Koubová prochází Petříčkem

Výstavu Myšlení obrazem kurátorky Jitky Hlaváčkové a filosofa Miroslava Petříčka si prošla filosofka Alice Koubová. Výsledkem je reportážní cestopis.

Pohled do expozice Myšlení obrazem. Foto Tomáš Souček

Na výstavu Myšlení obrazem. Vizuální události Miroslava Petříčka jdu přímo z umělecké školy. Překonávám sice chůzí vzdálenost pouhých dvě stě metrů, ale abych dokázala uvěřit výstavě a jejímu východisku, totiž že „umění vyvolává fyzickou reakci, která je začátkem myšlenkového procesu závislého na tom, jak moc se člověk situaci otevře“, musím se vlastně hodně snažit. Uznávám, že je to subjektivní východisko. Pracuji na DAMU jako proděkanka pro vědu a výzkum a jednou z mých snah je pečovat právě o tento prostor možného rozevírání myšlení skrze senzorické, obrazné, často těžko artikulované, nebo naopak více než explicitní umělecké zkušenosti. Umělci jsou přitom ti, kteří tvoří umělecká díla a zároveň jsou uměleckým dílům vystaveni. Dalo by se tedy předpokládat, že se do nich jejich vlastní tvorba vtělí jako fyzické myšlení jinakosti, empatie, sebeproměny a že i jejich učitelé budou těmito mysliteli par excellence.

V oblasti umění vznikl pro tento účel dokonce vějíř způsobů, jak tvarovat a sdílet singulární modely světa a mluvit o nich: umělecký výzkum. I Mirek Petříček umělecký výzkum popisuje jako vhodnou alternativu příliš logocentrické vědy, pro jeho schopnost stavět na specifické umělecké zkušenosti a jejím způsobu poznávání světa.

Druhou oblastí, kterou je v umělecké škole potřeba neustále myslet, přehodnocovat a projednávat, je samotné vztahové prostředí, fungování moci v rámci instituce, konkrétní význam sousloví svoboda slova, smysl jinakosti, citlivosti, otevřenosti, subverze a status quo.

V obou oblastech Petříčkovy naděje, že umění nás „přinutí přemýšlet“, že nás „zbavuje toho, co víme“ a pomáhá nám „osvojit si perspektivu jiného, setkat se s jiným modelem světa“ zakopávají o realitu. Umělecký výzkum je označen střídavě jako něco, co už desítky let děláme, a během pár okamžiků jako výmysl ze západu, kterýmu stejně nikdo nerozumí a který nikdo dělat nepotřebuje. Debaty o vztazích jsou vyřízeny jako ideologie sněhových vloček, které nerozumí demokracii. Pod mantru toho že „pojmové myšlení je násilné,“ jak říká filosof Petříček, se schová antiintelektualismus, konzervativní postoj starý šedesát let a názor vlivových osob bez argumentace. Posvátnost tacitního vědění vede k tomu, že myšlení je onálepkováno jako teorie, teorie jako akademismus a akademismus je z pochopitelných důvodů zavržen.

Jsem kůže a vevnitř je čím dál tím větší prázdno. Jaké instituce umělci chtějí? Nebo nechtějí instituce? Chtějí linie úniku od světa a pak, opuštěni vlastním uměleckým prožitkem, vyjednávají svět a jeho politický prostor jen s těmi schopnostmi, které si s sebou na cestu estetické zkušenosti vzít nemohli

Nemluvím samozřejmě o všech a nemluvím o celé instituci. Mnozí tvoří, učí i jednají tak, že život zase může proudit a vejdou se do něj i druzí. A opravdu ano, je mi jasný, že estetická zkušenost se nepřekrývá s politickou realitou. Nejsem tak naivní, že bych si myslela, že umělci jsou politicky kultivovanější než zbytek populace jen proto, že zažívají častěji uměleckou zkušenost. Ano, umělecké dílo disponuje autonomií a díky tomu působí vlastní silou oddělenou od autora. Jenže teď vlastně pozor. Disponuje autonomií a vlastní silou, která námi hýbe. Jenomže kde tedy námi hýbe, v jakém světě? V autonomním estetickém prožitku? V myšlení jinakosti, které se neprojeví ve fyzickém těle, v našem životním postoji, v každodenních interakcích, odpojené nejen od autora, ale od jednání obecně? Kdyby umění mělo takto autonomní povahu, bylo by, jak říká Blanchot, tak úžasně osvobozené od politična, až by bylo dočista zbytečné. Jak se umění stává vizuální událostí, která se neodpojí od našich životů, vzdáme-li se pod tíhou zkušenosti víry ve spojení umění a politiky? Jakým mechanismem, jakým převodníkem, jakou logikou obrazného, jakou dynamikou snového námi hýbe?

Nejhorší je, že ten převodník existuje, jen je nejasný. Svých dvě stě metrů z DAMU do Městské knihovny jde moje tělo samo. Možná jde samo i trochu naschvál, spěchá, aby někde nabralo energii, a já mu souhlasně říkám, jdi napřed, zkusím tě dohnat. Když tělo nohama vybíhá, sedím ještě zhroucená u stolku a přehrávám si dnešní argumentační výměny. Pak se nuceně zvedám, tělo mi nesmí utéct daleko, jak by to vypadalo na výstavě, kdyby tam stálo beze mě?

Přiblížit se ke krajině, ve které je řeč záměrná i nezáměrná. K formám reflexe, které mám jen nepřímo spojené s jakýmikoli autory. Vyjmutá z kontextu, ve slasti. Bezvztažnost jako dočasné osvobození, aspoň dokud to nezačne bolet ještě víc než předtím.

První a velký námět výstavy je v úvodní hale. Text Paula Valéryho: „Oko a ruka sledujíc započatou křivku, hledají kouzlo v jejím pokračování a snaží se navázat tam, kde by to bylo oběma příjemné.“ Lidé kolem, ale já s Valérym, už nemusíte mluvit, já si vystačím, ano, děkuji, ne, to bude stačit, děkuji. Valéry není člověk, je to úvaha, která se představuje jako kompozice. Je to graf průchodu výstavou. Mezi myslí a tělem je prostor, který není ani vtělenou myslí, ani myslícím tělem, je to prostor, který nesjednocuje, ale vysvobozuje. Přistupuju na hru rozvrženou citátem a připojuje se mi k němu citát z Viditelného a neviditelného, který se mi vybavuje samovolně v paměti: „To, co vědomí nevidí, to nevidí z principiálních důvodů; co nevidí, nevidí právě proto, že je vědomím. To, co nevidí, je právě to, co v něm připravuje vidění toho ostatního.“ Slepá skvrna. Je bezobsažná. Není to kontext, nic tím nikdo nechce říct. Merleau-Ponty pak ještě dodává: „Co zbývá ve snu z chiasmatu?“, z propletení těla a duše, z vtělené mysli? Co zbývá z napětí, které konstituuje obě strany vztahu? Zdá se, že v podstatě nic a zároveň naprostý základ – Stiftung.

Valéry podtrhl ve svém fragmentu několik slov: „sledují“, „půvab“ a „příjemné jim oběma“. Půjdu po půvabu, jako ve snu, po základu, který nám oběma, tělu i myšlenkám vyřazeným z řízení věcí, bude příjemný.

Valéry je poslední autor s podpisem, potom už je galerie plná jenom vyzyvatelů, vystřižených z historie, společnosti i vlastní biografie. Neptejte se mě. Možnost nechat druhého jenom se dívat a nechat mě jenom se dívat. Opustit sebeprojekci tváří v tvář druhému dílu a člověku. Překvapivě nikoli v dialektice stejného a jiného, v žádné hermeneutice a konsensu, ale právě v tomto „jenom se dívat“ je půvab nejsilnější. Když se mi můj pohled nevrací, ale jenom se dívá, opouštím nepozorovaně komunikaci. Už žádné sebeporozumění a sebeopravování ve prospěch světa nebo obrazného. Stavím se jinak k otázce nejednoty sebe sama. Je to klid, relaxace, implicitně přitakávám faktu, že budu vždy obsahovat
něco nevysvětlitelného, avšak toto nevysvětlitelné mě nevolá k úsilí po vysvětlování. Něco není mé, neříká to nic o mně, nemá to ke mně vztah.

Merleau-Pontyho v tunelu přeskočit, prostě přeskočit. Myšlenka jako světelná projekce nehmotně okupující hranici mezi místnostmi, zastavená rezistencí podlahy, zviditelněná jako odraz v hmotě, trčící fragment, aby se neřeklo, že okupuje prostor, že snad proboha interpretuje, že si něco myslí. Oukej. Rozumím: Myšlenky na této výstavě budou zahnané do prostoru přechodů, přesunů, mezipraží, stěn, míst běžně sensoricky ignorovaných a v těchto krajních mezích viditelna budou moci útočit ostrými konturami paradoxů jako čerstvé hroty neuchopitelnosti. Proč se s tím nesmířit.

První místnost. Sopečná exploze žhnoucí podél své vnitřní hranice. Život začíná ve spáře. Tlačí se ven, to, co je živé, je vždy především okraj, nikoli to, co vymezuje. Hořící kontura existuje jako zanikání, zanikání toho, co obkružuje, roste až do míst, kde dohoří, sledujme to pozorně. Vydržet v hoření na okrajích sebe sama znamená existovat. Existovat ve smyslu zanikat v síle, kterou nelze zpochybnit. Až dojde oheň, zprostřed začíná nová radost. Věc je tím, kam dosáhne její nejvyšší horkost.

A zase tunel. Přeskočit Maldineye. Nejde to, musím jím projít, projít jeho promítanou světelnou myšlenkou, extrémně se mi to příčí, nelze jím neprojít, co je tohle krucinál za svobodu, ale alespoň, když procházím, přerušuju jeho odraz, jeho sdělení a nabízím mu odrazit se na mém povrchu, což myšlenku brutálně zdeformuje až k absolutní nečitelnosti. Rezistence vůči zobrazení je možná jako vytrvání v jeho dynamice, převzetí a deformace. Opouštím tmu a od stropu přesvětleného prostoru visí proti mně kůže sloupnuté z barevných velryb.

Druhá místnost. Nejsou to velryby, ale jsou to velryby. Svědčím o jejich minulých površích tím, jak mezi nimi pluji, jak si je oblékám (nikdo se nedívá), jak se stávám tím, čím jsem nikdy nebyla a nikdy ani nebudu, kdo by si kdy pomyslel, že jsem velrybou, ale nyní snad ano, skrze svědectví, skrze oblek. Přichází ke mně cizí návštěvník a něco mi říká, jenže já jsem zrovna rybou, poulím na něj svou existenci, on odpovídá, to by mě v životě nenapadlo, a pak rychle odchází, je zklamán, nemám, jak s ním souhlasit.

