Kresba a konstrukce. Aneb jak se film naučil budovat

V české i světové kinematografii je období 1918–1945 velmi bohaté a velmi dlouhé, protože zahrnuje zásadní změny jak ve stylu a vyprávění, tak také v technice a technologii. To vše jsou spojité nádoby. Abychom oněm proměnám dnes porozuměli, je dobré si představit, jak se během tří dekád proměňovali diváci, jejich zkušenosti a jejich očekávání.

Fazeta zrcadla rámuje portréty Jiřiny Šejbalové a Magdy Maděrové ve filmu Ze soboty na neděli (r. Gustav Machatý, 1931)

Totéž se dá říct o divácích v divadle nebo na výtvarných výstavách, ale mám za to, že vývoj v oblasti kinematografie byl obzvláště revoluční. Nejde přitom jen o zvukový zlom, k němuž u nás došlo přibližně v polovině zmiňovaného období, ale možná ještě zásadnější byly změny společenské a estetické. Karel Teige a jeho generační souputníci byli silně kritičtí k soudobým průměrným filmům a obdivovali krásu a autenticitu raných filmů z přelomu století nebo poezii a dobrodružnost amerických grotesek a westernů. Avantgarda nepohrdala realistickým modem zobrazování, ale stereotypním stvrzováním konzervativních hodnot měšťanstva.

Koncept realismu měl ve filmovém diskursu od vynálezu kinematografu velmi proměnlivé kontury. Ambicí filmových tvůrců bylo nejdříve odvyprávět dramatický a emoce vzbuzující příběh, často s pomocí literárních předloh. Film se postupně naučil vykreslovat povahy postav a v tomto procesu sehrál zásadní roli technický pokrok při záznamu a reprodukci zvuku synchronního s obrazem. Když v kinech doprovázela němé filmy hudba nebo jiné zvuky doplňující dění na plátně, o emoce nebyla nouze. Šlo však převážně o ilustraci, v lepším případě o rozšíření vyprávěcího pole příběhu. Jakmile začaly postavy na plátně promlouvat, jejich psychologický potenciál zesílil, jejich motivace se jevila jako přesvědčivější.

Znamená to, že zvukové filmy byly realističtější než ty němé? Nikoliv, byly jen podobnější tomu, jak živí lidé komunikují a zároveň zbavily tuto komunikaci kouzla zkratky a nejistoty, kterou měly filmy před nástupem zvuku. Film teď dokázal vykreslit prostředí, postavy a konflikty věrněji vůči tomu, na co byli diváci zvyklí z žité zkušenosti. Výstava Nové realismy nekonfrontuje realistické perspektivy s těmi ostatními přímo, ale virtuálně je zde přítomný přinejmenším jak pohled devětsilské avantgardy, tak třeba státotvorné reprezentace v umění a kultuře. Z hlediska stylu by konfrontace v oblasti filmu a kinematografie potřebovala rozsáhlý prostor, aby návštěvníci a diváci ocenili různost v čase a významu jednotlivých děl. Takový Otakar Vávra, na výstavě zastoupený svým experimentálním debutem Světlo proniká tmou (společně s Františkem Pilátem), v pojednávaném období rozvinul svůj talent v napodobování různých rukopisů od civilních dramat po historické velkofilmy, vždy s úmyslem reprezentovat dobový politický kontext, včetně onoho čapkovského. Naopak Alexander Hackenschmied dokázal využít filmové médium jako aktivizační nástroj v okamžiku ohrožení, když natočil v roce 1938 dokumentární film Krize, jímž pojednal kultivované soužití demokraticky orientovaných Čechů a Němců a postavil ho do protikladu k zmanipulovaným občanům německé národnosti v Sudetech.

Čelní sklo automobilu tvoří rám i relativně bezpečnou clonu, za níž kypí dopravní ruch v pražské ulici Na Příkopě (Silnice zpívá, r. Elmar Klos, 1937)

Filmy, které realitu spíš konstruují, než vykreslují

Ale zpět k filmům na výstavě: tím, co je spojuje, je schopnost konstruovat novou realitu, tedy využít imanentních vyjadřovacích prostředků kinematografu k rozbití popisného rámce. Jistěže lze namítnout, že určitým typem konstrukce je i deskriptivní realismus, tedy snaha o to, aby se svět na plátně podobal žitému životu, aby ho věrně zrcadlil. Co ale znamená konstrukce vůči „vykreslení” v tvůrčí praxi? Pozornost autorstva ani diváctva se nevyčerpává posuzováním věrností či nevěrností v zobrazování skutečnosti, jak se jeví objektivu kamery či osobě, která ji ovládá; pozornost si naopak vyžadují nečekané vizuální atrakce, jako je například blízký detail, který volá po významovém odhalení, úhly pohledu, které se lidskému zraku obvykle nenaskytují, proporce, které překvapují. Takové atrakce získávají na významu teprve konfrontací, nečekaným kompozičním uspořádáním, které od publika vyžaduje nový typ aktivity: identifikaci a interpretaci významů. Takováto konstrukce nové reality není výsadou avantgardního odhodlání, ale příznakem otevřené modernistické kultivace, jíž mezi konci první a druhé světové války prochází nejen česká a československá kultura. Právě proto jsme i v naší kinematografii v meziválečném období svědky pronikání avantgardních stylotvorných postupů do mainstreamové, komerčně zacílené produkce. Fúze experimentu a mainstreamu, která se pak ve dvacátém století mnohokrát opakovala, byla ve sféře filmu základem pro budování specifické reality tohoto média, reality, již nelze postihnout a vyjádřit jinými prostředky než právě dynamikou audiovizuálních nástrojů.

Silnice zpívá je reklama na pneumatiky firmy Baťa. Kombinuje účelové prostředky propagace s originálními postupy avantgardy

Jak vystavit filmy

Patří k dobrým tradicím GHMP, že se snaží ve svých výstavách integrovat různé druhy umění. Když nás Helena Musilová oslovila k účasti na Nových realismech, zbývalo do zahájení výstavy jen pár týdnů. Na nové řešení problému „jak vystavovat film” nebyl čas, a tak jsme se vydali obvyklou cestou. Na výstavě je přítomen jeden film na samostatném monitoru, jeden krátký film ve vlastní kóji a v černém boxu se promítá pět krátkých filmů, které reprezentují jak různorodost dobových přístupů, tak různorodost filmové části celé sbírky Národního filmového archivu. Osmiminutovou Bezúčelnou procházku Alexandra Hackenschmieda považuji za mimořádně intenzivní dílo, které samo o sobě reprezentuje jak poetickou, tak sociálně-realistickou perspektivu své doby. Napříč Prahou na jaře 1934 je ukázkou sociálně kritického pohledu, který se snaží vizuálně a hlavně skladebně analyzovat. Pro již zmíněné Světlo proniká tmou by bylo ideální, kdyby byla poblíž k vidění rekonstrukce Pešánkovy světelně-kinetické plastiky, kterou v menším měřítku vytvořil Federico Diaz pro Pešánkovu monografickou výstavu v Národní galerii v roce 1997. Původní Pešánkův opus byl Vávrovi přímou inspirací a jeho světelné působení je ve filmu aspoň částečně zachyceno.

Další dva filmy reprezentují téma techniky, obchodu a reklamy jako sociálních faktů své doby. Film Jak děláme plakáty, který vznikl v amatérských podmínkách, se vztahuje nejen k výrobní technologii, ale také k významu, jaký měl ve své době plakát jako komunikační médium. Silnice zpívá vznikla jako reklama pro baťovské pneumatiky a tradičně je uváděna v kontextu avantgardních tendencí v našem filmu. Je to díky vytříbené obrazové a skladebné kvalitě, na níž měl opět zásadní podíl Alexander Hackenschmied.

Ruce v úterý, krátký experimentální film Čeňka Zahradníčka, jsou k vidění jako samostatné dílo v té části výstavy, kde dominuje téma lidských rukou. Zařazení tohoto filmu bylo možná trochu předčasné, protože Národní filmový archiv se díky nálezu dalších verzí tohoto dílka teprve pouští do jeho rekonstrukce a restaurování, ale i tak hraje v konkrétní souvislosti významnou roli z hlediska tematické vazby, což snad může přinést návštěvnictvu i nějaké překvapení.

Nové realismy jsou v mnoha ohledech průlomovou výstavou. Mě osobně mimořádně těší nejen koncepční inovace „českosti” vystavovaných umělců a jejich děl a jejich návrat do veřejné sféry, ale také přirozená integrace jiných médií, než je malba a socha. Bez fotografie, tištěných periodik a filmů by nebyla výpověď o dobovém kulturním provozu v Československu tak přesvědčivá. Jistě by bylo možné rozšířit pole výstavy o rozhlas a další společenské či kulturní fenomény, ale to už by byla jiná výstava.

Trailer k filmu Gustava Machatého Ze soboty na neděli vytvořil Jan Bušta se svými spolupracovníky. Tato příležitost vznikla díky digitálnímu restaurování filmu, které jsme podnikli v roce 2016. Jan Bušta patří mezi ty autory, na něž se obracejí tvůrci a producenti současných filmů, aby pro ně vytvořil trailery a jiné upoutávky. Bušta svým trailerem nejen že slouží dílu Gustava Machatého, ale aktualizuje je, přerámovává a interpretuje obrazově, zvukově i skladebně. Jeho trailer je svébytným audiovizuálním dílem – díky tomu byla také jeho přítomnost ve výstavě výslovným přáním Heleny Musilové.

