Fragmenty paměti

Za chvíli začne vernisáž. Sedíme s kurátorem Jiřím Fajtem a britským umělcem Edmundem de Waalem v křesílkách knihovny, kterou jsme vybudovali přímo ve výstavě Fragmenty paměti v drážďanském Lipsiusbau. Kolem dokola nás obklopují tisíce knih z pozůstalosti historika Franze Machilka. Černá zrcadlová plocha stropu prolamuje prostor a celý ten zděděný knižní deposit paměti kamsi do nekonečna. V galerii jsme zatím sami, jen několik policejních specialistů skenuje budovu před příjezdem českého prezidenta a saského premiéra.

Hlavní sál výstavy Fragmenty paměti v drážďanském Lipsiusbau, vlevo: Svatovítský poklad, uprostřed: Edmund de Waal, Irrkunst, 2016, vpravo: Josef Koudelka, The Wall, 2013

Chceme natočit rozhovor pro katalog výstavy. Začínám otázkou: Co se tu vlastně kolem nás děje? Hrnčíř a spisovatel Edmund de Waal se usměje: „Zatím nevím. Což je velmi zajímavé. U většiny výstav mám plán, mám koncepci. Vytyčím si krajinu možností. Pokud jste dostatečně zkušení a děláte výstavy už dlouho, máte vždy jakési tušení, kam výstava diváky nasměruje. Tohle vědomí teď nemám. Tato výstava je skutečně náročná, klade otázky. A to způsobem, který jsem už dlouho u žádné expozice nezažil. Je fantastická, protože není zcela jasné, kam vás její energetická pole konceptuálně, intelektuálně i esteticky zavedou. To je můj naprosto první dojem. Toto není bezpečná výstava. Což je skvělé konstatovat dnes, v den vernisáže. Jsme teprve na začátku cesty.“

Expozice Svatovítského pokladu, v popředí vpravo: relikviářová busta sv. Víta, Praha, před 1486, vlevo: relikviář sv. Zikmunda, Itálie, kolem poloviny 14. století

Drážďany jsou od raných dob městem umění. Saské kurfiřtské metropoli se přezdívalo labská Florencie, Benátky severně od Alp – tato přízviska dobře vystihují arkadický sen, ale také již dosaženou (a částečně zase ztracenou) skutečnost. Exotika a kontrasty tu jsou od počátku doma. Zdejší sbírka obrazů je proslulá. Raffaelova Sixtinská madona, malovaná z papežova podnětu, se stala jakýmsi domovním znamením tohoto luterského města. Ale to určitě není jediný zdejší poklad. Třeba obraz Dvou poutníků pozorujících měsíc od Caspara Davida Friedricha je inkunábulí romantismu – mimochodem: právě před ním napadlo Samuela Becketta napsat hru Čekání na Godota. Drážďany jsou ale také městem expresionismu – skupiny Die Brücke – nebo nové věcnosti malíře Otto Dixe. Ale dějiny nekončí. Zdejší Státní umělecké sbírky nedávno zřídily archiv dnes asi nejznámějšímu žijícímu malíři Gerhardu Richterovi. Ten zde totiž předtím, než emigroval na Západ, navštěvoval Akademii výtvarných umění, vyhlášenou už od 18. století.

A právě v někdejší výstavní síni této staroslavné školy, nynější Kunsthalle im Lipsiusbau, se nachází expozice Fragmenty paměti, o které si přímo na místě povídáme. Architektura a prostorové rozmístění u této výstavy hrají zásadní roli. Už sama stavba Lipsiusbau je fascinující – představuje vlastně první exponát výstavy, první ohromný fragment, první mnohovrstevnatý koncentrát plný stop dramatických dějin. Drážďany zažily jedno z nejhorších bombardování druhé světové války. Většina města se proměnila v žhnoucí trosky, včetně historického centra. Tuto událost sugestivně vylíčil například Kurt Vonnegut ve známém (autobiografickém) románu Jatka č. 5, jazykovědec Victor Klemperer – přesný analytik řeči nacistů – ji syrově zaznamenal ve svém fascinujícím deníku. Nepřehlédnutelné stopy válečné destrukce jsou v budově, kde sedíme, stále patrné. Lipsiusbau leží hned vedle Labe u Brühlovy terasy mezi kurfiřtským zámkem a obrazárnou Albertina, nedaleko hlavního stavebního symbolu města: kostela Frauenkirche, který byl během bombardování také totálně zničen. Obě stavby byly po opětovném sjednocení Německa rekonstruovány, ale velmi odlišným způsobem. (Obě se otevřely veřejnosti skoro současně, a to v roce 2005.) Frauenkirche povstala z trosek kámen po kameni ve své co nejvěrnější historické podobě. Ve výstavní síni Akademie byly šrámy minulosti – stopy ohně, popraskané kameny, poničené římsy – naopak viditelně zachovány, ztracené části se nedoplňovaly. Nové konstrukce od Auer + Weber Architekten jsou analyticky přiznané v betonu, kovu, skle a neomítaných cihlách. Dějiny tu čteme v prostoru, ale při tom na nás nekřičí nijak drásavě. Světlo, černá, šedá a bílá barva tu mezi sebou už neválčí.

Odpovídající pandán k architektuře budovy najdeme v nejméně nápadné části naší výstavy. Zajímalo by mě, zda tam vůbec většina návštěvníků doputuje. Skrytá místnost leží v patře přesně nad knihovnou, kde právě sedíme, přístupná je po točitých schodech. Uvnitř se v obyčejném bílém prostoru nacházejí tři jednoduché vitríny a v nich talíře míšeňského porcelánu z 18. století, fragmenty slavné sbírky drážďanského bankéře židovského původu, kterou nejdříve zkonfiskovali nacisté, aby je zanedlouho zničilo spojenecké bombardování města. – Během příprav expozice jsme zjistili, že tvůrce této sbírky porcelánu Gustav von Klemperer se narodil v Praze a byl příbuzným s již zmíněným lingvistou Klempererem. Rozkrývání původu věcí odhaluje nečekané souvislosti a přesně k tomuto momentu nás výstava také znovu a znovu vrací. Edmund de Waal část střepů Klemeprerovy sbírky koupil a nechal zrestaurovat japonskou technikou kintsugi. Střepy slepili tak, že opět vidíme výjevy s půvabnými ptáčky, motýly a květinami, ale jizvy a doplněné chybějící části porcelánu jsou přiznané, dokonce zvýrazněné, povýšené zlatem. Najdeme klíč k výstavě teprve na jejím nejskrytějším místě?

Anebo pochopíme, o co v expozici jde, naopak už ve vstupní hale? Pod malou centrální kupolí tu totiž stojí pozlacené parléřovské pastoforium z kaple sv. Václava, renesanční svatostánek slavného brusiče drahých kamenů Dionysia Miseroniho z téhož místa a čtyři tajuplné Waalovy „relikviáře“ s keramickými střepy a názvem I. M. (in memoriam), navržené pro pařížské muzeum Camondo. Domy v domě? Cestující schránky na to nejcennější, co máme? Místa, krabičky pro zastavení času? Nebo snad leží klíč k výstavě jaksi freudovsky v podvědomí, v podzemí vstupní haly Lipsiusbau? Tam si totiž návštěvník může lehnout na velký pytel a pozorovat na sedmimetrovém plátně znepokojivé pohyblivé obrazy Juliana Rosefeldta. Film V zemi sucha propojuje prostředí pouště, ohromných rozpadajících se filmových kulis s lidskou činností zdevastovaného průmyslového Porůří. Dílo evokuje matoucí sny současného člověka o minulosti, zrcadlí lidskou krutost k zemi, kterou obývá, anebo v obrazech předjímá jeho apokalyptická tušení?

Není ale poselství přece jen uvnitř expozice, jak by to člověk očekával? Hlavní výstavní sál Lipsiusbau je ve své základní formě shora velkoryse prosvětlená hala. Vlevo na její delší stranu jsme vestavěli jakousi novou velkou dvoupatrovou černou skříň, pokladnici, obrácenou k divákům nepřerušovaným skleněným pásem, jakousi nekonečnou vitrínou. Podle Josefa Pleskota tato „skříň, kterou jsme navrhli jako monumentální element, mimo jiné ještě víc zkompaktňuje stávající stavbu“. V černé, sofistikovaně nasvícené průběžné schráně se nachází unikátní historický soubor, který je tvořen více než sto dvaceti předměty z pražského Svatovítského pokladu. Relikviáře, kalichy, monstrance, busty a ruce ze zlata a stříbra, malé truhličky z průsvitných polodrahokamů, přenosné obrazy. Fascinuje mě především Zlatý veraikon Karla IV., který si mladý císař údajně přivezl z korunovace v Římě. Je pozoruhodný nejen pro své dějinné souvislosti, ale i pro své překvapivé absolutní umělecké bezčasí. Jako by Ježíšovu tvář namaloval Jan Zrzavý a do zlata ji nedávno zabalil Anish Kapoor, jako by tento veraikon byl pouze další intervencí současného umění do naší výstavy. Tento obraz je pro mě osobně největším „drážďanským“ objevem.

Ale výstava sama u něho zdaleka nekončí. Následují další a další předměty, nádoby, kůstky mučedníků vsazené do zlatého filigránu, seschlá ručička betlémského neviňátka, meče světců, kousek Mojžíšovy hole, ostny z trnové koruny, praporec sv. Jiří, svatováclavská helmice, svatovojtěšská rukavice. Vše neuvěřitelně řemeslně zpracované, pospojované zlatem, stříbrem nebo polodrahokamy. A zintenzivněné černou barvou meziprostorů. Co věc, to velký příběh, symbol, okno do svébytného světa minulých věků, příběh ale zároveň stále rezonující. Všechno jsou to tiší svědkové lidského dramatu… a často brutální agrese – do krásy zahalené mysterium tremendum et fascinans.

vlevo: relikviář s prstem sv. Mikuláše, truhlička kolem 1230, ozdoby porýnský zlatník, 3. čtvrtina 13. století, vpravo: relikviářová skříňka z Limoges, Francie, přelom 12.–13. století; v pozadí na zdi: Josef Koudelka, The Wall, 2013

Výstava není jen pokusem co nejlépe představit unikátní Svatovítský poklad, ale jde nám také o umělecký dialog různých děl napříč časem. Tichý dialog, rozhovor bez gestikulace. Dialog jdoucí snad ale právě proto ke kořenu věcí. Z ochozu pokladnice lze proto na protější stěně pozorovat velkoformátové snímky slavného českého fotografa Josefa Koudelky – busty sv. Pavla a patrona pražské katedrály sv. Víta tím směrem také hledí. Černobílé panoramatické obrazy zachycují betonovou zeď korunovanou ostnatým drátem, která protíná současnou Svatou zemi a odděluje Izrael od palestinských území. Koudelkův cyklus The WALL z roku 2013 vizuálně zhmotňuje nejen tragédie a konflikty, které dnes zmítají biblickou zemí; zeď tu stojí také jako metafora, jako pars pro toto tolika jiných zdí, tragické lidské neochoty a neschopnosti komunikace. Nikdo při přípravě výstavy navíc nepředjímal, co strašného se od 7. října 2023 v zemi, odkud pocházejí nejcennější části Svatovítského pokladu, bude odehrávat. Jiří Fajt zmiňuje, že mu včera před setkáním s novináři Josef Koudelka šeptal: „Vězni se dnes nacházejí na obou stranách této zdi. Lidé se snad mohou bránit, ale ta krajina to nedokáže.“ Z balkonu se díváme na další nápovědu, jak výstavu číst.

Nebo leží klíč přece jen až v úplném středu expozice? V prosvětlené centrální hale mezi černou svatovítskou pokladnicí a bílou zdí s Koudelkovými fotografiemi narazíte na ose prostoru hned za vstupem do velkého hermetického kubrickovského předmětu: rozměrné instalace Irrkunst Edmunda de Waala. Tato velká černá truhla, dokonce soustava truhel, divákovi doslova překáží. Místy je protnutá, narušená malými otvory, průhledy, v nich prázdno, střepy nebo tu a tam malé intaktní hliněné nádoby. Edmund de Waal ji navrhl jako poctu Walteru Benjaminovi, sběrateli fragmentů, slavnému flanérovi a pozorovateli moderního velkoměsta s jeho vrstvením, archeologovi dějin i všedního dne. Mistru potulky a náhodných objevů a spojitostí, mistru umění zabloudit, irrkunstu, mistru otevřenosti ke světu, jaký je. Jsou tyto truhly prostorovým obrazem, depozitářem paměti? Alegorií minulosti, do které pronikáme jen pomocí daleko od sebe umístěných drobných sond a nepřímého osvětlení? Abstrahovanou mapou neznámého města? Nebo jen metaforou všech věcí, které jsme v životě nashromáždili a jež ve svém vědomí a podvědomí budeme do smrti vláčet s sebou? Je toto centrální šém výstavy?

