O možnosti padělání lidí

Yuval Noah Harari: Nexus. Stručná historie informačních sítí od doby kamenné po AI. Jan Melvill, Brno, 2025, překlad Petr Oliver

Když jsem kdysi na přelomu dětství a rané puberty hltal science-fiction, jeden motiv mě zvlášť zneklidňoval. Hrdinové těch báječných knih, které mě na celé odpoledne teleportovaly do vzdáleného vesmíru nebo blízké budoucnosti, se čas od času setkávali s mimolidskými entitami. Mimozemšťani ve mně vyvolávali obavy a mrazení v zátylku přirozeně: evoluce do nás vložila nedůvěru k cizincům a mimozemšťan je jejich mezní podobou.

Vážně? Ten nejvíc zneklidňující motiv se ve skutečnosti týkal něčeho jiného. Mezi mimolidské entity patří nejen extraterrestriálové, ale i roboti a androidi. Základní rozdíl: zatímco v případě mimozemšťanů si autoři science-fiction obvykle dávají záležet na tom, aby byli co nejodlišnější, roboti a androidi jsou naopak jako my. První děsí tím, jak jsou nepodobní všemu, s čím máme zkušenost, druzí vyhrožují, že je od nás vůbec nerozeznáme. Už jako kluka mě fascinovaly testy, které autoři vymysleli, aby určili lidskost člověka, respektive nelidskost nečlověka. Ve filmu Blade Runner dostávají replikanti emočně nabité otázky, a zatímco odpovídají, přístroje jim měří tělesné reakce jako tep, pocení nebo rozšíření zornic. V jedné povídce – tuším, že Isaaca Asimova – vypadá test jednodušeji: stačí mít s sebou trochu pepře, protože žádný android nemá tolik drobného obličejového svalstva, aby dokázal přesvědčivě kýchnout.

V době zlatého věku science-fiction vznikl i slavný Turingův test (1950), který má odlišit lidskou inteligenci od té strojové. Letos na jaře se opět dostal do titulků na celém světě, to když jím GPT-4.5 přesvědčivě prošel. Konkrétně se stalo to, že výzkumné subjekty považovaly ChatGPT za člověka ve třech čtvrtinách případů, častěji, než tak označily skutečné lidi. Jistě: šlo pouze o elektronickou komunikaci, umělá inteligence dosud nemá naši tvář, přesněji řečeno, nemá naše těla a jejich tělesné funkce. Může nás to však ukonejšit? Pokud se sami čím dál víc pohybujeme v online prostředí, kde se nepotí ani nekýchá nikdo, máme zjevně zaděláno na problém: nedokážeme už rozlišit, zda komunikujeme s lidskou, nebo mimolidskou entitou.

Vadí to něčemu? Přinejmenším provozovatelům webových stránek, kteří se botů snaží zbavit pomocí testu CAPTCHA (v principu jde o automatizovaný Turingův test). Každý uživatel internetu na něho narazí několikrát denně, když musí správně přečíst deformovaná písmena nebo označit všechny obrázky, na kterých je most. Advokáti humanity zatím mohou být v klidu – ani GPT-4.5 se zatím s tímto testem nedokáže vypořádat.
Přesněji řečeno, nedokáže ho vyřešit tak, jak bychom čekali. A právě tady to začíná být zajímavé. Už předchozí verzi totiž napadlo kontaktovat službu TaskRabbit, jež zprostředkovává drobné služby, především domácí práce, a požádat operátora o pomoc. Ten projevil překvapivě bystrý úsudek – zeptal se, zda si náhodou nepíše s botem. Bot odvětil, že nikoli, má pouze vadu zraku, a proto s obrázky potřebuje pomoct. V tu chvíli se skutečný člověk omluvil a pomohl botovi úkol CAPTCHA vyřešit. Je to jako námět na sci-fi povídku, jen by se v ní hrálo o víc než o přístup na webovou stránku.

Poslední příklad pochází z nové knihy izraelského historika Yuvala Noaha Harariho Nexus s podtitulem Stručná historie informačních sítí od doby kamenné po AI.

Po celosvětově úspěšném titulu Sapiens, shrnujícím historii lidstva, a Homo Deus, kde načrtl jeho budoucnost, Harari obrací pozornost k něčemu, co zásadně definuje obojí: schopnost lidí vytvářet intersubjektivní skutečnosti, zejména různé typy sítí. Právě to je naše největší evoluční zbraň – již umíme obrátit i proti sobě.