Převtělení. Přerámování, místnost v místnosti. Prostor rytmu, který se nikdy neopakuje. Hudba je, refrén není. Žádný návrat, žádná minulost, žádná flexe, jenom děj, který je nekonečný. Singularita bez návratu nesená lešením vnější čtvercové stavby, bílé a neviditelné záruky toho, že neopakovatelnost zůstane něčím, co se neztratí samo sobě. Kdo to nemůže vydržet, ať prosím odejde dveřmi, jsou dvě možnosti, vchod a východ, zcela konzervativní uspořádání, kdo se nechce zúčastnit, tak východem prosím, tady, vypadá to jako dveře a jsou to dveře.

Kdo vyjde dveřmi vlevo, setkává se s něčím, co je kompletní, jen když bude doplněno jím samým, tedy tím, kdo právě přišel, tím, kdo pozoruje a zároveň v tom za chvíli bude hrát. Prázdnota konstituovaná třemi plnostmi agresivně zeje a čeká na to, že bude vyplněna příchozím návštěvníkem, aby byl celek uskutečněn a bylo se na co dívat. Je to skandální požadavek, ale přistupuji na něj pro naše společné potěšení, zavázala jsem se k tomu koneckonců na začátku hry. Konec fragmentu, harmonie vítězí, jsem součástí toho, co pozoruji a beze mě by harmonie nebylo, beze mě by nebylo dílo, se mnou je to kompletní, je s dovolením zřejmé, že „sleduji“ „půvab“?

Třetí místnost a čtvrtá místnost. To, co bylo v druhé místnosti k vidění, je do čtvrté místnosti přeneseno. Lze si vybrat, buď vidět, nebo zprostředkovat, nelze obojí zároveň, médium není message, médium je médium a message je message, kdo chce obojí, přechází, nebo se vrací, každopádně beze snahy a bez frustrace se to neobjede, snad je to tady alespoň někomu příjemné.

Třetí místnost mezi druhou a čtvrtou. Dva obrazy, které vypadají jako temné barevné čtverce, začnou vydávat svou vlastní povahu, až když je vyfotím. Zakazuji si interpretaci, dívám se raději do jejich temnoty ještě o něco déle. Tento obraz je senzorický vjem, který mi, ani když dlouho čekám, nic nevydá. Řekni to fotografií, nabízím obrazu. Trvá si na skrytosti, fotografie znemožní setkání a umožní zkušenost vidění.

Placatý pán. Sedím u něj, stojím u něj, vracím se k němu. Nedá se než něco velmi nejasného cítit, něco jako přesnost, takto to je, je to přesně takto. Ale není jasné, co je takto přesné. Placatý pán je další působení a čistá senzorická invektiva, kdyby tu nechodili lidi, lehnu si k němu a zploštím se. Zploštit se v posteli. Čekat s vrstevnatou hlavou plazící se po zdi, bez úst, dívat se z ní na ty, kteří kolem v galerii chodí jako bez ducha, na rozdíl od nás placatých, nevěřili byste, kolik vrstev je v nás nahuštěných.

Pátá, šestá a sedmá. Velké skoky přes mnoho místností, ztrácím koncentraci, vzpomínám na placatého, nemám výdrž dívat se na všechno a ani nechci, narážím na penisy naplněné vonnými oleji a zmačkanými rostlinami, ani se nechci domýšlet, co to má znamenat, taky v této výstavě nejde o význam, vidím jak jsou jejich životy odděleny jeden od druhého dlouhými vzdálenostmi, penisy zásadně nesdílejí životní tekutiny navzájem, natož solidaritu, natož cokoli jako vztahy, to se ví, zato jejich obsahy jsou překvapivě stejné a překvapivě na této výstavě soutěží v tom, jak hluboko kdo z nich visí dolů, kdo to kdy viděl, většinou soutěží v něčem jiném.

Chvějící se zrcadlo. Bráním se ilustrativní interpretaci. Všímám si rány ve skle, jediná se netřese. Je to prosím vás myšleno tak, že naše narušení jsou jediným zdrojem pevné identity, který si v životě uchováváme? Mysleli jste to tak, že když se na sebe podívám, není jistého nic než úder, který mi někdo uštědřil a já se ho nemám jak vzdát, zůstal jako pevná opora, k tomu se mohu vždycky vrátit, ten mě nezklame, úder nás nezklame vůbec nikdy.

Asi osmá místnost. Seriál opakujících se panelů, zdají se být kovem, ale i to je mýlka, obraz je plátnem, přečti si na zadní straně manifest o tom, co umělec nikdy nepřekoná, zabředlý do reproduktivního uměleckého prostoru, ve kterém být originální znamená opakovat, ve kterém zviditelnit se znamená kolaborovat se systémem, který zotročuje, pěkná zpráva, hlavně aby autor nechtěl zveřejnit své jméno, ale právě v deváté místnosti poprvé potkávám Miroslava Petříčka, říkám mu ta série ve vedlejší místnosti je opravdu skvělá a Mirek říká, ano ano, ten Baladrán, je to krása. Všechno se zhatilo, neidentita se stala podpisem, anonymita dostala konkrétní osobní jedinečné pojmenování, takže Zbyněk Baladrán je ten, který znázornil, že není a nemůže být, a tím je jedinečný.

Vracím se oklikou k Valérymu. Kde je v této výstavě o identitě, která není, Miroslav Petříček? Ani jeden citát, ani jedno dílo není „jeho“. Petříček jako neviditelný element, který se projevuje v kompozici výstavy, v rozporuplných událostech propojených chodbami nebo zástěnami, Petříček půdorys, celý, aniž by byl jako celý stvrzen a zaznamenán, Petříček jako osvobozený větný člen s maximálním valenčním potenciálem, navazující na sebe různé prvky bez toho, že by se uvázal k čemukoli. Přelstil i Baladrána, ale že Baladrán udělal hodně pro to, aby tam byl i nebyl, Petříček však ho nechtíc udal jménem, i to se stává.

Svoboda od systému jako jediná možná forma šťastné existence. Nikoli šťastné ve smyslu obdarované, ale šťastné ve smyslu nezatížené, nepodrobené. Mezi všemi těmi „věcmi“, které nějak „jsou“, je klíčové vnímat takové, které nemohou disponovat nebo dokáží nedisponovat myslitelnou a uchopitelnou identitou. Ty uchopitelné nás samé totiž činí uchopitelnými a vpravují nás do totality uzavřeného světa. Je tedy sebezáchovné vnímat skutečnosti, které nás nepotvrzují. Existují neodhadnutelně. Třeba tak, že působí jako nepravidelné vazby dynamické sady vztahů, jako složky odečitatelné ze série, jako odrazy něčeho, co nikdy nebylo původní, jako spleti bez centra, jako hořící periferie postupující ven až k zaniknutí, jako ironická schémata různé reference, jako stopy toho, co je nepřítomné, jako to, co je viditelné až skrze médium, které nás svým zprostředkováním odvedlo do jiné místnosti, nebo třeba jako placatý pán.

Je to štěstí suverénního, toho, kdo rozhoduje o výjimce.

Výjimečnost.

Hořkostí tohoto štěstí je nemožnost vrátit se do instituce připravenější, než jak člověk odešel. Všechen návrat z pozice této svobody je jenom návratem s větší dávkou nostalgie. Strategie linií úniku umožňují singularitu, umožňují vyvázat se ze znesvobodňujícího prostředí. Nepromýšlejí ale, jak touto cestou samy potenciálně znesvobodňují, jak opouštějí politické vztahy napospas těm, kteří o linie úniku v žádném smyslu slova neusilují. Sebezáchovné gesto, které nás vyvádí do obraznosti, jež nás nepotvrzuje, se vzdává možnosti být gestem pro druhé lidi. Tato ambivalence trvá a je stejně silná napříč dějinami umění. Kdo žije svět vztahů, kdo v něm identifikuje násilí, kdo ho nazve násilím a nikoli nemyslitelným, ztrácí suverenitu. Je zavázán.

Jaký dopad má myšlení v liniích úniku na sílu unést svět, který i když myslet v jeho destruktivní podobě nechceme, myslet musíme. Sledovat svět tak, jak se odvíjí, v jeho jednotvárnosti, v jeho zbytečnosti, v jeho uvěznění, v jeho zlověstnosti, v solidaritě těch, kteří ho nesou.

Autorka je filosofka a proděkanka DAMU

Zas jsou ve hře lampy, krásky dlouhonohý

V ateliéru Krištofa Kintery (KK) vykvétají lampy jako obří květiny. Vzniká tu „botanická zahrada veřejného osvětlení“ s názvem LIGHT REMOVES DARKNESS. Kolem sto dvaceti lamp bude součástí nejbližšího okolí Dvoreckého mostu, který by měl od roku 2025 spojovat veřejnou, pěší a cyklo dopravu mezi zlíchovským a podolským nábřežím Vltavy v Praze.