Nebo ho máme hledat přece jen ještě jinde? Třeba v nejcennějším předmětu expozice, který stojí hned několik kroků vedle knihovny, kde sedíme, v samostatné boční „výstavní kapli“? Zlatý relikviářový kříž Karla IV., tzv. Korunovační kříž, je vlastně také svého druhu skříní, sbírkou ve sbírce, sestavou roztodivných věcí, fragmentů – podobně jako velká černá pokladnicová schrána s kontinuální vitrínou. Většina předmětů umístěných v Karlově kříži opět pochází z Izraele. Za průhledným vybroušeným křišťálem lze na „relikviářové straně“ rozeznat dřevo z Golgoty, osten trnové koruny pocházející ze Saint-Chapelle v Paříži, hřeb popravy, houbu, která se kdysi snad dotkla Ježíšových rtů, a provaz, jímž mu svázali ruce. Na „obrazové straně“ se nacházejí antické gemy – další přímé spojnice do Ježíšovy doby a zároveň znamení, že sám Karel je dědicem a pokračovatelem římské císařské tradice. Několik malých úlomků – a hned tu máme západní univerzum v kostce! Celá výstavní budova, celá tato expozice je jedna velká skříň, relikviář – jedno velké prostorové mise en abyme – a v ní hned několik sbírek fragmentů. Fragmentů, které nesou naši kolektivní paměť, ale rozeznívají i zcela osobní vzpomínky, bystří fantazii a otevírají jednotlivci široké pole imaginace. (Podobně jako pohledy, kamínky a knihy, na které se dívám při korigování tohoto textu před sebou na svém psacím stole.) Fragmenty paměti jsou jednou velkou polyfonií plurality náhledů a nabízených klíčů, odkud začít rozkrývat její smysl. Jiří dodává: „A je to i obraz naší otevřené demokratické společnosti. Na rozdíl od totalit, které nutí jeden výkladový rámec, jeden neměnný příběh, je demokracie vystavena neustálé korekci. Naše minulost je dobrodružství, které se pořád znovu a jinak vypráví, doplňuje, rozvíjí či nasvětluje z nových perspektiv, a tak se i pořád zpřesňuje.“ Mezi unikátními předměty se rozvíjí dynamika rozpomínání a představivosti, prostor rezonance, do něhož lze vstoupit. Ale také zde sílí vědomí nenávratných ztrát. Paměť je tu a tam osvětlené místo, kterým se můžeme procházet. Paměť jsou místa, která si nosíme s sebou. A tato výstava je snad i protestem proti ztrátě paměti, přímluvou za kontinuitu, nejen konzervativní a konzervující připomínkou toho, co bylo. Nebezpečí, že v expozici zabloudíme, že se tu ztratíme, je ostatně také obrazem, je totiž nedílnou součástí naší svobody, která vyžaduje osobní úsilí. V neposlední řadě snad také láká se na výstavu opakovaně vracet.

Edmund de Waal, Irrkunst (detail), 2016

Stále sedíme v knihovně. Mlčíme. Napadá mě, že každá myšlenka, kterou jsme tu právě vyslovili, už je zde v některé z knih určitě zaznamenána. Myslíme pomocí vět a obrazů, fragmentů zděděných po svých předcích. Každé slovo je mnohovrstevnatým obrazem plným dějin. Pohlédnu vzhůru a mám pocit, jako bych zpoza černého zrcadla zaslechl ozvěnu Edmundova konstatování z úvodu našeho rozhovoru: „Toto není bezpečná výstava. Jsme teprve na začátku cesty.“

Fragmenty paměti. Poklad svatovítské katedrály v Praze v dialogu s Edmundem de Waalem, Josefem Koudelkou a Julianem Rosefeldtem. Drážďany, 16. března 2024 až 8. září 2024; pořadatel: Staatliche
Kunstsammlungen Dresden ve spolupráci s Metropolitní kapitulou u sv. Víta v Praze a Arcibiskupstvím pražským; kurátor: Jiří Fajt; ko-kurátor: Lennard Hoffmann; architektura a spolupráce na konceptu výstavy: Josef Pleskot – Norbert Schmidt, Petr Sýkora (AP atelier); grafika: Jakub Spurný, Aleš Najbrt, Studio Najbrt Praha.

Norbert Schmidt je architekt, redaktor revue Salve a vedoucí Centra teologie a umění při KTF UK; v rámci týmu Josefa Pleskota se podílel na vzniku drážďanské výstavy Fragmenty paměti

Smát se zlozvykům druhých mi přijde málo

Umělkyně Kateřina Šedá (KŠ) si láme hlavu s tím, jak roztřídit neobvyklé prvky lidského chování, které se staly národním portrétem. K prohlídce zlozvyků těch druhých zve GHMP do prostoru Kobky 17 na Smíchovské náplavce.

Q. Rozhovor vedeme na dálku. Zrovna jedete do Curychu, kde jste vyhrála soutěž s projektem na seznamování starousedlíků s novými obyvateli. Oč přesně jde?
KŠ. Podobné typy soutěží existují vedle Švýcarska například v Rakousku. Při realizaci nové stavby jde několik procent nákladů na umělecké dílo. Poprvé vyhrál projekt, který je nehmotný, takže i pro ně samotné se jedná o experiment. Projekt se jmenuje Radio Guggach, nejen podle městské části Guggach, ale také proto, že tady dřív sídlila největší švýcarská rozhlasová stanice. Vzniká tady nová čtvrť a autoři měli za úkol uměleckým dílem seznámit nově příchozí se starousedlíky. Případně, což jsem nevěděla a v zadání to logicky nebylo, vylepšit situaci naštvaných, kteří se museli přesunout, například ze zahrádkářské kolonie. Zatím jsem v první části projektu, kdy sbíráme rozhovory s lidmi, kteří na místě bydlí, a teprve v září se začnu věnovat těm, kdo se sem do nových domů stěhují. Ideální představa je, že se ti stávající s novými lidmi propojí. Potom bych projekt chtěla předat žákům ve škole, kterou tu otevřou v srpnu.
Q. Jak děláte rozhovor s naštvaným zahrádkářem?
KŠ. Je to pro mě složitější, protože s místními mluvím přes tlumočníka. Zpočátku panovala všeobecná skepse, že se se mnou nikdo nebude chtít bavit, ale ukázalo se, že problém bude trošku jinde. Ti lidé jsou často otevření k rozhovoru, ale nechtějí vám nic moc říct, jsou hodně na povrchu. Je to úplně jiné než v Česku, s každým se musíte několikrát scházet, aby byl ve finále ochotný něco o sobě sdílet.
Q. Čemu se vyhýbají?
KŠ. Čemukoliv ze svého soukromí a současně nechtějí být kritičtí vůči švýcarské společnosti. Stejně tak vidím obavy i u zástupců města, kteří se mnou řeší, co přesně s lidmi dělám a co budu nakonec zveřejňovat. Doposud jsem pracovala spíš punkovým způsobem, Brnox nikdo neovlivňoval. Co jsem chtěla, to jsem zveřejnila. Toto je pro mě úplně nová zkušenost a často přemýšlím nad tím, kam až může město vlastně zasahovat a co ovlivňovat. Navíc moje pracovní metody nejsou úplně standardní, když mě někdo odmítne, tak mě ještě víc zajímá. Tyto pracovní postupy ale moji švýcarští spolupracovníci nadšeně nesdílejí.
Q. Nemáte díky Národní sbírce zlozvyků z domova jiný práh citlivosti než „zatažení“ Švýcaři?
KŠ. Uznávám, že mohou být z mých metod paralyzovaní. Je pravda, že mám nejspíš dost posunutý práh toho, co mi nevadí dělat a na co mi nevadí se zeptat. Ale můj asistent zase při rozhovorech neustále zívá, což zase nechápu já. Zlozvyky mě naučily trochu věci předjímat, třeba jdeme za lidmi konkrétní profese a už si představuju, jaké odpovědi mě čekají. Což mě motivuje, abych kladla otázky, které by profesionální moderátory nenapadly.
Q. Když mluvíme o profesích, existují specifické zlozvyky umělkyň a umělců?
KŠ. Moje práce je přece jen o dost jiná než u řady mých spolužáků z AVU, kteří tráví hodně času v ateliéru. Zas tak často se s umělci nestýkám, netrávím tolik času v té naší bublině, protože pracuju s širokou veřejností. Během workshopu na akademii jsem poslala učitele základních a středních škol, aby sbírali zlozvyky tamních studentů a pedagogů, a ty byly dost výživné. Od těch obyčejných, že když člověk chce malovat akvarelem a nemá po ruce vodu, tak do barvy flusne, až po zlozvyky, které se týkají oblékání nebo ega.
Q. Na jiném místě tohoto čísla časopisu Qartal se totiž bavíme s výtvarníky Böhmem a Frantou o tom, jestli jsou umělci něčím zvláštní. Jaká jsou vaše pozorování?
KŠ. Pro mě jsou zvláštní úplně všichni lidé a to je i důvod, proč dělám to, co dělám. Když se mě někdo ptá, co nejzajímavějšího jsem ze zlozvyků zjistila, přijde mi fascinující a nejvíc vzrušující, jak jsme každý úplně jiný a generujeme jiné kombinace zlozvyků. Předpokládám, že umělecké školy své studenty vybírají podle toho, jestli dokáží realitu vidět jiným způsobem, než ostatní a umí ji výtvarnými prostředky vyjádřit. Ale upřímně řečeno jsem se setkala se spoustou lidí, kteří mi přišli srovnatelně zajímaví v náhledu na svět, jen se nevyjadřovali prostřednictvím výtvarného umění. Připadá mi, že potkat někoho zajímavého znamená hlavně dát si práci s pozorováním druhých.
Q. Sbírka národních zlozvyků vznikla jako připomínka zakladatele moderní genetiky, vědce a kněze Gregora Johanna Mendela. Žasneme, jaké zlozvyky vlastní i druhých vám lidé přiznají. Vrátíte se ještě k Mendelovi?
KŠ. S tím stále počítám. Trochu jsme se zasekli u Mendelovy tabulky zlozvyků, při rozhodování, jakým způsobem vlastně zlozvyky třídit. Zlozvyky profesí se dají řadit podle abecedního pořadí povolání, osobní zlozvyky svádějí ke hledání genetiky, naopak u rodinných jde spíš o diagnózu. Takže existuje spousta motivů, ale žádný, který by to propojil. Teď jsme v bodu, kdy se vracím zpět právě k Mendelovi. Pracujeme s periodickou tabulkou a třídíme zlozvyky bez ohledu na to, jestli jsou osobní nebo národní, ale jaký společný prvek je definuje. Třeba toaletní papír; kolem něj je spousta zlozvyků, od osobních přes rodinné až k veřejným a národním. Trvá mi to tak dlouho, protože mám vyšší ambice, než udělat zábavnou knížku. Ozvala se mi řada nakladatelství, ale já bych chtěla vydat něco jiného, než knížku do tramvaje, kterou přelouskáte během jednoho odpoledne. To mi přijde málo. Nedávno mi po přednášce jedna paní říkala, že zlozvyky, které jsem tam ukazovala, jsou typem chování, které generovalo přeučování leváků na praváky. A že o tom v minulosti u nás existoval výzkum, jenže zůstal nedokončený. A že bych se na to měla zaměřit, což jsem ještě neudělala, ale existují další podobné věci, na které mě lidi upozorňují. Oslovují mě firmy, jestli jim neudělám žebříček, podle kterého by se řídily, oslovují mě filmaři, jestli by na základě některých zlozvyků mohli natočit film, zlozvyky by byly i skvělými náměty na knížky. Národní sbírka zlozvyků přinesla obrovskou spoustu podnětů, které sama nedokážu zpracovat, takže jsem ráda, když to inspiruje i okolí. Moje představa je vytvořit další státní symbol, který nějak definuje národ v jeho celistvosti. Existuje řada encyklopedií, které vznikaly desítky let. Nejsem tedy ve stresu, že jsem něco podobného nestihla za rok. Pole zlozvyků je neobyčejně široké a přišlo mi škoda zastavit výzkum v bodě, který se týká jen zábavnosti.