Samotný Machatého film pozoruhodně posouvá tradiční sentimentální vyprávění o cudném děvčeti, které málem přišlo k úhoně, ale poté, co se nedorozumění vyjasní, vše dobře skončí. Podobně jako v Erotikonu nebo v Extasi Machatý i zde interpretoval v podstatě banální kalendářovou zápletku pomocí odvážného, inovativního jazyka, jímž se zapsal do okruhu nové věcnosti neboli nového realismu. Proto jsme tento film promítli v dubnu v kině Ponrepo, kde jsme navázali dalšími třemi večery: po sociálně kritickém dramatu Takový je život v režii Karla Junghanse následoval výběr z nehrané části naší sbírky (tři dokumentární filmy a jeden zpravodajský) a nakonec Panenství Otakara Vávry. Projekce v Ponrepu považujeme za nedílnou součást výstavy a věříme, že její návštěvníci budou i nadále nacházet cestu do nedalekého kina Ponrepo v Bartolomějské ulici, které nabízí unikátní program složený z klasických filmů všech druhů, žánrů a proveniencí a je tak svého druhu permanentní, ale obměňovanou výstavou české i světové kinematografie.

Koleno a holeň Jiřiny Šejbalové ve filmu Ze soboty na neděli (r. Gustav Machatý, 1931)

Ve výstavě chybí Sklípkan

Výběr filmů ze sbírky Národního filmového archivu pro výstavu Nové realismy by mohl být mnohem širší. Mohly by zde být nejen filmové týdeníky nebo další dokumenty, ale také animované filmy, které se ve třicátých letech potýkaly s požadavkem věrného vyobrazení lidské postavy a charakterů. (I když tím bychom se asi dostali doslova k onomu vykreslování, které jsem shora použil v přeneseném významu.) Mně osobně schází na výstavě Sklípkan – krátký dokumentární film s dobově příznačnou osvětovou nebo vzdělávací ambicí. Další monitor se však fyzicky nevešel do té části výstavy, která zpracovává téma domácích rostlin, zejména kaktusů. Laskavý čtenář si může prohlédnout Sklípkana kliknutím na odkaz níže aspoň na YouTube kanálu Národního filmového archivu.

Michal Bregant je generální ředitel Národního filmového archivu a prezident Evropské asociace filmových archivů, profesně se zabývá dějinami kinematografie a kultury

Sklípkan

Bankovky jako (falešný) důkaz v romantické zápletce filmu Ze soboty na neděli

Znovuobjevený příběh Emmy Meisel

Některá z děl, a dokonce i někteří z autorů, se prostřednictvím výstavy Nové realismy v Městské knihovně představují českému publiku zcela poprvé. Přibližují tak část československé meziválečné historie. Jedním takovým dnes znovuobjevovaným příběhem je ten, který propojuje Heriberta Fischera-Geisinga, autora Portrétu Hildegard, a kurátorku výstav Emmu Meisel.

Heribert Fischer-Geising, Portrét Hildegard, 1931, Freital Municipal Collections

Dívka z plakátu – Hildegard – je datována do roku 1931 a je dílem Heriberta Fischera-Geisinga (1896–1984). Absolvent drážďanské Akademie, vášnivý lyžař a pravidelný účastník závodů ve skoku na lyžích se narodil v Teplicích. Jeho maminka pocházela z Potočné v Jizerských horách, tatínek z Geisingu, který je dnes částí Altenbergu na saské straně Krušných hor. Heribert Fischer v Teplicích absolvoval gymnázium a navštěvoval kurzy proslulé keramické školy. I přesto, že si jako místo svého bydliště po první světové válce vybral Geising, v Teplicích se stal součástí místního uměleckého a kulturního života. Ve zdejším muzeu poprvé samostatně vystavoval v roce 1924, následovaly přehlídky jeho aktuální tvorby například v Liberci, v rámci skupinových výstav pak po celé meziválečné období v oblasti tzv. Bohatých Sudet.

Teplice byly v minulosti, stejně jako je tomu dnes, spojovány spíše s lázeňstvím než s moderním a současným uměním. Zdejší muzeum, konstituované jako spolek v roce 1894, bylo typickým obrazem tehdejšího muzejnictví založeným na regionální minulosti. Tuto situaci se na počátku třicátých let pokusili změnit obchodník průmyslovými a železničními potřebami Hermann Flügel a profesorka teplického dívčího lycea Emma Meisel. Spolu s dalšími nadšenci a podporovateli založili odborné oddělení muzea s názvem Sekce pro výtvarné umění. To zahájilo svou činnost v lednu 1933 a místní politické, hospodářské i společenské animozity se jejím aktérům dařilo překonávat až do pozdního jara roku 1938. V tomto období organizačně připravila zejména Emma Meisel celkem 18 přehledových i samostatných výstav německy hovořících výtvarných umělců a umělkyň z Čech, Moravy a Slezska. Autorsky stála za 4. sekční výstavou, na které prezentoval Heribert Fischer-Geising na přelomu září a října 1933 více než stovku obrazů, kreseb, dřevořezů a litografií a pod názvem Ležící dívka rovněž obraz dnes uváděný jako Portrét Hildegard.

Emma Meisel (1885–1942) se narodila v Opavě do rodiny ředitele továrny Adolfa Meisela a stala se učitelkou. Pedagogickou dráhu začínala v Moravské Ostravě a do Teplic přišla v průběhu roku 1920 po několikaletém působení v Českých Budějovicích. Aktivně se zapojila do místního dění, kontaktovala spolky a jejich členy. Její význam spočíval ve schopnosti překlenout lidskou nevraživost, jít si za svým cílem a kultivovat teplické výtvarné prostředí tím, že kladla velký důraz na kvalitu děl jednotlivých výstavních projektů. O nich se zájmem i znalostmi zákonitostí aktuální výtvarné tvorby referovala jak ve výročních zprávách Sekce, tak na stránkách dobového tisku. Informace k její osobě jsou však zatím spíše zahaleny nevědomím. V akademickém roce 1904–1905 se zapsala na filozofickou fakultu vídeňské univerzity. Se svou Alma mater udržovala čilé kontakty i po absolutoriu, jak vyplývá z jedné novinové zprávy publikované v říjnu 1911: V muzeu v Moravské Ostravě vystavovala vlastní fotografie ze studijní univerzitní cesty do Řecka. Dokladem její emancipace jsou články věnované možnostem studia žen zpracované na základě obsáhlého studia tehdy dostupných pramenů, stejně jako její občasné příspěvky do různých učitelských novin věnované postavení žen-učitelek. Velmi aktivní byla v organizaci veřejných přednášek, sama představovala umělecká témata napříč dějinami. Nebála se ani teorie – jejím vzorem nebyl nikdo menší než Max Dvořák.

Informace o jejích organizačních a výstavních aktivitách v Teplicích ze stránek materiálů archivní povahy postupně mizí už v průběhu roku 1938. Její majetek, mimo jiné i obsáhlá sbírka převážně kresby a grafiky, byl zkonfiskován v roce 1941. Z Teplic byla deportována 13. 7. 1942, v Osvětimi zavražděna 7. 10. 1942. Její stopu se z československých dějin nacistům nepodařilo vymazat zcela: velmi pečlivě vedená výstavní dokumentace Sekce se do dnešních dnů dochovala ve Státním okresním archivu Teplice. Osobě a aktivitám Emmy Meisel věnovala Bohuslava Chleborádová v roce 2020 rozsáhlý výstavní projekt a publikaci, za kterou získala pro Regionální muzeum v Teplicích v Národní soutěži muzeí Gloria musaealis 1. místo v kategorii Muzejní publikace roku. Tento výsledek by nebyl myslitelný bez předchozího několikaletého výzkumu, k němuž jsem byla přizvána a který nastavil laťku výzkumu neznámého, nejen německo-českého meziválečného umění a kultury v regionu hodně vysoko.

Autorka je historička umění a spoluautorka výstavy Nové realismy v GHMP

Dvakrát František Bílek

František Bílek, Úžas, 1907, ze sbírek GHMP

Nebylo a není to s Bílkem snadné

Petr Wittlich

Na Františku Bílkovi je nejzajímavější, že se sice podařilo získat respekt k jeho osobnosti autentického – a vzhledem k jeho konfliktu s akademickou stipendijní komisí v roce 1892 i prvního opravdového – secesionisty, ale stále bude vyvolávat určité otázky. To se jistě především týká jeho náboženských názorů. Církve nemají rády mystiky a vizionáře. Ale i z hlediska samotného umění to s Bílkem nebylo a není snadné.

Když v roce 1909 procházel pražské ateliéry francouzský sochař E. A. Bourdelle, jako vysoce respektovaná autorita Bílka pochválil, ale ten odsekl: „Jen to výtvarné, které stavím na místo poslední, vydráždilo ho k pěkným úsudkům.“ Výtvarný kritik K. B. Mádl to pak Bílkovi spočítal: „Vidíme nemožná těla, nesoustavné pohyby, nejasnou mátožnost čar a ztrácíme chuti tímto hložím se prodírati k extatickému jádru myšlenkovému, jež tu jistě někde vězí…“ Ani F. X. Šaldovi Bílek „neseděl“.

