní inspiraci.

Výstava Nejisté situace se koná od 21. května do 10. listopadu 2024 v Zámku Troja. Její součástí jsou kromě nových děl i objekty ze sbírek GHMP, výtvarná díla přímo pracující se zvukem, setkání s hudebníky, koncerty v hlavním sále Zámku, hudební workshopy a další.

Autor je hudební publicista.

Skupinová terapie jako možnost znovu se poskládat. Group Therapy. Collections in Dialogue

Výstava Group Therapy je myšlena jako dialog a zve k výměně názorů k tématům, která jsou společensky, sociálně i politicky aktuální. Měla by vést k zamyšlení nad hodnotami a postoji k otevřené a demokratické společnosti.

Šejla Kamerić, 30 Years After, 2006, Art Collection Telekom

Zmíněná témata mají pro nás existenciální a emocionální význam a zcela zásadně formují i náš každodenní život. Vybrané tematické okruhy výstavy vycházejí z postulátů jednotlivých autorských výpovědí. Jde o narativní a estetické prvky, které je k sobě přirozeně přiřazují.

V popředí stojí téma demokracie a rovných práv pro všechny. Individuální osobní způsoby chápání reality tu stojí vedle obecnějších vizí a konceptů či náboženských výkladů světa. Jde o jednotlivce versus skupinu a kolektiv a také o hranice, kdy se ku příkladu jedinec dostává mimo realitu a trpí duševní poruchou. Osobní zážitky tu stojí v konfrontaci s historickými událostmi a klademe si také otázku, jak vzpomínky utvářejí kulturní a subjektivní identitu, jaké jsou budoucí perspektivy a co přináší vliv moderních technologií nejen v pracovním prostředí, ale i ve společenském a globálním měřítku.

Výstava je pojmenována po práci Evy Koťátkové Group Therapy, která bude vystavovat v českém a slovenském pavilonu na letošním benátském bienále. Imaginární skupina lidí sedí v kruhu a bezděčně skládá papírky, trhá je na kousky, hraje si s oblázky, dělá si poznámky a přitom naslouchá terapeutovi. Při meditativním cvičení dostali tito lidé za úkol uvědomit si, že jsou křehkými nádobami s prasklinami, nechávají se rozbít na kusy, aby se sami znovu poskládali a pustili se do dalších cvičení.

Václav Magid na svých kvaších, které znázorňují sedící postavu, formuluje existenciální otázky – konkrétně zda je člověk privilegován kvůli stigmatům, nebo stigmatizován kvůli privilegiím. Igor Grubić představuje skutečné „hrdiny práce“. Portrétoval dělníky v uhelném dole, kteří stávkou v roce 2000 významně přispěli k pádu Slobodana Miloševiće, posledního komunistického prezidenta Srbska, který byl před Mezinárodním trestním soudem v Haagu obžalován za zločiny proti lidskosti.

Výtvarnice Danica Dakić původem ze Sarajeva na svém videu Isolla Bella spolupracovala s obyvateli sarajevského domova pro sirotky a duševně či tělesně handicapované. Výsledkem jsou krátké divadelní scény, autentické příběhy zdejších obyvatel, z nichž někteří tu žijí už dlouhá léta.

Alma Lily Rayner narozená v Tel Avivu žije a pracuje v Praze. Její fotosérie We Walk / We Fall – An Excercise in Absence pracuje s nalezenými digitálně upravenými diapozitivy z šedesátých let, které zobrazují nácvik první pomoci. Všechny obličeje jsou zdeformovanými maskami bez očí, úst a nosů, tedy bez specifických rysů obličeje. Takto anonymizovaná vzájemná pomoc tematizuje sociální soudržnost. Rituály první pomoci představují důvěrný fyzický kontakt, jenž rozpouští tělesné hranice. Protiklad představuje série děl Negative Book polské výtvarnice Anety Grzeszykowské. Během studentského pobytu v Los Angeles si umělkyně černým líčidlem změnila barvu kůže a strávila tak všední den se svou rodinou. Černobílé záběry dokumentují různé situace, které prožila. Obrácením negativu se barva její kůže opět mění z černé v nereálný křídový odstín.

Albena Baeva ze Sofie při tvorbě svých obrazů využila programy, které pracují s umělou inteligencí. Kombinací nesourodých témat vyhledaných na internetu – módní fotografie na jedné straně a mořské fauny na straně druhé – vygenerovala stovky obrazů, které zpracovala jako klasické malby.