Korporátní sbírky

Výstava Group Therapy v Domě U Kamenného zvonu naznačuje možnosti dialogu uměleckých děl z akvizic GHMP a sbírky Art Collection Telekom německé komunikační firmy. Vývoj korporátních sbírek od kolekcí obrazů, které měly kultivovat kanceláře, až ke sbírkovým a výstavním institucím přibližuje Jan Skřivánek.

Šejla Kameric, 30 Years After, 2006, C-print na dibondu, 80×55 cm

Tradici korporátních sbírek můžeme vysledovat – podobně jako u mnoha jiných fenoménů moderního kapitalismu – až do renesanční Itálie. A netřeba mluvit jen o tom, jak umění ke svým mocensko-ekonomickým zájmům využívali Medicejové, kteří se v průběhu 15. století vyšvihli z největší evropské banky mezi nejvlivnější šlechtické rody. Za nejstarší korporátní uměleckou sbírku bývá označována sbírka banky Monte dei Pasch di Siena (Banca MPS), jež byla založena v roce 1472 a které patří titul nejstarší kontinuálně fungující banky na světě. Od svého vzniku banka zaměstnávala místní umělce, k největšímu rozvoji sbírky nicméně došlo až od 80. let minulého století. Skutečnost, že majoritním akcionářem banky je dnes italský stát, který v roce 2017 banku zachránil před bankrotem, nicméně naznačuje, že korporátní sběratelství není bezproblémovým fenoménem.

Se vzrůstající citlivostí umělců i veřejnosti vůči tzv. artwashingu, tedy snahám jednotlivců a firem vylepšovat si své image a získávat legitimitu za pomoci umění, jsme v posledních letech svědky odklonu od korporátního sběratelství. Řada sbírek dál existuje a organicky se rozšiřuje – v případě moderního developmentu je dnes téměř samozřejmostí vybavit firemní kampus a kancelářské prostory nějakým uměním –, s cílenými prezentacemi firemních sbírek se však setkáváme přece jen méně často než před deseti, patnácti lety.

V letech 2019 a 2020 jsme dokonce byli svědky výprodeje děl z dvou významných korporátních sbírek Deutsche Bank a UniCredit Bank. V případě obou sbírek byly nejdražšími kusy monumentální abstraktní plátna Gerharda Richtera ze začátku 80. let. Zatímco Deutsche Bank výprodej zejména modernistických děl vysvětlovala snahou udržet program akvizic současného umění v situaci, kdy oznámila, že během tří let po celém světě propustí 18 tisíc zaměstnanců, UniCredit Bank chtěla z prodeje umění financovat svou novou iniciativu zaměřenou na rozvojové projekty v sociální oblasti. Po dvou letech nicméně od svého záměru ustoupila a sbírku čítající na 60 tisíc děl od starých mistrů po současné umění, která vznikla sloučením sbírek řady menší ch rakouských a německých bank pod hlavičkou italské skupiny UniCredit, si ponechala.

Z českých institucí se svými sbírkami nejaktivněji pracují Česká spořitelna a pojišťovna Kooperativa, které obě ve svých centrálách provozují galerie, v nichž pravidelně vystavují výběry ze svých kolekcí. Příběhy obou sbírek jsou diametrálně odlišné, oba však velice charakteristické pro dobu svého vzniku. Česká spořitelna, která bude příští rok slavit dvě stě let od svého založení, v průběhu 20. až 50. let minulého století postupně integrovala řadu městských spořitelen a občanských záložen, které od 19. století fungovaly prakticky v každém větším městě. Tato historie určuje i charakter sbírky, kterou dnes Česká spořitelna spravuje. Nejedná se o programově budovanou kolekci, ale o soubor vzniklý integrací fondů několika desítek kdysi nezávislých institucí. Jde o obrazy, které místní záložny kupovaly pro výzdobu svých interiérů, takže nesmělo jít o žádné moderní divokosti. Velice dobře jsou ve sbírce zastoupeni klasici umění 19. století Václav Brožík, Josef Hynais nebo například krajinář Václav Radimský.

Pojišťovna Kooperativa vznikla v roce 1991 a jádro sbírky v průběhu 90. let vybudoval její spoluzakladatel a první ředitel Vladimír Mráz. Díky restitucím se na trh dostala řada výjimečných děl českého umění, od starých mistrů po klasickou modernu, a Kooperativa byla připravena nakupovat. V jejích fondech tak najdeme špičková díla Emila Filly, Antonína Procházky, Josefa Čapka, Josefa Šímy, Jindřicha Štyrského či Toyen. Hlavní nákupy Kooperativa realizovala během prvních patnácti let, v rozvoji sbírky v duchu Mrázem vytyčené koncepce ale pokračuje dodnes. Vlastní sbírky v 90. letech budovaly i další finanční instituce, většinou v tom však nevytrvaly. Zajímavou kolekci české postmoderní malby například vytvořila Komerční banka. J & T Banka v rámci své podpory Ceny Jindřicha Chalupeckého před deseti lety přišla s myšlenkou nakupovat díla laureátů ceny. Zpětně dokoupila díla vítězů uplynulých ročníků, přičemž vždy šlo o práce ze stejného roku, kdy daný umělec či umělkyně v ceně uspěli. Poté, co se profil ceny změnil a místo jednoho laureáta jsou oceňováni všichni finalisté, banka s nákupy přestala. Jak se svou unikátní sbírkou mapující třicet let českého umění dál naloží, zatím zvažuje.

Hned několik sbírek opatruje finanční skupina PPF. Poté, co převedla Českou pojišťovnu pod italskou pojišťovnu Generali, odkoupila na podzim 2014 zpět její historickou sbírku. Šlo o bezmála tři stovky děl v čele s obrazy Alfonse Muchy, Luďka Marolda či Jakuba Schikanedera. Česká pojišťovna na přelomu milénia provozovala také vlastní výstavní síň zaměřenou zejména na současnou malbu, a tak se součástí sbírky stala i díla Ivana Ouhela, Jiřího Sopka či Tomáše Císařovského. Druhou sbírkou, spojenou od počátku přímo se skupinou PPF, je od 90. let budovaná sbírka fotografie. Její součástí jsou jak díla klasiků, jako jsou František Drtikol a Josef Sudek, tak i práce současných mladých autorů.

Zmíněné historie českých korporátních sbírek dobře ilustrují dvě základní sběratelské polohy, které se ale mnohdy prolínají. Jednu představují konvoluty vzniklé mimoděk, například z požadavku zařídit si kanceláře reprezentativním způsobem. Druhou pak cíleně budované sbírky, které sledují určitý program, ať již jde o období či médium. V obou případech v určitý moment vyvstane otázka, jak dál, jak se sbírkou pracovat či jak ji vůbec uložit. Vzhledem k tomu, že daňové zákony takovéto činnosti nijak nepodporují, není sběratelství pro firmy nijak zvláště atraktivní. V posledních letech jsme tak spíše svědky toho, že úspěšní majitelé firem budují své vlastní sbírkové a výstavní instituce, u kterých jejich firmy vystupují jen jako partneři či podporovatelé. Sem by šlo zařadit galerii EPO1 v Turnově nebo i humpoleckou 8smičku. V úzkém slova smyslu ale již nejde o korporátní sbírky.

Autor je šéfkurátor Musea Kampa

TÉMA Q. Ještě více takových příležitostí?

Situace ve veřejném uměleckém provozu se v posledních letech začíná nápadně podobat českému školství. Ve srovnání s jinými, převážně nekulturními obory i zde sledujeme mnohem nižší platové ohodnocení a výraznou převahu žen na odborných pozicích. Jak ale upozorňuje Martina Pachmanová, věc je složitější: „Bylo by svůdné vyložit tuto skutečnost esencialisticky a podtrhnout význam kurátorství coby primárně pečující činnosti (curare = starat se, pečovat, léčit), k níž mají ženy jaksi přirozené vlohy.“ Vedle textu Martiny Pachmanové přinášíme názor Mileny Bartlové a zkušenost z praxe Jany Písaříkové a Magdaleny Juříkové.

Petr Vizina, Michaela Vrchotová

Adriena Šimotová, Strop, 1979

Nejde jen o gender, ale o názorovou, generační, kulturní či etnickou různost
Martina Pachmanová

Dva příklady, které Qartal uvádí jako východisko tohoto tematického bloku – tedy Národní galerii v Praze a Galerii hlavního města Prahy –, dle mého soudu nelze vykládat jako nezvratný důkaz feminizace odborných postů v uměleckých institucích. Při pohledu na další tuzemské galerie a muzea umění je bilance přeci jen poněkud odlišná a ani Magda Juříková, podruhé potvrzená v čele GHMP, ani Alicja Knast, historicky první ředitelka Národní galerie (pomineme-li dvě předchozí pověřené ředitelky, Dagmar Šefčíkovou a Anne-Marii Nedomu, jež byly v krizových okamžicích bez konkurzu dočasně dosazeny Ministerstvem kultury), nesvědčí o zásadním prolamování pověstného skleněného stropu. Ve třech desítkách institucí zastoupených v Radě galerií České republiky, k nimž patří i zmiňované NG a GHMP, je v současnosti na ředitelské pozici osm žen a muži rozhodně nechybí ani mezi jejich řadovými kurátory, šéfkurátory či vedoucími sbírek. Co se týká dlouhodobých expozic, tedy jednoho z nejviditelnějších výstupů galerijní práce, který spoluformuje kánon dějin umění, je patrné, že také na nich se stále výrazně podílejí kurátoři (muži), a to i z řad externistů.

Mezi odbornými pracovníky sbírkových a výstavních institucí je žen nicméně skutečně hodně. Bylo by svůdné vyložit tuto skutečnost esencialisticky a podtrhnout význam kurátorství coby primárně pečující činnosti (curare = starat se, pečovat, léčit), k níž mají ženy jaksi přirozené vlohy. Věc je ale samozřejmě složitější. (Ačkoli „neviditelná“ péče o sbírky stejně jako o vystavující umělce/kyně, časově náročná příprava výstav a doprovodných katalogů, při níž se nedbá na pracovní dobu a v níž je tvůrčí a intelektuální činnost nezřídka převálcována produkční a úřednickou prací, ale třeba i důraz na edukační potenciál výstav by dobře zapadaly do stereotypizovaných profesí tzv. růžových límečků.)

Tento stav na jedné straně souvisí s rostoucím počtem studujících žen v uměnovědných oborech, které lze právem považovat za hlavní kurátorskou „líheň“. Tyto disciplíny bohužel nejsou zárukou ani uplatnění na trhu práce, ani důstojné mzdy (pečovat o kulturní dědictví nebo bádat o něm je přeci poslání!), a klesající zájem mužů o ně má tedy rovněž nepřehlédnutelné ekonomické souvislosti. Neadekvátní platové podmínky na odborných místech ve veřejných (státních, krajských, městských) institucích jsou nadto doprovázeny pochopitelným, avšak finančně znevýhodňujícím zákazem spolupráce galerijních kurátorů/ek s komerční sférou a absencí širších možností kariérního růstu. Na rozdíl od vysokoškolského prostředí, kde se předpokládá, ba vyžaduje postupné zvyšování akademické „hodnosti“, jsou odborní galerijní pracovníci/ice řadovými kurátory/kami často celý svůj profesní život.