Měli ho ale rádi dekadenti i symbolisté, a když roku 1915 Bohumil Kubišta uzavíral svou tvorbu, jeho Meditace vlastně přímo navázala na Bílkův Úžas, hlavní sochu jeho vrcholného období. Tato souvislost je zajímavá, protože Kubišta se netajil svým názorem, že české umění by nemělo jen napodobovat Francouze, ale vycházet z vlastních duchovních hodnot. Když Milan Kundera v Uneseném Západu uvažuje o středoevropské kultuře, navazuje na tento odkaz. Problém je v tom, že zatímco Bílek vykládal Úžas jako zasvěceného člověka, který spatřil „jsoucno všech věcí v pravém světle“, jeho mentor, básník Otakar Březina mu psal o umění jako o jazyku „jímž duše vyslovuje svůj úžas z kosmu, do něhož jest zajata…“. Tato gnostická připomínka klade umění zásadní otázku jeho existence.

Když jsem v roce 2010 dostal příležitost instalovat renovovanou Bílkovu vilu, rozdělil jsem jeho dílo v ateliéru na Vizi (Ukřižovaný a Úžas) a Poselství do světa bratří. Bílkově vizi neodolal ani již zmíněný, skeptický Mádl: „Dojista že toto umění, jeho eticko-moralný obsah a tendence, mnoho proselytů myšlenkových nenadělá, ale jako silné a nepodvratné vtělování osobní sensuality, jako projev mystické extaze uprostřed rachotivého materialismu, upoutá vždycky, obohatí nás novou senzací a potrvá ve své umělecké význačnosti.“

Alespoň že tak.

Autor je historik umění a vysokoškolský profesor

Foto: Hynek Glos

Nic nepadá vniveč
Petr Vizina

V díle Františka Bílka jde o zdánlivý detail. V roce 1935 navrhl podobu hostií pro národní církev, k níž patřil. Farářka ČSCH Eva Mikulecká (EM) se čtvrtým rokem snaží Bílkovo miniaturní dílo pomocí pekařského stroje vzkřísit.

Q. Co vás vedlo k myšlence obnovit výrobu Bílkových hostií po pětaosmdesáti letech?
EM. Za obnovení výroby hostií naše církev vděčí paradoxně mojí mamince Mileně. V závěru svého života, zhruba kolem sedmdesátky, se rozhodla, že se do Františka Bílka „ponoří“ a výsledkem byla kniha, kterou nazvala František Bílek v Církvi československé husitské. Vyšla v roce 2000. Vznikl tak nejen souhrnný přehled jeho díla, tedy soch, plastik, reliéfů nebo obrazů v našich sborech, ale také pohled do Bílkova duchovního odkazu, jak jej ona sama pro sebe vnímala. Projely jsme spolu všechny náboženské obce v Česku a na Moravě, kde mají Bílkova díla. Rok po vydání knihy maminka zemřela. Podívejte, tady je v knize Bílkova studie Ukřižovaný z roku 1896, která dodnes visí v našem sboru. Právě při práci na knize maminka narazila i na informaci, že podle Bílkova návrhu se od roku 1935 v naší církvi pekly hostie.
Q. Historické prameny uvádějí, že se tehdy vlastně jednalo o konkurenční boj, bylo to tak?
EM. Od dvacátých let 20. století prodávalo hostie Tiskové a nakladatelské družstvo Církve československé, ovšem bez symbolu. Část církevních kruhů považovala Bílkův počin na popud Ústřední sociální péče CČS za nevítanou konkurenci. Přestože Bílkův návrh podporuje tradici naší církve, když na menších hostiích navrhl symbol kalicha s ozdobným vrypem při okraji, jako by chtěl přímo vybízet k vkládání hostií pro věřící do kalicha s vínem. Takové pojetí odpovídá způsobu vysluhování svátosti večeře Páně podobojí namáčením, který je v naší církvi praktikován. Tiskové a nakladatelské družstvo se obrátilo na sochaře a medailéra Miloslava Beutlera. Historik Martin Jindra, který se Bílkovu životu a dílu věnuje, ve svých textech upozorňoval, že právě Beutlerem navržené hostie vznikly jako konkurenční projekt pro již distribuované Bílkovy hostie Ústředím sociální práce, z jehož výtěžku byla podporována pomoc pro potřeby sociálně slabých. Bílkovy hostie nakonec prohrály. Vyráběly se pouze do roku 1937. Bílek viděl Krista v rozlomené hostii, která se nám dává, v rozlomeném chlebu, který je zároveň pokrmem i způsobem života. Pečeme malé hostie, na kterých je vyražený kalich, a pak velké, na kterých je nápis „Hle život – hle dílo mé – je lámu a dávám“. Bílek je pro mě svědkem víry, jak ji sama chci prožívat. Od naší církve si sliboval, že bude splňovat co nejvíce hlubokou duchovnost a zbožnost. Za života zakladatele Karla Farského to asi platilo, oba si byli lidsky i duchovně blízcí. Vnímám, že František Bílek svým osobitým dílem ukazuje církvi stejně jako celé společnosti její niternější duchovní rozměr.

Foto: Hynek Glos

Q. Není podoba hostie vlastně vedlejší? Je to oplatka, která se sní. Proč je pro vás důležitá?
EM. Právě proto, že Bílek je důležitým duchovním a spojovacím článkem naší církve. Když se nám podaří, že to všichni v naší církvi pochopí a budou tyto hostie kupovat, církev to bude sjednocovat. V neděli budu sloužit a vím, že v dalších sto padesáti náboženských obcích se děje totéž, protože jde o symbol.
Q. Povedlo se vám současnou husitskou obec o potřebě mít hostie podle Bílka přesvědčit?
EM. Chtěly jsme vyrábět Bílkovy hostie už s maminkou, ale prvně bylo potřeba nechat vyrobit stroj, na kterém hostie pečeme. Nikdo nám neřekl: „tady na to máte finance a jděte do toho.“ Ústředí nám dalo k dispozici originální Bílkovy kleště s formami na pečení hostií. Podle nich vytvořil rytec nové a k nim připojil strojírenský podnik ve Chrášťanech pečicí elektrický stroj. Díky Institutu evangelizace a pastorace naší církve se to podařilo.
Q. Bílkovy hostie znovu pečete od roku 2020, kdy vaše církev oslavila století trvání. Proč se tehdy neprosadily?
EM. Připravili jsme našim náboženským obcím krabičky s hostiemi a vysvětlujícím textem, bohužel to ale byl i rok, kdy přišel covid-19 a nemohli jsme se scházet. Myslím také, že se učíme více a více docházet k souhlasu společným rozhovorem, nasloucháním, modlitbami, a ne „příkazem“. Je to sice delší cesta, ale výsledek pak těší a naplňuje radostí a vděčností.
Q. Co podle vás říká František Bílek dnešku?
EM. Myslím, že Bílkova doba teď není. Lidé touží po zážitcích a po materiálním dostatku. Pomalu ale přichází čas, kdy si uvědomíme, jak jsme vnitřně prázdní. Bílkovo dílo je stále silné tam, kde připomíná i dnešnímu člověku, že existuje dimenze lidství, souznějící s odvěkou touhou po „doteku nekonečna“, který může dát životu hlubší smysl.
Q. Patříte ke společenství, které zhruba před sto lety, po založení republiky, zažívalo obrovskou popularitu. Byly to pro vás zlaté časy?
EM. Církev československá husitská oslovila moderního člověka tím, že tu byla pro jeho potřeby. Chtěla přístupné a srozumitelné bohoslužby v češtině pro všechny, což se jí povedlo. Pustila k vedení zodpovědné laiky, od počátku prosazovala zásadu svobody svědomí. Množství lidí však není rozhodující. Životní služba mě přiučila, že posuzovat kvalitu víry počtem lidí nemusí být vždy spolehlivé kritérium. Opravdu nejde ve víře o popularitu a plné sály, ale o život, který se řídí příkladem Pána Ježíše Krista, tedy o pomoc potřebným, soucit s druhými lidmi, pokoru, respekt, nesobeckou lásku.
Q. Sedíme v malé místnosti fary, kde od roku 1990 sloužíte, v bývalé synagoze v pražské Michli. Před námi je stroj s raznicemi, ve dvou pytlích odkrojky z pečení hostií. Dokázali byste odsud zásobit Bílkovými hostiemi celou vaši církev?
EM. Je to naše veliké přání a jistě bychom to s pomocí dalších sester a bratří zvládli. Už dnes zásobujeme kolem sedmdesáti náboženských obcí. Pečeme zatím ve dvou, s kolegyní Janou, další sestry pomáhají vykrajováním a balením do krabic. Odkrojky rozemeleme a upečeme třeba koláč. Děti ale milují jíst i odkrojky samotné. Nic nepadá vniveč.

