„Devadesátky” v Ostravě vykazují rysy popření

GHMP se v říjnu vrací k radikální proměně industriální Ostravy a její umělecké scény v 90. letech. Výstavu nazvanou Návratný průzkum připravili kurátoři Martin Netočný a Tomáš Knoflíček (TK).

Jiří Surůvka, Z cyklu Postavy kabaretu Mistrů zábavy, 1998

Q. Jak se vám jeví „devadesátky“ v Ostravě?
TK. Záleží, z jaké perspektivy se díváte. Je-li řeč o celém městě, je jasné, že právě v té době procházelo krizí identity. Zavřením dolů a tlumením těžkého průmyslu Ostrava přišla o svůj výlučný status a s určitou nadsázkou i o důvod své existence. Stejně jako každé průmyslové město žila i Ostrava především přítomností – básník Petr Hruška o ní například mluvil nikoli jako o městě, ale jen jako o dočasném táboře, který zanikne poté, až v něm nebude práce. A k tomu se v devadesátých letech tak trochu schylovalo. Protože ale nemohli odejít všichni, udělala se alespoň tlustá čára za minulostí. Devadesátky v Ostravě za mě vykazují mimořádné rysy popření. Napříště už měla být Ostrava výlučně zelená, nikoli černá a v tomto popření lze snadno číst jak frustraci, nejistotu či ztrátu sebevědomí, tak touhu zbavit se rychle nálepky města s obrovskou ekologickou zátěží. Pohrávám si s myšlenkou, jak by to vypadalo, kdyby prázdné průmyslové areály obydleli umělci, jak o tom v devadesátých letech snil ostravský umělec Jiří Surůvka. Zpětně viděno ale byla tato myšlenka, dle které umělec fakticky střídá dělníka, v daných poměrech stejně utopická jako představa osvícenců, že by umělec, respektive umění, mohlo zaujmout uprázdněné místo po Bohu. Důvod je zřejmý, umění nemůže zajistit prosperitu ani spásu.
Q. Jak je výstava vymyšlená a strukturovaná?
TK. Především by neměla působit příliš kategoricky. Mám za to, že daní za zájem o ostravské umělce a umělkyně (těch tedy bylo pohříchu málo) v devadesátých a na začátku nultých let byla určitá tendence k jejich nálepkování. Ostravské umění mělo být především „jiné“, exotické. Škatulka jinakosti ale byla nakonec dost těsná, takže se do ní museli vměstnat i jinak naprosto odlišní autoři, jako je na jedné straně třeba Jiří Surůvka a na druhé Daniel Balabán. Od chvíle, kdy jsme byli s Martinem k přípravě výstavy přizváni, jsme tak usilovali strukturu výstavy co možná nejvíce rozevřít. Aby reprezentovala jak ony „kanonické“ polohy, tak i ty, které jsou dle našeho názoru rovněž důležité, ale dosud se jim nedostalo takové pozornosti. Důležité je pro nás právě ono interpretační spektrum. Nestojíme o to, aby výstava zněla jedním hlasem. Naopak nás zajímá spíše rozmanitost. Také proto uvozujeme výstavu jakýmsi depozitem, který by měl návštěvníka zpravit o tom, že to, co uvidí v hlavních sálech, je jen jednou z nepřeberných variant a jako takovou ji nelze přeceňovat.
Q. Jaký příběh nebo nové čtení tehdejší epochy jste coby kurátoři sami pro sebe objevili?
TK. V mém případě asi nelze hovořit o objevu – na to jsem možná až příliš součástí tamního dění. Právě proto bych ale rád, aby jedním z objevů této výstavy bylo zjištění, že „devadesátkami“ v Ostravě nic neskončilo. Nesouhlasím s tím, že Ostrava umělecky stagnuje, jak se někdy tvrdí, byť na podobné úspěchy, jakými byla účast ostravských umělců na dvou po sobě jdoucích benátských bienále roku 2001 a 2003, můžeme nejspíš zapomenout. Tenhle pocit konce se dle mého soudu zahnízdil především v hlavách těch, kteří devadesátá léta v Ostravě utvářeli, zažili je a zpětně se k nim upínají jako k rádoby zlatému věku. Často jsou to pochopitelně lidé, kteří na scéně dodnes působí, zaujímají na ní důležité postavení a jejich slova proto mají logicky váhu. Pro mě je to tedy spíše generační problém než otázka vyhoření scény. I proto jsem se snažil onu skulinu, kterou nám tato výstava nabízela, co možná nejvíce rozevřít a vtáhnout do ní i mladší autory, jimž doposud nebyla věnována taková pozornost.

Lenka Glisníková, Moment of Seclusion Over the Horizon; Object 11, 2024

Q. Opravdu tedy existuje něco jako „ostravské umění“?
TK. S pojmem „ostravský“ pracujeme spíše kriticky, a to i proto, že byl v minulosti zbytečně nadhodnocován. Příslušnost ke „scéně“ se kolikrát akcentovala více než autentická výpověď autora či autorky, takže šlo spíše o stigma. V tomhle má Ostrava v celorepublikovém kontextu nejspíš skutečné prvenství. U žádného jiného města nebyl původ autora či autorky tak zdůrazňovaný jako právě v případě Ostravy – jako by už bylo dopředu jasné, jaké hodnoty bude umění s adjektivem „ostravské“ vyjadřovat. Také proto jsme do výstavy zařadili řadu jmen, která si mnozí nebudou s Ostravou nutně na první dobrou asociovat, například Filipa Nádvorníka, Lenku Glisníkovou, Vojtěcha Kovaříka, Pavlu Malinovou a další.
Q. Jakou změnu přináší například výrazní privátní hráči, jakým je v Ostravě mecenáš umění Jan Světlík? Proměnil se podle vás i význam, který umění přičítáme?
TK. Těžká otázka. Rád bych věřil, že ano, současně se mi ale do hlavy vkrádá výrok kritika Maurice Blanchota, že „umění jedná špatně a jedná málo“. To je samozřejmě nadsázka a Blanchot tím nechtěl umění nijak zostudit, pouze narážel na limity jeho společenské váhy. Něco ve smyslu doporučení: Chcete pohnout světem? Rozhlédněte se raději po jiné profesi, než je ta umělecká. Společnost, jako je ta naše, tedy společnost orientovaná primárně na výsledek, může jen stěží přijmout perspektivu, v níž se vše ještě více komplikuje – což dle mého soudu současné umění činí. K umění přistupuje společnost pragmaticky, jako ke komoditě, estetickému analgetiku či nástroji public relations. To vše je ale tak trochu v rozporu s tím, jakou roli by mělo – alespoň podle mě – umění plnit. Na druhou stranu, prostředí se v posledních letech nepochybně kultivovalo a investice do kultury rostou. V Ostravě se také leccos povedlo, třeba galerie PLATO nebo chystaná stavba nové budovy filharmonie. Zrovna Světlík ale současné lokální autory moc nesbírá a jestli město v něčem selhává, tak je to právě nízký podíl privátního sektoru na tamním uměleckém dění, vyjádřený kromě jiného i faktickou absencí komerčních galerií s kvalitním programem. Výjimkou je snad jen GDM Contemporary. V tomto tedy v Ostravě selhává i její pragmatismus.

Tomáš Knoflíček je teoretik a historik umění, přednáší dějiny umění na Fakultě umění Ostravské univerzity

Zrcadlení

Umělecká dvojice David Böhm a Jiří Franta spolu úzce spolupracuje od roku 2006 a nezdá se, že by se jejich výjimečná tvůrčí energie vytrácela. Možná je to dané i tím, že o svých dílech, která někdy bývají povrchně charakterizována jako hravá, tímto způsobem nepřemýšlejí. Hra je v jejich pojetí mnohem závažnější umělecký proces těžící z tradice dada, surrealismu a vytváření umělecké události, jež má rozhodně ambici dávat účastníkovi něco víc než pouhé pobavení.

pohled do expozice výstavy David Böhm – Jiří Franta: Fabulant, Dům fotografie, 2024. Foto Vojtěch Veškrna

Jejich současná výstava v Domě fotografie GHMP s názvem Fabulant na první pohled hravostí nepřekypuje. Průvodní texty k ní naopak slibují spíše filozoficko-epistemologický diskurz do světa roztříštěných významů, identit a pojmů, odkazy na historika a teoretika fotografie Geoffreyho Batchena střídá kvantový fyzik Werner Heisenberg se svým konceptem neurčitosti a sekunduje mu filozof a psychoanalytik Jacques Lacan. A do toho ještě autoři dětské encyklopedie Už vím proč, manželé Škodovi…

Dejme tedy nejprve tato konstatování pro jistotu do dvojitých závorek a podívejme se raději přímo na obrazy a kresby, které jsou zde vystaveny. Na umělecké tvorbě Franty s Böhmem je po celou dobu jejich fungování pozoruhodná schopnost dovést jakékoli dílo do podoby, která zjevně dala rovnocenný prostor oběma z nich a zároveň je autonomní, nesoucí ve výsledku nezaměnitelný společný rukopis. Bylo by ošidné pídit se zde po tom, co za tím stojí, jaký typ umělecké chemie, napojení či symbiózy. Zatím asi stačí konstatování, že jde o proces nesmírně sympatický, který vnáší do současného vysoce individualizovaného uměleckého světa jiné impulzy.

Stále se vracejícím tématem Böhma s Frantou je kresba, jíž se věnují s až obsedantní neúnavností. Nikoli náhodou je jednou z jejich společných knih titul Nulla dies sine linea (2012), používající jako název pořekadlo řeckého malíře Apella, jak je traduje Plinius st., totiž „žádný den bez čárky“. Nejde však pouze o kresbu samu o sobě, oba totiž soustavně prozkoumávají její možnosti a (ne)ohraničenost. Odtud řada kreativních a kuriózních způsobů kresby pomocí dlouhých tyčí, zavěšených tužek, jeřábů, motocyklů, poslepu, rukou v sádře apod. Společným jmenovatelem je v určitém smyslu paradoxně odstup od kresby, resp. zkoumání možností jejího zprostředkování, a to i tehdy, když jejím iniciátorem není lidská vůle, ale náhoda, anebo když ji neřídí jednotlivec, ale je výsledkem společné činnosti. Takto chápané zprostředkování nemá daleko k pojmu, kterým se konečně oklikou vracíme k současné výstavě – totiž zrcadlení.