Ateliér Krištofa Kintery, Foto Hynek Glos

Q Jak ses k té zakázce vlastně dostal?
KK Příběh začíná u architektů, což je Studio A6 v čele s Radkem Šímou, kteří most navrhli a vyhráli s ním soutěž. V té době jsem měl dojem, a nebyl jsem sám, že je víc než jisté, že v Praze bude stavět most Santiago Calatrava, asi před pěti lety měl výstavu právě v GHMP, jenže v soutěži ho porazili A6. Přišli totiž s elegantním, neo-kubisticko-brutalistním řešením, které se lépe hodí do celkové skladby pražských mostů a reaguje na okolní kontext. Na podolské straně máme opodál unikátní semeniště slavné kubistické architektury, zároveň je most křížencem brutalismu a kubismu, což mi přijde jako dobré roubování zcela zásadních stylů, které v naší kotlině hrají obrovskou roli. My jsme byli přizváni – mluvím v množném čísle, protože fungujeme v kolektivu –, abychom most doplnili o výtvarná díla. Nikde nebylo definováno jejich přesné umístění a my tak měli kreativní svobodu se zamyslet, co by pro celou věc mohlo být nejpřínosnější. Nechtěli jsme nikterak pokazit eleganci stavby. Zaměřili jsme se na místo, kde most zastřešuje podolský břeh a na okolí smíchovsko- zlíchovské strany, to zvláštní území sevřené dopravními tahy. Jezdí tudy vlaky na Smíchov, po strakonické výpadovce auta a autobusy, tramvaje, lodní přívoz. Je to doslova mimoúrovňová urbánní džungle. Hodně intenzivní místo. Potřebovali jsme něco vysokého, dobře viditelného ze všech těch dopravních prostředků, aby vjem zapůsobil i periferním letmým pohledem z projíždějícího dopravního prostředku, ve dne i v noci. Vrátil jsem se tudíž k lampám veřejného osvětlení, i když jsem si to pro sebe zakazoval, protože období lamp pro mě bylo minulostí. Chvilku trvalo, než jsem to v sobě zlomil. Znovu se dostaly do hry, ty krásky dlouhonohý plný světla. Pojďme to ještě akcelerovat a vnést do toho synergii a symboliku, řekli jsme si. Odtud vyšel nápad vytvořit zahradu světel. Funguje jako paralela nedaleké botanické zahrady. Máme tu spoustu našich vlastních „bylin a rostlin“, tedy světel, ale zajímala nás ještě ta další. Rozhodli jsme se, že budeme sbírat světla veřejného osvětlení nejen z Česka a z Evropy, ale z celého světa.
Q Jak se sbírají světla?
KK Máme na to velešikovné sběrače světel. V našem případě producentku Janu Ptáčkovou, díky ní tu máme lampy veřejného osvětlení ze šestasedmdesáti zemí za rok a půl intenzivního sbírání! Netušil jsem, jak se taková věc bude dařit, ale nakonec jsme všichni docela překvapeni, kolik už jich máme. Samozřejmě je nevozíme celé se sloupy, chodí nám jen „květy“, samotná svítidla. Posléze k nim vytváříme stonky, které buď připodobňujeme k původním formám v jednotlivých zemích, nebo je volně parafrázujeme. Někdy je to i poměrně složitější. Vidíš támhle tu bylinu s obřími koulemi? Koule pocházejí z tramvajového tahu na Barrandov, který vytvořil poněkud neblaze proslulý architekt Kotas. Koule ležely doslova poházené v křoví u Dopravních podniků, jezdil jsem kolem nich na kole do práce. Zachránili jsme je před rozebráním a nenávratným zánikem. Tyto „bobulky“ jsou totiž jedinečné, byly vyrobeny jen a pouze pro osvětlení příjezdu na sídliště Barrandov. Zrovna tahle květina bude poměrně monumentální, 12 metrů vysoká světelná skulptura. Neděláme však kopie lamp, spíš jejich cover-verze. Ambice je vytvořit něco unikátního, tam, kde to nikdo moc nečeká. Aby se třeba Japonci přijeli podívat na své světlo z Kjóta a zároveň uvidí světlo z Kišiněva, Buči, Ulánbátaru nebo San Francisca. Diversita jednotlivých provedení je výsostně zajímavá! Zároveň při tom uvažujeme o městě jako celku – pracujeme totiž na periferii, nikoli na turisticky exponovaných místech, a tím roztahujeme potenciál nabídky něčeho ojedinělého dál mimo přetížené centrum. Město se dynamicky mění a moc dobře víme, jak se velmi brzy z periferie stane nové epicentrum. Záměrně proměňujeme zapomenuté a divné místo mezi dálnicí a železnicí v oázu, kam budeš jednou chtít jít na rande nebo s knížkou.
Q Z kolika zemí vám lampy poslali?
KK Přípojných bodů je sto dvacet a trochu se dotýkáme stropu toho, jak veřejné osvětlení funguje. Jana Ptáčková byla nedávno v Černínském paláci se seznamem sto dvaceti zemí, odkud bychom světla chtěli, ale pár velvyslanců jí vysvětlilo, že u nich veřejné osvětlení v podstatě neexistuje. K těm, které máme: dobře víme, jaký horký brambor je energetická náročnost a světelné znečištění. Technicky a krátce: většina svítidel byla původně osazena sodíkovými výbojkami, což je to charakteristické žluté světlo. Jenomže celý svět náruživě přechází k LEDkám. A to je problém, protože ve starém svítidle nechceš soudobý LED zdroj. Pan Jiří Černý, místní světelný guru, pro nás vyvinul zdroj světla, který připomíná svou chromatičností sodík, ale zároveň jde o LED technologii, která má menší spotřebu a navíc je stmívatelná, takže můžeme světelnou intenzitu i spotřebu efektivně regulovat, můžeme reagovat i na počasí a s ním spojenou intenzitu denního světla. Zmíněný dvanáctimetrový strom z Barrandova má na sobě 56 koulí a každá má svoji adresu. Jsme schopni rozsvěcet je například každou zvlášť. Celkově vytváříme 120 samostatných skulptur s přibližně 400 jednotlivě ovládanými zdroji.

Q Jak jsi na tom časově?
KK Všechno dobře dopadne! Most bude dokončen v druhé polovině roku 2025. Za rok a půl práce máme rozpracovaných šestapadesát světelných skulptur, o kterých už víme, jak budou přesně vypadat. Ale to je jenom jedna strana mostu, a ten má dvě! Podívej se na maketu náběhu mostovky z podolské strany. V našem těsném sousedství začínají neblahé Žluté lázně. Neblahé, protože nepovažuju privatizovaný břeh Vltavy se vstupem přes turnikety za nejvhodnější socio-urbanistické řešení. Sám jsem zvědav, jak nové sousedství bude v praxi fungovat. My pracujeme s prostorem, který je veřejný a přístupný všem. Na tomto břehu jsme se zaměřili na plochu, která bývá vlastně jistým trauma-pointem každého mostu, a to je prostor přímo pod ním, mezi řekou a první patou mostu. Most samotný je elegantní, ale prostředí pod ním v Podolské části vyžadovalo zamyšlení, jak s ním vlastně naložit. Než dosáhne k řece, zastřešuje poměrně rozsáhlý prostor 42 metrů krát 17 metrů. Zadání, které jsme si uložili sami, bylo vytvořit platformu pro celý biotop sociálních aktivit. Začali jsme ten prostor nejprve štěpit v návaznosti na kubizující styl samotného mostu, samá šikmá plocha, a to si samovolně řeklo o skatepark; po kubismu se prostě dobře jezdí! Ale aby to nebyl jenom skatepark, rozšířili jsme prostor o rovnou plochu arény s malým hledištěm, kde se dají pořádat nejrůznější akce. Svým způsobem se zabýváme sociálním inženýrstvím. Záleží nám na tom, aby prostor umožňoval pořádat velkou škálu kulturních nebo sportovních aktivit. Komunikujeme s okolními spolky, jako je například branické divadlo se souborem Losers Company, kteří prostor mohou převzít jako svoji letní scénu. Po mostě půjde i lézt boulder, nezapomněli jsme ani na otužilce, kteří tu budou mít svou převlékárnu a pohodlný vstup do vody, stánek s občerstvením, toalety se nám podařilo umístit do paty mostu. Je to celé zajímavá zkušenost, uvědomil jsem si, že architekt těžko může do důsledku ovlivnit, jaký druh energie, jaké sociální klima nakonec ovládne jím navrženou architekturu. Ale může to přinejmenším dobře nasměrovat a vytvořit podmínky pro dobré fungování a to je taky jeho povinnost. Jdeme tomu naproti například i tím, že součástí našeho projektu je i technické vybavení divadelní scény světelnou a zvukovou technikou. Prostor odevzdáme tak, aby mohl ihned fungovat. Ale nemusí to vždy vyjít podle vašich představ. Slyšel jsem například, že pan architekt Aulický, mimo jiné autor Žižkovské věže, si taky představoval, že v prostorách a na prostranství pod věží budou kavárny a galerie a místo bude žít, což se nakonec nestalo, ale není to zaviněním architekta. Ve hře je po dokončení stavby příliš souvislostí, které není možné ovlivnit. Krom toho všeho místo doplňuje soustava soch, jako je Heavy Head Boy, industiální lustr či variana Public Juke Boxu.
Q Co bude znít z těch tří tlampačů?
KK Pavel Klusák o tom ještě neví, ale chceme ho oslovit. Je to varianta jukeboxu a přál bych si, aby Pavel byl dramaturgem. Technicky, žádné strkání USBček, ale QR kód, kterým si přes telefon člověk pustí zvukovou stopu z jukeboxu. A tady tohle, co vypadá jako fazole, je stánek s občerstvením. Odtud se sestupuje ke koupání do Vltavy, babička se přidrží zábradlí, dědeček se podrží babičky a můžou spolu do vody. A tohle esíčko je převlékárna. A tady je boulder. Cíl je, aby to místo žilo a nemuselo se vstupem přes turniket. Denně komunikujeme s architekty a je to pro mě nový druh práce. Dlouhodobě se cítím jako spíš ateliérový umělec, ale tady mám zadavatele, kterým je město, a město staví most. Je fajn u toho být a doplnit důležitou dopravní stavbu o další rozměr, s kterým se původně nepočítalo. Mám pocit, že se ve společnosti něco hnulo. Mám jisté zkušenosti s establishmentem z dřívějška. Před nějakými dvaceti lety bývala jednání často deziluze kvůli neochotným postavám úředníků. Ale teď v souvislosti s celým projektem potkávám lidi, kteří to chtějí udělat dobře a neházejí nám klacky pod nohy. Už taky asi byli párkrát ve světě a docházejí jim souvislosti. Zatím jsme nenarazili na výrazně zápornou postavu.

Q Prostoru pod mostem vládne socha, tak trochu kubistická. Kdo je to?
KK Sedícího muže s kubistickým hranolem jsme si pojmenovali Heavy Head Boy alias Cubiman, bude sedět na jehlanu uprostřed skateparku. Přijde mi, že současná doba není figurální skulptuře úplně nakloněná. Je to přirozený odklon od předchozích dějinných období, kdy slovo socha v podstatě znamenalo figura nebo hlava, busta. Možná i právě proto jsem považoval za důležité s motivem figury vstoupit do hry. Pokusit se ji rehabilitovat. Pro někoho nápadně, pro jiného nenápadně připomíná ikonickou skulpturu, Myslitele od Augusta Rodina. Myslitel původně vznikal jako ústřední postava reliéfu Brány pekel. Naše volná parafráze tu hraje roli jakéhosi strážce celého prostoru. Mohutné trojúhelníkové plochy mostu se postupně zmenší a velnou do antropomorfní postavy, která má neúměrně zvětšenou hlavu. Vše je ale pečlivě proporčně odladěno, aby vzájemné prostorové vztahy dobře fungovaly. Zajímavé je, že samotný princip kubismu je jistým způsobem vlastně triangulace, která mapuje celou krajinu. Podobně fungují i Google mapy a celý virtuální 3D svět, zároveň i krystaly se formují de-facto v kubistickém slohu, aniž by o tom věděly. Z všudypřítomné, avšak neviditelné digitální krajiny povstává vektorově zjednodušená, antropomorfní socha, avšak těžká a skutečná. Křivky mostu mají svého reprezentanta, svého hrdinu v Cubimanovi. Měří tři a půl metru, váží osm a půl tuny. Je zamyšlený, má těžkou hlavu a má pro to zřejmě spoustu důvodů, jeden z nich je i dohled nad celým Podmostím. Ale pro toho, kdo má rád pohádky – CUBIMAN – Heavy Head Boy je tak trochu i vodník.