Eva Mikulecká je farářka Československé církve husitské

Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos
Foto: Hynek Glos

Ďáblovy prsty

Moderní doba zjednala každému jeho vlastní kazatelnu, poznamenává Bob Dylan ve své Filosofii moderní písně, knize, která nedávno vyšla i česky. Myslí tím samozřejmě možnost každého vyjádřit se veřejně na sociálních sítích k libovolnému tématu. Dylanova metafora postihuje hned první potíž s takovou vymožeností. Kazatelský pultík, tedy profil na libovolné sociální síti, je zajištěn, ale publikum si moderní kazatelky a kazatelé na internetu musejí vyhledat sami. Pokud je neuspokojí už to, že slyší svůj vlastní hlas volat do pustého prostoru. Je to jako v té staré hře: každý by chtěl být náčelníkem, ale nikdo indiánem. Existuje totiž právo vyjádřit se, dokonce zaručené ústavou a zákony, ale právo být slyšen nebo publikován si nelze vynutit. Soukromá kazatelna je jedna věc, veřejný tlampač úplně jiná.

K Dylanovu postřehu dodejme další, že totiž mezi kazateli a kazatelkami hledáme zejména ty, kteří potvrdí náš dosavadní názor, s nimiž souzníme, nebo nám dokonce „mluví z duše“. Existuje bezpočet studií, které potvrzují logický předpoklad – své názory a hodnoty zas tak často neměníme. Logicky, jsou součástí stavby, na které pracujeme desetiletí a nemůžeme ji obden bourat. Ve změti hlasů, které k nám doléhají a ucházejí se o naši pozornost, si proto nejvíc všimneme buď těch, které dobře zapadnou do předem vytvořeného obrazu, tedy do našeho názorového nastavení. Nebo k nám jasně dolehnou naopak hlasy, které nás rozhořčí, popudí a naštvou. Dokonce platí, že iritující názory nás vybídnou k akci daleko spíš než ty, s nimiž souzníme. Správci veřejných tlampačů tenhle fakt velmi dobře znají. Preferenci v algoritmech sociálních sítí tedy dostává obsah nadívaný narcistní sebejistotou, vyostřený zjednodušováním a lakovaný křiklavou neomaleností. Pobouření je laciná droga jinak spořádaných občanů. Jak mi řekl v době raně internetové jeden bystrý šéfredaktor novin: „Čtenáře nejvíc zaujme to, z čeho je jim lehce na zvracení.“ Je v logice marketingu, že se nám do paměti nejvíc zapíše to, co v nás vyvolá zápornou emocionální reakci. Vzniklé pouto je záruka pozornosti, investujeme čas i emoce, abychom to protivníkům vytmavili. Téma se nás drží jako osten kaktusu, který roste v suchu arizonské pouště. Rostlina má na špičce svých trnů malé háčky, podobné těm rybářským. Zvěř, která se s kaktusem zaplete, se z něj lehce nevymaní, leda by si vytrhla kus masa z těla. Té rostlině se přezdívá Ďáblovy prsty. Nejsnáze se zaplete ten, kdo trochu nepozorně prochází kolem.

Napsal bych, že takhle vypadala facebooková debata o Myslbekově soše Ukřižovaného na AVU. Jenomže už si ji třeba ani nebudete pamatovat. Vlastností všech zásadních sporů na sítích je jejich prchavost. Vzplanou jako lesní požár, pár plamenů vyšlehne do výšky, ale vzápětí uhasínají samy. Požár mezitím vypukl jinde. Hlavně ale nejde v pravém smyslu o debatu, dialog nebo sdílení.

Těší nás, že můžeme na léto tohoto roku nabídnout čtení o výstavách, které téma dialogu zkoumají. Časopis Qartal číslo 14, který právě držíte v ruce, otevírá rozhovor s výtvarníky Davidem Böhmem a Jiřím Frantou, tvořícími skutečně dialogicky. Věříme, že je znát, že i další texty v tomto čísle vznikaly s rozmyslem a nasloucháním. GHMP vám přeje pěkné léto.

Už nechceme vědět proč

S výtvarníky Davidem Böhmem (DB) a Jiřím Frantou (JF) o jejich výstavě Fabulant v Domě fotografie GHMP, kvantové fyzice, párové terapii a uměleckém sebevědomí

Foto Vojtěch Veškrna

Q. Kdo nebo co je Fabulant?
DB. Nespolehlivý vypravěč, tedy kdokoli, třeba my dva.
Q. Proč jste si z nabízených možností pro svou výstavu vybrali Dům fotografie?
DB. Prostor té galerie se pro nás stal klíčem, jak o výstavě přemýšlet. Jsou to dvě stejná patra. Napadlo nás, že bychom všechno mohli udělat dvakrát a nainstalovat v obou patrech stejně.
JF. I my dva pracujeme ve dvojici. Využívali jsme toho v performancích a akcích. Díla na výstavu ale nevznikla tak, že bychom prvně udělali jedno a potom druhé, spíš vznikala obě najednou.
DB. Navíc je na výstavě nevidíte vedle sebe. Jako v kvantové fyzice, ve stejnou dobu se tentýž děj odehrává na dvou místech. Nejde o nějaké srovnávání, ale o znejasnění, o rukodělné zdvojení, možná v momentu toho déjà vu, který nastává v hlavě diváka někde na schodech mezi prvním a druhým patrem galerie, se ta výstava odehraje.
JF. Jestli vnímám v tomhle přístupu nějaké nebezpečí, pak ve smyslu, že návštěvníky vybídne „najdi deset rozdílů“ mezi Frantou a Böhmem. Ale o to samozřejmě nejde, spíš mě zajímalo, co se v procesu vzniku může stát, když máte neustále možnost vytvářet dvě verze jednoho obrazu.
DB. Srovnávání a vysvětlování toho, kdo co z nás dělá, nás nezajímá. Oba máme samozřejmě nějaké vlastní tendence, obsese a fascinace, takže by se to dalo analyzovat, ale o to tady nejde.
JF. Pořád se nás někdo ptá: kdo kreslil tohle? A jak se domlouváte? Jenomže takhle to mezi námi dvěma nefunguje.
Q. A jak to tedy mezi vámi funguje?
DB. Potkali jsme se ve škole, při studiích na AVU u Vladimíra Skrepla před necelými dvaceti lety. Udělali jsme jednu společnou výstavu a po určité době jsme pak zjistili, že nás oslovují jen jako dvojici. Řekl bych, že to má víc výhod než nevýhod. Ta intenzita a dobrodružství, že často prostě nevíme, jak to dopadne, nás pořád zajímá a vzrušuje.
JF. Sám už bych často své obrazy nebo kresby přetahoval. Mám tendenci se do nich ponořit, nevidět a neslyšet. S Davidem do mojí práce vstupuje lehkost. Najednou dialog funguje, takže bych se bez něj neobešel. Pro mě je to taky příjemné obrušování ega.
Q. Mluvíte jak vztahoví terapeuti.
JF. To byl jeden z nápadů pro tuhle výstavu, že budeme chodit na párovou terapii a z toho pak něco vymyslíme, ale potom jsme si řekli, že raději budeme v ateliéru malovat. Ale vážně, je tu pro nás nová jedna další věc, totiž barva. Doposud jsme na tak velkých formátech, které bychom si předávali, nikdy nepracovali s barvou.
DB. Snažíme se měnit různě přístupy a strategie pro to, aby něco vzniklo. Nemáme jednu osvědčenou metodu. Ten princip zdvojení na téhle výstavě je pro nás příležitost přijít na něco nového, mít možnost jednu věc říct dvakrát, je to dvojitá hra s nejistým výsledkem.
Q. Je podle vás nezvyk to, že ve výtvarném umění vnímáme autorství jako silně individuální, zatímco je v jiných oborech zcela běžné autorství kolektivní?
DB. Ano, výtvarné umění je obecně asi individualističtější než jiné oblasti, ale těch dvojic je taky hodně. Před šesti lety proběhla výstava Dvě hlavy, čtyři ruce v humpolecké 8smičce, která se toho týkala, a těch výtvarných dvojic je celkem dost. Ale víc jich asi najdeme v jiných oblastech, ať už hereckých, hudebních nebo klidně byznysových.
Q. Samozřejmě, Bodie a Doyle, Lennon a McCartney, Suchý se Šlitrem, Lasica se Satinským…
JF. Když jsme u těch dvojic, já bych byl spíš Lasica.
DB. Já nás vidím spíš jak ty dva detektivy z klipu Sabotage a ty jsi ten s knírem. Člověk chce mít vedle sebe někoho, kdo mu kryje záda, nahrává na smeč, drží rytmus. Naše věci vznikají dvojím způsobem – buďto jako naplnění záměru, nebo coby vedlejší produkt společně stráveného času v ateliéru, což je případ výstavy v Domě fotografie. A to je právě ta zajímavá část při práci ve dvou, že nevíme, jak to dopadne, kudy se to bude ubírat. V jistém smyslu je to jako hudební jamování.
Q. Co je hlavní přednost práce ve dvojici?
DB. Neřekl bych, že jde o to, přednost dvojice nějak pragmaticky využít, třeba že je výhodnější ve dvou se složit na nájem ateliéru. Jde o něco vzácnějšího – ve skutečnosti by podle mě většina umělců chtěla pracovat s někým jiným, jen druhého nebo druhou nenašli. Přeháním, ale je to jako kapela. Můžete hrát sólo, ale jak dlouho může člověka bavit jezdit samotný na turné? Máte vedle sebe člověka na stejné vlně a ta energie se spíš znásobí, než sčítá.
JF. Jde o nějaké vzájemné podpoření se, samozřejmě, že oba tápeme, ale máme svoje pozice, ze kterých do společné práce vstupujeme. Jednou jsme si říkali, že v 19. století by David byl portrétista a já krajinář. Ale není to tak návodné, při té spolupráci kolikrát dojde k nečekaným výsledkům. Bavíme se hrou a humorem. Samozřejmě chceme být umělci 21. století, do obrazů dostáváme současná témata. Často jde o přepis nekonečných dialogů, které spolu vedeme.
Q. Je jeden z vás hovornější a druhý víc poslouchá?
DB. Já asi mluvím víc. Často ale spolu mluvíme stejně, jako kreslíme, nevyprávíme si konkrétní historky, ale spíš vrstvíme přes sebe různé postřehy. Když je někdo vedle nás, diví se, co to pořád meleme. Někdy nám z těch dadaistických hovorů něco vyleze a my tušíme, že to je přesně ono. Přesně takhle jsme přišli na nápad, jak pojmout výstavu v Domu fotografie. Měli jsme na výběr ještě jiný prostor, ale u tohohle jsme hned věděli, jak s ním chceme pracovat.
JF. Vzájemný rozhovor se opravdu propíjí do našich kreseb, vlastně jazyk a řeč obecně. David už asi třináctým rokem kreslí každý den do bloku velikosti A3 jednu hlavu a k ní útržek věty. A občas to použije do společné kresby. Někdy mi to pomáhá při kreslení jako zcizující moment. Kreslím vlastně nepřetržitě a podobně jako David si svá témata denně črtám do bloku, aniž bych přesně věděl, proč přicházejí a co znamenají.