Základním konceptuálním principem výstavy Fabulant, jež se rozkládá ve dvou patrech galerie, je totiž skutečnost, že jsou zde nad sebou v identických prostorách instalována zdánlivě stejná díla. Prvotní znejistění (tohle jsme přece právě viděli…) a následné pobavené přijetí této hry může vést k mnoha reakcím. Lze běhat po schodech tam a zpět a porovnávat dvojice děl, snažit se zapamatovat si jejich podoby a najít rozdíly, fotit si obrazy a pak je porovnávat, uvědomovat si nuance v rámci celku instalace, uvažovat o tom, jaký tvůrčí proces za obrazy a kresbami asi stál atd. A samozřejmě nás to vrací k úvodní otázce: Co je zač ono zrcadlení, jehož jsme ve dvou patrech galerie svědky?

Jak je nastíněno už v úvodu, sama unikátní spolupráce obou umělců je určitou formou zrcadlení – nikoli ovšem ve smyslu nějaké dominance nebo jednostranného působení (vzor–obraz, mistr–žák), ale naopak dynamického vzájemného působení vedeného citlivostí vůči druhému a schopností okamžitě na něj za sebe reagovat. Potvrzením těchto slov není nic jiného než jednoznačná umělecká kvalita společných děl. Takto chápané zrcadlení potom není mechanickou reprodukcí. Vzniklý obraz, který z popsaného principu nemůže být identický, ale bude spíš autonomní variací, nemusí být jen potvrzením katastrofické vize roztříštěnosti světa a neschopnosti se na čemkoli domluvit. Může být naopak výzvou k přehodnocení značně omezujícího nároku na shodu, jež je ovšem bez skutečné lidské vzájemnosti pouze ideologickým nástrojem.

Jakmile jsme si užili vizuální opojení prvním patrem výstavy, s typickými vrstvenými kresbami, kolážemi a barevně působivými malbami obou umělců, ve druhém patře zažili překvapení z popsaného konceptu a následně jej po svém rozpohybovali, můžeme konečně z dvojitých závorek vypustit všechny filozofické a gnozeologické konsekvence, které výstava implikuje. Leitmotiv známé dětské encyklopedie z 80. let Už vím proč, který se v obrazech vrací například parodickými statementy Už nechci vědět proč a Už nevím proč (což je příklad jednoho z rozdílů mezi patry), nás samozřejmě vede k úvahám o tom, jak naivní je představa informačního, kvantitativního, mechanického obsáhnutí rozmanitosti světa. Dokládá to i výrazně červený obraz v jistém smyslu čapkovské karikatury lidského davu s holemi v rukou a koláčovými grafy, jednou s nápisem You know something about everything a podruhé You know something aboub everything. Podobný typ ironizace do sebe zahleděného vnímání světa ilustruje černobílá fotografie gumové rukavice jednou s nápisem Autoreferenční vakuum, podruhé Zklamání vůči očekávání. V kresbě trojúhelníkového schématu tvoří základnu „problém“, „pointa“ leží paradoxně ve středu a špička znamená „konec“ – jinými slovy vrchol, finální bod, je zároveň to nejméně zajímavé.

Párovost obrazů může připomínat variaci na hru Tichá pošta. Není zde ale jasně definovaný vzor a smích vzbuzující překroucená podoba jakožto výsledek předávání. Jsou tu vesměs dvě nějak rozpoznatelné variace, z nichž nemůžeme jednu prohlásit za originál a druhou za odvozeninu. V tomto smyslu spíš reprezentují autonomní dvojhlas, potvrzený i identickou kvalitou. Nehlásají, že svět je nesrozumitelný, že komunikace nefunguje, že není možné nic poznat. Raději to vše staví na jiných základech: spíš než vědět je někdy nutné věřit a existenci spíš ohrožuje nezájem než neexistence. Různě po zdech rozeseté ironické kresby tužkou všemožných grafů nebo diagramů je možné chápat jako ilustraci toho, že je svět složen z plurality názorů a pohledů (dotazníkové: Rozhodně ne, Spíše ne, Spíše ano, Rozhodně ano). Grafy tuto různost zachycují mechanicky a vybízejí k parodování, na druhou stranu i ony ukazují na principy selektivního vidění a rozumění světu, podobně jako na obrazech opakovaně variované koláže se schématy zorného pole ptáků.

Specifické zrcadlení jako jednu z možných metafor výstavy můžeme vystihnout i eponymním označení Fabulant. Fabulovat znamená vyprávět, vymýšlet si – pokud se ale zbavíme apriorní ambice klást na vyprávění pouze nároky pravdivosti jakožto jediného kritéria, je fabulace procesem vytváření sdělení, které můžeme poměřovat i jinak: jak drží pohromadě, jak nás oslovuje, co v nás vyvolává. Nejde ve výsledku o samoúčelné vyvolávání otázek bez odpovědí, ale o radost a dobrodružství z procesu vyprávění, resp. tvorby a jejího působení, z jejího sdílení s druhým, potažmo s druhými. Principiální dynamičnost a umělecká kvalita vystavených děl nemohou než vtáhnout všechny zúčastněné a pěkně je několikrát prohnat mezi patry, i když třeba nerozumějí Heisenbergovu principu kvantové neurčitosti.

Autor je bohemista a šéfredaktor nakladatelství Portál

Muži bez košile, ikony, jazz a psi

Ovlivnil sféru umění, showbusinessu, módního průmyslu i korporátní entity, zpochybnil tradiční představy o kráse a mužství. GHMP vystavuje fotky Bruce Webera.

Fotografie, film, móda a životní styl fungují ze své podstaty v dynamické turbulenci vlivů a ve vzájemném obohacování a formování. Tento až symbiotický vztah živelně mění hranice, životní styly a odbourává stereotypy sociálních a společenských forem i norem. Navzdory akceleraci vývoje ve všech směrech zůstává analogová stopa fotografie a fotožurnalismu důležitým, silným a živým obrazem společnosti druhé poloviny dvacátého století. V hloubce uchopení jednotlivých společenských témat představuje jedinečný materiál pro výzkum sociálních, kulturních, uměleckých, politických proměn ve vnímání vizuálních dějin i dějin společnosti jako takové.

Příkladem může být americký fotograf a filmař Bruce Weber (29. 3. 1946, Pensylvánie) se svým vyhraněným osobitým stylem uchopení černobílé fotografie v komerční reklamě. Fotografie Bruce Webera jsou oslavou přirozenosti lidského těla, světla, času a prostoru. Citlivou uměleckou kreativitou zásadně ovlivnil sféru umění, showbusinessu, módního průmyslu i korporátní entity. Weberova klasická analogová fotografie stále budí respekt. Má schopnost maximálně vytěžit z intimního prostoru objektivizace lidského těla. Za uhrančivostí Weberových snímků stojí přirozenost, minimalistická estetika, autenticita i náznak neformálnosti. Weberova schopnost zachytit podstatu svých objektů a pochopit záměr značky výrazně posunula kvalitativní hranice žánru módní fotografie. Jeho fotografie doslova předefinovaly módní reklamu a ukotvily Weberovu pozici coby předního světového fotografa módy a konzumní kultury.

V osmdesátých letech Bruce Webera proslavily reklamní fotografie a kampaně pro značku Calvin Klein. Bruce Weber spolupracoval s Calvinem Kleinem v letech 1979 až 1991. Nahlédneme-li ve zkratce do historie módní fotografie, ty tam jsou snímky rané módy, kdy modelky strnule pózovaly ve fotografických ateliérech. Legitimní uměleckou formu módní fotografie nasměrovali průkopníci Edward Steichen (1879–1973) nebo Cecil Beaton (1904–1980), když začali využívat umělého osvětlení a propracované scénografie. V polovině dvacátého století začala módní fotografie stavět na dynamičnosti a experimentech skrze pohyb, odvážné kompozice a silné příběhy tak, jak je vidíme například u Richarda Avedona (1923–2004) či Helmuta Newtona (1920–2004).

Vliv Bruce Webera na módní fotografii je nepopíratelný. Doménou jeho fotografického know-how je schopnost vizuálně vystihnout esenci a podstatu značek, jako jsou Versace, Calvin Klein, Ralph Lauren a další. Módní fotografie má cíleně emoční povahu. Pro majitele módních značek tak představuje ryze hodnotovou obchodní strategii, ztělesňující originalitu, jedinečnost, sílu a vliv. Odráží to i výběr autora či autorky, který vizuálně formuje určité sémantické strategie dané obchodní značky. Poukazuje to na směnné, tržní faktory a konstruuje imaginární ekonomii společnosti, životní styly nebo vztahy v široké škále sociálních témat.

Rob and Little Bear, Bear Pond, Adirondack Park, NY © Bruce Weber

Fotografie Bruce Webera ukázkově konstruují estetiku vnímání fotografií, které slouží primárně propagaci a reklamě. Bruce Weber vystudoval fotografii a film na New School for Social Research v New Yorku u Lisette Model. Její přínos byl především v debatách o smyslu fotografování, o prožitých situacích, stavech a jevech, které jsou hodny fotografického záznamu. Při dalším studiu na New York University již začínal svou profesní fotografickou dráhu spoluprací s redakcemi prestižních časopisů Soho Weekly News, Vogue, Vanity Fair, ale i s undergroundovým časopisem Detail. Sám již koncem 70. let publikoval v časopise GQ a v roce 1985 působil jako hostující redaktor italského Per Lui Magazine. Jde o časopis pro mladé muže, pojímající širokou škálu témat od architektury, umění, zábavy po podnikání. Celoživotní zaměření na focení pro magazíny a značky bylo logickým vyústěním.