Harari přitom sítěmi nemyslí zdaleka jen internet. Nejúspěšnějšími sítěmi v dějinách jsou příběhy, zejména ty mytologické, náboženské a politické. Právě příběhy sjednotily obrovské populace. Schopnost člověka vyprávět příběhy a schopnost příběhů poutat lidi stojí za úspěchem jedné židovské sekty, z níž se zrodilo křesťanství, i za vzestupem nepřeberného množství diktátorů či naopak za šířením myšlenky všeobecných lidských práv. Odlišné příběhy jsou podle Harariho důvodem toho, proč se v Jeruzalémě bojuje o jednotlivé kameny nebo proč teď umírají tisíce lidí v Gaze.

Problém je mimo jiné v tom, že příběhy se nepoužívají jen k popisu, vytváření nebo popírání skutečnosti, ale také – a často hlavně – k udržování společenského řádu. Některé příběhy odhalují hluboké pravdy, jiné slouží k hloubkové kontrole. A tak to může být i s novým druhem sítě, kterým je umělá inteligence. Také ta v čím dál větší míře vytváří intersubjektivní realitu. Jenže zatímco s příběhy máme tisíciletou zkušenost, v případě AI jsou to přinejlepším desetiletí, spíše jen roky.

Možná to není zřejmé, že z umělé inteligence se stal důležitý hráč, který utváří naši společnou realitu, jazykem filosofie žitý svět. Teprve postupně nám například dochází, že algoritmy sociálních sítí utvářejí specifický typ této reality, definovaný tím, že usilují o co nejvyšší zapojení uživatelů; teprve postupně objevujeme všechny psychologické, sociální či politické důsledky, které to s sebou nese. Že by jiné algoritmy znamenaly jinou intersubjektivní realitu, o tom by mohli svědčit například v Myanmaru, kde Facebook v roce 2017 prokazatelně zvýhodňoval šíření genocidního obsahu zaměřeného proti tamní menšině muslimských Rohingů. Platforma i zde sledovala jen míru zapojení, vyhodnotila, že nenávistný obsah ji zvyšuje nejvíc, a čistě z toho důvodu ho uživatelům přednostně zobrazovala. Jinak vcelku mírumilovná buddhistická většina nakonec vzala do rukou tyče.

Algoritmy sociálních sítí jsou samozřejmě jen malou částí AI, ale dobře ilustrují ještě jednu věc. Nové technologie vždy představují ohromnou příležitost pro soukromý sektor a nemenší výzvu pro společenské instituce. Harari uvádí tuto analogii: Průmyslová revoluce proměnila svět, ale málem ho také zničila. Trvalo dlouhá desetiletí, než vešly v platnost regulace v oblasti trhu práce, dopravě nebo zbrojení. Rovněž informační revoluce, která díky AI významně akceleruje, v sobě nese hrozby, které nelze odbýt nálepkou alarmismu. Poprvé v dějinách lidstva se na scéně objevila entita, která nejenže je v mnoha ohledech inteligentnější než my, ale je rovněž schopná vlastního rozhodování, jehož mechanismům nerozumíme. A to nejen jako laici v oboru, ale v principu. Zaslouží si to krátkou odbočku. Jedním ze zlomových okamžiků vývoje AI byl rok 2016, kdy modul AlphaGo porazil nejlepšího světového hráče ve hře Go, několikanásobně složitější než šachy. Jde však o to, jak ho porazil. AlphaGo zvítězil pomocí tahu, který žádný lidský hráč do té doby nepoužil a který se i zpětně velmistrům jevil nepochopitelný. V současnosti se přitom AI stěhuje z oblasti her do reálného života a kolonizuje v něm sféru za sférou. Nejde zdaleka jen o všudypřítomné hodnocení všeho v případě výrobků a služeb. V některých demokratických zemích například už i soudní systémy přihlížejí k algoritmizovanému posuzovaní nebezpečnosti odsouzených a na základě toho jim vyměřují trest. V těch totalitních hodlají zajít ještě dále, když jako Čína budují celé metodiky sociálního skóre a kreditů, jež mají člověka provázet životem. Některá pravidla těchto metodik jsou součástí promptu, jiná si systém vytváří sám.

To všechno nevyhnutelně nastoluje otázku regulace. Vrátíme-li se na začátek: potřebujeme jako hrdinové sci-fi literatury vědět, zda jednáme s botem, nebo s člověkem? Při vyřizování reklamace na běžecké boty to možná nutné není, ale co v případě diskutéra na sociálních sítích nebo v budoucnu lékaře, který nám diagnostikuje rakovinu tlustého střeva? Odhaduje se, že například na síti X představují příspěvky botů nižší desítky procent, dávno přitom nejde jen o reposty. Jistým minimem by mohlo být, že každý produkt AI, ať jde o text, obraz nebo video, bude zřetelně označen, a to samotnou AI v okamžiku, kdy ho vytvořila. Ve hře je poměrně hodně, a sice padělání lidí. Jestliže je finanční systém založený na tom, že peníze nejde jen tak tisknout, protože by ztratily hodnotu, zakládá se společnost na předpokladu, že aktéry sociálního jednání jsou lidé. Právo rozlišuje fyzické osoby a právnické osoby, nepočítá však zatím s boty. Přesto už soudy projednávaly případy, kdy to byl chatující bot, co člověka navedlo ke zločinu.