Foto Vojtěch Vešrkna

Q. Například?
JF. V jednu dobu jsem třeba opakovaně kreslil, jak se věci a lidi navzájem podpírají. Nedávalo mi to smysl. Obrazy lidí, kteří cosi podpírají a drží, přitom na první pohled bylo jasné, že se konstrukce zřítí. Teprve postupně jsem si uvědomil, že za tím obrazem je téma strachu, nebo spíš nejistoty. Umělecký svět je svým způsobem křehký. Když v hospodě řeknete, že jste umělec, kdokoliv vám ten svět srazí, že jsou to úplné blbosti. Vlastně taky trochu vím, že je to křehké téma a obsahuje tajemství. V tom je role umělce. Pro společnost je trochu za šaška a očekává se to od něj, ale on to myslí vážně. A strašně blbě se z té škatulky dostává. Takže i v kresbách vystavených na naší výstavě v GHMP je spousta táhel a vratkých podpěr.
DB. Myslím, že často lidi na umění dráždí to, že mu nerozumí. Chtějí ho rozkódovat způsobem, který jim funguje v jiných oblastech života. Mají pocit, že by to třeba jejich děti uměly taky nakreslit a nevědí, co na tom mají obdivovat, když v tom není taková ta akademická virtuozita. Takže je pak znervózňuje, když mají pocit, že jim něco uniká. Zjednodušuju, ale pro spoustu lidí je signálem, že to je možná dobrý, když ví, že někde vystavujeme, vyhráli jsme nějaké ceny a že naši práci někdo kupuje. Ale přistupují k tomu jak k rébusu, který mají rozkódovat, a nejde jim to. Jenže ty věci mluví v jiné frekvenci, ale nechci mluvit jak nějaký mudrlant. Umění, jakkoli si myslím, že ten termín je vlastně sám trochu problematický, je prostě jiný druh jazyka a potřebuje jiný druh přemýšlení a dívání se. Jinak se prostě díváte, když řídíte auto, když máte o něčem rozhodovat, anebo když se díváte na obraz. Je to jiný způsob, jak popsat realitu, a v ideálním případě to autora i diváka zcitlivuje.
Q. Jenomže potom by platilo, že lidé, kteří se zabývají uměním, vynikají empatií a citlivostí. Je to váš dojem?
DB. Často se o tom bavíme. Beru jako selhání, když se člověk věnuje umění a nedělá to z něj citlivějšího tvora. Tvorba je pro mě relevantní odpověď na naši existenci. Nevím, proč tady jsem, nevím, proč se o něco snažím. A tvorba je myslím adekvátní způsob, jak uchopit, co se těžko překládá do slov. Kdybych to uměl říct, tak to nemusím kreslit. Taky jde o čas, který s tím strávíte, ať už jako autor, nebo jako divák. Je to jako s kapelou, jejíž jste dlouholetý fanda, máte ji naposlouchanou a pak někomu pustíte ukázku a on to nepobere, není jednoduché vysvětlit, v čem ti to přijde dobré, protože mu chybí ta citlivost, kterou jsi za ty roky nasbíral. Tohle dráždí ty, kteří tomu chtějí porozumět hned. Umění není osvěžovač vzduchu, díky němuž se cítíte líp.
JF. Máme kolem sebe spoustu podnětů, kterým naopak rozumět musíme. Zjednodušují a zrychlují se zprávy, aby byly pochopitelné. Líbí se mi, že umění je složité. Už někdy v prváku na škole mi došlo, že ho nemusím pochopit, nebo se naopak rozčílit a odejít z galerie. A stalo se mi, že jsem nepochopil video, jehož význam mi v nějaké souvislosti začal být zřejmý teprve po deseti letech.
DB. Ještě dalším zdrojem pro tuhle výstavu byly staré encyklopedie. Vyrostli jsme oba na knížkách typu Už vím proč. Navíc se oba knížkám věnujeme. Říkali jsme si, že nás stále víc zajímají ilustrace k něčemu, co objasnit nejde. Původní nápad na název výstavy byl UŽ NECHCI VĚDĚT PROČ, to ale bez znalosti té knížky zní zbytečně negativně. Ale část zdrojů pro tuhle výstavu jsou právě různé grafy a vysvětlení z encyklopedií. Bez kontextu a čísel jsou jen estetizací informací, k nimž nemáme přístup. Jako když člověk přijde doprostřed vyprávění, aniž by zachytil začátek. Možná to souvisí i s naším věkem, stále chci věcem rozumět, ale čím jsem starší, tím si víc a víc uvědomuji, kolika věcem nerozumím. A asi se proměnil i způsob, jak se snažím věci chápat, možná méně racionálně.
Q. Co se u vás naopak nemění?
JF. Myslím, že už spoustu lidí v našem okolí svým nadšením pro umění otravujeme. Moje žena Klára mi říká, ať se o tom jdu bavit do ateliéru. Umění mě nepřestává fascinovat, těším se, co bude zítra. Když jedeme autem do Vídně a těšíme se, jakou energii si z výstav přivezeme domů. Často si s Davidem vyprávíme, co se nám zdálo. Někdy se mi stejné téma zdá dvakrát, třeba že jsem ve škole neudělal zkoušku, Ale ten sen nikdy není dvakrát stejný. Rád bych, aby naše výstava taky působila podobně. Tak trochu snově.
DB. To ti pak řeknu, co se mi dneska zdálo.

Playlist Q13

Vede soubor Prague Quiet Music Collective. Komponuje hudbu k instalacím, textům, zvukovým procházkám, pro divadlo, rozhlas a video. Studoval kompozici na londýnské Guildhall School of Music & Drama a režii alternativního a loutkového divadla na pražské AMU. Společně s Jitkou Hlaváčkovou připravil výstavu Nejisté situace. (Zámek Troja, 17. 5. – 27. 10. 2024)

 

Jakub Šulík: 04/duben
Céline Rudolph & Lionel Loueke: C’est un Love Song
Arve Henriksen & Trio Mediæval: Om ödet skulle skicka mig
Kory Reeder: Snow
Koma Saxo: Watten Koma
TokDat: Dišputát
Maria W Horn & Vilhelm Bromander: Earthward Arcs
Pudlax: Disco Exercise
James Weeks: Mala punica
Kristofer Svensson: av hav

Dlouho očekávaná kniha: KW Q:

KW (Igor Korpaczewski), Paradise, 2007–2008

Jiří Ptáček (ed.), KW Q:,
Galerie výtvarného umění v Chebu, Cheb 2023

S malujícím, hudebně a pedagogicky činným umělcem Igorem Korpaczewskim (1959), generačním souputníkem Tvrdohlavých, který si však vždy šel svou vlastní solitérní cestou, to nikdy nebylo jednoduché. Od počátku byl těžko zařaditelný, vždy na tom sám také vědomě pracoval a o tuto sólovou pozici usiloval. Jeho nepřehlédnutelná, byť spíše introvertní přítomnost na české umělecké scéně byla komplikována autorovým smyslem pro jiné identity, pod kterými na veřejnosti vystupuje. Ty dvě hlavní, které používá v oblasti výtvarného umění, daly také název první bilanční knize o Korpaczewského výjimečné umělecké tvorbě: KW Q:.

Pseudonym KW autor použil již v roce 1988, kdy se poprvé představil veřejnosti souborem obrazů na neoficiální generační výstavě KONFRONTACE organizované Milanem Peričem na Svárově. „Ká dvojité vé byla redakční zkratka mé mámy (…). Chtěl jsem, aby lidé mou práci nerozeznávali podle jména, ale podle kvality (…). Pseudonym KW každopádně používám pouze u malby,“ vysvětluje Korpaczewski v rozhovoru s Jiřím Ptáčkem, editorem knihy. Zkratku Q: použil poprvé až v roce 2003 při příležitosti výstavy Peace on Earth v synagoze Šamorín na Slovensku: „Pro instalace a práci s prostorem, a to i když zahrnují malířskou složku, jsem si zvolil pseudonym Q:. Chtěl jsem tyto dvě sféry oddělit. Nejsem jenom malíř. Zajímají mě texty a přemýšlení o jejich vztazích. Rád vycházím ze vztahu k prostoru nebo světlu,“ dodává.