Česká umělkyně Lenka Glisníková rovněž vytváří hybridní živočichy, proměněné z dvourozměrných fotografií v trojrozměrné bytosti na pomezí strojů a přírody. Její organické objekty působí jako hybernovaní živočichové z neznámého světa. Do vzdálené budoucnosti a neznámé reality je situováno i Agro-Kosmo od Anny Hulačové, socha astronauta z betonu a keramiky, který dokonce i v mimozemském prostoru opečovává zemědělské plodiny pro budoucnost.

Hledání rovnováhy mezi stále omezenějšími zdroji Země a utopií v podobě života na jiných planetách ve svém díle Mars Walk ztvárnil ve vtipné zkratce slovenský umělec Roman Ondak. V červeném prachu z povrchu Marsu čteme stopy bosých nohou.

Group Therapy je dialogem mezi dvěma sbírkami, mezi 45 umělci a především mezi jednotlivými uměleckými díly. Významnější část děl pochází ze sbírky Art Collection Telekom, umělecké sbírky společnosti Deutsche Telekom, která byla založena v roce 2010 a jako jedna z mála mezinárodních sbírek se soustředí na současné umění východní a jižní Evropy. Druhá část děl pochází ze sbírky Galerie hlavního města Prahy a představuje mimo jiné i některé nové akvizice umělců, kteří žijí a pracují v České republice.

Vedle již zmíněné Lenky Glisníkové byly spolu s Klaudií Hlavatou a Jindřiškou Jabůrkovou přizvány další české umělkyně, aby na výstavu přispěly novými díly. Patří k nim i kolektiv StonyTellers, který v rámci otevření a v průběhu výstavy vystoupí se svými performancemi.

V to, že se dialog mezi díly vydaří a současná témata upoutají patřičnou pozornost, věří a doufají kurátoři výstavy, Nathalie Hoyos a Rainald Schumacher za Art Collection Telekom a Magdalena Juříková s Martinem Netočným za GHMP.

Umělci: Vasil Artomonov and Aleksey Klyuykov, Sasha Auerbakh, Albena Baeva, Eleni Bagaki, Daniel Balabán, Levan Chelidze, Lana Čmajčanin, Danica Dakić, Anna Daučíková, Aleksandra Domanović, Petra Feriancová, Kyriaki Goni, Igor Grubić, Aneta Grzeszykowska, Nilbar Güreş, Ksenya Hnylytska, Vladímir Houdek, Anna Hulačová, Hristina Ivanoska, Sanja Iveković, Nikita Kadan, Hortensia Mi Kafchin, Alevtina Kakhidze, Šejla Kamerić, Lito Kattou, Lesia Khomenko, Zdena Kolečková, Eva Kot‘átková, Marie Kratochvílová, Andreja Kulunčić, Nino Kvrisvishvili, KW (Igor Korpaczewski), Little Warsaw, Václav Magid, Radenko Milak, Brilant Milazimi, Ciprian Mureşan, Roman Ondak, Dan Perjovschi, Alma Lily Rayner, Slavs and Tatars, Mark Ther, Martina Vacheva.

Hostující umělci: Lenka Glisníková, Klaudie Hlavatá, Jindřiška Jabůrková, StonyTellers

Autor je kurátorem sbírky Art Collection Telekom.

Tajný život pražských soch

Ilustrace Magdaleny Rutové z knihy Život sochy v Praze

Sochy jsou jako lidé, konstatuje kniha nazvaná Život sochy v Praze. Vznikla jako soubor textů odpovídajících na nejčastější dotazy spojené se sochami a plastikami ve veřejném prostoru města. Knihu, která vznikla pod editorským vedením kurátorky a vedoucí oddělení správy veřejné plastiky Marie Foltýnové, vydává GHMP.

Každá ze soch a plastik ve veřejném prostoru vypráví příběh doby svého vzniku, tvůrců i společnosti, která si do soch a památníků promítá své představy i postoje k minulosti.

Od nejvýznamnějších pražských pomníků, sv. Václava na stejnojmenném náměstí, Husova sousoší na Staroměstském náměstí, sousoší na Karlově mostě, přes litinové kandelábry z 19. století, až po veřejné plastiky z 20. století na sídlištích, z nichž některé dodnes zůstávají bezprizorní.

GHMP má od svého založení v roce 1963 veřejné plastiky a pomníky v metropoli v péči.