Vedle Weberových fotografií pro svět módy stojí za pozornost fotografické, ale i filmové snímky z několika hudebních žánrů, zejména jazzu. Jazz, charakteristický svou improvizační povahou a bohatou emocionální hloubkou, nepochybně sdílí silnou synergii s fotografií a filmem. Pro Bruce Webera tak představuje silné téma, do kterého otiskuje svou jedinečnou estetiku, intimitu a sugestivní atmosféru. Zmiňme Weberovy snímky například Cheta Bakera, Wyntona Marsalise či Dizzyho Gillespieho a dalších. Weber vyniká v zobrazování intimních portrétů, podtrhujících osobnost, emocionálnost a narativní interakci osobností, hudebníků s jejich nástroji. Pracuje s atmosférou zákulisí hudebního světa, obohacenou velmi často neplánovanými a neopakovatelnými seancemi aktérů.

Časopisy, obaly, plakáty, obchodní značky, reklamy a v současnosti také sociální sítě přitáhly naši pozornost do bezprecedentní éry sledování lidí. Fotografie tak mnohem více než kdy předtím hraje dominantní roli při konfrontaci tužeb a pocitů. Digitální revoluce naše pojetí nejen módní fotografie zcela změnila. Nové editační softwary nabízejí nepřeberné možnosti experimentování s obrazem. Otevřela se tím rozmanitost nejen v přístupu k vizuální kultuře, ale i k široké škále nových témat otevřených k debatám. Jde o zobrazování maskulinity, intimity a lidské zranitelnosti, zároveň i o polemiky o objektivitě idealizování objektů a subjektů.

Bruce Weber bezpochyby přispěl svými fotografiemi ke zpochybnění tradičních představ o kráse a mužství. Skrze fotografie pro komerci na druhé straně podporuje umělecké organizace, pozitivní změny ve společnosti, toleranci, kvalitní vztahy a životní podmínky lidí i zvířat. Fotografický i módní obraz a jejich paměť se staly nevyhnutelnou vazbou na společnost v tom, jak popisují svět lidské společnosti, gesta, chování a vztahy. Vzájemně fungují jako diskurzivní systém výměny informací, jako otevřená platforma paměti operující s minulostí v kritickém diskurzu znejistění původního významu a funkce. Módní fotografie bezesporu zůstane módním fenoménem. Na významu ale budou určitě opět stoupat místní tradice a kultury, což by mohlo vést k pestřejší a rozmanitější módní krajině. Pohlížíme-li na snímky Bruce Webera z pohledu asociativního přístupu k paměti fotografie, představují nevyhnutelnou vazbu na společnost v tom, jak popisují komplikovaný svět lidské společnosti skrze gesta, chování a vztahy. Fotografický obraz pracuje s časem, vlivem i mocí a bezesporu bourá status kdysi „neměnné pravdy“ obrazu fotografie. Dlouhodobou hodnotu stvrzují především významy fotografií, které mohou být i příslibem nových výkladů. Kvalitní snímky je ustojí.

Autorka je kurátorkou fotografie a filmu Oddělení novodobých českých dějin Historického muzea Národního muzea

Buďme v obraze

Existuje podezření, že Češi se ve vztahu ke Slovensku ani třiatřicet let po rozdělení Československa nezbavili poručnictví a dodnes radí „mladšímu sourozenci“ Slovensku, jak jednat. Pojďme se s tímto podezřením vyrovnat hned zkraje tohoto textu. Existuje totiž podezření daleko vážnější. Přijde na ně řeč hned vzápětí.

Česká blahosklonnost vůči Slovensku je z času na čas zřejmá. Jeden příklad za všechny. Proč se na Slovensku čtou české knihy, zatímco u nás toho o současné slovenské literatuře zas tolik nevíme? Jsme v obraze, pokud jde o současnou slovenskou kinematografii, divadlo, výtvarné umění? Tahle nevšímavost vůči nejbližším sousedům je tak trochu českým zakletím, z něhož se my, bývalí „premianti Evropy“, pomalu začínáme probouzet. Jinak řečeno, tohle si, milí Slováci a Slovenky, neberte osobně. Častěji jezdíme na dovolenou do Polska. A stále víc se začínáme zajímat o to, co se na Slovensku děje. Máme obavy, abychom nešli „slovenskou cestou“, jak se někdy říká s varovně zdviženým prstem. Málokterý slogan zní z českých úst tak blahosklonně, jako právě tenhle. Porozumět dění na současném Slovensku jako cestě, to bychom totiž opravdu nejprve museli dění u sousedů soustavně sledovat. Krátce, tenhle domácí úkol si doplníme. Třeba na výstavě Slobodná národná galéria v GHMP Domě fotografie.

S expozicí přibližující pochod nacionalisticky laděného konzervativismu slovenskými kulturními institucemi je spojené druhé, vážnější podezření. Vedle toho, co si na zmíněné výstavě prohlížíme, a podle toho, co se dozvídáme, je problém české přezíravosti vůči sousedům pouhou humoreskou. Pokusme se přezíravosti vyhnout, ale neuhýbat před tím, co se vedle nás a do jisté míry i na domácím hřišti děje.

Není potřeba kritizovat síly, vzešlé z legitimních voleb na Slovensku, Qartal nebude fušovat do řemesla politických komentářů. Co sledujeme, je obnova mentality, která velí jít na ruku brutální síle a tím pádem se vůči slabším jako panovačná síla chovat. Jak si všiml maďarský nobelista Imre Kertész, sentiment se rád vodí za ruku s nevybíravostí, servilita s hrubostí. „Neměli jsme na výběr, taková byla doba,“ říká se později, když tahle strategie znovu, jako vždycky zklame.

Svobodu galeriím a dobré volby jejich návštěvnictvu v roce 2026!

Playlist Q14

Malíř a profesor pražské AVU, v letech 1984–1997 zpěvák brněnské kapely E s Vladimírem Václavkem a Josefem Ostřanským, kompostuje a cvičí tchaj-ťi.

Co to je, poslouchat hudbu? Uvízlo mi v paměti, že kterýsi z klasiků marxizmu-leninismu, asi Engels, si postěžoval, že ho poslech hudby naprosto vyčerpává. S tím jsem souhlasil, mít hudbu jako pozadí je asi stejně tak strašné, jako mít obraz jako pozadí.

Hudební obětina, 5hlasý ricercar, Muclinger

První deska, kterou jsme si s mou budoucí ženou Evou koupili. Gramofon jsme neměli, pouštěli jsme si to u mé sestry. Snažil jsem se jakžtakž to sledovat s partiturou a uslyšet vedení hlasů. Polyfonie jako princip mi připadala čerstvá i pro malbu (v malbě se typicky malují „kila“, akordy, čte se to vertikálně – já jsem mínil najít jiný směr) – a taky že od té doby maluju „kontrapunkticky“! Byl pro mě pak šok, že konsonantní souzvuky jakoby „mizí“.

Jedú Turci, jedú

Spolužák Marek Trizuljak jezdil po Slovensku a sbíral písničky, skoro jak buditelé v 19. století, a naučil nás mraky slovenských lidovek (neprofláklých). Měl by vydat desku. Tuhle baladu sice neznám od něj, ale je rovněž toho typu, který nejdřív pro máničky zprostředkoval Hutka.

Philippe Herreweghe, Matoušovy pašije, začátek Matthaus Passion Herreweghe 1998

Ten začátek je „hudba pozpátku“, odchází to, postupuje to a ohlíží se. Promítne se mi tam automaticky pokaždé pomyslná situace, že se člověk v jednu chvíli v životě obrací ke slábnoucím světlům minulosti, snaží se z nich vyluštit zprávu, jenže ona to je jenom čistá krása, a ta si už dokonale stačí sama. Rád bych se někdy dověděl ten skladatelský trik, kterým se toho odcházení nebo loučení dosahuje. Pravidelně u toho brečím.

Ondřej Smeykal

Ondřej studoval v našem ateliéru na AVU, byl fenomenálně nadanej – jenže když se stal hvězdným hráčem na didžeridu, fakt regulérní světová hvězda, tak celej ten balík zapečetil. Jeho posluchači toho nelitují, já ovšem trochu ano.

Chadima

MCH Band byla kapela, se kterou jsme měli společné koncerty a šňůry. Hráli ten pravej druh naštvanosti, ne pouze imidžovej. Těšilo mě, že Chadima byl osoba blízká, strašně jsem si ho vážil z dob undergroundu, byl odvážnej a funkční. V reálu to jejich hraní bylo citelně syrovější než na nahrávkách, neprovařené ani komunizmem, ani hudebním establishmentem, dalo se tomu věřit.

Cream, Wheels of Fire Spoonful

Poslouchal jsem to ve třinácti, když to čerstvě vyšlo, měl jsem to na magiči. Na té pásce bylo šest hodin hudby, prošla se mnou všechny mejdany, kompletně mě zformovala. Netušil jsem, kdo to hraje (pásek nahrál mým sestrám nějakej brněnskej diskžokej), a až po letech jsem zjistil, že to byla alba Jimiho Hendrixe, Doors, Yoko Ono a taky Cream, nejlepší věci, co mohly být.

Ervin Nyiregyházi

Podléhám spíš tomu výkladu, že Nyiregyházi byl autentický pokračovatel té grandiózní tradice hraní na klavír, spíš hraní klavírem, která sahá do dob Franze Lista – a ne jen exaltovaný zvukový „strašič“. Chce se tomu skoro řehtat, zároveň se tam ale ukazuje nějaká elementární věc (nebudu se snažit ji pojmenovat), kterou je v perfekcionistických provedeních těžko uvidět.

Patrik

K Patrikovi Pelikánovi, geniálnímu zedníkovi, asi nemám nic dodávat, stejně jako k jeho zdem.