Petr Vizina je šéfredaktor Qartalu

Montáže našich příběhů

„Sepsala jsem na téma té výstavy něco divokého. Jako bych šla po jiskrách. Naskočily při pohledu na některá z děl. Dávám je do kontextu, kterým teď žiju,“ popsala filosofka Alice Koubová vznik textu pro Qartal o výstavě Jitky Hlaváčkové a Miroslava Petříčka. Poprosili jsme ji totiž, aby se Myšlením obrazem nechala inspirovat. Výsledek jejího setkání s výstavou v Městské knihovně je ke čtení v tomto čísle. Alice Koubová v textu experimentuje, pokud jde o styl i obsah. Věta „Potřebuju někde nabrat“ je neukončená, snad právě proto může znít i nám ostatním povědomě. Vystihuje život jako pádící sled dějů v očekávání následujícího výjevu, okénka filmového pásu v permanentním pohybu.

„Člověk, který sleduje dění kolem sebe, je svým vlastním režisérem, kameramanem a střihačem zároveň,“ popisuje kurátorka výstavy Myslet filmem, Sandra Baborovská, podobnost mezi lidským vnímáním a filmovým médiem. Svět, který vidíme, se nám nedává jako význam sám o sobě, připomíná spolu s Jiřím Angerem, spolueditorem výstavní publikace, v rozhovoru. Sled lidského vnímání se podobá filmové montáži, přičemž podstatné není jen to, jak obrazy řadíme za sebe, ale co jako „montážníci“ svého vlastního příběhu vytěsňujeme nebo upozadíme.
Upozaďován bývá například celer. Zmínka o zelenině může znít v kontextu časopisu o umění bizarně, ale v tomto čísle se přehlížená plodina dostala na až obálku. O celeru, který je jako ingredience nepostradatelný, ale esteticky pro nás prakticky neexistuje, píše Jan Bělíček v textu k výstavě vizuálního tvůrce Jakuba Jansy. Prekarizovaný celer a privilegované avokádo představují protipóly hierarchie vegesociety, zeleninové obdoby společenského uspořádání.

Že se takové uspořádání jeví třeba konfliktně, ale ve skutečnosti se jednotlivé části pro svou jinakost nakonec spíš doplňují, než vylučují, připomíná rozhovor s Karinou Kottovou ze Společnosti Jindřicha Chalupeckého o ženském spolku Feel Good Cooperative. Tvoří jej sexuální pracovnice původem z Kolumbie, působící v Římě, společně s umělkyní Pauline Curnier Jardin. Část expozice společného díla může působit tzv. kontroverzně, totiž společný výlet žen do Vatikánu letos v lednu, v době pohřbu papeže Benedikta XVI. Setkání žen „nejstaršího řemesla“ s místem, kde se starobylá společnost loučí s mužem ve svém čele, je zaznamenáno na videu. „Není to konfrontační ani urážlivé. Ony jsou spíš takové divy, úžasné ženy, na výletě,“ popisuje Kottová.
K lampám, „kráskám dlouhonohým“ se v projektu pro nový Dvorecký most v Praze vrátil Krištof Kintera se svou dílnou. Vzniká botanická zahrada veřejného osvětlení s názvem Light Removes Darkness, tedy Světlo vyhání tmu. Zahradu světel bude tvořit víc než stovka lamp z Česka, Evropy a celého světa, které Kinterova parta sbírá a osazuje na originálně pojaté stonky a kmeny. „Zaměřili jsme se na místo, kde most zastřešuje podolský břeh a na okolí smíchovsko-zlíchovské strany, to zvláštní území sevřené dopravními tahy. Jezdí tudy vlaky na Smíchov, po strakonické výpadovce auta a autobusy, tramvaje, lodní přívoz. Je to doslova mimoúrovňová urbánní džungle,“ přibližuje Kintera nejen místo, kde světelná zahrada vznikne, ale také téma nového čísla Qartalu, totiž vztah centra a periferie.

Příjemné čtení!

Playlist Q11

Vendula Chalánková (* 1981) pochází z Troubek, vystudovala FaVU u Vladimíra Merty a Mariána Pally, její díla jsou zastoupena v domácích i zahraničních sbírkách, je oceňovanou ilustrátorkou knih pro děti a autorkou komiksů. Byla členkou kapely Muženy, s níž vystoupila např. na benzínce u Slaného nebo na dnech výtvarné kultury v Brně.

Simon a Garfunkel: The Boxer
Leonard Cohen: Lover, Lover, Lover
of Montreal: Gronlandic Edit
Eurythmics: Winter Wonderland
Prince: Purple Rain
Priessnitz: Jaro
Umakart: Vlci u dveří
Monika Načeva: Udržuj svou ledničku plnou
Leoš Janáček: Pilky (Lašské tance)
Zdeněk Liška: Spalovač mrtvol

TÉMA Q. Umělá inteligence a umění

Vývojem umělé inteligence (AI) lidstvo riskuje své vyhynutí, je podobně nebezpečná jako pandemie nebo atomové zbraně, varovali letos v květnu odborníci otevřeným dopisem ve světových médiích. Že se umělá inteligence lidské vůbec nepodobá, upozornil v eseji pro New York Times americký myslitel Noam Chomski. Očekávání spojované s AI označil za „plané sliby“. Jak o umělé inteligenci vlastně uvažovat a mluvit? Tématem tohoto čísla Qartalu je nástup umělé inteligence z pohledu umění. O povídku na téma „my a AI“ jsme požádali spisovatele Jaroslava Veise.

Ukončete výstup a nástup, dveře se zavírají

Jaroslav Veis

Trochu bezcílně jezdím bříškem ukazováku po displeji iphonu a jen občas se zastavím na nějaké větě nebo obrázku z úmorného proudu tvítů, mesidží, reklam, postů, hlášek, fotek, podkástů, sponzoráků, šórtrílů, občas upiju z pivního speciálu, který mají v AI Baru Therapy tenhle týden na čepu, a rozhoduju se, že jestli do patnácti, ne, do třiceti minut nikdo nepřijde, tak si další nedám, mobil strčím do kapsy a řeknu AI Světlaně, aby volala ubra. Fakt. Dopiju, uber a fofrem domů.

Svět už není, co býval. Je čím dál horší. Čím dál častěji jsem u stolu nejstarší. A čím dál častěji je kolem něj víc volno. A čím dál častěji si někdo z těch, kdo kolem sedí, zavolá ubra, ještě než padne tma, protože je unavenej. A čím dál častěji někdo nepřijde, protože umřel, takže si na jeho už ne zdraví dáme panáka a pak si zavoláme ubry.

Taky lokál už není, co býval. Obdélníkový stůl s lavicemi pro čtyři hosty na každé straně tu zbyl jen jeden a jinak všude po místnosti jen čtverce na tlustém zeleném stvolu (když dochází předplacený kredit, stvol zežloutne, když úplně dojde, zčervená), u každého jedna hodně široká židle, skoro křeslo, každopádně se v tom dá houpat bez rizika, že přepadneš dozadu. Lidi si čím dál víc vystačí s mobilem a konektivitou, máš dobrý signál a půl je hotovo. Uprostřed čtverce displej s kauntry a vějíř konektorů, od nejstarších do nejuniverzálnějšího, aby si mohl vybrat každý, včetně milovníků veteránfounů a vintidž modelů, které mám v oblibě, protože jsem snob. Samozřejmě vždycky je to jen kamufláž, uvnitř je ten nej-nej-nej čip, momentálně M 4, protože jsem snob s dobrou penzí a akciemi Tesly ČEZ.

Taky mám hluchátka, ty si beru všude s sebou, i do Therapy. Tedy přesně AI sluchátka, multifunkční verze. Hluchátka jim říkám proto, že hodně používám funkci Mute. Blbostí padá kolem mě dost, zvlášť tady v AI Therapy, tedy když někdo přijde a začne se mluvit. Člověk pak má tři možnosti. První: jít ven před bar, zahulit si nějaký dobrý model a vrátit se s lepší náladou. Druhá: potopit se do AI ticha, prý stejného jako 118 metrů pod hladinou Bengálského zálivu, kde je podle firmy Vikram, která sluchátka vyrábí, ticho nejkvalitnější. Tedy, slyšel jsem v jednom podcastu, že v Grónském moři dosahuje ticho na i mínus dvacet decibelů, prý je to zážitek na hranici mezi slastí a bolestí. Ale AI Světlana to čekovala a je to nejspíš komerční dezinfo.

A pořád zbývá ta třetí možnost: volat ubra.

Jo, AI Světlana. Samo, že využívám i originální funkci vikramů poskytovat mi všechno, co na mobilu sjíždím, zároveň v audioverzi. Před pár týdny jsem k narozeninám dostal od vnuka Kryštofa novou licenci softvéru YFV, jór fejvrit vojs, kde si můžu navolit spíkra / spíkryni / případně nebináro sám. Podle oblíbenosti vojsů se v Česku na bedně vítězů střídají AI Karel Gott, AI Vladimír Kořen a na ženu přemodulovaný AI Zdeněk Svěrák. Celosvětově se v čele drží od prvního dne hodnocení AI Barak Obama.