Kromě Marie Foltýnové do knihy Život sochy v Praze přispěli rozhovory a texty památkář Petr Skalický, restaurátorka Magdalena Kracík Štorkánová, restaurátoři Andrej Šumbera, Ivan Houska a Jakub Ďoubal. Z častých otázek návštěvníků Prahy vybíráme: Proč na sobě mají barokní sochy na Karlově mostě pavučiny? Jak souvisí pražská secesní zeleň s dávným omylem magistrátního úředníka? A mohl by svatý Václav spadnout z koně?

Knihu doprovázejí originální ilustrace Magdaleny Rutové.

O chybění Jána Mančušky

„Uvědomit si vlastní perspektivu je nejlepší cestou, jak sám sebe upozadit,“ shrnuje filmař Štěpán Pech své setkání s dílem Jána Mančušky (1972–2011), o němž natočil dokument nazvaný Chybění. Textem se vrací k výstavě Myslet filmem v Domě U Kamenného zvonu, na níž byla k vidění Mančuškova díla Notion in Progress a Odlesk.

Film Chybění jsem začal točit, protože mi Jano chyběl. Protože jsem jeho chybění nedokázal přijmout.

Pracoval jsem pro něj jako asistent. V té době, tedy mezi lety 2009–2011, už Jano fungoval jako mezinárodně uznávaný umělec zastupovaný galeriemi v New Yorku a Berlíně. Stal jsem se součástí širokého okruhu spolupracovníků, které galeristka Lizz Mulholland nazvala „these crazy Czech fabricators“. Díky nim dokázal Jano chrlit neuvěřitelné množství umění rychlostí, která by za oceánem nebyla možná. Jednou mi říkal, že čas na vymýšlení nových věcí má pouze ve spánku. Vedle jeho postele ležel sešit, do kterého si poznamenával nápady. Dny zaplňovalo vytváření umění k nasycení stále rostoucí poptávky ze strany art-fairů, galerií a sběratelů z celého světa.

Čím více jsme spolu trávili čas, tím zřetelněji se rýsoval i rostoucí stín jeho nemoci. Pamatuju si jedno setkání v ateliéru, Jano přišel na revers přímo z nemocnice. Tehdy jsem pochopil, že obrat „bílý jako stěna“ nemusí být metafora. Jeho nasazení mi přišlo sebezničující.

Přesto tou nejsilnější emocí, kterou s ním mám spojenou, je radost. Pamatuju si, že se někdy smál tak, až se lámal v kolenou a padal na zem. Vždycky mě zarážela souvislost mezi tímhle živočišným jízlivcem a dokonalou myšlenkovou a formální precizností jeho umění. Zůstával pro mě rozporuplným tajemstvím, se kterým jsem se potřeboval hlouběji vypořádat.

Chybění můžeme v Janově tvorbě potkat na každém kroku.

Nicméně jako jasně formulované téma se objevuje poprvé v roce 2007 ve stejnojmenném textu.

„Pokud (…) určitý předmět chybí, odkazuje to k jeho neuskutečněné přítomnosti. Tedy k tomu, že by tam měl být. Pocit chybění je v tomto ohledu aktivním uvědoměním si obsahu skrze jeho absenci.“ Příkladem je pro něj místo na stěně, kde kdysi visel terč. Střely, které terč minuly, „opisují terč s přesností, která je až zarážející“.

Doufal jsem, že právě skrze chybění se dá popsat člověk, jehož výraznými znaky byly plnost, různorodost a nejednoznačnost. Ale jak rostl počet rozhovorů, které jsem o Janovi točil, tím víc se mi zdálo nemožné dostat se k jasnému, konzistentnímu obrazu. Obraz se stále množil a rozpíjel. Jednotlivé záběry a scény se stávaly střelami mířenými na hledaný objekt v naději, že se přesný tvar jednou přece jen objeví.

Dalo by se říci, že film o Jánovi je topografií chybění.

Když jsme začali na filmu pracovat, střihač Jan Daňhel prohlásil, že výsledek musí být radikální a bez ega. To mi v tu chvíli přišlo jako neřešitelný rébus. Vždycky jsem si myslel, že radikalita musí vycházet z jednoznačného postoje a pohledu na věc. Skloubit oba dva požadavky se stalo neustále přítomnou ambicí v celém procesu tvorby a klíč k řešení nakonec poskytl sám Jano. Bylo třeba mu naslouchat.

Pro film jsem vybral několik klíčových děl. Díky nim vznikaly situace, při kterých bylo možné se s Janem potkávat v přítomném čase. „Teď“ by mohlo být nejkratším slovem, které vystihuje Janovu práci.