Knihu o předním českém malíři připravil editor Jiří Ptáček a u příležitosti výstavy Once Upon a Time vydala v loňském roce Galerie výtvarného umění v Chebu. Je strukturována do tří hlavních kapitol. KW Q: 1 představuje obrazy, instalace a vybrané autorské texty z let 1988–2021. KW Q: 2 zaujímá rozhovor a KW Q: 3 shrnutí díla v textu editora. Kniha má příjemně přenosný formát i přehledné grafické řešení (Anymade Studio). Vzhledem k tomu, že je prvním bilančním ohlédnutím za důležitým dílem KW a Q:, však postrádá jak chronologický přehled dosavadních autorských a kolektivních výstav, tak přehled bibliografie.

Nejcennější částí knihy vedle četných reprodukcí zůstává rozhovor. Z něho se dozvídáme podstatné momenty o autorově práci i o tom, jak přemýšlí o umění, tvorbě, pozici umělce v současné společnosti, jak nahlíží na svá studia před rokem 1989, na devadesátá léta i na vývoj umění a společnosti po roce 2000 dodnes. Orální historie tu převzala otěže metodické práce. Hodně momentů z rozhovoru se pak zrcadlí v Ptáčkově textu, který je spíše esejistickým průvodcem inteligentního čtenáře po osudu KW a Q:, nežli podstatněji uchopenou a hlouběji se angažující studií o Korpaczewského malbě, jejích přesazích, významu a kontextu, což se jeví do určité míry jako promarněná příležitost. V textu je efektně odkázáno na několik kurátorů, kteří s autorem spolupracovali (manželé Jiří a Jana Ševčíkovi, Lenka Lindaurová), zatímco někteří zcela absentují (např. Karel Srp a výstava Perfect Tense či dlouhodobá expozice v GHMP nazvaná Po sametu). Ani spolupráce s důležitou kunsthistoričkou a básnířkou Věrou Jirousovou tu není vytěžena tak, jak by si bezesporu zasloužila.

O pedagogickém působení Igora Korpaczewského na pražské Akademii výtvarných umění v malířském ateliéru Jiřího Sopka, kde byl činný jako odborný asistent v letech 1995–2016, tedy 21 let (!), a kde zanechal výrazné stopy především ve výchově další malířské generace, je zde jediná stručná zmínka. V závěrečném Rejstříku / Indexu, který nahrazuje tradiční „soupis díla“, není koncepčně sjednoceno uvádění současných majitelů obrazů, opět, někteří jsou uvedeni, někteří ne, a to ani obligátní formulkou, například „soukromá sbírka, Praha“, pokud nechtějí být z nějakého důvodu jmenováni.

Předností knihy je otištění maximálního počtu reprodukcí a jejich striktně chronologické řazení, na kterém společně lpěli KW s Q:. Překvapující jsou dohledané ukázky autorových obrazů z doby studia na AVU (1988–1989) a jeho diplomové práce Barokní Praha (1989). Naopak je škoda, že tu není více fotografií z výstav, jejichž počet je tak z faktické stránky redukován jak v textu, tak i zde. Přesto přese všechno jde o zásadní, neoddiskutovatelný ediční přínos pro zájemce o českou figurativní malbu.

Čtenář si konečně může udělat představu o celkovém vývoji výjimečné malířské osobnosti českého výtvarného umění po roce 1989. O svébytném díle, které si zaslouží určitě větší pozornost, nežli doposud mělo. Nelze než zatleskat Galerii výtvarného umění v Chebu, že se tohoto úkolu – uspořádat Igoru Korpaczewskému retrospektivní výstavu a vydat první autorskou monografii – alespoň v roce 2023 ujala. Smutná zůstává skutečnost, že se této možnosti dosud nechopily další, návštěvnicky dostupnější sbírkové instituce třeba v Praze nebo v Brně. Doufejme, že se tak brzy stane. Osobnost a dílo KW i Q: si to určitě zaslouží.

Autor je historik umění a kurátor.

První kniha

foto Eda Babák

Už dlouho jsem neměl podobný zážitek ze čtení. Takový pohled zpět v čase. Na začátek vnímání knihy. Podívat se na sebe jako dítě, který listuje a slintá do leporela. Neví, co s tím objektem. Ani neví, že tomu říkáme už po staletí kniha. Tak do toho objektu hryže. Nemá zuby, takže ho žužlá. Ožužlá knihu tak, že už nejde otevřít. Sedne si na ni. Utrhne obálku a jde dál pro další. Stejný proces a knihy se hromadí. Je to čtení? Není to čtení? Není už ten záznam přežvykování knihy vlastně jejím obsahem? Díváme-li se na dítě, který žužlá knihu, nemáme tu další interpretaci jejího obsahu? Nevzniká tu nový obsah? Nový příběh proplétající se či doplňující příběh knihy? Podobný zážitek jsem měl i u prvního listování knihou Pořekadla. Je to malá kniha, vlastně knížka. Knížka do kapsy. Teda schováš ji krásně i v dlani. Rozměry 9 × 15 centimetrů. Je to prý první knížka. Vazba šitá, otevřený hřbet bez potisku. Celá sázená z Dederonu. Barvy Riso fluo pink, blue, gold. Autorem je Tomáš Račák. Student architektury na UMPRUM. Těším se na druhou. Chystá něco podobného, ale o kapelách.

Je příjemný, když vás nějaká kniha pošimrá. Vychází mnoho krásných knih. Třeba dětských hned úplný hromady. Pak mračna beletrií a odborných, které ani nikdo nemůže učíst. Úplný hromady hromad. Věřím, že mraky z nich by mohly být klidně zavěšený jako pdf někde na síti, ale to by nás milců hodně plakalo do polštářů. Kniha, tedy pozor, jak sám autor T. R. uvádí už na obálce: „Tohle je moje první knížka“, pobízí čtenáře číst jinak. Zcela narovinu vám řeknu, že jsem hodně českých pořekadel nerozluštil ani náhodou. A to je taky vlastně něco, co mě na této knížce baví. Často čtení „jen“ popisuje nějaký příběh. Řadí a jindy historicky vrství data, tu lépe či hůře dětem překládá kresbu světa pro dětského objevitele. Knížka obsahuje 31 pořekadel. Jde většinou o tři nebo čtyři obrázky, které si máte svojí vlastní intuicí či nasbíranými vědomostmi poskládat a rozluštit. Račák nám v úvodu knihy poskytuje rovněž návod, jak knihu číst, a píše: „Jak číst knížku? 1. zleva doprava, 2. každý obrázek zastupuje slovo, 3. slova tvoří česká pořekadla.“ Toliko citace. Pořekadla řazená za sebe vytvářejí svůj osobitý příběh. Příběh spojování, vrstev a neobvyklých spojení. Přiznám se, že když jsem knihu vzal poprvé, napadla mě řada dalších způsobů čtení. Knihou vlastně nikdy nelistuji od začátku. A už to, že do ní vlezete třeba zprostředka, vám zaručí jiné čtení. Čtení na přeskáčku. Zase jiný příběh a jiné návaznosti.

Je dobré po rozluštění či nerozluštění pořekadla pokračovat dál ve čtení. Číst dopředu nebo dozadu. Přeskočit. Pokračovat. Vznikne tak další příběh, který lze interpretovat podobně, jako to dělali dadaisti. Slova tahající z klobouku a vytvářející často nesourodý text, však plný nekonečné imaginace.

Jon Fosse

Pořád kolem sebe slyším, jak je vše vyčerpané a všechno už tady bylo a že se to jen a jen opakuje. Všechno už je vlastně jen postprodukce, dokonce samotné postprodukce umístěné do nekonečné spirály postprodukce. Nemyslím si. Podobný zážitek z „jiného“ čtení jsem měl před nedávnem po pořízení dvou knih Jona Fosseho Melancholie I. a Melancholie II. Zejména dvojka na mě sáhla. Tekoucí text oddělený jen čárkami, který se čte jako řeka, a opakující se a valící se slova, obraty, obrazy či podobenství nebo popisy tečou a přeskakují přes sebe a zase se potkají a cvaknou. Je to čtení v kruzích, v ovoidech, v hyperbolách, čtení zik zak, kdy si prostým opakováním a znovu a znovu skládáš děj. Kniha vypadá, jako by byla postavena na pouhé jedné větě. Jestli někdo nezná Fossův princip psaní ve vrstvách, v kruzích, tak tady krátká ukázka: „Oline stoupá od moře, jde o holi krok za krokem a nohy ji bolí tak, že se sotva belhá, Oline stoupá od moře krok za krokem, v jedné ruce má hůl, v druhé na háčku dvě ryby, jak jen to bolí, myslí si Oline, a jak je příkrý, ten kopec k jejímu domu, každý den ho musí vyjít, na kopci jsou z obou stran domy, stojí jeden vedle druhého, v příkrém kopci stoupajícím od moře, a nahoře, úplně nahoře, na vrcholu bydlí Oline, v malém bílém domě…“ konec citace. Jsou to popisy, krok vpřed a dva zpátky a zase. A znovu a jdeme dále v ději a sledujeme Oline.