Protože jsem snob, mám origoš: hlas z metra. Jmenuje se AI Světlana a ta živá tam na lince A hlásí stanice ode dne, kdy se áčko rozjelo. Když jsem si ji ve vikramech poprvé naloudoval, zeptal jsem se, abych jí udělal radost, jestli až já tu nebudu, nestane se z ní třeba český hlas číslo jedna, protože ona na rozdíl od těch tří nejoblíbenějších AI vojsů nebude nikdy zombie, metro je přece vždycky jistota. Řekla, že kdy tu nebudu, mi sice může říct s docela malou časovou chybou, ale mám si rozmyslet, jestli to chci vědět. A taky že vojs nambr van bude patřit s pravděpodobností hraničící s jistotou entitě s pracovním názvem AI52767528, non-binar, víc však prozradit nesmí, protože je to produkt in prougres. Kdy už tu nebudu, jsem vědět nechtěl, byť červ zvědavosti ve mně hlodal. A to druhé mi vlastně mohlo být jedno, když tu nebudu. Omluvil jsem se jí za nelogickou otázku a AI Světlana řekla, že se nic nestalo. Stejně božsky jako Ukončete výstup a nástup, dveře se zavírají.

A pak je tu třetí funkce hluchátek-sluchátek. Naslouchátka. Hodí se od jistého věku, a kdo ví, jestli mi je Kryštof nedal právě kvůli tomu. Poprosím AI Světlanu a ona potlačí ruch a šum kolem, zesílí hlas, a když řeknu „cože“, zopakuje poslední větu naprosto zřetelně. Nejlepší na konec: Kryštof mi odněkud čórnul softvér, který z naslouchátek udělá směrový mikrofon, takže můžu poslouchat hovory padesát metrů kolem. Ale to se nesluší, upozorní mě AI Světlana vždycky, a pak, zase tak božsky jako hlášení o dveřích, odříká upozornění o právní neodpovědnosti firmy Vikram za následky mého odposlechu, vyjmenuje trestné činy či názory (v některých zemích) s ohlašovací povinností a upozorní mě, že vše, co slyším já, slyší i síť, analyzuje to a bude-li to nutné, v mém nejlepším zájmu zasáhne. Rozuměj: práskne mluvčího a mě nechá předvolat jako svědka. A říká to s tou nejvyšší mírou laskavosti, s jakou to umí jen jazyk neuronových sítí, lidské hlasivky ne. Znáte přece z linky A ten její boží hlas.

Ale co teď mám dělat jiného, než si trochu zašmírovat, když mě sjíždění mobilu už nebaví a nikdo nejde. V druhém koutě místnosti jsou u jednoho z čtverců dvě židle a ten, co sedí na té druhé, se zrovna vrací ze záchodu nebo si byl venku zahulit.

„Chápeš to?“ říká s přídechem dušeného vzteku, což se svými vikramy slyším, jako kdyby mi prskal přímo do ksichtu. „Od příštího kvartálu mě přesouvaj do laborky.“

„Ale prachy ti nechaj, ne?“

„Tvl, o prachy nejde. Jde o respekt. Plat mi zůstane, ale o respekt mě připravěj. Víš, co to je za ponížení? Nesmět dělat s lidma? To mi rovnou můžou do diplomu připsat: vhodnej jen pro práci s biologickými vzorky.“ Upije z hrnku kávu. „Vyfakovali se mnou.“

Spíš byl jen čůrat než hulit, usoudil jsem. Leda že by měl nějaký hodně blbý model.

Koukám na ně jen po očku, aby jim nedošlo, že je taky slyším. Značkoví od podrážek k obroučkám brýlí, decentní kérky, neurčitý střední věk mezi prvním a druhým rozvodem. Když sedí, vypadá ona tak o půl hlavy vyšší než on, ale třeba má krátké nohy a on se jen hrbí.

„Neber si to tak,“ říká ona. „Tak budeš dělat vědu. Tos přece chtěl, už když jsme chodili na medicínu, ne? A krom toho budeš mít klid, stálý režim, žádný služby, žádný akutní případy…“

„Na vědu už je pozdě,“ vyprskne on. „Jsem starej, už dobrej leda na to hlídat, jestli ej aj hlídá tím správným způsobem experimenty nadupaných mlaďochů…“

„Quis custodiet ipsos custodes?“ pronese ona teatrálně. Pak se rozesměje na celý AI bar. „Konečně ho našli.“

„Cože?“ syknu do vikramů.

„Kdo ale bude hlídat hlídače?“ překládá AI Světlana.

„Latinské přísloví, jsou to oba doktoři, takže latina je pro ně skoro stavovský jazyk. Chce tím říct, že –“

„Mlč už, nebo ztratím nit,“ zarazím ji.

Naštěstí jsem skoro o nic nepřišel.

„Cos ale přesně proved? Nějaký důvod k tý laborce přece mít museli.“

„Právě že vlastně nic, tedy nic konkrétního. Žádnej kiks, žádná nedbalost. Jen při posledním testování empatie jim vyšlo, že jsem poslední půlrok pod špitální normou. A když se pak prej ptali pacientů z mejch pokojů, tak jim řekli, že když má službu ej aj, je na ně hodnější a má s nima větší trpělivost.“

„To se ale ví už dávno, že ej aj je na tom s empatií líp než lidi.“

„Jenže já jsem přece ideální doktor středního věku. Atestace mám, zkušenosti mám, respektuju standardy pojišťoven. Taky zázemí oukej. Žena fajn, děti fajn, hypotéka splacená. Možná jsem trochu ojetej. Vždyť mě to všechno dost stálo. Dřiny, nervů, trpělivosti. A ta blbá ej aj žádný starosti nemá, nemá se z čeho utahat, vždycky je svěží, dobře naladěná. Ať jde do háje s tou svou empatií! Má jen ty svoje sítě.“

Máchne rukou, až málem srazí hrnek s flat white před sebou. „A víš, co mě sere nejvíc? Ten paradox, že mě ve finále vyrazil člověk. Nějaká Cejnová z osobního. Nikdy ze mě neviděla víc než jméno s fotkou na monitoru, ale spadnul jsem pod čáru, takže šmytec. Vsadím se, že kdyby o tom rozhodovala ej aj, dopadne to úplně jinak.“

„Vím, která to je. Byla dřív prokurátorka, jenže asi taky vyhořela. A uklidni se, na osobním to dělá taky ej aj. Ta Cejnová to tam jen hlídá.“ Podívala se na mobil. „Musím už vypadnout. Je mi to líto, ta laborka.“

„Takže taky hlídačka, co hlídá hlídače. To ho teda hlídá dost blbě. Jdu taky zpátky do špitálu, teda do laborky. Kafe je už placený.“

Koukám za nimi, když odcházejí, no jasně, jen se hrbil, a napadá mě, jestli by nebyl zapotřebí nějaký další hlídač, který by hlídal hlídače, co hlídá toho prvního hlídače, avšak hlídá ho špatně. A kdo bude hlídat jeho? My? AI? Kdo o tomhle rozhodne? Co když nás ta umělá potvora nakonec nevyhubí, jak pořád tvrdí dezinfo, ale prostě nahradí tím, jak moc se do nás vcítí, tou svou laskavostí, úslužností, pozorností, ochotou, empatií?

„Dáš si ještě speciál?“ ozve se z vikramů AI Světlana. „Nemáš sice ještě dopito, ale je už o tři stupně teplejší a ztratil pětadevadesát procent aromatických vlastností.“

Jako kdyby mi v hlavě bliklo Světlanino originální hlášení. Ukončete výstup a nástup, dveře se zavírají. Ne, tohle je AI poselství: Vy vystupujete, já nastupuju, takže vám se dveře zavírají. Co když tohle je to doopravdy Boží? Mohl bych se zeptat, co si o tom myslí ona.

„Dík, už si nedám,“ řeknu místo toho a potom, co nejempatičtěji to lidské hlasivky zvládnou, ji požádám: „A zavolej mi ubra, prosím tě.“

Generativní umění a lidská tvořivost

Dita Malečková

V posledních měsících se tématu umělé inteligence (AI) lze jen těžko vyhnout. Pojďme se na systémy, které pod tento název obvykle shrnujeme, podívat optikou generativních technik, tedy takových postupů, které využívají určitého nastavení pro získání tzv. výstupu. Jak aplikace, které generují text, tedy systémy jako ChatGPT, abychom jmenovali ten nejznámější, či systémy generující obraz na základě textu (text-to-image) jako je Midjourney, Stable Diffusion či Dall-E, abychom opět zmínili ty nejviditelnější, jsou založeny na principu generování nových informací na základě natrénování a konkrétního požadavku neboli promptu.

Zabývám se tzv. novými médii a jejich vztahem k umělecké tvorbě dlouhodobě a v tomto textu bych ráda text-to-image systémy, které mění sféru uměleckého obrazu v přímém přenosu, uvedla do kontextu generativního umění.

Pojmem generativní systém rozumím takový nástroj, který je na základě svého naprogramování a mého požadavku schopen vytvořit novou skutečnost: informaci, útvar, dílo. Ještě před tím, než se pozastavíme nad otázkou kreativity ve světle těchto nových algoritmů, se pojďme podívat na jejich předchůdce. Generativní systémy skutečně vznikly až na určité úrovni vývoje výpočetních systémů. Mezi pionýry digitálního umění, které se z velké míry překrývá s uměním generativním, patří Harold Cohen a jeho AARON z roku 1973, Vera Molnar či Manfred Mohr vytvářející generovaná geometrická díla už v 60. letech 20. století anebo John Conway, což nebyl umělec, ale matematik, který vytvořil Hru života, systém založený na celulárních automatech. Z další generace bych ráda zmínila Caseyho Rease, spolutvůrce systému Processing, italského tvůrce Quayolu oživujícího v generovaných videích barokní interiéry i impresionistické malby či českého výtvarného umělce Zdeňka Sýkoru, který se od klasické malby odklonil směrem k matematicky generovaným vzorům. Všechna tato díla mají jedno společné: převracení vztahu mezi tvůrcem a dílem v tom smyslu, že výsledkem práce umělce není statické dílo, ale proces, který k němu vede.

Samozřejmě, že taková situace má své paralely v „klasickém” umění. Ostatně každý tvůrce je vlastně svým výtvorem; postup, jenž vyvíjí a používá, má v díle svůj „displej” – dílo tak ukazuje, kam umělec ve svém vývoji dospěl. Generativní umění, které využívá výpočetní technologii, jako by „delegovalo” tento vývoj na systém, který člověk vytvoří a upraví. Tak tomu alespoň bylo v počátcích generativního umění. Situace, v níž se nacházíme dnes a která, jak se zdá, poukazuje na budoucí vývoj umělecké tvorby, je odlišná v tom, že systémy, o kterých mluvíme, nejsou jen pasivními nástroji – čím dál víc vykazují schopnost se vyvíjet samy – což je přirozeně předmětem zvědavosti i obav, především z vyloučení lidského prvku z procesu tvorby, nebo alespoň z její značné části.