Divadelní hru Reverse Play jsme z části nazkoušeli znovu s původními protagonisty a její úryvky se prolínají filmem. Její dynamika zpětného chodu se otiskla do struktury celého filmu, který je vyprávěn od současnosti k okamžiku narození.

Ján Mančuška, Oidipus, 2006. Z výstavy Ján Mančuška: První retrospektiva, GHMP 2015

Jak sám Ján píše: „pokud se postava (…) objeví ve fragmentech, v oddělených vrstvách, (…) její identita, či ještě existenciálněji osud, je plně v rukou diváka. Protože jen ten si ho může, tlačen pocitem absence tradičního hrdiny, dát v hlavě dohromady.“

Chybění mělo zůstat stejně otevřené jako Janova díla.

Na výstavě Myslet filmem byla vystavena dvě díla Jána Mančušky: Notion in Progress (2010) a Odlesk (2008). To první se objevuje na začátku filmu a natočili jsme ho jako první na výstavě v Humpolci už v roce 2018. To druhé se objevuje ke konci, a jelikož je film vyprávěn reverzně, je trochu paradoxně spjato s Janovým dětstvím.

Kdybychom tyto scény vystřihli a podívali se pouze na ně, bylo by zřetelnější jedno ze základních témat filmu, téma kontinuity/diskontinuity a přenosu ve vztahu otce na syna.

Když jsme natáčeli textovou instalaci Notion in Progress v Humpolecké Osmičce, naším průvodcem se stal Janův syn Vojta. V momentě, kdy Vojta procházel instalací, došlo ke zpětnému nárazu, vzájemnému zrcadlení díla a způsobu myšlení, které je dědičně mančuškovské.

Pro diváky může být Notion in Progress epistemologickým a filozofickým dobrodružstvím. Pouze v konstelaci otce a syna se stává také mnohým dalším: platformou intimního setkání, vzkazem, lekcí nebo příspěvkem k pochopení sebe sama skrze transgenerační přenos. Návodem, jak ohraničit chybění.

Odlesk, druhé dílo na výstavě Myslet filmem, vzniklo pro výstavu v domovské galerii Andrewa Krepse v New Yorku. Jedná se o videoprojekci situovanou mezi dvě rozměrné nábytkové stěny, které projektovaný obraz zmnožují prostřednictvím odlesků na svých lesklých částech.

Vidíme dvě postavy, které spolu vedou, jak píše Jano v textu k dílu, „dialog, jenž se sám stává předmětem rozhovoru“.

Svoji pozornost upírají k záhadné místnosti. Postupem času pochopíme, že se jedná o místnost plnou bazarového nábytku. Opět se zde potkáváme s odosobněním, které vychází ze ztráty „vztahu k bytostem, které nábytek užívaly“.

Během práce na filmu jsem si začal uvědomovat, proč je důležité, že Jano jako subjekt v dílech vždy radikálně chybí. Přestože jeho tvorba velice často vychází z té nejbližší, nejintimnější zkušenosti, nakonec je vždy ve výsledku oproštěna od čistě osobních souvislostí. Otevírá se divákově individuální zkušenosti a aktivitě. Divák sám se tak stává spolutvůrcem významu.

Myslím si, že tato Janova velkorysost je podmíněna schopností ustoupit do pozadí, dovolit si chybět. Takto vyprázdněný prostor pak může zaplnit zkušenost někoho jiného. Janova díla vnímám jako výzvu k participaci a tvořivosti.

Během práce na filmu jsem procházel mnoha fázemi. Prvním mezníkem byla schopnost začít truchlit. Posléze jsem si začal uvědomovat sílu vlastní projekce, vyvolanou předčasnou ztrátou mého vlastního otce. Dovolil jsem si vkročit na území bolestného a osobního, abych hledal způsob, jak touto branou projít ke schopnosti nadhledu.

Nakonec jsem dospěl k tomu, že pouze jasné uvědomění si vlastní perspektivy je tou nejlepší cestou, jak se upozadit. A tak se možná dobrat k obecnosti, která může být zároveň intimní.

To je jedna z lekcí, kterou jsem si odnesl. Takto jsem se díky Janovi propracoval k vlastnímu chybění.

Autor je filmový dokumentarista a tvůrce snímku Chybění (2023) o konceptuálním vizuálním umělci Jánovi Mančuškovi.

Prostitutka jako existenciální symbol

Několik poznámek na okraj výstavy Divoženky / Římské večírky Marie Lukáčové a francouzské umělkyně Pauline Curnier Jardin a ženského kolektivu Feel Good Cooperative v Domě fotografie GHMP (14. 11. 2023 – 25. 2. 2024).