Račák nám ještě v krátkém úvodním textu píše: „Rčení souvisí s úslovím a pořekadlem. Rčení se liší od pořekadla tím, že rčení lze volně časovat (házet perly sviním), zatímco pořekadlo jen v omezené míře nebo vůbec… Specifickým typem rčení je přirovnání. Přirovnání charakterizuje vlastnosti subjektu připodobněním k typické vlastnosti nějaké osoby, zvířete, předmětu apod…“

Co se týká vizuální stránky Tomášovy knihy, tak co jsem nepobral, je jakýsi folklórní motiv, který se objevuje hned dvakrát. Jednou na začátku a pak při odchodu. Jestli je Račák Moravák nevím, zjistím. A jestli jsou pořekadla jen z moravské oblasti, to se mi taky nezdá. Jakože humor? To taky nechápu. Obsah knihy je už dostatečně naplněn a osobně se budu snažit folklórní motiv vyškrábat žiletkou. Možná si ho i přelepím. Když jsem se dodatečně autora knihy ptal, co to jako je, ten zbytečnej folklórní motiv, tak prý: „Motiv je staženej z on-line Národní knihovny, stejně jako všechna slova v pořekadlech (ten motiv je vždycky na začátku stránky, vedle paginace – nevím, jak se to jmenuje)…“ Stejně si ho ale přelepím. Všechny obrázky jsou tedy staženy z netu, ukradeny a vytištěny na sice trendy, ale zároveň chápu, že i ekonomicky dostupném tiskovém médiu, tedy risografu. Někde vidíte pouhé fleky, u kterých jen tušíte obsah. Ale to je taky v pořádku.

Tak třeba:

Můj dům, můj hrad. Poznal jsem a přečetl! Takže radost! Láska hory přenáší. První slovo, titulní list knihy o lásce. Tipnul bych někdy z devatenáctého století dle typografie. Nečitelné. Pak stažená fotografie jakýchsi asi hor. V risotisku to vypadá jako tři rozmázlé čepice někde z kámoš tripu za sněhem a třetí obrázek dva miniaturní chlapíci, kteří nesou nějakou věc, která vypadá trochu jako kus kmene stromu nebo rakev. Rakev by se mi líbila víc, takže rakev. Tolik ilustrace pořekadla složeného ze tří obrázků, ze tří slov: Láska hory přenáší.

Nebo: Pinokio od Disneyho. Kus klobouku ufiklýho. Nějaký mříže. Nečitelno. Dál repro stránky z nějaké knihy, dost hnědej flek a zase nečitelno. Jen na titulu růžově MÁ, pak mezera a picta dvou koček v takové nijaké póze. Černobílej kocour a ten samej černobílej kocour. Nevím.

Překládám si: Pinokio má ve vězení dvě kočky? Tykoko, existuje takové pořekadlo? A co by tak asi znamenalo? Že by se Pinokio snažil, pomocí prodlužovacího nosu, dostat z vězení, za svýma kočkama, který už několik let doma hladoví? A proč jsou dvě ty kočky? Sourozenci? Nebo jsou to klony. Jedna kočka krát dvě, který mají Pinokia z basy dostat ven? Samá zapeklitá otázka. Nebo mám výjimečně toto pořekadlo číst odzadu, a tam je klíč? Dvě kočky jdou vysvobodit Pinokia z vězení? Nevydržím a mrknu se do obsahu. Pořekadlo číslo 10 znamená: Lež má krátké nohy.

Nebo třeba sestava obrů: Xycht herce Eddieho Murphyho známého z nekonečných Policajtů z Beverly Hills, který si v mnoha memech klepe na čelo. Jakože bacha. Jsem mudrc. Jsem hlavička, tak pozor. Pan chytrý, žárovka, blik. Pak následuje obrázek s textem „Jen sladce kyň a napověz“ s tím, že slovo napověz je růžové, takže výrazně napovídá. Na dalším obrázku je kresba. Komixová, a tedy rázně stylizovaná. Portrét muže s velkými zuby a dlouhým frňákem, který má místo pleteného kulicha. Krásně spletené a vykroužené hovno. A protože jsme v komix worldu, tak kolem oného hovna jsou takovéty kroucené čárky, jakože asi zápachu, a dokonce i masařka. Toto pořekadlo jsem rozluštil i sám. Takže radost. A zní zcela symbolicky: Chytrému napověz a hloupého trkni.

A ještě třeba 22: první obrázek vůbec nepřečtu. Nějaký zlatomodrý flek. Možná jezevec nebo lachtan. Další obr kus věty se zvýrazněným slovem huba. Ok, to mi něco dává. Pak fotka, kde si skupina nudistů pinká s míčkem. Holej zadek. Silná záda. Ňadra dvou žen a soustředění směrem vzhůru. Čtvrtý obrázek tvoří jakýsi obličej. Teda spíš jeho kus. Vypadá to jako šťourání v nose nebo možná křídlo motýla. Teda motýl, kterej vlítnul chlápkovi do nosu? Sorry, nerozumím. Takže jdu do obsahu a hledám 22: Líná huba, holé neštěstí. Tak to první nebyl asi lachtan, ale lenochod. A ten motýl nacpanej v nose je asi karambol, nevím, neumím, ale už vím. Imaginace vítězí.

Růžová tečka a meow?

Snad jsem jen tápal v použití růžové tečky na každé pravé straně. Jakože dekor? Dekor s obsahem? Jakým? Nebo je to čip? Čip, který obsah rozklíčuje po přejetí prstem? Dostaneš ránu? Kdepak. Prosté jako prd. Cituji TR: „Růžová tečka – konec věty (mám ty pořekadla řezaný do vět).“ Takže tečka. Interpunkce. Šlus. Myslím si, že zbytečný motiv. Začátek i konec věty přece určuje samotná dvoustrana. Přistupovat na tradiční způsob označování u knihy, která vás zcela mile nutí do „jiného” čtení, je zbytečnost. Když uvažovat jinak, tak důsledně. Takže tečka opravdu spíš dekorace. Jo, a to Meow: Mňoukání. Pouhé mňoukání a prý dětinskost. Waj not.

A protože jde o studenta architektury, tak kniha obsahuje předsádky, které nejsou jen nějakým formálním zvětšením či přezmenšením motivů použitých uvnitř knihy, ale jsou pečlivým rastrem malých obrázků. Když říkám malých, tak max do jednoho centimetru, a u kterých je vždy uveden název a formát. Většinou jde o džejpegy či péengéčka, tedy stažená jednoduše a prostě ze sítě. Jak mi pak Tomáš ještě psal, bylo pro něho důležité, že cituji: „A ještě, že všechny data (obrázky, font…) jsou stažený z Googlu. To bylo téma celý knížky, že materiál měl být z ukradeného materiálu…“ Ale ten pravidelný rastr a systém naznačuje uvažování architekta. Stavbu knihy. Architekturu a scénografii knihy v jednom. Architektonický film. Rytmus. Teda tak jsem si to alespoň přeložil. Možná má ale Tomáš jen rád pořádek a systém. Podobně jako já. Navíc jsem rád, že vlastním, jak je uvedeno v tiráži, šťastný výtisk číslo 1 z 31. Kniha je prý věnována slovním hračičkářům. Budu se k ní vracet.

Autor je grafický designer a pedagog.

V zajetí didaktismu

Umění má být angažované, má vypovídat o době, v níž vzniká, a pomáhat lidem, kteří v ní žijí. Ostatně k čemu jinému je takový Balzac než k sebereflexi měšťanstva raného kapitalismu, co jiného vyjadřuje Sartre než nudu poválečné společnosti, co jiného Rushdie, ne-li dynamiku globální doby, v níž se ztrácí, míchá a vrací naše identita.

Ve výtvarném umění se to zdá být podobné. Neklid doby, která se propadá z newtonovského světa do prostorů termodynamické neurčitosti a nepravidelnosti, vidíme u oblačných pláten Turnera, rozháranost a nejistotu moderní duše u Van Gogha nebo u Bacona, touhu odhalit tajemství barev a tvarů, které v neustálých přechodech a těkání sledujeme všude kolem sebe, u Kandinského či Maleviče.

Jenže když se to napíše takto, je umění jen nástrojem, vykládací pomůckou pro něco, co je mnohem důležitější. Čemu jen umění slouží, aby vyložilo svět ostatním, kteří nemají to nadání, aby cítili a viděli tak dobře. Umění ale není služebná didaktika správného života ani prvoplánový aktivismus, který chce svět nejen ukazovat, ale také hned měnit. Umění je vzdálené výkladu životního postupu, nejsou to návody na život, od vidění barev po studium society, v níž žijeme a které často nerozumíme. Umění je hravá laboratoř, v níž se podobné věci zkoušejí, ale nikdy ne se záměrem cíleně vychovávat, protože návody na život neexistují, tak jako neexistuje návod na dobrý román, film či obraz.