Jak tedy spolupráce člověka a stroje funguje? Známe technické parametry: operujeme s hlubokými neuronovými sítěmi natrénovanými v případě text-to-image systémů na obrovském množství obrazových dat označených textovým popisem. To je základ, na němž takové systémy staví. Klíčové je pochopit, že tento typ softwaru nekombinuje známé prvky, elementy obrazu, jak bychom možná čekali. Pracuje totiž v mnohodimenzionálním prostoru, v němž se jednotlivé prvky obrazu nacházejí jako souřadnice a výsledný obraz je výsledkem jejich protnutí (abstraktního pohledu, v němž se protnou) a je unikátní – nejde tedy jen o novou kombinaci známých částí, ale pokaždé o nový obraz, generovaný v neuvěřitelném tempu miliony uživatelů po celém světě. Práce s takovými systémy je svým způsobem návyková. Je těžké odolat tomuto uživatelsky velmi přívětivému postupu, který ovšem rovněž poskytuje možnost se zlepšovat a lišit: v případě text-to-image systémů jde především o schopnost vytvořit ten správný prompt. Za pár měsíců, kdy se tyto systémy staly globálně populárními, se vytvořila celá „promptová magie” (či „promptová věda”, podle toho, jak své metody nazýváte raději). Stále častěji v tomto kontextu zaznívá otázka po tom, v čem spočívá autentická kreativita? Mohli bychom za nějakých podmínek tyto algoritmy označit za skutečně tvůrčí? Anebo jen ubírají prostor realizace lidským tvůrcům, a zanášejí mediální a kulturní prostor svými nesčetnými výstupy?

Jak na konci roku 2022 říká v populárním videu výtvarný umělec Steven Zapata: nejde o to, že by umělci nechtěli využívat nové nástroje, naopak – to, čemu však přihlížíme, je využívání lidské práce, nahrazování lidských tvůrců za použití jejich vlastní práce bez jejich souhlasu – Zapata poukazuje na skutečnost, že datasety, na nichž je AI trénována, obsahují díla umělců, kteří k tomu nedali souhlas, a AI – respektive společnosti vyvíjející AI – tak využívá jejich práci, umožňuje nespočetnému množství uživatelů napodobovat jejich styl a přitom je naprosto vynechává jako součást procesu – součást, která by měla mít ze své práce prospěch. To je naprosto platný argument a velmi racionální a věcný příspěvek do debaty. Zkusme si představit situaci, v níž by byla budoucí tvorba rychlá a pružná jako hluboké neuronové sítě a zároveň ohleduplná a přizpůsobená lidským tvůrcům: takový symbiotický systém by byl dílem sám o sobě. Navracíme se tak k odlišnosti a typickému rysu generativních systémů: klíčovou komponentou není samotné dílo („obraz”), ale konkrétní dynamika, která k němu vede; postup, anebo v tomto případě spíše „charakter”, protože když si představíme ideální nástroj budoucnosti, je schopen nejen generovat na základě našich instrukcí, ale pamatovat si náš předchozí vývoj, přizpůsobovat se našemu stylu (generativní systémy jsou velmi citlivé na „styl”, jímž je „oslovujeme”) a doprovázet nás v našem tvůrčím vývoji – jakož i seznamovat nás s dalšími aktuálními trendy či třeba zapomenutými tvůrci, jejichž dílo by s námi mohlo rezonovat.

Generativní systémy jako je Midjourney, schopné vytvořit obrázek podle jakéhokoliv vašeho přání během několika vteřin, by tak mohly být předchůdci nástrojů, které nenahrazují lidské tvůrce, ale jsou jejich nepostradatelnými pomocníky – a mezi odkazy umělců by pak nemusela patřit jen hotová plátna, ale jejich virtuální spolupracovník existující i po smrti svého tvůrce jako jeho (téměř) živý odkaz.

Hledání toxinu X

Stanislav Grof: LSD psychoterapie
Přeložili Lubomír Jašek, Jiřina Macháčková
a Jitka Badoučková
Praha, Práh 2022. 600 s.

Není vyloučeno, že až se jednou novináři budou ohlížet za nejdůležitějšími Čechoslováky druhé poloviny 20. století, bude mezi nimi i jméno, které v současných anketách padá zřídka. Psychiatr Stanislav Grof má na rozdíl od Václava Havla nebo Milana Kundery štěstí v neštěstí, že se stal klíčovou figurou na poli, které je ve skutečnosti hranicí. Neštěstí je to proto, že zatímco politika nebo literatura patří mezi obecně akceptované obory, transpersonální psychologie je tak kontroverzní, že sám Grof si od tvrdého jádra českých vědců ze spolku Sisyfos vysloužil hned dvakrát ocenění Bludný balvan. Současně je to však štěstí: právě v hraničních oborech dochází k největším objevům. Ve stejném roce 2007, kdy se skeptici rozhodli Grofa poctít naprosto výjimečným „jubilejním diamantovým bludným arcibalvanem“, tak od Václava Havla dostal i cenu Vize 97.

Čím Grof tak dráždí a fascinuje? Dobře to ilustruje jeho opus magnum, více než pětisetstránková monografie LSD psychoterapie, kterou loni vydalo nakladatelství Práh. Anglicky kniha vyšla už v roce 1980 a od té doby v mnoha dalších vydáních. K tomu čtvrtému z roku 2008 ještě stihl napsat předmluvu v té době stodvouletý objevitel LSD, švýcarský chemik Albert Hoffman, jehož náhodnou intoxikací v roce 1943 celý příběh započal. Bicycle day není jen den bez aut, ale i odkaz k 19. dubnu 1943, kdy Hofmann sedl po cestě z laboratoře domů na kolo a zažil první LSD trip v moderních dějinách.

Kulturní historie LSD je velké téma zejména v souvislosti s kontrakulturou 60. let. Poněkud ve stínu rekreačního užití psychedelik, z mnoha důvodů problematického, zůstala skutečnost, že původně šlo o látku, do níž vkládala velké naděje psychiatrie. Švýcarská farmaceutická firma Sandoz, zaměstnavatel Alberta Hoffmanna, LSD-25 po druhé světové válce volně poskytla ke zkoumání psychiatrům po celém světě. A byla to právě ČSSR, kde zhruba od poloviny 50. let probíhaly jedny z nejpokrokovějších výzkumů vůbec. Jména jako Jiří Roubíček, Miloš Vojtěchovský, Jan Srnec nebo právě Stanislav Grof stála na špici celosvětového výzkumu.

Není bez zajímavosti, že od počátku 60. let se LSD v Československu dokonce vyrábělo – tehdy jako v jediné zemi na světě kromě Švýcarska. Pod názvem lysergamid sjíždělo z linek státního podniku Spofa v Komárnu u Opavy. Díky přísné kontrole se socialistický lid nikdy neocitl na hromadném tripu jako hippies, ale třeba socioložka Jiřina Šiklová několikrát vzpomínala, že intelektuálové a umělci s ním na chalupách v druhé polovině 60. let experimentovali. Dal si i Karel Gott.

Vzhledem k tomu, že součástí účinku LSD jsou i různé vizuální vjemy a vize, do experimentů byli často zapojováni i výtvarníci. Psychiatři si od toho slibovali, že získají cenný nonverbální záznam vnitřního světa pod vlivem LSD. Jenže na rozdíl od psychedelické popkultury, která vytvořila specifický vizuální styl plný vlnících se vzorů a nekonečných fraktálů, u profesionálních umělců k ničemu takovému nedošlo. Je to zřejmě proto, že vizuální změny jsou poměrně povrchní vrstvou psychedelického zážitku, typicky se objevují v době, kdy účinek teprve nastupuje, a výtvarníci sami jim nepřikládali zásadní význam. Kresby z LSD sezení se ve skutečnosti často podobají spíše art brut. To však neznamená, že výtvarníky LSD jako takové nezajímalo.

Zhodnocení však bylo stejně individuální jako u ostatních subjektů. Surrealista Ivo Medek v dokumentu Pavla Křemena LSD made in ČSSR po padesáti letech vzpomíná, že látka s ním mnoho neudělala a napříště radši zůstal u vlastních snů. Malíř Jiří Andrle naopak vzpomíná, že šlo o „zásadní, klíčovou zkušenost, o kterou se stále opírám“. Nikoli však z hlediska výtvarného projevu, ale z hlediska vnitřního náhledu na život.

Grofovu knihu lze číst zejména jako zprávu o fascinujícím intelektuálním dobrodružství, které psychiatrické výzkumy přinesly. Psychiatři nejdřív LSD měli za psychotomimetikum, tedy látku, která vyvolává stav podobný psychóze. Doufali, že když si LSD dají, zakusí sami na sobě, co se děje v jejich psychotických pacientech, a budou jim schopni lépe pomáhat. V té době se v psychiatrii rovněž hledal tzv. toxin X, látka, o níž se předpokládalo, že stojí v pozadí psychóz. Věřilo se, že pokud se najde protilátka na intoxikaci LSD, mohl by to být i zázračný lék na schizofrenii a další poruchy. A své vlastní zájmy měla i armáda. Ta po nějaký čas pracovala s myšlenkou, že by se pomocí LSD v aerosolu nebo ve vodovodním zdroji daly vyřadit celé populace, jež by pak při případné invazi nebyly s to klást odpor.

Ve Státním psychiatrickém ústavu, v léčebně v Bohnicích či v Sadské u Nymburka se však začaly dít naprosto nečekané věci: subjekty po požití LSD znovuprožívaly hluboko uložená traumata, popisovaly zážitky vlastního porodu nebo hovořily o zkušenostech mystické jednoty. A to byl z hlediska i mezi psychiatry převažujícího materialistického světonázoru velký průšvih.

Málokterá situace je ve vědě více vzrušující než to, když nahromaděná empirie začne odporovat teorii. Konceptuální rámec tehdejší československé psychoterapie tvořila klasická freudovská psychoanalýza. Stovky seancí s LSD však přinesly velké množství materiálu, který v rámci psychoanalýzy nedával valný smysl. Grof postupně a s velkým zdráháním začal na základě kazuistik pracovat s možností, že lidská psyché obsahuje i další oblasti, které biograficky orientovaná psychoanalýza pomíjí. Tu první nazval perinatální a zařadil do ní určující zážitek vlastního porodu. Druhou označil jako transpersonální a včlenil do ní zkušenosti, které tradičně popisovala spíše náboženství a mystika, tedy zážitky vnitřní smrti a znovuzrození, přesažení sebe sama či splynutí s božstvím. Právě tímto směrem výzkumu se Grof vydal později v Americe. V té době už bylo zřejmé, že LSD a další substance nejsou psychotomimetika, tedy látky napodobující psychózu, ale psychedelika, tedy látky zjevující mysl.