Pauline Curnier Jardin a Feel Good Cooperative, Smrt papeže, 2023

Pro připomenutí, ženský kolektiv Feel Good Cooperative tvoří prostitutky, většinou původem z Kolumbie, žijící v Římě. Umělkyně Pauline Curnier Jardin, působící v Itálii, je vyzvala ke spolupráci v době covidové pandemie. Sexuální pracovnice nabízející své služby na výpadovce z města tehdy kvůli lockdownu přišly o obživu. „Světlušky“, jak je pojmenovává video, kde jejich půvab odhalují světla míjejících aut, se loni 5. ledna jako umělecká skupina vydaly na návštěvu Vatikánu. Nezvolily si obyčejný den. „Věčné město“ se ten den loučilo s konzervativním německým papežem Benediktem XVI. Členky Feel Good Cooperative nepřišly vypláznout jazyk na tohoto muže, položeného na purpurových polštářích. Ani na autoritativní a hierarchicky strukturovanou instituci, kterou tento muž osm let vedl, byť by to od marginalizovaných žen možná leckdo čekal. Svátečně oblečené dámy se však ve videu pohybují mezi účastníky papežské tryzny se stejně vznešenou důstojností jako při vyhlížení zákazníků na římské výpadovce. Konečně, u žen pocházejících z jižní Ameriky lze pochopení pro spiritualitu, mystérium smrti a katolické rituály očekávat.

Překvapivější může být pohled druhé strany. Přítomné kardinály, biskupy, jeptišky ani zbožné návštěvníky Vatikánu by totiž profese té skupinky žen nejspíš nevyvedla z míry. Ne snad proto, že by církev byla k prostituci jako zneužívání oficiálně smířlivá. Skutečnost je – podobně, jako videa a kresby, na kterých ženy z kolektivu Feel Good Cooperative zachytily svou návštěvu Vatikánu – daleko zajímavější.

Může to znít zvláštně, přinejmenším v kontextu rétoriky „tradičních hodnot“, ale světy prostitutek a církve spolu souvisejí. Postava prostitutky, jinak řečeno nevěstky, je součástí DNA církve, tedy instituce, kterou ve videu představují lidé shromáždění na papežově pohřbu. Nevěstka Rachab, která se objevuje v biblické knize Jozue při líčení dějin Izraele, je dokonce Ježíšovou pramáti, vyjmenovanou v jeho rodokmenu.

Příběh Rachab může znít jako filmové dobrodružství, upozorňuje znalec židovského myšlení Jan Fingerland v knize Hebrejky. Špehové, poslaní obhlédnout Jericho, kanaánské město, které má Izrael při svém putování do zaslíbené země dobýt, se ubytují v domě nevěstky blízko hradeb. Krátce poté na dveře zabuší královi zbrojnoši, kteří jsou špehům na stopě. Žena se rozhodne riskovat, vyzvědače zapřít a zbrojnoše zmást. Sázkou na božstvo Izraele Rachab riskuje vlastní život i život své rodiny.

Někteří bibličtí vykladači mají za to, že šňůru z purpurových vláken, vyvěšenou z okna na znamení Izraelcům, uvinula Rachab z oděvu, který do té doby patřil k jejímu povolání. Znamenalo by to, že své povolání opustila. Snad proto, že k církvi se hodí jedině polepšené prostitutky. Jenomže tradice ani posvátné texty takovou teorii nepotvrzují. Postava prostitutky se pro svůj nízký sociální status a zranitelnost stává existenciálním symbolem; Ježíš říká znalcům teologie a morálky, že je prostitutky předcházejí do nebeského království. Zvláštní věc: prostituce je ve starověkém Izraeli symbolem úpadku, běda však, když se nad ženy nevěstky někdo povyšuje. Běda, když jimi někdo pohrdá.

V jistém smyslu je takto naznačen vztah nejen vůči lidem, ale také k institucím. V tradici už od doby otců církve v prvních staletích letopočtu dokonce existuje přemýšlení o církvi samotné jako o „ctnostné nevěstce“ (casta meretrix), což je postoj vylučující jakýkoliv morální triumfalismus lidí zbožných. Švýcarský teolog Hans Urs von Balthasar připomíná ve stejnojmenném textu, že Starý zákon uvádí jména tří nevěstek, ovšem jediná z nich – Rachab, která vpustila do města Jericho Jozuovy špehy – je třikrát zmíněna i v textech novozákonních jako svědkyně víry.