Iva Bittová, Dunaj, E

To si nepouštím, protože to mám tak zažrané, že to slyším pořád. Ale nechte si to zažrat, jestli to nemáte. E se ovšem špatně googlí.

Rabín Karol, novinář Karel a srážka dvou vlaků

Karel Hvížďala / Karol Sidon:
Lež má krátké nohy
Vyšehrad, 2024

Ti dva, rabín a novinář, patří od svého návratu z exilu zkraje 90. let ke stálicím našeho společenského života. Spisovateli a vrchnímu zemskému rabínovi Karolu Efraimu Sidonovi bude letos dvaaosmdesát, mediální expert a komentátor Karel Hvížďala se narodil o rok dřív. Knižní rozhovor nazvaný podle pořekadla, Lež má krátké nohy, který vydalo nakladatelství Vyšehrad, je jejich pátým společným v řadě. Předcházely mu tituly Když umřít, tak v Jeruzalémě (1997), Červená kráva (2002), Sedm slov (2004) a 3 rozhovory (2014). Hvížďala je coby novinář a autor bezpočtu knižních rozhovorů (z nejznámějších připomeňme Dálkový výslech s Václavem Havlem z roku 1986 vedený z exilu) autorem prologu ozřejmujícího, oč v knize půjde, totiž o všemožné druhy lži, nepravdy, klam a podvod obzvlášť v dnešní politice a médiích.

Kniha je koncipována jako rozhovor dvou rovnocenných partnerů, z četby je však zřejmé, že rozehrávačem témat je tu novinář Hvížďala. Aktuální příklady ze současné politiky předkládá svému příteli Sidonovi s nadějí, že je rabín okomentuje z většího odstupu své duchovní tradice a hloubky času. Z pohledu víry, která je Hvížďalovi coby bytostnému sekulárnímu liberálovi nedostupná, jak občas, možná hlavně sám sobě, tazatel připomíná. Knižní rozhovor se proto dá číst jako rozmlouvání dvou osmdesátníků, ale v obecnější rovině také coby dialog mezi Hvížďalovým liberálním sekularismem a Sidonovým nábožensky ukotveným pohledem na svět.

Sidonovi, který byl v Československu perzekuován, Hvížďala připomíná své vlastní selhání, kdy stál, obrazně řečeno, na druhé straně barikády. Sidon podepsal Chartu 77 a Hvíždala ve stejném roce, jak popisuje ze strachu či z touhy nevyčnívat, podepsal Antichartu. Hvížďala své dávné selhání Sidonovi sám připomene a ten je zprvu taktně přejde. Vezme je do hry teprve jako někdo, kdo je sám slabý a rovněž touží po odpuštění. Oba muži přemýšlejí nahlas a veřejně nad svými partnerskými i rodičovskými selháními. V této důležité pasáži, aniž by to tak definovali, připomínají, jak významný je rozdíl mezi útěchou a chlácholením. Zatímco útěcha má roli smírčí soudkyně ve sporu mezi pamětí a svědomím, chlácholení umrtvuje podobně jako prášek na bolest.

„Často se ptám, a ty sis musel klást podobné otázky taky, když ses nedávno oženil: Stačí jen milovat, a už to člověk umí?“ nechává Hvížďala tazatel nahlédnout, co je pro něj i v devátém desetiletí života nejpodstatnější, aby následovně samotnou souvislost mezi věkem a pravdivostí shrnul pragmaticky. „Dnes, ve dvaaosmdesáti letech, se mi zdá, že největší výhodou stáří je, že lež si již nemohu dovolit, protože zdržuje,“ svěřuje se novinář postřehem o sebeklamu.

Schopnost vést dialog nespočívá ani tak v umění mluvit, jako spíš ve snaze naslouchat a porozumět, připomíná knižní rozhovor. Dodejme, že i ve schopnosti klást smysluplné otázky. Tématu rozlišování pravdy a lži, které autoři vetkli do názvu knihy, odpovídá střízlivá věcnost. Slabinou Hvížďalova tázání jsou zobecnění a divoké myšlenkové asociace, při kterých během jediné myšlenky poskočí od Flaubertova románu o sto let k českým komunistům, od Hitlera a Putina k Babišovi, od Homéra k dnešnímu Rusku. Jako kdyby nakonec všechno souviselo se vším. Mimochodem, Andrej Babiš se ve Hvížďalově tázání opakovaně objevuje jako prolhaný dybbuk, démon, kterého je třeba zaplašit, nikoliv jako politický oponent, kterého lze přetlačit argumenty a soustavnou politickou prací. Když se například novinář rozmáchne ke zobecňující otázce, zda lze podle jazyka odhadnout diagnózu a charakter národa i člověka, rabín se zhrozí: „Vehnal jsi mne do kouta, odkud mohu jen kvílet, pomóc, nevím!“ Přes tyto výtky přináší rozmlouvání rabína Sidona s novinářem Hvížďalou momenty, kvůli kterým je kniha vzácná nejen jako setkání dvou osobností tuzemského veřejného života.

Věk digitálních médií a sociálních sítí dal každému příležitost zřídit si vlastní kazatelnu. I proto se skutečný dialog mezi sekulárním či post-sekulárním liberalismem a náboženskou vírou prakticky neodehrává. V prostředí, které opanoval politický marketing se svou binární logikou pro nebo proti, totiž pomalu mizí sdílená přesvědčení, která jsou předpokladem rozhovoru. Hvížďala se Sidonem ukazují, jak by mohl takový rozhovor napříč náboženskou a politickou růzností vypadat. Anebo naopak, jak může přátelský rozhovor rozdílné premisy, jichž si diskutující možná nejsou vědomi, vyjevit.

„Ty se úporně držíš reality tohoto světa a běduješ nad stavem, v němž je, zatímco mne jeho zhoršující se stav až tak nepřekvapuje,“ vytkne Sidon Hvížďalovi, když přijde řeč na loňské katastrofické události 7. října v Izraeli. „Spíš v něm spatřuji doklad, dokonce důkaz, že když se naplnila většina nebo skoro všechna varování Tóry, že právě takhle dopadneme, budeme-li se ze svobodné vůle držet svých představ, co je dobré a špatné, a stále vychytraleji unikat pravdě v sedmimílových botách do světa, který současně s tím tvoříme a který se nutně musí při malém otřesu zhroutit jako domeček z karet,“ pokračuje rabín, přičemž skepsi nelze přičítat výhradně hořké zkušenosti s 20. stoletím, v němž přišel o otce v koncentračním táboře. Skepse nábožensky založeného myšlení v dialogu s jeho liberálně sekulárním protějškem se týká zcela aktuálního střetu mezi lidskými právy a civilizačními hodnotami, jak jej sledujeme v přímém přenosu. Ačkoli v rozhovoru nezazní pojem kulturního kolonialismu, má podle všeho Sidon právě ten na mysli jako výsledek globalizace, jejíž podobu diktují nejsilnější ekonomičtí hráči. Vrací se v argumentaci o čtvrtstoletí zpět, k Fóru 2000, které tehdy Václav Havel poprvé svolal do Prahy. „Naděje vkládané do globalizace přitom pomíjely zuřivý odpor světa oněch miliard lidí, o kterých mluvíš, a nechtěly vidět, že blahobyt, nabízený Západem, ohrožuje jeho morální, náboženské a zvykové fundamenty, protože do tohoto světa, založeného především na rodinném a klanovém řádu, exportuje hodnotový systém založený na liberálním přístupu ke konzumu. Globalismus skutečně propojuje planetu lidí, ale obchoduje s narcistní nahotou a sexem v jejich co nejrozvinutější podobě tam, kde je tisíciletá snaha je chránit před profanací. Na Fóru se mluvilo o míru, ale já viděl válku a dva vlaky, řítící se proti sobě po jedné koleji.“ Knižním rozhovorem rabína Sidona s novinářem Hvížďalou se přesto neozývají jeremiády nad současností. Vyjádřeno rabínským slovníkem, sledovat dvě životní zkušenosti v intimním dialogu je čtenářským požehnáním.

V království triumfující bestie

Je to věčný spor mezi novým a starým. Co ze starého zachovat, a co nového přidat. Co stojí za udržení, konzervaci, a co naopak má padnout jako staré haraburdí. Jak obojí propojit, aby staré a nové mluvilo spolu?

Českými městy se většinou prochází „triumfující bestie“, jak to kdysi nazval Vilém Mrštík, když se tři roky před koncem předminulého století bojovalo proti rozsáhlé asanaci centra Prahy. Spisovatel si tehdy vypůjčil tento pojem z Ranních červánků Friedericha Nitezscheho, aby varoval před hrubou silou nevzdělanosti a přehlížení souvislostí, která válcuje vše, co jí přijde do cesty, hlavně aby dosáhla svého… Mrštíkův text o bestii triumphans se vrací do veřejné hry vždy, když se v Česku diskutuje o nějaké nové moderní stavbě, případně o cestě dalšího kontroverzního díla do veřejného prostoru. Kontroverze tu obvykle bohužel není dána uměleckým záměrem, nýbrž právě mrštíkovskou „bestialitou“, tedy přehlížením veškeré humanity a humanismu, jak to vysvětluje Mrštík. A tak se mrštíkovská asociace objevuje i v podivné diskusi o motýlu–spitfiru Davida Černého, který má v jakési tandemové letce dosednout na zrenovovaný obchodní dům Máj v Praze. Křídla krásy a svobody se až příliš snadno mění v zátěž a závaží arogance totálního nesmyslu pro celek, dokonce i v nepochopení místa, kam přetížení motýli dosedají. Jak s ironií sobě vlastní říká sám autor plastiky, jeho sochy tu nakonec budou vzdor snaze „klubu za Prahu zasmrádlou“…

Je to velká legrace, humor ostrý jako břitva, zároveň asi to nejparadoxnější vyjádření ignorance, o níž psal Mrštík. Zesměšňovaný Klub za starou Prahu, jehož konzervační činnost může leckdo leckdy podobně jako známý umělec považovat za moderní druh zpátečnictví a brzdu skutečně novým moderním stavbám ve staré Praze, se právě ve věci Máje zasloužil o zachování díla. Návrh na zařazení stavby na seznam národních kulturních památek podal Rostislav Švácha, historik a teoretik architektury a také člen onoho zatuchlého klubu. Díky tomu Máj přežil a nebyl zbourán, jak plánovala britská společnost Tesco, a tak obří motýli mají kde přistát.