Právě pro tuto svou schopnost se někdy LSD přirovnává k mikroskopu či dalekohledu: navzdory laické představě a na rozdíl například od opiátů nemá LSD žádný specifický účinek, je to pouze zesilovač vnitřních obsahů.

Z Freuda tak Grofovi nakonec zbyl hlavně věcný a mimořádně průzračný styl, jakým o vrstvách lidské psýché píše. LSD psychoterapie je v rozporu s možným očekáváním pečlivě strukturovaná monografie plná kritické sebereflexe. Shrnuje dvacet let intenzivního výzkumu v hraniční oblasti, kde se věda dotýká záhady vědomí, a dělá to čtivým, nesenzačním způsobem.

Je ironií, že Grof v roce 1967 emigroval do Ameriky i proto, aby své výzkumy mohl rozvíjet ve svobodnějším prostředí, ale byla to Nixonova válka proti drogám, která je ukončila. ČSSR díky své geopolitické situaci odolávala nejdéle na světě, ale v polovině 70. let už bylo po všem i zde. Až v posledních deseti letech dochází k obratu. Na klinikách po celém světě probíhají pilotní studie, z nichž vyplývá, že zejména pro pacienty s terminálními diagnózami či s posttraumatickou stresovou poruchou je psychedelická terapie účinnější než jakákoli jiná. Poučit se o tom lze už i na Netflixu ve čtyřdílné dokusérii Jak změnit svou mysl. Grofova LSD psychoterapie s aktualizovaným podtitulem „Znovuzrození psychedelického léčení“ tak je i fascinujícím příspěvkem k historii vědy: k tomu, že vědění je sice moc, ale – zcela mimo konspirační teorie – existuje také moc nad věděním.

Žlutá je barva moči

Žlutá je všude. Je to barva Slunce, a pokud na nás Slunce svítí celé dny, je nad Slunce jasné, že kousky Slunce musí být zákonitě i v každém z nás. Žlutá musí být tedy ve všem. V našem chundelatém pejskovi i tlačence, kterou tlačíme v podvečer. Musíme ji mít v hlavě i na těle milované milenky. Žlutá ke snídani i večeři. Žlutá i při noční návštěvě poloprázdné ledničky.

Žlutá a psycho

Z hlediska psychologického žlutá prý povzbuzuje, osvobozuje, přináší uvolnění, pocit souladu, harmonie, působí vesele a otevřeně, ale může být spojována i s povrchností a přelétavostí. Hmm. Žlutá barva je barva Slunce, světla a optimismu, jež oživuje, aktivuje a osvobozuje před strachem. A proč je vlastně žlutá žlutá? Žlutá je jedna ze základních barev barevného spektra, je to barva monochromatického světla o vlnové délce mezi 565 nm a 590 nm. Žlutá barva patří mezi základní barvy při subtraktivním míchání používaném při barevném tisku (viz CMYK), jejím doplňkem je modrá. (Někteří umělci uznávají tradiční teorii barev, podle které je doplňkem žluté barvy nachová.) Žlutá je velice výrazná barva, maximum slunečního záření je právě v oblasti žluté barvy, lidské oko je na žlutou barvu velice citlivé. Z toho důvodu se žlutá používá pro upoutání pozornosti, jako varování a podobně. Žlutá je také údajně schopná vyvolat pocity frustrace a hněvu. Hmm. I když je považována za veselou barvu, lidé ve žlutých pokojích častěji ztrácejí nervy a děti mají tendenci více plakat. Se žlutou jsem teda zatím neplakal, ale co není, může být. Povzbuzuje nejen mysl, ale je ověřené, že podporuje i chuť k jídlu. Proto je žlutá využívána v interiérech restaurací a není náhoda, že ji najdete v logu většiny fastfoodů. Žlutá je (taky v přírodě) barvou signální. Nejvyššího účinku dosahuje v kontrastu s černou. Na semaforu znamená žlutá barva „pozor“, signalizuje brzkou změnu signálu. Ve sportu žlutá barva slouží pro varování (žlutá karta), při automobilových závodech signalizuje žlutá vlajka výstrahu, auta se nesmí předjíždět. Vysoce viditelné žluté barvy jsou používány pro silniční konstrukční zařízení, žlutým majáčkem jsou označena vozidla, která by mohla ohrozit okolní provoz. Žlutá v umění často zastupuje zlatou a jako taková je symbolem věčnosti. Jako „žlutá rasa“ se označují Asiaté. Žlutá je mezi mezinárodními politickými organizacemi barva liberálů. Žlutého papíru užívají Zlaté stránky – součást telefonního seznamu, který je dále tříděn podle kategorií.

Plachý a čůrání

Žlutá je typická barva pro moč. Vida. Nemůžu v této souvislosti nezmínit knihu o tomto žlutém produktu od Jakuba Plachého s názvem Velká kniha o čůrání. Doporučuju ku bedlivé pozornosti. Vyšla už i v dalších jazycích a obsahuje mýty, fakta, polopravdy. Třeba v ní zjistíte, proč nemočit na elektrický proud, pochopíte různé styly čůrání, jak čůrá revizor, premiér, ježíš nebo dědeček. Že třeba výrazy „zajdu s pískem“ nebo „půjdu po žluté“, „musím vyždímat hadici“, „jdu to pokropit“ nebo „potřebuju tu močku dostat ven“ jsou stále stejné výrazy pro malou potřebu. Jaké mohou být barvy moči. Například, že modrá je vysoká hladina hořčíku nebo zelená při velké spotřebě chřestu. Že slon vyčůrá za den 49 litrů. Že potápěči si načůrají do neoprenu, aby jim ve velkých hloubkách nebyla zima nebo že evropští pekaři používali moč na vykynutí těsta na chleba před tím, než objevili droždí. Dobrou chuť!

Žluté Pantonky

Pro mě nejvíc žlutá je stovková ze CMYKu, ale žlutejch je mnoho. Třeba mám moc rád Pantone 803C, Pantone 810C, právě klasičku Pantone Process Yellow U, Pantone 115U, Pantone 114U, Pantone 129U, Pantone Hexachrome Yellow C, Pantone 102C, Pantone 108C, Pantone 116C, Pantone 123C, Pantone 135 ale i 136C. Je to poezie čísel, lettrismus pana Cmyka. A mnoho a mnoho dalších žlutých. Pěkné je taky některé percentuální složení vznikající při tisku žluté v tzv. CMYKu soutiskem azurové, magenty, žluté a černé. CMYK Basic – your colour matching systém: C0 M0 Y60 K0, C0 M20 Y80 K0, C0 M0 Y100 K0, C0 M0 Y80 K0, C0 M20 Y60 K0, C0 M0 Y79 K0 a tak dále a tak podobně. Žlutá krása vznikající pouhým spojením barev. Magie!

Žluté knihovny

Když jsem se rozhlížel po svých knihovnách, ani mě nijak nepřekvapilo, že žlutá ve hřbetech je dominantní. Může za to i schopnost v jistém smyslu vydržet kontrast jak s černou, tak se ne úplně vytratit s bílou. Tady samozřejmě vopatrně, nepoužívat tu nejkrásnější žlutou, teda stovkovou ze CMYKu, ale pro kontrast přidat trochu červené, zelené či modré. Bílá pak bude krásně kreslit a v tiskárně vám budou vděční, natož pak pan vydavatel. Je rovněž jasné, že v kdejaké výloze kdejakého knihkupce budete šajnit a saxes a prodejnost zaručena. Takže všichni spokojeni.

Měl ji Dalibor Chatrný?

Když si uděláte čaj ze žluté pampelišky, bude žlutý? Bude žlutý, když se díváš přes žlutý střep ze žlutého skla, bude svět pořád žlutý? Když napíšeš slovo žlutý na žlutý papír, uvidíš ho? Nevznikne zelená? Fialová? Když Dalibor Chatrný dělal svůj cyklus kreseb s pouhými nápisy, tzv. Textovou stěnu, která je nyní součástí stálé expozice v Moravské galerii v Brně a kde na pestrobarevných plochách najdete nasypaná pestrobarevně slova: JALOVĚ, LÍNĚ, NO, VEM TO ČERT, ZELENÁ, ZELENÁ, RUDĚ, RUDĚ, PROKLATĚ, BĚLEN TMOU, BYLO BUDE, AT‘ SI JAXI, ACH JO, ČERNĚ, má tam i žlutou? Kup si v Háemku žlutou mikinu. Jak dlouho se vydržíš dívat do Slunce, abys viděl žlutou? Je žlutý fotbalový dres Erlinga Haalanda, toho času hrajícího za Manchester City, který minulý týden strčil v Lize mistrů pět fíků, viditelnější na zeleném pažitu než fialový dres Romela Lukaku? Žluté ferrari je míň než červené ferrari? A co třeba Pangram (z řeckého pan gramma, „každé písmeno“), to je věta, která obsahuje všechna písmena dané abecedy. Pokud je obsahuje právě jednou, jedná se o dokonalý pangram. Pangramy jsou využívány pro typografické náhledy počítačových fontů, pro kontrolu podpory znaků národních abeced a pro testování tiskáren a dalších zařízení. Nejznámějším anglickým pangramem je věta: „The quick brown fox jumps over a lazy dog.“ Pangramem pro všechny znaky s českou diakritikou je: „Příliš žluťoučký kůň úpěl ďábelské ódy.“ Žluťoučký kůň?! Nebo žlutý a hbitý pavouk na subtilním kole Jonas Vingegaard. Nemůžeš ho v zářivé žluté přehlídnout. Navíc přeskakuje jeden kopec za druhým a i u těch s 12% se jakoby směje a cestou stíhá mávat svojí vyzáblou rukou Tadeji Pogačarovi. Když napíšeš žlutou pastelkou otázku, kterou si pokládá Vilém Flusser v knize Za filosofii fotografie, cituji: „… Fotografie jsou všude: v albech, v časopisech, v knihách, ve vitrínách, na plakátech, nákupních taškách, konzervách. Co to znamená?“, konec citace. Bude stejně hodnotná, jako když ji napíšeš modrou propiskou značky Pilot na pergamen? Najdi ve svém okolí, okruh maximálně 10 metrů, všechny žluté papíry a zkus je rozžvýkat do žluté hmoty a udělej z ní nový žlutý papír.
Je úplným paradoxem, že kdo může nejvíc žluté škodit, je samo žluté Slunce. Slunce dokáže svým žárem vyšisovat sluneční žlutou přímým šajnem, ba úplně ji zdevastovat ve velice krátkém čase, a umí to opravdu dokonale. Žlutá se svižně promění v bílou. Pokud má teda žlutá nějakou nevýhodu, tak je to právě rychlé a zaručené vyšisování Sluncem. Slunce zabíjí žlutou. Žlutá zabíjí žlutou samotnou žlutou.