Sexuální pracovnice z Feel Good Cooperative jsou tedy v kulisách Vatikánu vlastně doma. Jejich osobní příběhy jsou součástí okázalé nádhery chrámů i bohoslužebného umění. Série kreseb nazvaná Death of the Pope (Smrt papeže), kterou ženy svoji návštěvu Vatikánu reflektují, je přesto částečně ironická. Třeba když se na jednom obrázku objeví karikatura svatopetrského chrámu s dildem, bičíkem a znakem dolaru. Zmíněný teolog Hans Urs von Balthasar mluvil v souvislosti s „ctnostnou nevěstkou“ o přístupu, který nazval morálním realismem. Otázku žen po moci, sexu a penězích v prostředí, které tato témata dokáže alespoň navenek vytěsnit, lze považovat za příklad právě takového realismu.

Dobře tento obnažující pohled vystihl Marc Chagall, když nevěstku Rachab namaloval před dvěma špehy svlečenou. A správně toto biblické téma jako morálně nejednoznačné, a proto mocensky podvratné vyhodnotil československý komunistický režim, když elektroakustickou operu Nevěstka Raab skladatele Jaroslava Krčka po natočení v roce 1971 odložil k ledu.

Mimochodem, opera o třech dějstvích nakonec prvně vyšla na desce roku 1986 ve Velké Británii, kde ji na své značce vydal alternativní hudebník Chris Cutler. Teprve po listopadu 1989 mohlo Krčkovo znepokojující dílo vyjít doma.

Libreto básníka Zdeňka Barborky čte na nahrávce Krčkovy opery herec Radovan Lukavský. Jeho znělý přednes nabízí portrét nevěstky Rachab, která je právě taková „casta meretrix“. „Žena, která v palčivé trýzni strhala krvácející plány slepoty…“

Přiznat věcem jejich opotřebovanost

„Palác zažil natáčení a focení zahraničních produkcí, včetně Netflixu a dalších. Byli z jeho stavu nadšení. V jistém smyslu by tak měl působit i v budoucnu. Esteticky jde spíš o konzervaci než renovaci,“ vysvětlují průvodci první etapou obnovy Colloredo-Mansfeldského paláce, vedoucí oddělení správy budov GHMP Vladimír Plichta (VP) a správce paláce Milan Musil (MM).

Colloredo-Mansfeldský palác, foto Alžběta Jungrová

Q Stojíme v tanečním sále, patrně nejvýznamnějším prostoru paláce. Co se děje nahoře, kde je nástropní freska s olympskými bohy?
VP MM Myšlenka rekonstrukce vlastně před deseti roky začala právě tady. Barokní freska z roku 1736 je v podstatě v původním stavu. Než obnova paláce vůbec začala, bylo třeba fresku nejprve zpevnit. Zjistilo se, že stav krovu je havarijní a konstrukce už neplní svou statickou funkci. Kovová konstrukce, kterou vidíte, vznikla ještě před začátkem stavebních prací, aby mohl restaurátor Tomáš Berger na fresce pracovat. Restaurátor má v případě obnovy Colloredo-Mansfeldského paláce významné pravomoci. GHMP jako generální investor drží kontrolu nad výběrem restaurátorů, to znamená, že stavební a restaurátorská část projektu jsou vzájemně oddělené. Restaurátor má dokonce pravomoc zastavit stavební práce, pokud by mohlo dojít k poškození fresky. Co vám tady nahoře, v patře postaveném pod freskou, připomíná stoly, jsou podstavce pro ramenáty k jejímu podepření po dobu provádění stavebních prací. Podepření je navrženo takovým způsobem, aby umožňovalo průběžnou kontrolu stavu fresky. Nad námi se při práci na stropě a krovech postupně uvolňují, protézují a příložkují trámy.
Q Protézují?
VP MM Snažíme se zachovat části trámů, které jsou v pořádku, a ty špatné nahradíme. Konce trámů, založené ve zdech, které mají přenést síly do svislých stěn, jsou ve špatném stavu. Zároveň jsou uvolněné spoje trámů s krokvemi a šikmými sloupky, dochází tak k vodorovným posunům, kdy konstrukce krovu tlačí na svislé zdi, a tím se stavba „rozevírá“. Rekonstrukcí se zabýváme od roku 2019, kdy jsme začali s předprojektovou přípravou. Autorem projektu je kancelář projektanta Ing. Víta Mlázovského, která má s rekonstrukcemi historických staveb bohaté zkušenosti například z obnovy Pražského hradu, kostnice a chrámu Nanebevzetí Panny Marie v Kutné Hoře nebo hradů Točník a Žebrák. Zadáním byla obnova krovů a stropů ve všech čtyřech křídlech paláce.
Q Barokní tesařina vydržela celou tu dobu bez zásahu?
VP MM Na krovech a stropech byly v dřívějších dobách provedeny dílčí úpravy, ne vždy vhodné. Můžete je porovnat s tím, jak se řemeslo dělá dnes. Kritický stav krovů plyne z jejich stáří. Krovy a trámy ve stropech jsou původní. Od té doby přežily bez velkých výměn. Když si vezmete, že stromy na trámy, které vidíte, byly pokáceny v roce 1712…
Q To opravdu víme?
VP MM Lze to vyčíst z průzkumných zpráv, které se na konstrukcích prováděly. Možná, že jsou ale zdejší prkna a trámy ještě starší. Všimněte si trámu podhledu, který je původně malovaný, ačkoliv na něj odnikud nebylo vidět. Znamená to, že jde o materiál použitý druhotně, původem z jiné stavby či z jiné starší konstrukce paláce. Stavitelé tehdy potřebovali materiál, tak ho přivezli odněkud, kde bourali. Fungovalo něco na způsob stavebních bazarů. Pokud to bylo možné, nic se nevyhazovalo. Ostatně, i při této rekonstrukci bude v malém rozsahu využit vhodný stavební materiál původně z jiných historických staveb. Krokve, které vidíte, jsou původní, ale nově protézované. Jsou na nich tesařským způsobem nahrazené a doplněné prvky. Tohle se opravdu musí umět jako špičková tesařina. Aby byl zachován profil trámu, aby se povedl zámek, tedy spoj přenášející všechny síly v tahu, tlaku i ohybu.