Vede ale větší zastoupení žen v uměleckých institucích k lepší komunikaci, ohleduplnosti, solidaritě a péči o vztahy na pracovišti či k proměně přežívajícího patrilineárního narativu stálých expozic a krátkodobých výstav? V důsledku debat týkajících se inkluzivity, genderové rovnosti či třeba Kodexu feministické instituce se v mnoha galeriích situace očividně postupně proměňuje, avšak ani příslušnost k ženskému pokolení není vždy zábranou rivality, kumulace funkcí, ponižujícího jednání, apropriace práce jiných (žen), cenzorských zásahů, netransparentního obsazování odborných postů či genderové slepoty. Pokud je navíc některá galerie tak feminizovaná, jako je tomu dnes například na úrovni základních a středních škol, kde učí kolem 80 procent žen, anebo pokud je v ní žen dokonce ještě více (viz NGP), měla by se snažit tuto asymetrii postupně narovnávat. Nejde samo sebou jen o gender, ale i o názorovou, generační, kulturní či etnickou diverzitu nebo o palčivá témata pracovního přetížení či dělby práce, včetně té fyzické. Jak si mi nedávno posteskla jedna kurátorka: když ona a její kolegyně mohou v galerijních depozitářích tahat těžké objekty, mohly by jim při tom pomoci také mužské protějšky v téže pozici, byli-li by ovšem v této instituci nějací muži.

A propos: Těším se v tomto tematickém bloku také na názory zevnitř nějaké instituce. Bez reflexe feminizace odborných galerijních postů ze strany jejich aktérek, ale i aktérů by tato rozprava byla polovičatá a asymetrická.

Martina Pachmanová je docentkou na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM

No a co?
Milena Bartlová

Proč pracuje v našich významných muzeích umění na odborných místech hodně žen, a to včetně ředitelek? První odpověď na takovou otázku musí znít: no a co? Zajímalo by někoho diskutovat o tom, proč pracuje ve významných muzeích umění na odborných místech hodně mužů, včetně ředitelů? V jakém smyslu jsou ženy jako historičky umění a vedoucí pracovnice zajímavou výjimkou, kdežto muži představují default, ba normu? Přesně takové kladení otázek je skrytým podzemím konvence, z níž mohou vyrůstat nelibé plody sexismu a genderové diskriminace.

Vím ale, že jsem byla dotázána v dobré míře, a nebudu tedy redaktora Qartalu ani případné čtenářstvo školit. V současnosti dokončuji práci na výzkumném projektu na téma Dějiny českých dějin umění 1970–1990, jenž navazuje na knihu vydanou před čtyřmi lety a věnovanou období 1945–1969. Pokusím se proto k otázce feminizace pracovních pozic, kde působí absolventky dějin umění, přispět historicky založenou úvahou, která doplní a trochu i zkomplikuje základní vysvětlení, že totiž jde o obory s malou společenskou prestiží a nízkou mzdovou hladinou.

Vyjděme ze statistik. Jejich výpověď však zkresluje několik skutečností, především rozdíl v tom, co znamenalo absolvovat studium dějin umění před rokem 1950, a po něm. Tehdy začala platit modernizační reforma vysokoškolského studia a za absolventky se počítají držitelky diplomu, nikoli už jen malý počet žen, které složily doktorát. Dobře dostupná data máme jen pro filosofickou fakultu Karlovy univerzity v Praze (česko-jazyčné), zatímco pro studium dějin umění na brněnské univerzitě (od roku 1927) a v Olomouci (od roku 1946) zatím musíme vystačit s hrubým odhadem. Přesto se zdá, že statistika říká něco, co lze brát vážně. Feminizace studijního oboru dějin umění v sedmdesátých a osmdesátých letech probíhala, ale velmi pomalu, takže se celková situace jen nevýrazně měnila od stavu v letech padesátých a šedesátých: většinou byly počty žen a mužů mezi absolventy vyrovnané. Výrazná změna, kdy počty absolventek už vždy byly vyšší než počty absolventů a v některých letech i několikanásobně, nastala teprve od poloviny devadesátých let a trvá dodnes.

Tuto pomalou feminizaci musíme vnímat v rámci celkové statistiky (již si beru ze studie historičky Květy Jechové). Zatímco vysokoškolská vzdělanost mužů se za dvacet let tzv. normalizace přibližně zdvojnásobila a dosáhla 10 % populace, u žen byl nárůst téměř čtyřnásobný. Celkový podíl žen na ekonomicky aktivním obyvatelstvu se po celé dvacetiletí o pár procent blížil polovině. Ze srovnání plyne, že již v dobách masivní mzdové nivelizace před rokem 1990 byly dějiny umění relativně hodně feminizovaným oborem. I když se ženy stávaly ředitelkami muzeí a galerií jen výjimečně, už na úrovni vedoucích oddělení jich nebylo málo a na místech, kterým dnes říkáme kurátorky, bylo jejich zastoupení minimálně poloviční. Z dnešního hlediska takovou situaci kritizujeme jako typický projev genderové diskriminace a práci v služebných pozicích. Před půl stoletím to ale znamenalo, že obor dějin umění se po celou druhou polovinu 20. století utvářel v rámci obecně platného patriarchálně-socialistického genderového řádu jako prostředí pro ženy relativně vstřícné: stejně jako jinde jen zcela výjimečně dosáhly na vedoucí postavení, ale měly možnost samostatné, vysoce kvalifikované práce, již také samostatně veřejně prezentovaly výstavami a publikacemi. Neplatilo to sice na univerzitních pracovištích, zato ale v ústavu Akademie věd a především právě v muzeích a galeriích.

Při úvaze o ženské práci v institucích dějin umění v minulosti musíme připomenout i tři hlavní momenty, které charakterizovaly specifika situace v období diktatury komunistické strany v letech tzv. normalizace. Především platilo, že členství ve vládnoucí straně výrazně zlepšovalo šanci na získání dobré pracovní pozice, nemluvě o vedoucím místě – ta byla většinou členstvím v KSČ přímo podmíněná. To platilo pro muže i ženy, těm to ale mohlo výrazněji pomoci překonávat limity genderové diskriminace. Na druhém místě je třeba připomenout, že v sedmdesátých a zejména osmdesátých letech se obor českých dějin umění stal předmětem cíleného útlumu, řečeno výstižnými slovy Terezy Johanidesové. Na univerzitách v Praze i Brně se omezovalo přijímání studujících a počet roků, kdy se obor vůbec neotvíral, převažoval nad těmi výjimečnými, kdy se studující přijímali; v Brně jich byly doslova jednotky. Výsledkem bylo úzké hrdlo personálního profilu: celkově malý počet absolventek a absolventů v osmdesátých letech vedl v následujících patnácti, dvaceti letech k tomu, že střední generace, která obecně nese hlavní tíhu vstupu do zodpovědných funkcí, se omezila doslova na několik osob. (Domnívám se, že někde tady by se dalo hledat vysvětlení pro zpoždění, jež máme ve smyslu genderové rovnosti dějin umění vůči Slovensku, kde od roku 1990 Národní galerii vedli muži jen sedm let.) Oboru se naštěstí podařilo po roce 2000 situaci úspěšně překonávat.

Třetí moment souvisí se skutečností, že zejména v osmdesátých letech nikoli zanedbatelná část oboru fungovala v marginalizovaném, tzv. neoficiálním prostředí. Dějiny umění se už neprovozovaly jen v hlavních institucích, jež byly pod silnějším dohledem ideologicko-politické kontroly, ale také v regionálních centrech, okrajových organizacích ( jež nebyly primárně určeny k vystavování umění), v samizdatu a v publikacích třetí zóny (tedy za hranicemi uměleckohistorického prostředí). Cílem schopných nebylo jen dostat se do centra a tam získat mocenskou pozici, ale také moci dělat relativně svobodně to, co mělo smysl. Teoreticky to shrnovala postmoderní kategorie nomádství a pobývání na okraji. Taková situace byla pro ženy, jichž v oboru byl dostatek, poměrně příznivá. A možná ještě přidejme začtvrté malou statistiku těch, kdo v oboru podepsali Chartu 77: oproti jednomu muži to bylo pět žen, z toho dvě důchodkyně a jedna vysokoškolská studentka.

Jako osoba, která se před devatenácti lety stala první ženskou univerzitní profesorkou českých dějin umění, mám z nápadně vysokých počtů žen na různých uměleckohistorických pozicích včetně ředitelek velkou radost. Ne proto, že by dělaly svou práci nějak jinak než muži, ale proto, že spravedlivá možnost přístupu k práci v oboru, jejž jsme vystudovaly a který nás zajímá i baví, je prostě dobrá věc. Je naproti tomu škodlivé pro obor i celou společnost, pokud se taková možnost přiděluje jen jedné polovině lidstva.

Milena Bartlová je profesorkou na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM

Sexmise
Jana Písaříková

Feminizace oboru dějin umění a umělecké praxe vůbec ve mně nevyvolává žádné emoce, pochybnosti ani zvědavost. Zkrátka už dlouho to není žádná testosteronová lázeň. Přemýšlím, kdy jsem zažila podobný pocit jakési samozřejmosti žen.

Z útrob vlastní paměti mi najednou vystupuje obraz povinné školní docházky. Muži se vyskytovali maximálně mezi školníky, učiteli přírodních věd, oblíbenými tělocvikáři a tu a tam na pozici ředitele – slunce nejvyšší, neomylná instance, která budí respekt, úctu i obavy. Samozřejmě jsem chtěla být tím ředitelem. Chtěla jsem mít jeho vlastnosti, a záměrně říkám „jeho“, protože řídící a rozhodovací kompetence se mi jevily být „ideální mužskou výsadou“. Od dětství jsem si tak přivykala na stereotypní rozdělení mužských a ženských rolí a vyrostla jsem v přesvědčení, že pokud chci uspět, musím si přivlastnit ty „mužské“, a tím nemyslím školníkův alkoholismus, ale spíše „mít ostré lokty“, umět se „rychle a přesně rozhodovat“, „mít šarm a charakter“, „diskutovat“, „prosazovat se“, „nebát se soutěžit“.

Pokud se z malé, ale důležité odbočky vrátím zpět k uměleckému provozu, tak je zřejmé, že za poslední roky nám v České republice na manažerských funkcích v muzeích a galeriích ženy přibývají. Doháníme v tom Slovenskou republiku, kde byly dějiny umění vždy spíše ženskou výsadou a ženy vedly stěžejní slovenské galerijní instituce už v 90. letech. Tuto situaci a její kontextuální důsledky zajímavě popisuje Petra Hanáková v knize Ženy – inštitúcie? (Slovart, 2010). Mimo jiné si všímá, jak je obraz ženy ředitelky vnímán odlišně od toho mužského. Zapomeňte na „vizionářství“, najednou se do popředí dostává téma péče, spolupráce, schopnosti řešit více věcí současně a ještě u toho patřičně vypadat jako „hlavní ozdoba vernisáže“.

Je tedy zajímavé se ptát, zda za diskurzivní změnou ve výtvarném provozu z posledních let opravdu stojí něco, co bychom mohli nazvat ženským principem. Tedy schopností prosazovat měkké kompetence, pečovat, spolupracovat, nesoutěžit, vytvářet bezpečná prostředí. Bohužel tyto změny se skutečně dotýkají pouze diskurzu a obávám se, že zatím nezpůsobily revoluci v uměleckém provozu. Dětské skupinky nepřibývají, integrace hendikepovaných a stárnoucích umělců do provozu se taky moc neřeší a že by se ženám snadněji vracelo po rodičovské do práce, o tom vím teď „úzkostně“ své.

Rovněž se také nabízí otázka, zda se umělecký provoz nestává výsadou žen i v důsledku nízkého zájmu většinové společnosti. Obecně naše profese není vnímaná jako „sexy obor“, kde lze získat slávu, peníze, moc, mediální a politickou pozornost (tedy pokud zrovna netančíte nahá a neházíte hlínou). Ano, je to velmi podobné situaci ve školství.

Osobně nemám přesnou odpověď na výše položené otázky, ale občas se mi zasteskne po vzoru filmu Sexmise po světě dravých mužů a přemýšlím, copak asi v důchodu dělá náš pan ředitel ze základní školy.