Samozřejmě tomu mohlo být klidně i jinak, jak se to například „povedlo“ v Liberci, kde sídlil proslulý architektonický ateliér SIAL, který v podobném stylu jako Máj, s použitím stejných technologií i švédského know-how, vytvořil Obchodní dům Ještěd. Oblíbená liberecká stavba, v 70. a 80. letech skutečné centrum města, ochranu státu nedostala, místní politici byznysu velmi rozuměli a podporovali zájmy developera, a tak starý obchoďák uvolnil místo obchodně vhodnějšímu areálu Fórum, který svou krabicovou estetikou krásně doplňuje pověst Liberce jako neomezené korporativistické stavební parcely, království triumfující bestie. Liberečtí „zatuchlíci“ a „zapšklíci“, jak hezky nazývá konzervující členy Klubu za starou Prahu David Černý, OD Ještěd nezachránili, to ale neznamená, že by krásné nové Fórum mělo zůstat jen tak holé. Dokonce by bylo velmi vhodné a žádoucí, kdyby motýli–spitfiry po čase přelétly z Máje právě sem, protože svou nehumanistickou bestiální logikou k sobě obě díla možná tak trochu patří.

Zrekonstruovaný „zasmrádlý“ Máj si takovou ozdobu snad ani nezaslouží, mluví přece svou kvalitou už padesát let, kvalitou v místě, kam snad už ani nic jiného nepatří. Zapšlíkům se bohužel nepovedlo zabránit stavbě vedlejšího paláce Quadrio, který má sice k vykřičené nádheře libereckého Fóra hodně daleko, svým životním duchem obchodu se mu ale velmi blíží. Naštěstí k němu patří i obrovská Kafkova otáčející se a rozkládající se hlava na přilehlém náměstí, překvapivě téhož Davida Černého, jehož motýli mají přikryt Máj. Kafka s Quadriem mluví v absurdním kontrastu, jako by potvrzoval (Kafka byl důkladný úředník) i rozporoval železobetonovou strohost stavby a zároveň se neustálým skládáním a rozkládáním ptal, proč jsou díla naší současné české moderní krásy tak zoufale ošklivá a prázdná…?

I Kafka si s Quadriem zpočátku moc nepovídal, rozmluvil se až časem, když pochopil, že celý koncept vyjadřuje vlastně transcendentní představu moderního korporátního světa, mystiku, kterou spisovatel tolik miloval. Až přistanou motýli na Máji, budou asi také potřebovat nějaký čas, než se rozmluví. Co si ale řeknou s neofunkcionalistickým pláštěm a mohutnou konstrukcí domu, který měl dávno spadnout a uvolnit cestu báječné a radostné bezohlednosti nového…?

Autor je novinář a filosof

Všechno nepoddajné, původní, vzácné, podivné

All things counter, original, spare, strange;
Whatever is fickle, freckled (who knows how?)
With swift, slow; sweet, sour; adazzle, dim…

Gerard Manley Hopkins,
Pied Beauty

Každý dnes zná nějakého fotografa, na světě je opravdu hodně fotografů, i já – který fotografie nijak zvlášť nevyhledávám – znám hodně fotografů, protože jsem na světě. Ne každý z nich se mi ale okamžitě promění ve fotku, kterou si pamatuju a na niž se pořád těším!
Fotograf Petr Králík ano.
Přesněji, ve dvě.
Na první je lebka v potoce. Kančí lebka bez dolní čelisti, otočená zuby navrch, jeden klekták vypadlý, druhý ne. Potok je mělký, proud slabý, skoro nehybný; taková potoční strouha, což se asi neříká. Kalná voda se vleče kolem kamenů, zaplétá se s nimi. Svazuje je a beze spěchu rozplétá. Možná před chvílí krátce zapršelo a nyní se trochu vyjasnilo (žádné světelné drama) – a černý hustý proud-neproud se zaleskl a odrazil světlou oblohu. Fotograf si do toho všeho lehl jako nějaký klacek a zmáčkl spoušť ve chvíli, kdy se potok a lebka sobě podobaly.
Olejové meandry v potoce jsou tolik podobné zaklesnutím a zaháknutím a spárům lebečních kostí!
Ostatky života se proměňují v potok, potok se zahušťuje do lebky.
Ačkoli pod povrchem obrazu zuří vážná a zásadní úvaha, jsem úplně vedle především z toho pozorného a výtečně provedeného přirovnání potoka a zvířecí lebky (tak běžné, tak objevné sousedství). Koupu se v tom sblížení všemi smysly a nechce se mi z vody. Ne, píšu špatně, pořadí je jiné: kančí lebka a potoční strouha si přede mnou prohazují skupenství a já, díky tomu, že dlouho fascinovaně zírám do toho prohazování, přecházím k hlubšímu soustředění. Ani nevím jak.
Na druhé fotce, s níž si Petra Králíka pletu, je zelená zahradní brána. Neznámý kovář si kdysi dal záležet a vytepal na ní lipové listy i větve, tulipány, růže, hrozny v révoví i hlavu bohyně Démétér. Ta brána je prostě divukrásná – vidíme to všichni. A fotograf? Fotograf taky! Ale není takovej – jako leckdo; fotografů je opravdu hodně –, aby potvrdil, co vidíme. Petr Králík udělal něco jiného. Počkal si a jedné noci kováře přistihl, jak v práci pokračuje. Jak v transu svého mistrovství, ve vytržení z krásy a kouzla řemesla, ková a tepe a ohýbá dál, jak dělá z kovu zídku, okolní keře i stromy, kus chodníku s opadaným listím, jak ková tmu a třpyty v zahradě za branou. Když to měl hotové, fotograf stiskl. A to je ta fotka! Ke všemu udělaná tak, že vyhlíží, jako by veškeré delikátní kovářství vytáhli před našima očima ze dna moře, z úžasného korábu, který ztroskotal v 17. století.
Zelená brána Petra Králíka je tedy také žalozpěv!
Řekl jsem, že si fotograf při focení lehl přes potok jako klacek. A potom, že u brány čekal na dávno mrtvého kováře, dokud nepřišel. To jsou dost podezřelé spekulace a formulace. Pravda ovšem je, že s chutí u těch fotek sním o okamžiku a okolnostech okamžiku, kdy to „cvaklo“. Ke Králíkovým snímkům – všem – mě silně táhne také to, že téměř u každého z nich mě podobné teorie napadají rychle a zlehka.

Fotografie Petra Králíka jsou vždycky vzrušené a napínavé a nějak neskutečné, ale mimořádné je především to, jak k těm vlastnostem přicházejí. Připomíná se mi líčení jednoho přírodovědce, který byl několikrát napaden lvicí. Píše, že při útoku lvice se oběti zdá, že její tlapy se v mžiku třikrát až čtyřikrát zvětšily. Petr Králík mačká spoušť fotoaparátu ve chvílích, kdy tlapy skutečnosti provedou tenhle hrozivý střih. A ještě bych řekl, že – oproti tomu, co se na první pohled zdá a co se často říká – mi Králíkovy fotografie nikdy nepřipadají smutné. To jenom cesta k původnímu, vzácnému a podivnému spíš veselá nebývá. A vždycky je v ní vzdor.

Kruhy vidím všude

Téma kruhu mě hněte už řadu dekád. Všude vidím kruhy a vůbec nevím proč. Ale impulz k napsání těchto řádků přišel až po včerejší prezentaci účastníka soutěže na logo Zoo Brno, která nás porotce měla přesvědčit o tom, že když bude mít Zoo jako své logo kruh, že už nic lepšího nikdo nevymyslí. To byla sama o sobě dost zajímavá myšlenka. Za mě sice v oblasti grafického designu zcela zcestná, ale když jsem v očích prezentujícího viděl ten zápal pro kruh – a kolik logotypů Mastercard a olympijských plakátů a prací londýnského Pentagramu a mnoho dalších kruhů nám odprezentoval v domnění, že přece už musíme sami pochopit, že Zoo Brno může mít jen a jen kruh a nic jinýho.

Tedy sám jsem si pak po tomto impulsu sedl a udělal rešerši a vlastně pak čuměl, kolik logotypů ve tvaru kruhů kruhovatých kolem nás lítá. Tak nějak až kosmicky, jako kdyby ho řídila nějaká dávná barokní síla a bez jakéhokoli pevnějšího ukotvení či dodatečného vysvětlení: logo BMW, Škody a vlastně každý auto má cool variantu, kterou napere do kruhu, Audi dokonce čtyřkruhování, odkazující na pohon každého vozu, nebo ultra red circle Japan vycházejícího slunce, pikto recyklace kruhy v kruhu a zamotání šipek navrch, Instragram, logo Firefox, zelené kroužení Spotify, praní od Tide, do nedávna Twiter, kruh plný zářezů Minolta, drnčivá Motorola, olejem namaštěné ČKD, slaďoučká Pepsi, Nasa, modromodrej Skype, cigára Lucky Strike od Raymonda Löewyho, kapka Vodafonu, kafedříči a salamandři Starbucks, u aut ještě dojče ikona Mercedes a ještě navíc Benz, obličej z LG, krásnej modrej punkt USA Today, Xbox, skvělý logo London Underground skoro jako univerzální dopravní značka, Target, lítací Korean Air, Bayer skříženej s Bayer, Der-Grune-Punkt naprosto ryštyš, prohlížeč Safari, CBC ale i Jing a Jang, a dokonce i moje oblíbená Alfa Romeo a mnoho a mnoho dalších variantu kruhu. Sám jsem si taky v grafické práci nějakýho kruha loupnul. Třeba hned dva u loga mmcité, ale s příběhem, samozřejmě.