Q Proč se při rekonstrukci pracně protézují části trámu a nevymění se rovnou celý za nový?
VP MM Kvůli zachování autenticity a historické hodnotě. Hlavně by to však nemělo význam – pokud jsou trámy v pořádku, jsou pevnější než ty dnešní. Dřevo bylo před třemi sty lety pevnější, v tehdejším podnebí rostly stromy jinak, měly hustší letokruhy. Většina stavařů vám potvrdí, že tehdy bylo dřevo kvalitnější. Dejte pozor na hlavu! Nástropní malba piana nobile je přímo pod námi, vidíte její fabion, tedy zaoblení mezi obvodovou zdí a stropem. Vidíte dvě vodorovné řady trámů, vazné trámy krovu a stropu a trámy podhledu.
Q Protézovat, tedy nahrazovat části trámů, umějí dnešní firmy běžně?
VP MM Takových firem není mnoho a je vidět, že i v předchozích dobách byly provedeny zásahy, které nebyly optimální, ačkoliv svůj účel víceméně splnily. Probíhající rekonstrukce má nevhodně provedené zásahy odstranit.
VP Přesuneme se dál. Zrovna tady v severním křídle vidíte, jak vypadaly půdy v baroku. Říká se tomu systém ležaté stolice, ve kterém je zatížení díky šikmým sloupkům přenášeno do vazného trámu blíž k jeho založení v obvodovém zdivu. Odpadá tak nutnost podepírat vyšší partie krovu svislými sloupky a dochází k vytvoření volného půdního prostoru. Tady jsme již v západním křídle, které prošlo na počátku 20. století významnou přestavbou. Byla zde vybudována nová podélná nosná zeď a tehdejší majitelé začali toto křídlo využívat na nájemní bydlení. Novodobý je také krov, vidíme zde právě ty svislé sloupky a vazné trámy jsou zde umístěny nad podlahou. Zde chceme v budoucnu realizovat půdní vestavbu kanceláří, z toho důvodu je nyní nutné posílit stropní konstrukci o nové mezilehlé trámy, aby strop vyhověl na zatížení nového využití. Viditelné trámy krovu budou spuštěny níž, mezi nově posílené trámy stropu. O kancelářském využití uvažujeme v celém západním křídle paláce.
Q Jak bude renovace, nebo spíš konzervace interiérů navazovat na opravy střechy, půdních krovů a stropů?
VP Probíhající rekonstrukce krovů, stropů a střešního pláště je první stavebně významnou etapou celkové revitalizace paláce. Již jsme provedli některé dílčí úpravy prostor za účelem využití pro naše výstavní a edukační činnosti. Nyní nás čeká dokončení předprojektové přípravy dosud nezrekonstruovaných částí paláce a výběr dodavatele projekčních prací. Obdobné to bude v případě restaurátorské obnovy historicky, architektonicky a výtvarně cenných interiérů. Stavebně se bude jednat o obnovu veškerých sítí – rozvodů vody, kanalizace, plynu, silnoproudu a slaboproudu, zabezpečovacích systémů. Bude třeba provést úpravy k omezení pronikání vlhkosti do podzemního podlaží, obnovu fasády. Velkou proměnou projde historicky nejméně cenné západní křídlo, ve kterém zamýšlíme vybudovat naše nové ústředí. Umožní nám to přemístit do paláce odborná oddělení, která jsou aktuálně rozmístěna po našich ostatních pražských objektech, což není optimální. Cílem je vytvořit v Colloredo-Mansfeldském paláci nové centrum naší instituce s umístěním různorodých funkcí a programů pro naše návštěvníky.
MM Jde o to, přiznat interiéru jeho stáří a opotřebovanost. Československá akademie věd, která po válce získala palác do užívání, tu měla své archivy a kanceláře. K interiérům se chovala slušně, tím pádem zůstalo unikátně zachované piano nobile.