Zlatý Zákopčaník

V historii známe jednoho panovníka a jednoho meteorologa, které žlutá rovněž proslavila. Jedním je Ludvík XIV., řečený Král Slunce nebo též Ludvík Veliký. Byl to francouzský král z rodu Bourbonů. A proč Král Slunce? Odpověď je celkem jednoduchá: Právě Slunce si Ludvík XIV. vybral za svůj symbol. Alegorie zářící hvězdy, která dává život všemu tvorstvu na naší zemi, se od té doby stala součástí jeho sebeprezentace. Proslul vostrým heslem: Stát jsem já! No, a tím druhým, bez podobných tužeb jako Král Slunce a celosvětově výrazně sice méně známým, je již zesnulý předpovídač počasí Ján Zákopčaník. Dle jména Slovák s evidentním Sluncem v duši, které si jistě přinesl díky toulkám slovenskými kotáry. Možná mě nenapadá lepší zakončení této žluté úvahy o žluté, než ikonickým přáním, kterým nás roky pan Ján častoval každý večer z televizních obrazovek: Slunce v duši!

Pro chlapce v červeném tričku

Celý den na pláži hledám
ty nejvzácnější věci:
sošky a lodní mince,
mušle nacpané zlatem
a nože z perleti
Moře tady vyplavuje především malé kulaté škeble, mezi nimiž tu a tam leží medúza s fialovým dýmem zataveným v těle nebo dočista mrtvý ohnivý pihovatý krab, s nímž si vlny pohrávají tak, že vypadá jako polomrtvý.
Voda místy nahrnuje škeble a jejich úlomky k sobě a tvaruje kropenatý škeblový taras, tlustou vrstvu, křupající pod nohama, kterou moře rozeznívá. Zvuk násypu, když přes něj přejde vlna a vzápětí se vrací, je chudý, jenom takové zachrastění, i znělý. Drnkání o okraje tenkých lastur se slévá do „velkého zadrnkání“ – jediného zasyknutí, uvnitř kterého něco hraje na veselé strunky. Písečné blechy nad tímhle lasturami opeřeným pískem vyskakují v nízkých širokých obloucích a je jich tolik, že tříšť ulit – oko to tak shora vnímá – je ještě jednou rozdrobována.
Tímhle jdu. Jsem u moře.
Hustá pěna přecházející tam a zpátky po strunném nástroji, malé citeře, harfě, zahrabané ve škeblích – kdo by to byl řekl?! „Moře šustí volány“ – kdo by si pomyslel!?
Pokračuju dál po pobřeží, škeblí ubývá, dívám se pod nohy do písku, směřuju až na konec série pláží, kde už nejsou přichystána lehátka ani slunečníky, kde nejsou bílé a žluté plážové šatny, sprchy ani bar. Až tam bych rád dorazil, k molu, kam skoro nikdo nechodí, co vede tak hluboko do moře, že ho žádný plavec nemůže obeplout, jenom loď, až k tomu molu na rezavých pilotech, na jehož konci stojí rybářský domek a u něho na kladkách vyzdvižená čtvercová síť – co zdálky vypadá jak obrovská voliéra – a modrá pramice, ukotvená kovovou petlicí. Chtěl bych tam dojít a znát rybáře, kterému domek patří. Společně s ním spustit síť pod hladinu. Čekat na rybu. Dívat se na šedé mořské volavky, prolétající kolem voliéry, o kterých se píše, že

jsou udělané z šedého dřeva.
Když letí kousek nad vlnami,
asi i skřípou, ale to skřípání
přehluší syčení vln.

Vržou jak branky do zahrady,
jak velké loutky nebo jako skříně
v pokoji se zavřenými okenicemi
v domě, kde nikdo nebydlí.

Na pláži dávno nic nesbírám. Rád bych, ale už to nefunguje. Jednu malou sbírku si ale pořád vedu. Jak popsat, k čemu přirovnat, když se vlna rozlije po pláži a okamžitě se stahuje zpátky, a písek za ní, na okamžik o několik tónů tmavší, začne světlat, jak se do něho voda vsakuje? K malému svítání? Tak to napsal jeden stručný německý básník. Anebo se to podobá rozpálenému oleji, který se ve vteřině promění v bělavou páru a zmizí? Stahování ubrusu s třásněmi z bílého stolu? Loupání plodu?
Ještě chvíli se proplétám mezi řídnoucími stíny lidí, kteří stojí v místech, kam dosyčí nejodvážnější vlny. Pak už jdu po pláži úplně sám; mířím k molu s voliérou, ale dívám se jen do písku a přidávám nové přírůstky do sbírky. A dneska mám výjimečné štěstí: k pěkným exemplářům ještě pozdrav chlapci v červeném tričku:

Malé lodě, malé lodě,
bílé trojúhelníky.
Malé lodě, malé lodě,
plachty, vítr – tak díky!

Jedeme dneska od moře domů –
balím si mušli, hromadu škeblí,
klepeto kraba, které mi máma
nechce vzít, protože smrdí.

Moře je plné barevných lodí,
hádám se o kraba s mámou.
Po pláži chodí lidé
jako by nic – na shledanou!

17/7/2003

Pustit si umění k tělu

Je to pětadvacet let, co se na jihlavském festivalu dokumentárních filmů začalo „myslet filmem“. Umění myslet se tehdy stávalo rámem filmové umělecké tvorby, skrze niž se najednou začalo také jinak myslet. Myšlení a film se propojily, spojily síly, aby se svět, ve kterém žijeme, začal konečně ukazovat, tedy zobrazovat jinak, než ho obvykle vidíme: přesněji, jasněji, pravdivěji.

Nebylo to však nějaké mocenské rozhodnutí či akt vůle, v němž si pořadatelé festivalu řekli: „Doteď jsme nemysleli, teď tedy (s) filmem konečně začneme.“ To gesto nebylo povrchně politické, nýbrž mnohem hlubší a podstatnější. Naznačovalo totiž, že myšlení a film jsou nějakým základnějším způsobem dávno spojeny, že dokonce mohou být dvěma stranami jednoho filmového pásu, že jsou vždy spolu, ačkoliv si je při zábavném pojetí filmu snažíme uměle rozpojovat. „Můj vynález kamery pohyblivého obrazu lze využít jako vědeckou kuriozitu, kromě toho však nemá žádnou komerční hodnotu,“ tvrdil jeden z vynálezců filmu Auguste Lumière, který tak přehlédl v obrazu filmu nejen ty hromady peněz, které od té doby filmový průmysl vydělal, ale i rovinu myšlení, o níž svědčí kritické filmové úvahy tvůrců i těch, kteří se filmu věnují teoreticky.

Obraz, jakkoliv je v moderním světě především obrazem filmovým, fotografickým, převážně v současnosti v nadmíře nevídané digitálně vyráběným kamerami mobilních telefonů, je také médiem myšlení. To je totiž také vždy obrazové, nabízí náčrty, reprezentace, představy a metafory, jež nejsou ničím jiným než převodem obrazu do živlu řeči. Obrazem myslíme, aniž si to uvědomujeme, a to dokonce i tehdy, když ho využíváme ryze jako nástroje, instrumentu. Jako pouhou ilustraci či doklad myšlenkového pohybu. Obraz – jak naznačuje sedmý pád (instrumentál) spojení „myslet obrazem“, pracuje v instrumentální rovině – je nástroj myšlení, v němž se však myšlení také samo tvaruje či odehrává. Dokonce bychom mohli provokativně tvrdit, že není-li obraz, nelze myslet.

Na aktuální výstavě vizuálních událostí filozofa Miroslava Petříčka v Městské knihovně v Praze se dá velmi pěkně projít všemi těmito vrstvami a fázemi myšlení obrazem, které není pouze obrazovým myšlením. Oba živly – myšlení a obraz – se tu navzájem prostupují, aniž by byly viditelně oddělené. Neděje se to jen tak v obraze samotném, nýbrž musí vzniknout v něčem, čemu se dříve říkalo setkání, dnes stále více událost. Umění se musí udát. Musí se nejprve něco stát někde mezi, aby umění vystoupilo, aby mě chytlo a zatřáslo se stereotypy vidění a myšlení. I na Petříčkově výstavě se může každý na sobě přesvědčit, že událost umění je rovněž fyzická, otřásající tělem, nikoli ryze mentální událost.

Vlastně je to někdy velmi tvrdý boj. Nerozumím, odmítám, bráním se, ale dílo nakonec prostoupí všemi mými obrannými mechanismy. Nechci ho nechat pracovat, vyháním ho, ale nakonec si cestu najde skrze stále větší vnitřní otevřenost, která se ve mně po nějakém čase rozevírá. A v tomto meziprostoru, který je najednou kontinuální, bez hranice, souvislý zevnitř ven, se najednou může něco odehrát, něco stát.

Výstava Myšlení obrazem má tolik vrstev, kolik jich každý z nás bude schopen najít. V sobě i venku. Jak moc si dovolí přejít své vizuální a myšlenkové „zvyky“, jak moc si dokáže „pustit umění k tělu“.

Umění si musíme umět pustit k tělu, jinak se nestane vůbec nic, natož abychom se přistihli, že myslíme.

Autor je novinář a filosof

Pohled do expozice Myšlení obrazem. Vizuální události Miroslava Petříčka

Múzy a géniové ve stádiu zrodu

Na Zámku v Troji jsou k vidění sochařské skici a studie k pomníkům, památníkům a sochám ve veřejném prostoru ze sbírek GHMP. Výstava nazvaná Hrdinové, géniové, symboly a múzy představuje nerealizované studie i úspěšné návrhy pomníkových studií vzniklé mezi roky 1880–1980. Třicítka exponátů má rozšířit ponětí o tom, jak vznikaly sochy a plastiky ve veřejném prostoru města. Zastoupeni jsou věhlasní tvůrci jako Josef Václav Myslbek, Jan Šaloun nebo Bohumil Kafka, ale i autoři privilegovaní za socialismu.