Jana Písaříková je kurátorka Moravské galerie v Brně a Galerie města Blanska

Dilema mezi volnou nohou a úřadem

Magdalena Juříková

S ředitelkou GHMP Magdalenou Juříkovou o přitažlivosti práce na volné noze a tabulkových platech

Q Jak by dopadl „genderový audit“ v GHMP?
MJ. Před lety mě pozvala univerzita v Ústí nad Labem coby ředitelku „sympaticky feministické“ galerie k přednášce na téma genderové rovnosti. Udělala jsem si statistiku, kolik jsme v posledních letech vystavovali žen a mužů a kolik jsme měli výstav zaměřených na témata spojená se ženami. Vůbec z toho nevyšlo, že dáváme větší prostor autorkám a ženským tématům, ale ten dojem jsme evidentně vytvořili. Při té příležitosti jsem si udělala ještě průzkum uvnitř galerie, jak to vnímají kolegyně a kolega. Ani lidé uvnitř GHMP nepracují s těmito preferencemi. Je ale evidentní, že v institucích našeho typu převládají na pracovních pozicích ženy. Možná to bude tím, že muži mají větší afinitu k práci na volné noze, je to svobodnější status. V instituci je to přece jen víc úřednická práce, na druhou stranu zakotvit v instituci je svým způsobem bezpečné.
Q. Jak se to projevuje?
MJ. Do zatím posledního konkurzu na kurátorské místo se přihlásila většina žen a dívek. Mám ovšem dojem, že se v poslední době začíná poměr vyrovnávat. V mém okolí je v oboru spousta viditelných mužů. Navíc doufám, že i v GHMP vidí možnost profesního růstu, děláme tu hodně výstav a s tím související odborné práce. Plat je tabulkový, tabulky platí pro všechny stejně, neexistuje genderový rozdíl. Uznávám samozřejmě, že v mnoha povoláních stále bohužel existuje platová nerovnost a příležitosti nejsou rovnocenné. V minulosti byl obor historie umění vnímán jako luxusní koníček, který si mohou dovolit spíš ženy, které mají doma zázemí a finanční zajištění od partnera nebo rodiny.
Q. Jaké jsou vaše vlastní zkušenosti?
MJ. Odjakživa jsem se pohybovala v prostředí, kde gender nehrál příliš roli, přinejmenším jsem to tak vnímala. Nebo jsem si nepřipouštěla, že by to mohlo být jinak. Konečně, nikdy jsem neusilovala o pozici v prostředí, kde by byla silná mužská konkurence. Pravda, vzpomínám si, že mým snem bylo dostat se v 80. letech do sochařské sbírky v Národní galerii v Praze. Pan doktor Procházka, který sbírku vedl, nebyl nadšen z mého příchodu, i když jsem tam měla strávit pouze rok. Potřeboval někoho, kdo bude sochy také přenášet. Nevnímala jsem to jako diskriminaci, chápala jsem, že je to potřeba. Jenomže já jsem se sochy nosit nebála a za rok se situace obrátila a nechtěli mě odtamtud pustit. V souvislosti se ženami v našem oboru jsem právě dočetla anotaci ke knize, kterou v září vydá Muzeum moderního umění v New Yorku. Tři eseje o zdánlivě neviditelných ženách, které se pohybovaly kolem zakladatelů muzea. Například první píáristka MoMa, která přišla z filmového světa a snažila se zvýšit zájem o moderní umění, v podstatě zakládající postava muzejní komunikace. Nebo manželka prvního ředitele muzea Alfreda Barra, která při zpětném pohledu patří k vlivným osobnostem prvních let muzea, kdy vlastně v mnoha ohledech asistovala svému manželovi u zásadních rozhodnutí.
Q. Mají ty příběhy tuzemskou obdobu?
MJ. I u nás by se daly posbírat podobně zajímavé. Když si vzpomenu na ty, které jsem viděla zblízka, pak třeba příběh Marie A. Kotrbové, vedoucí sbírky starého umění v Národní galerii v 80. letech. Jiřský klášter byl pod společným vedením Kotrbové a Jiřího Kotalíka naprostý luxus, expozice, z níž jsme všichni padali na záda. Byla určitě klíčovou osobou pro tuto impozantní trvalou expozici, on s ní zacházel z mého pohledu neuctivě, ale možná to byl jejich „způsob“ komunikace. Pamatuji, jak často zachraňovaly situaci všechny ty úžasné ženy (paní Tománková, paní Jana Skálová aj.), pracující tehdy ve výstavním oddělení Národní galerie, které bylo v mnoha ohledech zásadní, jelikož šlo o velké projekty doma i v zahraničí.
Q. Prochází téma genderu podle vás generačním vývojem?
MJ. Určitě ano, jednak se v tomto ohledu mění celá společnost a určitě je mladá generace vnímavější k těmto otázkám, už podle toho, jak intenzivně s tímto tématem pracují ve své tvorbě současní umělci. Obzvlášť povzbudivé je, že v mnoha věcech, týkajících se genderové problematiky, postupují oba „tábory“ společnými silami, tedy že i mezi muži máme výrazné feministy.

Magdalena Juříková je ředitelka GHMP

Kresba a konstrukce. Aneb jak se film naučil budovat

V české i světové kinematografii je období 1918–1945 velmi bohaté a velmi dlouhé, protože zahrnuje zásadní změny jak ve stylu a vyprávění, tak také v technice a technologii. To vše jsou spojité nádoby. Abychom oněm proměnám dnes porozuměli, je dobré si představit, jak se během tří dekád proměňovali diváci, jejich zkušenosti a jejich očekávání.

Fazeta zrcadla rámuje portréty Jiřiny Šejbalové a Magdy Maděrové ve filmu Ze soboty na neděli (r. Gustav Machatý, 1931)

Totéž se dá říct o divácích v divadle nebo na výtvarných výstavách, ale mám za to, že vývoj v oblasti kinematografie byl obzvláště revoluční. Nejde přitom jen o zvukový zlom, k němuž u nás došlo přibližně v polovině zmiňovaného období, ale možná ještě zásadnější byly změny společenské a estetické. Karel Teige a jeho generační souputníci byli silně kritičtí k soudobým průměrným filmům a obdivovali krásu a autenticitu raných filmů z přelomu století nebo poezii a dobrodružnost amerických grotesek a westernů. Avantgarda nepohrdala realistickým modem zobrazování, ale stereotypním stvrzováním konzervativních hodnot měšťanstva.

Koncept realismu měl ve filmovém diskursu od vynálezu kinematografu velmi proměnlivé kontury. Ambicí filmových tvůrců bylo nejdříve odvyprávět dramatický a emoce vzbuzující příběh, často s pomocí literárních předloh. Film se postupně naučil vykreslovat povahy postav a v tomto procesu sehrál zásadní roli technický pokrok při záznamu a reprodukci zvuku synchronního s obrazem. Když v kinech doprovázela němé filmy hudba nebo jiné zvuky doplňující dění na plátně, o emoce nebyla nouze. Šlo však převážně o ilustraci, v lepším případě o rozšíření vyprávěcího pole příběhu. Jakmile začaly postavy na plátně promlouvat, jejich psychologický potenciál zesílil, jejich motivace se jevila jako přesvědčivější.

Znamená to, že zvukové filmy byly realističtější než ty němé? Nikoliv, byly jen podobnější tomu, jak živí lidé komunikují a zároveň zbavily tuto komunikaci kouzla zkratky a nejistoty, kterou měly filmy před nástupem zvuku. Film teď dokázal vykreslit prostředí, postavy a konflikty věrněji vůči tomu, na co byli diváci zvyklí z žité zkušenosti. Výstava Nové realismy nekonfrontuje realistické perspektivy s těmi ostatními přímo, ale virtuálně je zde přítomný přinejmenším jak pohled devětsilské avantgardy, tak třeba státotvorné reprezentace v umění a kultuře. Z hlediska stylu by konfrontace v oblasti filmu a kinematografie potřebovala rozsáhlý prostor, aby návštěvníci a diváci ocenili různost v čase a významu jednotlivých děl. Takový Otakar Vávra, na výstavě zastoupený svým experimentálním debutem Světlo proniká tmou (společně s Františkem Pilátem), v pojednávaném období rozvinul svůj talent v napodobování různých rukopisů od civilních dramat po historické velkofilmy, vždy s úmyslem reprezentovat dobový politický kontext, včetně onoho čapkovského. Naopak Alexander Hackenschmied dokázal využít filmové médium jako aktivizační nástroj v okamžiku ohrožení, když natočil v roce 1938 dokumentární film Krize, jímž pojednal kultivované soužití demokraticky orientovaných Čechů a Němců a postavil ho do protikladu k zmanipulovaným občanům německé národnosti v Sudetech.

Čelní sklo automobilu tvoří rám i relativně bezpečnou clonu, za níž kypí dopravní ruch v pražské ulici Na Příkopě (Silnice zpívá, r. Elmar Klos, 1937)

Filmy, které realitu spíš konstruují, než vykreslují

Ale zpět k filmům na výstavě: tím, co je spojuje, je schopnost konstruovat novou realitu, tedy využít imanentních vyjadřovacích prostředků kinematografu k rozbití popisného rámce. Jistěže lze namítnout, že určitým typem konstrukce je i deskriptivní realismus, tedy snaha o to, aby se svět na plátně podobal žitému životu, aby ho věrně zrcadlil. Co ale znamená konstrukce vůči „vykreslení” v tvůrčí praxi? Pozornost autorstva ani diváctva se nevyčerpává posuzováním věrností či nevěrností v zobrazování skutečnosti, jak se jeví objektivu kamery či osobě, která ji ovládá; pozornost si naopak vyžadují nečekané vizuální atrakce, jako je například blízký detail, který volá po významovém odhalení, úhly pohledu, které se lidskému zraku obvykle nenaskytují, proporce, které překvapují. Takové atrakce získávají na významu teprve konfrontací, nečekaným kompozičním uspořádáním, které od publika vyžaduje nový typ aktivity: identifikaci a interpretaci významů. Takováto konstrukce nové reality není výsadou avantgardního odhodlání, ale příznakem otevřené modernistické kultivace, jíž mezi konci první a druhé světové války prochází nejen česká a československá kultura. Právě proto jsme i v naší kinematografii v meziválečném období svědky pronikání avantgardních stylotvorných postupů do mainstreamové, komerčně zacílené produkce. Fúze experimentu a mainstreamu, která se pak ve dvacátém století mnohokrát opakovala, byla ve sféře filmu základem pro budování specifické reality tohoto média, reality, již nelze postihnout a vyjádřit jinými prostředky než právě dynamikou audiovizuálních nástrojů.

Silnice zpívá je reklama na pneumatiky firmy Baťa. Kombinuje účelové prostředky propagace s originálními postupy avantgardy

Jak vystavit filmy

Patří k dobrým tradicím GHMP, že se snaží ve svých výstavách integrovat různé druhy umění. Když nás Helena Musilová oslovila k účasti na Nových realismech, zbývalo do zahájení výstavy jen pár týdnů. Na nové řešení problému „jak vystavovat film” nebyl čas, a tak jsme se vydali obvyklou cestou. Na výstavě je přítomen jeden film na samostatném monitoru, jeden krátký film ve vlastní kóji a v černém boxu se promítá pět krátkých filmů, které reprezentují jak různorodost dobových přístupů, tak různorodost filmové části celé sbírky Národního filmového archivu. Osmiminutovou Bezúčelnou procházku Alexandra Hackenschmieda považuji za mimořádně intenzivní dílo, které samo o sobě reprezentuje jak poetickou, tak sociálně-realistickou perspektivu své doby. Napříč Prahou na jaře 1934 je ukázkou sociálně kritického pohledu, který se snaží vizuálně a hlavně skladebně analyzovat. Pro již zmíněné Světlo proniká tmou by bylo ideální, kdyby byla poblíž k vidění rekonstrukce Pešánkovy světelně-kinetické plastiky, kterou v menším měřítku vytvořil Federico Diaz pro Pešánkovu monografickou výstavu v Národní galerii v roce 1997. Původní Pešánkův opus byl Vávrovi přímou inspirací a jeho světelné působení je ve filmu aspoň částečně zachyceno.

Další dva filmy reprezentují téma techniky, obchodu a reklamy jako sociálních faktů své doby. Film Jak děláme plakáty, který vznikl v amatérských podmínkách, se vztahuje nejen k výrobní technologii, ale také k významu, jaký měl ve své době plakát jako komunikační médium. Silnice zpívá vznikla jako reklama pro baťovské pneumatiky a tradičně je uváděna v kontextu avantgardních tendencí v našem filmu. Je to díky vytříbené obrazové a skladebné kvalitě, na níž měl opět zásadní podíl Alexander Hackenschmied.