Prohlídku končíme v interiérech s textilními tapetami a dřevěným obložením na stěnách. Podle tmavých čmouh na kazetách obložení je poznat, kudy vedly kabely k akumulačním kamnům. Milan Musil ukazuje na stopy po hřebících, kdysi zatlučených do parket. „Děr po hřebících jsou tu stovky, byly jimi přitlučené desky a na nich položené linoleum. A tady vidíte vypínač, citlivě udělaný,“ směje se ironicky nad dírou vykrojenou v textilní tapetě. Ta je v celé místnosti vybledle rudá, s výjimkou obrovské černé skvrny. „Údajně tu bouchla kamna, piliňáky.“

Naše ambice jsou nemalé
Magdalena Juříková

Colloredo-Mansfeldský palác patří k vynikajícím příkladům rokokového interiéru, který dnes může díky své intaktnosti sloužit jako učebnice dobových postupů. Naším cílem je postarat se o odborně fundovanou a neinvazivní rekonstrukci vzácně zachované palácové architektury. Naše ambice vzhledem k jeho budoucímu využití jsou nemalé. Vidíme zde jasně naše vysněné ústředí, reprezentativní budovu, ve které se koncentrují hlavní činnosti GHMP.

K probíhající rekonstrukci Colloredo-Mansfeldského paláce se upínají především naše naděje jako na historicky první možnost GHMP soustředit v západním křídle hned několik našich předních pracovišť, abychom mohli konečně fungovat v bezprostředním kontaktu mezi sebou. Ani dnešní digitální a internetová realita neodstraní některá nedorozumění a kolapsy v komunikaci, které bychom tzv. „na patře“ vyřešili obratem ruky. Mnozí kolegové navíc bohužel v současnosti pracují v provizoriu a rozmístění a parametry našich pracovišť až v pěti lokalitách neodpovídají vždy současným požadavkům na hladkou koordinaci činnosti. Se zázemím, které plánujeme v CMP, bychom nejen zrychlili a zefektivnili vzájemnou komunikaci, ale stali bychom se mnohem čitelnějšími pro naše partnery i navenek. CMP bude však také ideálním místem pro dlouhodobé expozice. Je tu v plánu veřejná knihovna s odbornou literaturou, centrální infobox s bookshopem a merkantíliemi, a v neposlední řadě tu také působí nejvyužívanější z našich edukačních pracovišť s ateliéry a pracovnami. Naplno zde funguje od roku 2016 a využíváme jej i během rekonstrukce. Počítáme s rozšířením restauračního zařízení, které mělo doposud jen minimální zázemí, a s využitím překrásného nádvoří jako společenského prostoru s nejrůznějšími exteriérovými aktivitami. Srdcem tohoto komplexu dvou propojených budov je rokokový taneční sál s nástropními freskami, který zůstane jeho středobodem i nadále a bude sloužit nejen k tanci, ale i dalším žánrům, ať už hudebním, divadelním či spojeným s výtvarným uměním. Jako multifunkční centrum na Královské cestě má tato adresa hned za nejnavštěvovanější památkou, Karlovým mostem, obrovskou šanci upoutat pozornost domácího i zahraničního publika, navíc jeho nové funkce budou patřit k aktivitám, ke kterým se návštěvníci budou opakovaně vracet. Věřím, že tato vize je reálná a přenáší GHMP do další éry jejího ještě odpovědnějšího a smysluplnějšího fungování.

Autorka je ředitelka GHMP.