Říkal jsem si u té Zoo prezentace, ten kluk prostě miluje kruh asi stejně jako já a taky mu asi nedá vůbec spát. Anebo, což se postupem prezentace ukázalo jako pravdivější, chce Zoo prodat kruh, kterej nijak zvlášť nemiluje. Neví, jak z toho Zoo kouzlení ven, a navíc ho ani nevymyslel. Nevím, ale stále asi zcela naivně očekávám, že v uvažování nad grafickým designem současnosti hraje prim nějaká myšlenka. Ne, že si vezmu tvar, který vidím všude, a řeknu si, do toho tvaru naperu Zoo nebo cokoli mě napadne. Ano, můžu přijít ke kruhu velkou oklikou přes smradlavé kozí bobky nebo hlavu leguána či dvě sladké meruňky z babiččina sadu, ale to je jiná story. On měl evidentně na mysli, prodám Zoo kruh a basta fidli a at’ to stojí, co to stojí. Ano, jsem stále tak naivní, že si myslím, že v grafickém designu jde o to myšlení, hledání, kroužení a propadání se. Navíc mi přijde celé to bloudění a osahávání neznámého tak krásné. Klidně bych si na bílé triko dal nápis vysázený písmem Univers Bold: Petr Babák je naivní. Ale chci od grafického designu prostě nějak víc.

Jen jsem se po ránu na chvíli zastavil v naší koupelně a rozhlídl se: dva kruhy v ovládání splachování, kruhová růžice sprchy vod Stracka, role toaletního papíru, kruhový display na osobní váze, gumové černé kruhy seřazené do pravidelného gridu na stupátku z Ikea, který má dnes doma každý, kruh stropního světla, kruh odpadu ve vaně, kruh obličeje na koupelnovém obrazu od Hany Puchové, kruh víčka zubní pasty, kruh s žebry ventilátor, kruh klíčové dírky či kruhy zásuvek, kruh Šárčiny pudřenky, kruh hubice velkého černého fénu, kruhy háčků na pověšení ručníků a pozor, kruhy skleněných květináčů na orchideje, dva kruhy zrcátek a to se pořád rozhlížím jen po koupelně a zdaleka nejsem u konce. Například v naší koupelně se kruh vyskytuje tak v 80 % tvarů. Jediný trumf sází kruhu velká sada pravidelných, přesných a ostrých čtverců mozaiky, kterou je celá koupelna obložena. S trochou nadsázky se mi chce říct, že základní principy bauhausovského tvarosloví se nám válí v koupelně bez nějakého výrazného záměru. Určitě bych mohl otevřít ještě důležité téma ergonometrie a lidské ruky, ale tu nechám spát a jen připomenu, že bauhausovský trojúhelník, v paměťové mapě své mysli, v koupelně nenacházím. Určitě ještě zajdu znovu na pečlivý průzkum a věřím, že alespoň jeden najdu. Vždyť co by byl Bauhaus style bez trojúhelníku. Modrá, červená, žlutá.

Kruh. K jeho magii jistě patří i fakt, že když chcete rukou bez jakékoli pomůcky nakreslit přesný kruh, jste bez šance. A přitom může stačit jen pouhý kousek provázku, který namotáte na klacík, a po zapíchnutí do země jen zakroužíte a máte ho. Krásný, naprosto přesný tvar kruhu. Zcela nadpozemský. Můžete si ho načmárnout v lese mezi šiškama, na zastávce autobusu mezi psíma chcankama nebo uprostřed světelného kuželu okenní vitráže na podlaze Santiniho na Zelené hoře. Kousek provázku a klacek a máte dokonalý a přesný kruh. Cítím v tom kus olivové Antiky, sloupy s jónskými hlavicemi, bílé řízy filosofů, scházejících se k pravidelnému symposionu. Přitom bez nástrojů jste v loji. Nakreslíte jen, tu více či méně, hrbolatou bramboru. Můžete kreslit velmi mrštně nebo buddhisticky s rozvahou a hlubokým dýcháním. Můžete si u tohoto procesu pouštět AC/DC nebo Davida Sylviana. Brambora jako vyšitá bramborovým stehem. Možná i to je důvod jakéhosi zbožštění kruhu. Ta nemožnost.

Co znamená symbol kruhu

Kruh nemá začátek ani konec. Je nestranný, označuje celistvost, jednotu, rovnováhu a řád. Reprezentuje obraz vesmíru, cykly ročních období, život člověka a dráhy planet kolem slunce. Napříč časem a různými kulturami představuje nepřekonatelný ideál dokonalosti. V rané historii se prý kruh stal symbolem mužského božství, aby se později objevil ve formě svatozáře nad hlavou andělů. Nemaje začátku ani konce, představuje nekonečnost, dokonalost a věčnost. Často je používán jako symbol Boha.

Jak narýsovat kruh

Už jsem zmiňoval prostý provázek a klacík. Leč kruh je rovinný geometrický útvar, omezený kružnicí. Kruh je určen svým středem S a poloměrem r. Je to množina všech bodů roviny, které mají od středu vzdálenost menší nebo rovnou poloměru. Zní to skoro jako modernistický verš od Karla Teigeho: Je to množina všech bodů roviny. Chybí, v této prosté geometrické definici, snad už jen manifestační červeň v nekompromisní diagonále nebo Rodčenkův výkřik z dnes už ikonického propagačního plakátu s mladou rozzářenou komsomolkou v bílém šátku jak exaltovaně křičí: Knigi. Po vsem otrasljam znanija. Nekompromisní poezie. Ale vidím v tom i záblesk šedého krouceného vousu Archimédova.

A co mám doma za kruhy?

Od jisté doby sbírám kruhy, ale přiznám se, že to na začátku nebyl žádný záměr. Prostě některé věci se dějou úplně mimo vás. Je to jakási magie. Něco, jako když si po ránu taháte tarotovou kartu dne a pokaždé z paklíku, i když vždy po důkladném zamíchaní, několikerém a opakovaném, vytáhnete stejně Královnu holí. Náhoda, fyzika, chemie, astronomie, kybernetika nebo tarot? Nevím. Ale Královnu holí. Tak jsem si časem uvědomil, že máme doma na zdech vlastně dost prací umělců, kteří nějakým způsobem do svých prací zakomponovávají kruh: Steklík a jeho něžná modrá ňadrovka, dva bílé kruhy, jeden pečlivě vyšitý z bílých korálek a druhý akrylovou barvou od Denisy Lehocké, Chalánkové zvětšená paletka z Adobe Photoshopu s neskutečnou Vendula pečlivostí vystříhaná nůžkama na nehty, Stano Filko Asociácie XXII, 1968–69, Vladimír Kokolia Uši, Vojtěch Veškrna pomeranč naruby, David Krňanský a jeho tři základní geometrické tvary vyvedené modrou barvou na modře postříkaný podklad, surrealisticky náhodný a vědomý dekalk Miloše Korečka, Johana Pošová a její pomeranče jako zvířátka či lidičky svlečené z oranžové kůže, Eda Babák detail rezavé koule, dnes už z pouhých architektonicko-technických zbytků z ikonické elektrárny ESSO od Fragnera v Kolíně, Julius Reichel a jeho dva neohrabané kruhy natažené asi poslepu na kus kárované flanelové košile, které když viděla jedna naše návštěva výtvarně akademicky vzdělaná, říká: Co to jako je? To bych namalovala taky. U podobných teorií čumím jako blázen a tážu se: A proč si to teda už dávno nenamalovala? Franta & Böhm a jejich společná boxovací kresba vyboxovaná za 1,5 h tvrdého boxu, prostý černý hokejový puk napíchnutý hřebíkem a naposledy použitý na rybníku v Žebětíně někdy kolem roku 86, obrácená miska Mariana Pally uhnětená vlastníma rukama z hlíny vedle baráku s ručně vyškrábaným názvem: Krtinec III. M. Palla, RVN a prostá, ale velká role papíru vyfocená z boku ve francouzské tiskárně nebo věčný experimentátor Dalibor Chatrný a jeho vypalové kruhy do poskládaného ručního papíru.

A kdo?

A kdo udělá ten nejpřesnější kruh? A udělá ho navíc každý den? A proč teda máme vlastně rádi kruhy? No, protože to kulaté slunce vyleze každý den.

Autor je grafický designer a pedagog

Yoko v Londýně, Londýn v Yoko

Reflektovat Yoko Ono: je v tom dnes ještě napětí? Pro některé je jednadevadesátiletá umělkyně, hudebnice a aktivistka ještě pořád tou, která „rozložila Beatles” a navíc nevytváří tu správně harmonickou pop music: když se začteme do české publicistiky, neřkuli příspěvků na sítích, není „uječená profesionální vdova” odeznělý diskurs. Pro druhé je diskuse kolem ní nevzrušivě uzavřena už řadu let: Yoko Ono se zapsala do kánonu současného umění jako významná umělkyně, především tvorbou v šedesátých letech, a z těchto pozic pak konfrontovala sféru popu a rocku.

Yoko Ono, Half-A-Room, z výstavy Half – A Wind Show, Lisson Gallery, Londýn.

Johnu Lennonovi ukázala, že kdo má privilegium popularity a jeho hlas dosáhne daleko, měl by zpívat a promlouvat i ve prospěch spravedlnosti a rovnosti, byť by se tím tematizovalo společenské trauma.