Ruce v úterý, krátký experimentální film Čeňka Zahradníčka, jsou k vidění jako samostatné dílo v té části výstavy, kde dominuje téma lidských rukou. Zařazení tohoto filmu bylo možná trochu předčasné, protože Národní filmový archiv se díky nálezu dalších verzí tohoto dílka teprve pouští do jeho rekonstrukce a restaurování, ale i tak hraje v konkrétní souvislosti významnou roli z hlediska tematické vazby, což snad může přinést návštěvnictvu i nějaké překvapení.

Nové realismy jsou v mnoha ohledech průlomovou výstavou. Mě osobně mimořádně těší nejen koncepční inovace „českosti” vystavovaných umělců a jejich děl a jejich návrat do veřejné sféry, ale také přirozená integrace jiných médií, než je malba a socha. Bez fotografie, tištěných periodik a filmů by nebyla výpověď o dobovém kulturním provozu v Československu tak přesvědčivá. Jistě by bylo možné rozšířit pole výstavy o rozhlas a další společenské či kulturní fenomény, ale to už by byla jiná výstava.

Trailer k filmu Gustava Machatého Ze soboty na neděli vytvořil Jan Bušta se svými spolupracovníky. Tato příležitost vznikla díky digitálnímu restaurování filmu, které jsme podnikli v roce 2016. Jan Bušta patří mezi ty autory, na něž se obracejí tvůrci a producenti současných filmů, aby pro ně vytvořil trailery a jiné upoutávky. Bušta svým trailerem nejen že slouží dílu Gustava Machatého, ale aktualizuje je, přerámovává a interpretuje obrazově, zvukově i skladebně. Jeho trailer je svébytným audiovizuálním dílem – díky tomu byla také jeho přítomnost ve výstavě výslovným přáním Heleny Musilové.

Samotný Machatého film pozoruhodně posouvá tradiční sentimentální vyprávění o cudném děvčeti, které málem přišlo k úhoně, ale poté, co se nedorozumění vyjasní, vše dobře skončí. Podobně jako v Erotikonu nebo v Extasi Machatý i zde interpretoval v podstatě banální kalendářovou zápletku pomocí odvážného, inovativního jazyka, jímž se zapsal do okruhu nové věcnosti neboli nového realismu. Proto jsme tento film promítli v dubnu v kině Ponrepo, kde jsme navázali dalšími třemi večery: po sociálně kritickém dramatu Takový je život v režii Karla Junghanse následoval výběr z nehrané části naší sbírky (tři dokumentární filmy a jeden zpravodajský) a nakonec Panenství Otakara Vávry. Projekce v Ponrepu považujeme za nedílnou součást výstavy a věříme, že její návštěvníci budou i nadále nacházet cestu do nedalekého kina Ponrepo v Bartolomějské ulici, které nabízí unikátní program složený z klasických filmů všech druhů, žánrů a proveniencí a je tak svého druhu permanentní, ale obměňovanou výstavou české i světové kinematografie.

Koleno a holeň Jiřiny Šejbalové ve filmu Ze soboty na neděli (r. Gustav Machatý, 1931)

Ve výstavě chybí Sklípkan

Výběr filmů ze sbírky Národního filmového archivu pro výstavu Nové realismy by mohl být mnohem širší. Mohly by zde být nejen filmové týdeníky nebo další dokumenty, ale také animované filmy, které se ve třicátých letech potýkaly s požadavkem věrného vyobrazení lidské postavy a charakterů. (I když tím bychom se asi dostali doslova k onomu vykreslování, které jsem shora použil v přeneseném významu.) Mně osobně schází na výstavě Sklípkan – krátký dokumentární film s dobově příznačnou osvětovou nebo vzdělávací ambicí. Další monitor se však fyzicky nevešel do té části výstavy, která zpracovává téma domácích rostlin, zejména kaktusů. Laskavý čtenář si může prohlédnout Sklípkana kliknutím na odkaz níže aspoň na YouTube kanálu Národního filmového archivu.

Michal Bregant je generální ředitel Národního filmového archivu a prezident Evropské asociace filmových archivů, profesně se zabývá dějinami kinematografie a kultury

Sklípkan

Bankovky jako (falešný) důkaz v romantické zápletce filmu Ze soboty na neděli

Znovuobjevený příběh Emmy Meisel

Některá z děl, a dokonce i někteří z autorů, se prostřednictvím výstavy Nové realismy v Městské knihovně představují českému publiku zcela poprvé. Přibližují tak část československé meziválečné historie. Jedním takovým dnes znovuobjevovaným příběhem je ten, který propojuje Heriberta Fischera-Geisinga, autora Portrétu Hildegard, a kurátorku výstav Emmu Meisel.

Heribert Fischer-Geising, Portrét Hildegard, 1931, Freital Municipal Collections

Dívka z plakátu – Hildegard – je datována do roku 1931 a je dílem Heriberta Fischera-Geisinga (1896–1984). Absolvent drážďanské Akademie, vášnivý lyžař a pravidelný účastník závodů ve skoku na lyžích se narodil v Teplicích. Jeho maminka pocházela z Potočné v Jizerských horách, tatínek z Geisingu, který je dnes částí Altenbergu na saské straně Krušných hor. Heribert Fischer v Teplicích absolvoval gymnázium a navštěvoval kurzy proslulé keramické školy. I přesto, že si jako místo svého bydliště po první světové válce vybral Geising, v Teplicích se stal součástí místního uměleckého a kulturního života. Ve zdejším muzeu poprvé samostatně vystavoval v roce 1924, následovaly přehlídky jeho aktuální tvorby například v Liberci, v rámci skupinových výstav pak po celé meziválečné období v oblasti tzv. Bohatých Sudet.

Teplice byly v minulosti, stejně jako je tomu dnes, spojovány spíše s lázeňstvím než s moderním a současným uměním. Zdejší muzeum, konstituované jako spolek v roce 1894, bylo typickým obrazem tehdejšího muzejnictví založeným na regionální minulosti. Tuto situaci se na počátku třicátých let pokusili změnit obchodník průmyslovými a železničními potřebami Hermann Flügel a profesorka teplického dívčího lycea Emma Meisel. Spolu s dalšími nadšenci a podporovateli založili odborné oddělení muzea s názvem Sekce pro výtvarné umění. To zahájilo svou činnost v lednu 1933 a místní politické, hospodářské i společenské animozity se jejím aktérům dařilo překonávat až do pozdního jara roku 1938. V tomto období organizačně připravila zejména Emma Meisel celkem 18 přehledových i samostatných výstav německy hovořících výtvarných umělců a umělkyň z Čech, Moravy a Slezska. Autorsky stála za 4. sekční výstavou, na které prezentoval Heribert Fischer-Geising na přelomu září a října 1933 více než stovku obrazů, kreseb, dřevořezů a litografií a pod názvem Ležící dívka rovněž obraz dnes uváděný jako Portrét Hildegard.

Emma Meisel (1885–1942) se narodila v Opavě do rodiny ředitele továrny Adolfa Meisela a stala se učitelkou. Pedagogickou dráhu začínala v Moravské Ostravě a do Teplic přišla v průběhu roku 1920 po několikaletém působení v Českých Budějovicích. Aktivně se zapojila do místního dění, kontaktovala spolky a jejich členy. Její význam spočíval ve schopnosti překlenout lidskou nevraživost, jít si za svým cílem a kultivovat teplické výtvarné prostředí tím, že kladla velký důraz na kvalitu děl jednotlivých výstavních projektů. O nich se zájmem i znalostmi zákonitostí aktuální výtvarné tvorby referovala jak ve výročních zprávách Sekce, tak na stránkách dobového tisku. Informace k její osobě jsou však zatím spíše zahaleny nevědomím. V akademickém roce 1904–1905 se zapsala na filozofickou fakultu vídeňské univerzity. Se svou Alma mater udržovala čilé kontakty i po absolutoriu, jak vyplývá z jedné novinové zprávy publikované v říjnu 1911: V muzeu v Moravské Ostravě vystavovala vlastní fotografie ze studijní univerzitní cesty do Řecka. Dokladem její emancipace jsou články věnované možnostem studia žen zpracované na základě obsáhlého studia tehdy dostupných pramenů, stejně jako její občasné příspěvky do různých učitelských novin věnované postavení žen-učitelek. Velmi aktivní byla v organizaci veřejných přednášek, sama představovala umělecká témata napříč dějinami. Nebála se ani teorie – jejím vzorem nebyl nikdo menší než Max Dvořák.

Informace o jejích organizačních a výstavních aktivitách v Teplicích ze stránek materiálů archivní povahy postupně mizí už v průběhu roku 1938. Její majetek, mimo jiné i obsáhlá sbírka převážně kresby a grafiky, byl zkonfiskován v roce 1941. Z Teplic byla deportována 13. 7. 1942, v Osvětimi zavražděna 7. 10. 1942. Její stopu se z československých dějin nacistům nepodařilo vymazat zcela: velmi pečlivě vedená výstavní dokumentace Sekce se do dnešních dnů dochovala ve Státním okresním archivu Teplice. Osobě a aktivitám Emmy Meisel věnovala Bohuslava Chleborádová v roce 2020 rozsáhlý výstavní projekt a publikaci, za kterou získala pro Regionální muzeum v Teplicích v Národní soutěži muzeí Gloria musaealis 1. místo v kategorii Muzejní publikace roku. Tento výsledek by nebyl myslitelný bez předchozího několikaletého výzkumu, k němuž jsem byla přizvána a který nastavil laťku výzkumu neznámého, nejen německo-českého meziválečného umění a kultury v regionu hodně vysoko.

Autorka je historička umění a spoluautorka výstavy Nové realismy v GHMP

Dvakrát František Bílek

František Bílek, Úžas, 1907, ze sbírek GHMP

Nebylo a není to s Bílkem snadné

Petr Wittlich

Na Františku Bílkovi je nejzajímavější, že se sice podařilo získat respekt k jeho osobnosti autentického – a vzhledem k jeho konfliktu s akademickou stipendijní komisí v roce 1892 i prvního opravdového – secesionisty, ale stále bude vyvolávat určité otázky. To se jistě především týká jeho náboženských názorů. Církve nemají rády mystiky a vizionáře. Ale i z hlediska samotného umění to s Bílkem nebylo a není snadné.

Když v roce 1909 procházel pražské ateliéry francouzský sochař E. A. Bourdelle, jako vysoce respektovaná autorita Bílka pochválil, ale ten odsekl: „Jen to výtvarné, které stavím na místo poslední, vydráždilo ho k pěkným úsudkům.“ Výtvarný kritik K. B. Mádl to pak Bílkovi spočítal: „Vidíme nemožná těla, nesoustavné pohyby, nejasnou mátožnost čar a ztrácíme chuti tímto hložím se prodírati k extatickému jádru myšlenkovému, jež tu jistě někde vězí…“ Ani F. X. Šaldovi Bílek „neseděl“.

Měli ho ale rádi dekadenti i symbolisté, a když roku 1915 Bohumil Kubišta uzavíral svou tvorbu, jeho Meditace vlastně přímo navázala na Bílkův Úžas, hlavní sochu jeho vrcholného období. Tato souvislost je zajímavá, protože Kubišta se netajil svým názorem, že české umění by nemělo jen napodobovat Francouze, ale vycházet z vlastních duchovních hodnot. Když Milan Kundera v Uneseném Západu uvažuje o středoevropské kultuře, navazuje na tento odkaz. Problém je v tom, že zatímco Bílek vykládal Úžas jako zasvěceného člověka, který spatřil „jsoucno všech věcí v pravém světle“, jeho mentor, básník Otakar Březina mu psal o umění jako o jazyku „jímž duše vyslovuje svůj úžas z kosmu, do něhož jest zajata…“. Tato gnostická připomínka klade umění zásadní otázku jeho existence.

Když jsem v roce 2010 dostal příležitost instalovat renovovanou Bílkovu vilu, rozdělil jsem jeho dílo v ateliéru na Vizi (Ukřižovaný a Úžas) a Poselství do světa bratří. Bílkově vizi neodolal ani již zmíněný, skeptický Mádl: „Dojista že toto umění, jeho eticko-moralný obsah a tendence, mnoho proselytů myšlenkových nenadělá, ale jako silné a nepodvratné vtělování osobní sensuality, jako projev mystické extaze uprostřed rachotivého materialismu, upoutá vždycky, obohatí nás novou senzací a potrvá ve své umělecké význačnosti.“

Alespoň že tak.