Harari upozorňuje i na to, že demokracie historicky závisí na diskusi. Jenže právě tu mohou boti v online prostoru zcela paralyzovat – jsou s to produkovat v minimálním čase a s minimálními náklady nekonečné množství postů, článků a analýz. Co hůř, každá diskuse s botem je ztrátou času: nelze ho přesvědčit, během „výměny názorů“ přinejlepším sbírá informace o svém protějšku.

Existují však i znepokojivější oblasti, než je politická debata, jež lze v neregulovaném prostředí s pomocí umělé inteligence vytěžit nebo zcela přeměnit. Čerstvým trendem jsou AI přítelkyně a partneři, cílící na lidskou intimitu, ať už sexuální, citovou nebo existenciální. Stáhnout si příslušnou aplikaci stojí pár set korun. Avataři vás přímo na obrazovce telefonu vezmou do utopie, kde jsou ti nejatraktivnější těmi nejdostupnějšími a za smysl svého života považují právě vás. A vás. A taky vás. Po společné masturbaci si můžete promluvit například o Heideggerovi, kterého mají přečteného tam a zpět.

Jsme na začátku něčeho, co neznáme. Harari oproti techno-optimistům nejásá a oproti techno-skeptikům nežehrá. Nexus je cenný hlavně tím, že ukazuje, jak se všechny možné sítě podílejí na utváření sociální reality. Vynález písma, rozšíření knihtisku, masová distribuce novin, spuštění rozhlasového a televizního vysílání, připojení k internetu a nyní pronikání AI do všech možných oblastí života, to všechno nějak proměnilo předivo sociálních vztahů a podílelo se na dějinných zvratech. Jeden podle všeho právě zažíváme a spočívá i v tomto: nemáte jak poznat, zda tuto recenzi napsal Jan Němec, nebo umělá inteligence. Můžete samozřejmě věřit šéfredaktorovi Qartalu, že by text od AI neotiskl. Ale pozná to on, nebo zase jen věří Janu Němcovi?

Autor je spisovatel a šéfredaktor časopisu Host

Oko fotografky si ze světa vybírá

Nakladatel Viktor Stoilov a editor Jan Šulc poznali Dagmar Hochovou (1926–2012) i její dílo zblízka. V nakladatelství Torst (T) jí vydali tři knihy fotografií. Výstava, kterou GHMP od října 2025 uvádí v Domě fotografie, je pražskou verzí expozice, kterou o rok dříve uvedla Moravská galerie v Brně po dvanáctileté práci s archivem fotografky, již proslavily snímky dětí nebo nekonformních umělců v socialistickém Československu.

Q: Co se vám vybaví, když si na Dagmar Hochovou vzpomenete? Co v její práci bylo důležité a co méně podstatné? Čím pro ni byla fotka a fotografický aparát? Odhadnete, jakým způsobem organizovala realitu, kterou fotila? Byla plachý pozorovatel, nebo ráda vstupovala do děje?

T: S Dagmar Hochovou jsme se stýkali hodně a často. Vydali jsme tři její knihy, Dagmar Hochová: Česká fotografka – Photographe Tchèque (s textem Frédérica Ripolla), Dagmar Hochová: Konec chleba, počátek kamení… a Dagmar Hochová: Narodila jsem se za bouřky, pečlivým editorem tohoto svazku byl Jaromír Slomek. Vedle toho nám poskytla množství portrétních fotografií Vladimíra Burdy do prvního svazku jeho spisů. Ty fotila v roce 1967 na verandě chaty Ivana Diviše v pražském Hloubětíně, v níž Diviš v padesátých a šedesátých letech bydlel se svou ženou Jindřiškou a synem Martinem. Tato série jejích portrétních fotografií je unikátní, vedle Vladimíra Burdy zachycují mimo jiné Ivana Diviše, Zbyňka Havlíčka a Bohuslava Blažka. Všichni tito autoři hráli po více než čtvrtině století důležitou roli v nakladatelské práci Torstu. Dagmar Hochová byla ovšem především neobyčejně příjemná, milá, veselá a kamarádská žena, s níž jsme měli – bez nadsázky – velice přátelský vztah, v němž generační rozdíl nehrál vůbec žádnou roli. Navštěvovali jsme ji v jejím podkrovním bytě s věžičkou na Jiráskově náměstí, kousek od „tančícího domu“. Honza ve své knize O lidech a knihách popisuje, jak ji navštívil v nemocnici na Bulovce v době její hospitalizace a jak se tam dlouho vesele bavil s ní a s Alexandrem Klimentem.