Tím pádem mluvit o Yoko Ono je podobné jako mluvit dnes o feminismu: pro někoho je to dávno přijaté téma – a když už máme pocit, že není co řešit, ozve se emotivní odmítnutí a obvinění, nejlépe z elitních vrstev společnosti. To je asi také rovina smysluplné dnešní diskuse stran Yoko Ono: můžeme se ptát, které progresivní myšlenky a estetiky (tady konkrétně z 50. a 60. let) společnost přijala, a které ji pořád rozdělují.

Tak rozsáhlá a tak oficiální událost, jakou je retrospektiva Music of a Mind v londýnské Tate Modern, dělá z Yoko Ono zase o něco víc osobnost, o kterou se už jen málokdo míní dohadovat. Možná má její mramorizace jiné riziko: že se byvší rebelka, dříve často nepochopená a skutečně konfrontační, stane zábavnou součástí návštěvnicky velevstřícných expozic, jež dnes nabízejí aliance galerií a jejich komerčních partnerů.

Výstava v Tate Modern zavádí návštěvníky především do idejí a impulsů Yoko Ono ze šedesátých let a pozdějších variací na ně. To, čím hnutí Fluxus svého času zviklávalo a negovalo dosavadní pojetí umění, se dnes mění na prvky jakéhosi hřiště. Má nepochybně potenciál inspirovat a přivést k hlubším myšlenkám, ovšem celkově je velmi vstřícné a přátelské. Radikálnost, ve své době tak cenná a dodnes rozeznatelná, se rozmývá do interaktivního putování, vysvětleného tak jasně, že se z něj stává zábava pro rodiny s dětmi. (Velké centrální hřiště ve vstupní hale budovy, které též patří k projektu výstavy, nese jméno partnera, japonské globálně působící oděvní firmy UNIQLO.)

Ale sama výstava dokáže ukrást pozornost a zhypnotizovat. Hned u vchodu nás sleduje (z experimentálního filmu Eye) promítané oko Yoko Ono: později nás napadne, že toto není jen výstava, kterou si prohlížíme my, ale že zároveň – pro všechny úkoly a nároky – tato expozice se dívá na nás. Je tu obraz, na který se má šlápnout: bylo pěkné sledovat dítě, které si přes matčino pobídnutí nechtělo na toto „povolené zlobení” troufnout. Na jedno z pláten lidé zakreslují hranice stínu. Je tu slavné „zatlučte si hřebík”: jak fyzická práce, tak plno hřebíků v klasicky orámovaném „obraze” vzbuzují konkrétní pocity a otázky. Můžeme si zahrát šachy s dvěma bílými sadami: hraj, dokud se nezapomene, na čí straně jsou figury. Je tu prostřelené sklo: ještě před několika lety k němu Yoko Ono vystavovala i zaměřenou pušku: aby si návštěvnictvo mohlo stoupnout do pozice oběti i útočníka. Dnes už střelná zbraň zmizela, snad pro citlivost tématu násilí. Jsou tu mírumilovnější koncepty: původně bílá místnost s bílým člunem, které mohou návštěvníci popsat a pokreslit modrou barvou, zanechat tu svá přání. Jsou jich tisíce, takže slova se mění v homogenní modř. (Ceasefire, tedy příměří, je jedním z opakovaně zanechaných výrazů.)

Na výstavě si můžeme vyzkoušet autorčin Bag Piece: zout se a vlézt si na několik minut do velkého černého pytle. Efekt je značný: osoba v pytli je náhle osvobozena od svého věku, pohlaví, národnosti, barvy kůže, vzezření. Nikdo ji nesoudí: navíc černou tkaninou lze pozorovat svět okolo, avšak zvenčí dovnitř vidět není. Autor tohoto textu tak strávil velmi klidnou chvíli a byl coby anonymní několikrát vyfotografován návštěvníky. Mladí kustodka s kustodem mi potvrdili, že podobně mluví o úlevě uvnitř vaku mnozí návštěvníci.

Během putování výstavou přicházejí i „vyrušení”, která jako by provokovala naši reakci: ve spojovací chodbě neustále vyzvání telefon, na jiném místě kdosi nepřestává kašlat. Jsou to zvuková díla Yoko, Telephone Piece a Cough Piece. Všechny úkoly a výzvy uzavírá závěrečná místnost: napiš něco o své matce, vyzývá autorka. (Na stropě jsou k tomu umístěny velké fotografické snímky na téma mateřství: nahá prsa a ženský klín.) Lidé sedí, píší a špendlí papírky se vzkazy, svědectvími, vyznáními. Každý má co napsat: je tu tedy navršená závěj tisíců příspěvků, pokrývají stěnu od podlahy nad hlavy v několika vrstvách. Manifestuje se tu touha Yoko Ono spojovat lidi na základě společného jmenovatele. Je to velmi lidské, velmi sentimentální – a samozřejmě to klade otázku, kdy je avantgarda „Fluxusu po letech” komplikovaná, a kdy naopak zasahuje něco úplně srozumitelného v nás. Odcházíme dojatí tím, jak Yoko Ono nechává své publikum docenit maminky všech zemí a kultur: a mýtus o Yoko jako „witch”, strašlivé ženě po Lennonově boku, je zase o něco pohřbenější.

Yoko Ono, Refugee Boat (Add Colour), 2024

Doprovodná publikace vychází velmi přímo z výstavy, taky však přináší sérii rozšiřujících textů. Ty mají vesměs ambici říci o Yoko Ono něco nového, ukázat ji pod úhlem novějších výzkumů. Naoko Seki píše o tom, že Yoko Ono přišla z uměnímilovných poměrů: než otec Yoko, pan Eisuke, získal pozici v bance, hrál na klavír a uvažoval o hudební dráze. Matka uměla hrát na řadu tradičních japonských nástrojů. Do rodiny patřila i ruská teta Yoko, Anna Bubnova-Ono (1890–1979), renomovaná houslistka, která přijela do Japonska po říjnové revoluci – a s ní i její sestra Varvara Bubnova (1886–1983), která „seznámila Japonsko s ruským konstruktivismem”. Úhrnem: Yoko žila od dětství jak v japonské, tak evropské kultuře.

Svou slavnou knihu instruktážní poezie Grapefruit vydala umělkyně v roce 1964, tedy ještě před definitivním přesídlením do USA. Naoko Seki připomíná, že těchto 200 návodů k akcím, happeningům a hudebním událostem, vznikajících od roku 1953, bylo vždycky nahlíženo v kontextu styků Yoko Ono s avantgardisty Johnem Cagem, Davidem Tudorem, La Monte Youngem a obecně hnutím Fluxus. Sama historička umění nabízí jiný vliv: progresivní vzdělávání, kterého se Yoko v Japonsku dostalo.

V roce 1939 Yoko Ono začala chodit do Jiyū Gakuen (doslova ‚Svobodná škola‘), jejíž budovu navrhl Frank Lloyd Wright a kam chodila i její matka. Už tady poznala myšlenku hudby, která nedělá rozdíl mezi uměním a životem – vytvořila například skladbu podle zvuku hodin. Yoko Ono píše: „Za domácí úkol jsme měli poslouchat zvuky kolem sebe a nacházet způsob, jak je zapsat do not. To ze mě utvořilo osobu, která si zvykla pořád naslouchat a slyšené nějak zaznamenávat.” Hned jako dítě se naučila vnímat každodenní zvuky jako materiál pro kreativitu.

Yoko Ono se chtěla stát skladatelkou: od přijímacích zkoušek na akademii ji odradil otec, který jí připomněl, že v historii existovalo jen málo profesionálních skladatelek. Ono to – tehdy – uznala. Studovala v té době na dívčí střední škole Gakushūin, ústavu velmi specifickém: před válkou to bylo „císařské gymnázium” pro členy vládnoucí rodiny, po válce se demokraticky otevřelo. Mladá Yoko se rozhodla jít odsud na navazující univerzitu studovat filozofii. Často bývá zmiňován fakt, že byla první ženou přijatou v Japonsku na vysokoškolskou filozofii. Doplňme, že na oboru zůstala jen jeden rok. Yoko Ono to nijak nedegraduje: mířila k umění a hodlala mu věnovat čas.

Pro pořádající britskou instituci je přirozeně zásadní „londýnská éra” Yoko Ono – a je podstatná i pro ni, vždyť při ní potkala víme koho. Kritik a autor ceněných knih o hudbě David Toop využívá esej o Yoko v Londýně k porozumění nesnadné kontinuitě: od avantgardních instrukcí z padesátých let až k deskám s Plastic Ono Bandem na počátku let sedmdesátých. Je to nejsilnější a literárně nejsuverénnější text katalogové knihy.

Toop se otáčí za křehkou osobní poezií děl, se kterými se návštěvníci konfrontují i dnes v Tate. Figuruje tu Obraz určený k pošlapání (Painting To Be Stepped On, 1961) nebo instrukce „Rozřežte obraz a pusťte ho po větru“. V rozporuplnosti takhle pojatého umění, v němž se hodně provrtává, pálí a řeže a o kterém dobový článek psal jako o návodné sebedestrukci, spatřuje Toop také „bolest odpadlíka, který znesvěcuje svou vlastní víru”. Když Yoko Ono vykonala v Carnegie Recital Hall v roce 1965 svůj Cut Piece, znepokojivě působily i pouhé reportážní fotografie. Připomeňme, že její – možná vrcholná – akce spočívá v nabídnutí vlastní klečící osoby lidem z publika, kteří jsou vyzváni, aby nůžkami dle libosti odstřihli performerce část oblečení nebo vlasů. Ve vzduchu visel meditativní stoicismus umělkyně vydané vplen a taky latentní násilí obecenstva. „Na rozdíl od zbytku koncertu, který je v publiku obvykle plný neklidu,“ popsal svědecky její druhý manžel, filmový producent Anthony Cox, „se tato skladba vždy odehrává v naprostém tichu, přičemž uplyne i několik minut, než se další účinkující (člen publika) osmělí vyjít na jeviště.“

Vedle této meditace o moci, společenských rolích, konzumaci umění i pozici žen působily leckteré návody k hudebním či happeningovým akcím v knize Yoko Ono Grapefruit lyricky a útěšně. Nejstarší skladba ve sbírce pochází z roku 1953 a zní takto: „Rozhodněte se pro jednu notu, kterou chcete hrát. Zahrajte ji s následujícím doprovodem: Lesy od 5:00 do 8:00 ráno v létě“ – pak následuje houslový klíč, ručně psaný notový záznam a pak zase slovní popis – „za svítání s doprovodem ptačího zpěvu“.