Autor je historik umění a vysokoškolský profesor

Foto: Hynek Glos

Nic nepadá vniveč
Petr Vizina

V díle Františka Bílka jde o zdánlivý detail. V roce 1935 navrhl podobu hostií pro národní církev, k níž patřil. Farářka ČSCH Eva Mikulecká (EM) se čtvrtým rokem snaží Bílkovo miniaturní dílo pomocí pekařského stroje vzkřísit.

Q. Co vás vedlo k myšlence obnovit výrobu Bílkových hostií po pětaosmdesáti letech?
EM. Za obnovení výroby hostií naše církev vděčí paradoxně mojí mamince Mileně. V závěru svého života, zhruba kolem sedmdesátky, se rozhodla, že se do Františka Bílka „ponoří“ a výsledkem byla kniha, kterou nazvala František Bílek v Církvi československé husitské. Vyšla v roce 2000. Vznikl tak nejen souhrnný přehled jeho díla, tedy soch, plastik, reliéfů nebo obrazů v našich sborech, ale také pohled do Bílkova duchovního odkazu, jak jej ona sama pro sebe vnímala. Projely jsme spolu všechny náboženské obce v Česku a na Moravě, kde mají Bílkova díla. Rok po vydání knihy maminka zemřela. Podívejte, tady je v knize Bílkova studie Ukřižovaný z roku 1896, která dodnes visí v našem sboru. Právě při práci na knize maminka narazila i na informaci, že podle Bílkova návrhu se od roku 1935 v naší církvi pekly hostie.
Q. Historické prameny uvádějí, že se tehdy vlastně jednalo o konkurenční boj, bylo to tak?
EM. Od dvacátých let 20. století prodávalo hostie Tiskové a nakladatelské družstvo Církve československé, ovšem bez symbolu. Část církevních kruhů považovala Bílkův počin na popud Ústřední sociální péče CČS za nevítanou konkurenci. Přestože Bílkův návrh podporuje tradici naší církve, když na menších hostiích navrhl symbol kalicha s ozdobným vrypem při okraji, jako by chtěl přímo vybízet k vkládání hostií pro věřící do kalicha s vínem. Takové pojetí odpovídá způsobu vysluhování svátosti večeře Páně podobojí namáčením, který je v naší církvi praktikován. Tiskové a nakladatelské družstvo se obrátilo na sochaře a medailéra Miloslava Beutlera. Historik Martin Jindra, který se Bílkovu životu a dílu věnuje, ve svých textech upozorňoval, že právě Beutlerem navržené hostie vznikly jako konkurenční projekt pro již distribuované Bílkovy hostie Ústředím sociální práce, z jehož výtěžku byla podporována pomoc pro potřeby sociálně slabých. Bílkovy hostie nakonec prohrály. Vyráběly se pouze do roku 1937. Bílek viděl Krista v rozlomené hostii, která se nám dává, v rozlomeném chlebu, který je zároveň pokrmem i způsobem života. Pečeme malé hostie, na kterých je vyražený kalich, a pak velké, na kterých je nápis „Hle život – hle dílo mé – je lámu a dávám“. Bílek je pro mě svědkem víry, jak ji sama chci prožívat. Od naší církve si sliboval, že bude splňovat co nejvíce hlubokou duchovnost a zbožnost. Za života zakladatele Karla Farského to asi platilo, oba si byli lidsky i duchovně blízcí. Vnímám, že František Bílek svým osobitým dílem ukazuje církvi stejně jako celé společnosti její niternější duchovní rozměr.

Foto: Hynek Glos

Q. Není podoba hostie vlastně vedlejší? Je to oplatka, která se sní. Proč je pro vás důležitá?
EM. Právě proto, že Bílek je důležitým duchovním a spojovacím článkem naší církve. Když se nám podaří, že to všichni v naší církvi pochopí a budou tyto hostie kupovat, církev to bude sjednocovat. V neděli budu sloužit a vím, že v dalších sto padesáti náboženských obcích se děje totéž, protože jde o symbol.
Q. Povedlo se vám současnou husitskou obec o potřebě mít hostie podle Bílka přesvědčit?
EM. Chtěly jsme vyrábět Bílkovy hostie už s maminkou, ale prvně bylo potřeba nechat vyrobit stroj, na kterém hostie pečeme. Nikdo nám neřekl: „tady na to máte finance a jděte do toho.“ Ústředí nám dalo k dispozici originální Bílkovy kleště s formami na pečení hostií. Podle nich vytvořil rytec nové a k nim připojil strojírenský podnik ve Chrášťanech pečicí elektrický stroj. Díky Institutu evangelizace a pastorace naší církve se to podařilo.
Q. Bílkovy hostie znovu pečete od roku 2020, kdy vaše církev oslavila století trvání. Proč se tehdy neprosadily?
EM. Připravili jsme našim náboženským obcím krabičky s hostiemi a vysvětlujícím textem, bohužel to ale byl i rok, kdy přišel covid-19 a nemohli jsme se scházet. Myslím také, že se učíme více a více docházet k souhlasu společným rozhovorem, nasloucháním, modlitbami, a ne „příkazem“. Je to sice delší cesta, ale výsledek pak těší a naplňuje radostí a vděčností.
Q. Co podle vás říká František Bílek dnešku?
EM. Myslím, že Bílkova doba teď není. Lidé touží po zážitcích a po materiálním dostatku. Pomalu ale přichází čas, kdy si uvědomíme, jak jsme vnitřně prázdní. Bílkovo dílo je stále silné tam, kde připomíná i dnešnímu člověku, že existuje dimenze lidství, souznějící s odvěkou touhou po „doteku nekonečna“, který může dát životu hlubší smysl.
Q. Patříte ke společenství, které zhruba před sto lety, po založení republiky, zažívalo obrovskou popularitu. Byly to pro vás zlaté časy?
EM. Církev československá husitská oslovila moderního člověka tím, že tu byla pro jeho potřeby. Chtěla přístupné a srozumitelné bohoslužby v češtině pro všechny, což se jí povedlo. Pustila k vedení zodpovědné laiky, od počátku prosazovala zásadu svobody svědomí. Množství lidí však není rozhodující. Životní služba mě přiučila, že posuzovat kvalitu víry počtem lidí nemusí být vždy spolehlivé kritérium. Opravdu nejde ve víře o popularitu a plné sály, ale o život, který se řídí příkladem Pána Ježíše Krista, tedy o pomoc potřebným, soucit s druhými lidmi, pokoru, respekt, nesobeckou lásku.
Q. Sedíme v malé místnosti fary, kde od roku 1990 sloužíte, v bývalé synagoze v pražské Michli. Před námi je stroj s raznicemi, ve dvou pytlích odkrojky z pečení hostií. Dokázali byste odsud zásobit Bílkovými hostiemi celou vaši církev?
EM. Je to naše veliké přání a jistě bychom to s pomocí dalších sester a bratří zvládli. Už dnes zásobujeme kolem sedmdesáti náboženských obcí. Pečeme zatím ve dvou, s kolegyní Janou, další sestry pomáhají vykrajováním a balením do krabic. Odkrojky rozemeleme a upečeme třeba koláč. Děti ale milují jíst i odkrojky samotné. Nic nepadá vniveč.

Eva Mikulecká je farářka Československé církve husitské

Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos

Ďáblovy prsty

Moderní doba zjednala každému jeho vlastní kazatelnu, poznamenává Bob Dylan ve své Filosofii moderní písně, knize, která nedávno vyšla i česky. Myslí tím samozřejmě možnost každého vyjádřit se veřejně na sociálních sítích k libovolnému tématu. Dylanova metafora postihuje hned první potíž s takovou vymožeností. Kazatelský pultík, tedy profil na libovolné sociální síti, je zajištěn, ale publikum si moderní kazatelky a kazatelé na internetu musejí vyhledat sami. Pokud je neuspokojí už to, že slyší svůj vlastní hlas volat do pustého prostoru. Je to jako v té staré hře: každý by chtěl být náčelníkem, ale nikdo indiánem. Existuje totiž právo vyjádřit se, dokonce zaručené ústavou a zákony, ale právo být slyšen nebo publikován si nelze vynutit. Soukromá kazatelna je jedna věc, veřejný tlampač úplně jiná.

K Dylanovu postřehu dodejme další, že totiž mezi kazateli a kazatelkami hledáme zejména ty, kteří potvrdí náš dosavadní názor, s nimiž souzníme, nebo nám dokonce „mluví z duše“. Existuje bezpočet studií, které potvrzují logický předpoklad – své názory a hodnoty zas tak často neměníme. Logicky, jsou součástí stavby, na které pracujeme desetiletí a nemůžeme ji obden bourat. Ve změti hlasů, které k nám doléhají a ucházejí se o naši pozornost, si proto nejvíc všimneme buď těch, které dobře zapadnou do předem vytvořeného obrazu, tedy do našeho názorového nastavení. Nebo k nám jasně dolehnou naopak hlasy, které nás rozhořčí, popudí a naštvou. Dokonce platí, že iritující názory nás vybídnou k akci daleko spíš než ty, s nimiž souzníme. Správci veřejných tlampačů tenhle fakt velmi dobře znají. Preferenci v algoritmech sociálních sítí tedy dostává obsah nadívaný narcistní sebejistotou, vyostřený zjednodušováním a lakovaný křiklavou neomaleností. Pobouření je laciná droga jinak spořádaných občanů. Jak mi řekl v době raně internetové jeden bystrý šéfredaktor novin: „Čtenáře nejvíc zaujme to, z čeho je jim lehce na zvracení.“ Je v logice marketingu, že se nám do paměti nejvíc zapíše to, co v nás vyvolá zápornou emocionální reakci. Vzniklé pouto je záruka pozornosti, investujeme čas i emoce, abychom to protivníkům vytmavili. Téma se nás drží jako osten kaktusu, který roste v suchu arizonské pouště. Rostlina má na špičce svých trnů malé háčky, podobné těm rybářským. Zvěř, která se s kaktusem zaplete, se z něj lehce nevymaní, leda by si vytrhla kus masa z těla. Té rostlině se přezdívá Ďáblovy prsty. Nejsnáze se zaplete ten, kdo trochu nepozorně prochází kolem.

Napsal bych, že takhle vypadala facebooková debata o Myslbekově soše Ukřižovaného na AVU. Jenomže už si ji třeba ani nebudete pamatovat. Vlastností všech zásadních sporů na sítích je jejich prchavost. Vzplanou jako lesní požár, pár plamenů vyšlehne do výšky, ale vzápětí uhasínají samy. Požár mezitím vypukl jinde. Hlavně ale nejde v pravém smyslu o debatu, dialog nebo sdílení.

Těší nás, že můžeme na léto tohoto roku nabídnout čtení o výstavách, které téma dialogu zkoumají. Časopis Qartal číslo 14, který právě držíte v ruce, otevírá rozhovor s výtvarníky Davidem Böhmem a Jiřím Frantou, tvořícími skutečně dialogicky. Věříme, že je znát, že i další texty v tomto čísle vznikaly s rozmyslem a nasloucháním. GHMP vám přeje pěkné léto.