V posledních letech se zdá, že aktivisticky-didaktické umění vítězí na plné čáře. Didaktika čouhá i z obrazů na velkých světových výtvarných bienále nebo z řady televizních děl poslední doby, v Česku třeba z různých veřejnoprávních seriálů: od školního Ochránce či Pozadí události, pojednávajícího o genderové problematice na VŠ, přes Pět let na téma znásilnění, Adikts o vztahu k drogám a závislostem vůbec až po Smysl pro tumor, kde se diváci vtipnou formou dozví, jak nejlépe pracovat s rakovinou. Potýkání se smrtí – není to snad nejčastější téma umění vůbec? A přece se v obrazech obvykle neodhaluje jako pevně uchopená zkušenost, kterou si snadno zapíšeme do notýsku a odneseme na horší časy domů.

Tato didaktická umělecká vlna, v níž se ztrácí umění v prvoplánové potřebě správné výchovy masového diváka, který musí dostat hotové rady už do ruky, je paralelní k vlně mediální. Média se v posledních letech mění v hektický a všudypřítomný informační a výchovný servis, v němž se radí ve všem, ať už jsou to investice na burze, oprava kola, čistění mobilního telefonu, krmení slepic, nákup zeleniny, topení v kamnech nebo správný přístup k dětem, které přicházejí ze školy se špatnými známkami. Nevíte, jak se chovat, když někoho pozvete na rande? – Stáhněte si návod k použití na našem webu.

Je to často asi užitečná služba, jenže v množství a rozsahu větším než velkém se mění v civilizační zátěž a ohlupující brzdu osobního rozvoje. Lidé nepotřebují vědět vše, jak si stáhnout topení, jak otočit klíčkem v autě, naskočit na kolo nebo jak si prožít chemoterapii, jak si dobře osmažit vajíčka a namazat chleba s máslem. Život je otevřený horizont, v němž se poznáváme a hledáme, a nekonečná didaktická rada na všechno je ubíjející uzavírání výhledu života. Nemůžeme být připraveni na všechno, vždy silní a odolní, plní životní pozitivity, superlidé se superschopnostmi, nebezpečí a rizika se nedají vždy zvládnout předem. Nedá se to všechno zajistit. – No a co?! Ano, všechno se to dá vypnout, jenže to už není úplně pravda. Odpojit se od virtuálního světa rad a životních pravd znamená totéž, co vyřazovat se ze společnosti, být asociální, což většinou nikdo nechce. Cítí to i umělci, kteří také chtějí rezonovat s tím, co se kolem nás a v nás děje. Jenže didaktická cesta je ta vůbec nejhorší ze všech.

Umění bylo dosud prostorem, kam didaktismus nemohl, umění chápané jako primárně angažované se ale životní didaktikou dříve nebo později samovolně stává. A je to často úmorné a nesnesitelné. Ne vždy, pokud se vzbouří proti sobě samotnému a umí se shodit, není ještě pozdě.

Umění, jak kdysi výstižně popsal Umberto Eco, je otevřené dílo, stejně jako život, nedá se svázat do forem, rámců, žánrů, postupů, vzorů, didaktických schémat a programů. Ani média tu nejsou od toho, aby lidi programovala, nýbrž aby jim přinášela novinky ze světa a úvahy o něm. Aby rozevírala svět, tak jako to dělá umění, které mění svět nejúčinněji nikoli aktivistickým gestem, nýbrž změnou vidění, slyšení, cítění, myšlení. To úplně stačí, i když se to ve světě přehlceném přesnými daty zdá být dnes málo.

Umění je tím posledním místem, kde by didaktika života byla přínosná. Ničí to diváky, a nakonec i tvůrce. Nechme mluvit otevřené umění, didaktiku života ať si v něm pak hledá každý sám.

 

Autor je novinář a filosof.

Pavel Humhal, Hvězdy mého těla V, 1993

Staré křídlo z modré vážky

Daisy Mrázková, Bílá, bílá, bílá, 1970

Dívám se na ten obraz a nejdřív vidím souostroví z letadla, které letí docela nízko. Potom si prohlížím mapu, na které, jak napsala Elizabeth Bishopová, „vody jsou klidnější než zem, propůjčují zemi své zvlněné tvary“ a „obrysy zkoumají moře tam, kde je zem“. A nakonec světlou skálu, u které stojím tak blízko, že se jí skoro dotýkám očima. Vidím všechny podrobnosti: čáry, přechody vrstev, hranice struktur. Skláním se nad skálou tak, jako bych se chtěl podívat dovnitř jejího kamene.

K obrazu mě přitáhla ta fialovomodrá achátová pecka, geoda s malými modrými krystaly, fialový granátek, pouzdro, drahokamová dutina. Okamžitě jsem si vzpomněl na scénu z knihy Neplač, muchomůrko, ve které dívka Kateřina z vážného důvodu zakope v lese poklad uložený v malinovém listu. Poklad se skládá ze tří věcí: ze zmuchlané kopretiny, suché mravenčí kukly a starého křídla z modré vážky. Později jsem si v jiné knize Daisy Mrázkové přečetl báseň Skála:

Proč mlčíš skálo
Já nemám slova
mám kameny
mušle a krystaly
otisky
slídu
zkamenělý list
fialové granátky
to v sobě mám
čti si v tom sám

Skála je tvrdá, pevná. A ten, kdo se skály ptá, to vidí a ví a cítí před těmi vlastnostmi úctu a ostych – a zeptá se jí, jak už to na světě chodí, podle toho. Možná ho docela překvapí, jak přísně jeho otázka vyznívá: Proč mlčíš, skálo. Skála je opravdu tvrdá, ale také zkušená a moudrá, a tak odpoví vážně a stroze, ale taky tak, že jemně napodobí položenou otázku. Čímž se ke statečnému tazateli jakoby nenápadně skloní. Laskavá skála! Já nemám slova, odpoví. Rozloží slabiky přesně podle otázky a některé hlásky zopakuje přibližně v místech, kde je vyslovil ten, kdo otázku položil: mlčíš-nemám, skálo-slova. Rozhovor se skálou se začíná a má různé nálady, je opatrný i dychtivý, zdrženlivý i přívětivý. Konec konců se se skálou mluví docela dobře.

První dva verše básně navíc působí jako zavolání a jeho ozvěna, jako echo, které se vrací trochu pozměněné. Což bývá v básnictví i v životě vždycky dobrodružství! Ozvěna navíc komplikuje vzdálenosti – tazatel asi nestojí daleko od oslovené skály, ale odpověď, ohlas otázky, přichází zdaleka, z hloubi skály; kdo ví, kam její kámen až sahá, jak hluboko do země.

Skála dál hovoří o tom, že má různé věci. Nejspíš místo slov, ale zatím to prohození není úplně jisté. Skála prostě vypočítává, co má. A tady to začne! Přebohatá a okouzlující přehlídka, která nejdřív ani nevypadá – to jen Daisy Mrázková (tentokrát skalními „ústy“) tohle dovede udělat jako nikdo jiný. Seznam zní: kameny, mušle a krystaly, otisky, slída, zkamenělý list, fialové granátky. Je – všímám si – ihned jasné, že skála toho může nabídnout mnohem víc, že jmenuje to, co ji napadá jako první. Říká to svižně a jenom tak; mezi tím, co jmenuje, se očividně vejdou další věci, které se nevysloví (i proto v básni není interpunkce). Třeba to staré křídlo z modré vážky, už asi zkamenělé. A seznam by mohl pokračovat dál, ty závěrečné fialové granátky jako by před oči čtenáře svolávaly další barvy (granát může mít všechny; navíc u nás, když se řekne granát, vidíme většinou ihned ten český, tmavočervený, rudý) a postupně také jiné drahokamy, polodrahokamy, pecky, geody a krystalové dutiny. Výčet jako by končil třemi tečkami z drahých kamínků.

Skutečnosti, které skála uvádí, jsou speciální. Je zřejmé, že se sama v sobě a v přírodě vůbec výborně vyzná; kromě kamenů a snad mušlí (ale pradávných, a tedy kdovíjak tvarovaných!) nic běžného, čtenář možná ani neví, co některé z nich přesně znamenají. Skála je mineralog, paleontolog, geolog. V jediné řadě uvádí věci, které můžeme potěžkat, i jevy, které pouze vnímáme. Smysly jsou v pozoru: vidíme, hmatáme, vrypy a lesky se proplétají. A zároveň výčet působí jako zaklínadlo z tajemných slov, magická formule sloužící k něčemu neznámému. Ta slova se sobě zvláštně podobají, předávají si některé hlásky, vytvářejí vnitřní zvukové a rytmické nitky. Mám kameny mušle zkamenělý. Krystaly otisky slída list. Zdrobnělina na konci seznamu (granátky) je něčím, co si může dovolit jenom sympatická vědkyně a vědma – není to vůbec roztomilé, oslazené. Jen láskyplné.

Závěrečné dvojverší, které odkazuje k dvojverší počátečnímu (první vzestupné, druhé sestupné), má už zas přísnou náladu. Ale zároveň se usmívá. Rychlé říkadlo (trochej, stejný počet slabik a těžkopádný obyčejný rým), které upozorňuje, že se skála i se svými poklady zavírá, potvrzuje, že to, co vyjmenovala, je její pravá řeč, a dodává, že záleží na každém, co z toho všeho vyčte, vyrozumí. Strohé rozloučení. Rozverné zaklapnutí.

Rozbor básně Skála původně vznikl pro monografii Daisy Mrázkové, která se chystá; pro Qartal byl text rozšířen a přepracován.