Taková „hudba“ má hodně výrazné parametry: redukci (jediný tón) a složku nevyzpytatelné náhody (jak asi bude znít ranní krajina?). Velmi to připomíná filozofii skladatele Johna Cage, na čemž je ovšem zajímavé, že v roce 1953 dvacetiletá Yoko Ono Cage neznala (znal ho tehdy málokdo). Oba zajímala otevřená situace nabádající k naslouchání: nikoli pevně komponovaná skladba jako uzavřený systém. Jenže umělkyně se tomu přístupu učila od čtyř let v prestižních tokijských školách. Jejich „jiný přístup” evidentně absorboval japonskou tradici, jak ji můžeme vystopovat třeba u autora slavných haiku jménem Kobajaši Issa (1763–1828): „Podzimní večer / vítr v okenní škvíře / hraje na flétnu” nebo „Zeď se rozpadá / skrz kteroukoli díru / podzimní měsíc“. Jak daleko je od toho slavná pohlednice Yoko Ono s otvorem pro pohled do nebe?

Ono byla Johnu Cageovi ráda nablízku, v roce 1971 si pořídila byt vedle jeho a vystupovala na posledním rozloučení s ním. Ale po celý život zdůrazňuje, že její hudba, „hudba mysli“, je v myšlenkovém základu diametrálně odlišná od Cageovy: nemá žádný slyšitelný zvuk v konvenčním smyslu.

Což platilo jen do určité doby. Když počátkem šedesátých let vystupovala ve svém loftu na newyorské Chambers Street spolu s hudebníky La Monte Youngem či Richardem Maxfieldem, metala po publiku hrášek, kroužila svými dlouhými vlasy tak, aby vydávaly zvuk, nebo předváděla Wall Piece, pokyn udeřit hlavou do zdi. Ale to nebyl vokál – a ona k němu tíhla. „Umírala jsem touhou křičet, vrátit se ke svému hlasu.”

Časem se začal zúročovat hudební trénink od dětství (klavír, naslouchání při zpěvu) a rodinný styk s japonskou i evropskou kulturou. Po boku svého prvního manžela, významného skladatele jménem Toši Ičijanagi (1933–2022), začala Yoko Ono vytvářet zvuk/hudbu pro experimentální filmy. Pro film Ai (Láska, 1962), kde autor Takahiko Iimura ukazuje propletená těla v extrémní blízkosti, vypreparovala mikrofon z magnetofonu a pověsila ho z okna, aby nahrála nezřetelný ruch ulice. Pro animovaný krátký film autora jménem Yōji Kuri, snímek Aos (1964), vytvořila k záběrům paralely: ostré výkřiky, intimní zvuky slin a polykání zevnitř úst, skučení, držené vysoké tóny, vzdechy a emotivní útržky blízké a přesto unikající srozumitelně řeči – vokální styl, kterým se zanedlouho proslavila.

Yoko Ono, Painting to Hammer a Nail, 2024

V roce 1966 byla Yoko pozvána do Londýna, aby se zúčastnila měsíční akce Destruction in Art Symposium (DIAS). Měla vynikající reference, ovšem pořádající Gustav Metzger jí prý dal k dispozici dva večery i z jiného důvodu: vyzařoval z ní elán šířit své myšlenky a propagovat svou práci. Díky účasti Yoko Ono se prý vstupenky na DIAS úplně vyprodaly. Metzger nikdy nepochopil důvod, proč po skončení DIAS Yoko zůstala v Londýně. Snad ji k tomu vedl instinkt, každopádně to určilo zbytek jejího života.

Yoko v Londýně zapadla mezi tamější avantgardisty: strefila se do velmi živého období. Na performancích s ní spolupracovali John Latham a Barbara Steveni, oba klíčové postavy londýnské avantgardy (také na Shadow Piece, tedy uskutečnění instrukce „Dejte své stíny dohromady, dokud nesplynou v jeden“). V londýnské hudbě se tehdy prolínala radikálnost s komercí: Pink Floyd se pokusili o spolupráci s Johnem Lathamem a inspirovali se radikálností skupiny pro volnou improvizaci AMM. Umělci Mark Boyle a Joan Hills vytvořili psychedelickou světelnou show pro skupinu Soft Machine. Dělo se toho tolik: Když Pete Townshend ve finále koncertů svých Who rozbíjel kytaru, věděl o myšlenkách Gustava Metzgera stran síly destruktivního aktu.

To náhle ukazuje, že Yoko Ono nebyla ve svých tendencích osamělá: a že ti, kdo vnímali proměny tehdejšího umění, měli šanci jí rozumět. 9. listopadu 1966 v galerii Indica během soukromé předpremiéry výstavy Yoko Ono slavně vyšplhal John Lennon na štafle, aby spatřil zarámovaný obraz se slovem YES připevněným ke stropu. „Tím se dal do pohybu nejneočekávanější propletenec nejvyhlášenějšího popu s extrémní avantgardou,” píše David Toop.

Během rané fáze „balady Johna a Yoko” si umělkyně vyzkoušela spolupráci s hudebníky. Altsaxofonista Ornette Coleman, jeden z průkopníků freejazzového proudu, zažil její Bag Piece a pozval ji ke spolupráci. Sám rád dával najevo nezávislost na pravidlech a očekáváních: odkládal saxofon a hrál třeba na housle, na jednom albu nechal bubnovat desetiletého syna. Ono vystoupila s Colemanovým kvartetem v „prestižní” Royal Albert Hall: nahrávka ze zkoušky později vyšla pod názvem AOS na elpíčku Yoko Ono / Plastic Ono Band. Její vokál působí zprvu zadumaně a jemně, aby přešel do smyslného oddechování, znepokojivých poloh a pak série děsivých krátkých výkřiků, „více liščího štěkotu než lidského hlasu”, jak píše Toop. Když si autor tohoto textu pustil nahrávku nahlas, zpoza zdi přišly druhé osoby ověřit, zda u něj neprobíhá domácí násilí nebo čísi záchvat.

Yoko Ono se náhodou ocitla při nahrávání anglických improvizátorů Spontaneous Music Ensemble s velkou postavou ostrovního existenciálního hraní, bubeníkem, pedagogem a silnou otevřenou osobností Johnem Stevensem. Na místě se domluvilo společné živé hraní. Yoko Ono tak poznala dravé začátky velkých osobností improvizace: saxofonisty Evana Parkera, kytaristy Dereka Baileyho, při další příležitosti vokalistky Maggie Nichols nebo kontrabasisty Barreho Phillipse. Záhy však došlo ke koncepční rozepři: Yoko Ono a spolu s ní i John Lennon (který si přišel bez ohlášení zahrát taky) hráli defakto noisově, instinktivně tíhli k hudbě hluku jako kolapsu komunikace. Oproti tomu hru improvizátorů označil otrávený Lennon za „intelektuální sračky”. Těžko si mohli vzájemně porozumět.

Přesto část společného setkání vyšla pod názvem Cambridge 1969 na druhém ze tří společných alb, která John a Yoko vydali v letech 1968–1969 (Unfinished Music No. 1: Two Virgins; Unfinished Music No. 2: Life With the Lions; Wedding Album). Bylo skoro ztracené pokoušet se jim porozumět z pozice fanouška Beatles. Ale bylo to zřejmé pokračování toho, jak si Yoko počínala dosud. Křehké písně a autobiografické terénní nahrávky, píše Toop, „se mihotají mezi soukromým a veřejným, jejich neklidná, deníková kvalita je nesmazatelnou součástí doby jejich vzniku”. Už dřív popsala Ono svou tvorbu spíše jako cvičení (gyo) než hudbu. Její zpěv, zde posedlý upřímností a syrovou bolestí, přímo promlouvá do kvílení kytary, zvukové nestability, nepřeslechnutelného lomozu a rozpoutané hysterie. Nahrávky jdou tak daleko, že obsahují i dvě minuty ticha za zemřelé nenarozené dítě Johna a Yoko. Oba tehdy přijali tvorbu jako možnost „okna do osobního prostoru”, říká Toop. Veřejnost, která od Lennona chtěla jen další popsongy a rockovou zábavu, se cítila jako zhrzená milenka.

Když vzápětí vyšla první sólová alba umělkyně – Yoko Ono / Plastic Ono Band (1970) a Fly (1971), odehrával se na nich už jiný příběh. Všechny konceptuální boje se tu potkaly se silnou rytmikou rock’n’rollových formací; časem se začalo psát, že motorickým rytmem stálého pulsu (Ringo!) předznamenala Yoko krautrock, jak se začal rodit v Německu nasyceném elektronickou inspirací. Exploze jekotu v uhrančivé skladbě Why dokáže dodnes šokovat. Toop píše: „Vytesala svou díru do oblohy tím, že spojila křik elektrického rock‘n‘rollu s tichým výkřikem Cut Piece nebo Wall Piece.” Tehdy se začala psát dráha autorské hudebnice, která rock a pop používala k upozorňování na sociopolitické kauzy, o kterých věděl celý svět, ale i na naprosto osobní traumata. Posluchači měli jiné priority: i proto se Yoko jako hudebnice dostalo většího uznání až v jednadvacátém století – o mnoho později než jejímu výtvarnému a multimediálnímu dílu, které dějiny současného umění zkrátka uměly rozkódovat, zařadit a pochopit.

Yoko Ono: Music of the Mind
Výstava v londýnské Tate Modern trvá do 1. září

Autor je hudební publicista a bývalý šéfredaktor Qartalu