Už nechceme vědět proč

S výtvarníky Davidem Böhmem (DB) a Jiřím Frantou (JF) o jejich výstavě Fabulant v Domě fotografie GHMP, kvantové fyzice, párové terapii a uměleckém sebevědomí

Foto Vojtěch Veškrna

Q. Kdo nebo co je Fabulant?
DB. Nespolehlivý vypravěč, tedy kdokoli, třeba my dva.
Q. Proč jste si z nabízených možností pro svou výstavu vybrali Dům fotografie?
DB. Prostor té galerie se pro nás stal klíčem, jak o výstavě přemýšlet. Jsou to dvě stejná patra. Napadlo nás, že bychom všechno mohli udělat dvakrát a nainstalovat v obou patrech stejně.
JF. I my dva pracujeme ve dvojici. Využívali jsme toho v performancích a akcích. Díla na výstavu ale nevznikla tak, že bychom prvně udělali jedno a potom druhé, spíš vznikala obě najednou.
DB. Navíc je na výstavě nevidíte vedle sebe. Jako v kvantové fyzice, ve stejnou dobu se tentýž děj odehrává na dvou místech. Nejde o nějaké srovnávání, ale o znejasnění, o rukodělné zdvojení, možná v momentu toho déjà vu, který nastává v hlavě diváka někde na schodech mezi prvním a druhým patrem galerie, se ta výstava odehraje.
JF. Jestli vnímám v tomhle přístupu nějaké nebezpečí, pak ve smyslu, že návštěvníky vybídne „najdi deset rozdílů“ mezi Frantou a Böhmem. Ale o to samozřejmě nejde, spíš mě zajímalo, co se v procesu vzniku může stát, když máte neustále možnost vytvářet dvě verze jednoho obrazu.
DB. Srovnávání a vysvětlování toho, kdo co z nás dělá, nás nezajímá. Oba máme samozřejmě nějaké vlastní tendence, obsese a fascinace, takže by se to dalo analyzovat, ale o to tady nejde.
JF. Pořád se nás někdo ptá: kdo kreslil tohle? A jak se domlouváte? Jenomže takhle to mezi námi dvěma nefunguje.
Q. A jak to tedy mezi vámi funguje?
DB. Potkali jsme se ve škole, při studiích na AVU u Vladimíra Skrepla před necelými dvaceti lety. Udělali jsme jednu společnou výstavu a po určité době jsme pak zjistili, že nás oslovují jen jako dvojici. Řekl bych, že to má víc výhod než nevýhod. Ta intenzita a dobrodružství, že často prostě nevíme, jak to dopadne, nás pořád zajímá a vzrušuje.
JF. Sám už bych často své obrazy nebo kresby přetahoval. Mám tendenci se do nich ponořit, nevidět a neslyšet. S Davidem do mojí práce vstupuje lehkost. Najednou dialog funguje, takže bych se bez něj neobešel. Pro mě je to taky příjemné obrušování ega.
Q. Mluvíte jak vztahoví terapeuti.
JF. To byl jeden z nápadů pro tuhle výstavu, že budeme chodit na párovou terapii a z toho pak něco vymyslíme, ale potom jsme si řekli, že raději budeme v ateliéru malovat. Ale vážně, je tu pro nás nová jedna další věc, totiž barva. Doposud jsme na tak velkých formátech, které bychom si předávali, nikdy nepracovali s barvou.
DB. Snažíme se měnit různě přístupy a strategie pro to, aby něco vzniklo. Nemáme jednu osvědčenou metodu. Ten princip zdvojení na téhle výstavě je pro nás příležitost přijít na něco nového, mít možnost jednu věc říct dvakrát, je to dvojitá hra s nejistým výsledkem.
Q. Je podle vás nezvyk to, že ve výtvarném umění vnímáme autorství jako silně individuální, zatímco je v jiných oborech zcela běžné autorství kolektivní?
DB. Ano, výtvarné umění je obecně asi individualističtější než jiné oblasti, ale těch dvojic je taky hodně. Před šesti lety proběhla výstava Dvě hlavy, čtyři ruce v humpolecké 8smičce, která se toho týkala, a těch výtvarných dvojic je celkem dost. Ale víc jich asi najdeme v jiných oblastech, ať už hereckých, hudebních nebo klidně byznysových.
Q. Samozřejmě, Bodie a Doyle, Lennon a McCartney, Suchý se Šlitrem, Lasica se Satinským…
JF. Když jsme u těch dvojic, já bych byl spíš Lasica.
DB. Já nás vidím spíš jak ty dva detektivy z klipu Sabotage a ty jsi ten s knírem. Člověk chce mít vedle sebe někoho, kdo mu kryje záda, nahrává na smeč, drží rytmus. Naše věci vznikají dvojím způsobem – buďto jako naplnění záměru, nebo coby vedlejší produkt společně stráveného času v ateliéru, což je případ výstavy v Domě fotografie. A to je právě ta zajímavá část při práci ve dvou, že nevíme, jak to dopadne, kudy se to bude ubírat. V jistém smyslu je to jako hudební jamování.
Q. Co je hlavní přednost práce ve dvojici?
DB. Neřekl bych, že jde o to, přednost dvojice nějak pragmaticky využít, třeba že je výhodnější ve dvou se složit na nájem ateliéru. Jde o něco vzácnějšího – ve skutečnosti by podle mě většina umělců chtěla pracovat s někým jiným, jen druhého nebo druhou nenašli. Přeháním, ale je to jako kapela. Můžete hrát sólo, ale jak dlouho může člověka bavit jezdit samotný na turné? Máte vedle sebe člověka na stejné vlně a ta energie se spíš znásobí, než sčítá.
JF. Jde o nějaké vzájemné podpoření se, samozřejmě, že oba tápeme, ale máme svoje pozice, ze kterých do společné práce vstupujeme. Jednou jsme si říkali, že v 19. století by David byl portrétista a já krajinář. Ale není to tak návodné, při té spolupráci kolikrát dojde k nečekaným výsledkům. Bavíme se hrou a humorem. Samozřejmě chceme být umělci 21. století, do obrazů dostáváme současná témata. Často jde o přepis nekonečných dialogů, které spolu vedeme.
Q. Je jeden z vás hovornější a druhý víc poslouchá?
DB. Já asi mluvím víc. Často ale spolu mluvíme stejně, jako kreslíme, nevyprávíme si konkrétní historky, ale spíš vrstvíme přes sebe různé postřehy. Když je někdo vedle nás, diví se, co to pořád meleme. Někdy nám z těch dadaistických hovorů něco vyleze a my tušíme, že to je přesně ono. Přesně takhle jsme přišli na nápad, jak pojmout výstavu v Domu fotografie. Měli jsme na výběr ještě jiný prostor, ale u tohohle jsme hned věděli, jak s ním chceme pracovat.
JF. Vzájemný rozhovor se opravdu propíjí do našich kreseb, vlastně jazyk a řeč obecně. David už asi třináctým rokem kreslí každý den do bloku velikosti A3 jednu hlavu a k ní útržek věty. A občas to použije do společné kresby. Někdy mi to pomáhá při kreslení jako zcizující moment. Kreslím vlastně nepřetržitě a podobně jako David si svá témata denně črtám do bloku, aniž bych přesně věděl, proč přicházejí a co znamenají.

Foto Vojtěch Vešrkna

Q. Například?
JF. V jednu dobu jsem třeba opakovaně kreslil, jak se věci a lidi navzájem podpírají. Nedávalo mi to smysl. Obrazy lidí, kteří cosi podpírají a drží, přitom na první pohled bylo jasné, že se konstrukce zřítí. Teprve postupně jsem si uvědomil, že za tím obrazem je téma strachu, nebo spíš nejistoty. Umělecký svět je svým způsobem křehký. Když v hospodě řeknete, že jste umělec, kdokoliv vám ten svět srazí, že jsou to úplné blbosti. Vlastně taky trochu vím, že je to křehké téma a obsahuje tajemství. V tom je role umělce. Pro společnost je trochu za šaška a očekává se to od něj, ale on to myslí vážně. A strašně blbě se z té škatulky dostává. Takže i v kresbách vystavených na naší výstavě v GHMP je spousta táhel a vratkých podpěr.
DB. Myslím, že často lidi na umění dráždí to, že mu nerozumí. Chtějí ho rozkódovat způsobem, který jim funguje v jiných oblastech života. Mají pocit, že by to třeba jejich děti uměly taky nakreslit a nevědí, co na tom mají obdivovat, když v tom není taková ta akademická virtuozita. Takže je pak znervózňuje, když mají pocit, že jim něco uniká. Zjednodušuju, ale pro spoustu lidí je signálem, že to je možná dobrý, když ví, že někde vystavujeme, vyhráli jsme nějaké ceny a že naši práci někdo kupuje. Ale přistupují k tomu jak k rébusu, který mají rozkódovat, a nejde jim to. Jenže ty věci mluví v jiné frekvenci, ale nechci mluvit jak nějaký mudrlant. Umění, jakkoli si myslím, že ten termín je vlastně sám trochu problematický, je prostě jiný druh jazyka a potřebuje jiný druh přemýšlení a dívání se. Jinak se prostě díváte, když řídíte auto, když máte o něčem rozhodovat, anebo když se díváte na obraz. Je to jiný způsob, jak popsat realitu, a v ideálním případě to autora i diváka zcitlivuje.
Q. Jenomže potom by platilo, že lidé, kteří se zabývají uměním, vynikají empatií a citlivostí. Je to váš dojem?
DB. Často se o tom bavíme. Beru jako selhání, když se člověk věnuje umění a nedělá to z něj citlivějšího tvora. Tvorba je pro mě relevantní odpověď na naši existenci. Nevím, proč tady jsem, nevím, proč se o něco snažím. A tvorba je myslím adekvátní způsob, jak uchopit, co se těžko překládá do slov. Kdybych to uměl říct, tak to nemusím kreslit. Taky jde o čas, který s tím strávíte, ať už jako autor, nebo jako divák. Je to jako s kapelou, jejíž jste dlouholetý fanda, máte ji naposlouchanou a pak někomu pustíte ukázku a on to nepobere, není jednoduché vysvětlit, v čem ti to přijde dobré, protože mu chybí ta citlivost, kterou jsi za ty roky nasbíral. Tohle dráždí ty, kteří tomu chtějí porozumět hned. Umění není osvěžovač vzduchu, díky němuž se cítíte líp.
JF. Máme kolem sebe spoustu podnětů, kterým naopak rozumět musíme. Zjednodušují a zrychlují se zprávy, aby byly pochopitelné. Líbí se mi, že umění je složité. Už někdy v prváku na škole mi došlo, že ho nemusím pochopit, nebo se naopak rozčílit a odejít z galerie. A stalo se mi, že jsem nepochopil video, jehož význam mi v nějaké souvislosti začal být zřejmý teprve po deseti letech.
DB. Ještě dalším zdrojem pro tuhle výstavu byly staré encyklopedie. Vyrostli jsme oba na knížkách typu Už vím proč. Navíc se oba knížkám věnujeme. Říkali jsme si, že nás stále víc zajímají ilustrace k něčemu, co objasnit nejde. Původní nápad na název výstavy byl UŽ NECHCI VĚDĚT PROČ, to ale bez znalosti té knížky zní zbytečně negativně. Ale část zdrojů pro tuhle výstavu jsou právě různé grafy a vysvětlení z encyklopedií. Bez kontextu a čísel jsou jen estetizací informací, k nimž nemáme přístup. Jako když člověk přijde doprostřed vyprávění, aniž by zachytil začátek. Možná to souvisí i s naším věkem, stále chci věcem rozumět, ale čím jsem starší, tím si víc a víc uvědomuji, kolika věcem nerozumím. A asi se proměnil i způsob, jak se snažím věci chápat, možná méně racionálně.
Q. Co se u vás naopak nemění?
JF. Myslím, že už spoustu lidí v našem okolí svým nadšením pro umění otravujeme. Moje žena Klára mi říká, ať se o tom jdu bavit do ateliéru. Umění mě nepřestává fascinovat, těším se, co bude zítra. Když jedeme autem do Vídně a těšíme se, jakou energii si z výstav přivezeme domů. Často si s Davidem vyprávíme, co se nám zdálo. Někdy se mi stejné téma zdá dvakrát, třeba že jsem ve škole neudělal zkoušku, Ale ten sen nikdy není dvakrát stejný. Rád bych, aby naše výstava taky působila podobně. Tak trochu snově.
DB. To ti pak řeknu, co se mi dneska zdálo.

Playlist Q13

Vede soubor Prague Quiet Music Collective. Komponuje hudbu k instalacím, textům, zvukovým procházkám, pro divadlo, rozhlas a video. Studoval kompozici na londýnské Guildhall School of Music & Drama a režii alternativního a loutkového divadla na pražské AMU. Společně s Jitkou Hlaváčkovou připravil výstavu Nejisté situace. (Zámek Troja, 17. 5. – 27. 10. 2024)

 

Jakub Šulík: 04/duben
Céline Rudolph & Lionel Loueke: C’est un Love Song
Arve Henriksen & Trio Mediæval: Om ödet skulle skicka mig
Kory Reeder: Snow
Koma Saxo: Watten Koma
TokDat: Dišputát
Maria W Horn & Vilhelm Bromander: Earthward Arcs
Pudlax: Disco Exercise
James Weeks: Mala punica
Kristofer Svensson: av hav