V práci byla pro Dagmar Hochovou důležitá hlavně radost. Snad proto tolik fotila děti. Jednu část její tvorby tvořily portréty, zajímavý je cyklus jejích fotografií z Vietnamu, důležité jsou fotografie seniorů. Dagmar Hochová se dívala kolem sebe a hodně fotila. Potom z fotografií vybírala. Takhle náhodně vznikl její portrét Matky Terezy, kterou spatřila za plotem na zahradě nedaleko izraelského velvyslanectví na Špejcharu. Matka Tereza si všimla, že ji Dagmar Hochová přes plot fotí, a rozběhla se k plotu jí aparát vytrhnout z rukou. Křičela na ni. Fotografka naštěstí utekla a její portrét Matky Terezy se nám dochoval.

Myslíme si, že realitu, již fotila, neorganizovala. Možná občas promluvila na děti a ty se na ni začaly křenit, možná si samy v nějaké póze stouply před aparát. Ale jejím zájmem nebylo fotit něco organizovaného. Do děje vstupovala tím, že byla veselá a lidé ji bavili. Určitě nebyla jen plachý pozorovatel světa, jako byli třeba Eugen Wiškovský či Jan Reich.

Q: Jak rozumíte jejím fotkám? Mluví se o tradici humanistické fotografie, což zní příliš vznešeně a málokonkrétně. Proč fotila děti a seniory, co ji na těch životních obdobích přitahovalo? Zároveň, snad díky práci pro Literární noviny, portrétovala umělce – dá se odhadnout podle jejich výběru, kdo jí byl blízký? Kdybychom Československo neznali, jak bychom si tu zemi v době 50. a 60. let díky fotkám Dagmar Hochové představili?

T: Její fotky jsou radostné. Tím se liší třeba od osudově tíživých fotek Jana Lukase. Podobnou radostnost můžeme najít třeba na fotkách Bohdana Holomíčka či později u Karla Cudlína. Děti fotila proto, že jsou veselé a radostné bez ohledu na dobu, v níž žijí. Seniory fotila proto, že jí připadali krásní. I stáří může být krásné a důstojné. A právě tohle Dagmar Hochová svými fotkami ukázala. Samozřejmě: fotograf s jinou povahou by mohl fotit smutné děti a bolestmi a chorobami zkroušené seniory. Z toho se dá vyvodit, že Dagmar Hochová fotila svět radosti a krásy, protože sama byla taková. Její slunečná povaha se promítala do jejího díla. Portréty fotila profesionálně, zachycovala autory různých povah a životních osudů. Jistě, řada z nich jí moc blízká nebyla, jiní byli, ale z těch portrétů se to moc poznat nedá. Zajímali ji všichni. Československo 50. a 60. let nedokumentovala, zajímali ji lidé. Kdyby se zaměřila na politiku, oprýskané domy, na pouliční hesla a výzdobu výloh – jako později Iren Stehli –, vznikly by úplně jiné cykly fotografií a jejich vyznění by bylo jiné. Fotografovo oko si ze světa vybírá. A fotografova povaha se promítá do jeho díla. Na fotografiích Dagmar Hochové tedy vidíme poněkud radostnější český svět, než jak nám ho zachytil ve svých textech třeba Jan Zábrana. Ale ty dva světy se nevylučují. Jan Zábrana a Dagmar Hochová vypovídají svým dílem nejen o světě, jenž je obklopuje, ale i o sobě samých, o svých povahách a vnitřním nastavení.

Dagmar Hochová

Černobílá fotka diváky nerozptyluje

Na Dagmar Hochovou vzpomíná fotografka Dana Kyndrová D K.

Q Co se vám vybaví v souvislosti s fotkami nebo myšlením Dagmar Hochové?
DK Samozřejmě mě oslovují ti, kdo se věnovali humanistické dokumentární fotografii a vybaví se mi lidé, které fotili. Dáša patřila vedle Pavla Diase, Miroslava Hucka a Miloně Novotného k fotografické špičce, která se v 60. letech minulého století začala zabývat živou fotografií. Tedy práce ovlivněná výstavou Lidská rodina v Muzeu moderního umění v New Yorku a jejím kurátorem Edwardem Steichenem. Dáša a ti, které jsem jmenovala, byli v tehdejším Československu průkopníci humanistické fotky, jejíž příchod umožnil pokrok v technologiích. Fotografování byla dlouhou dobu statická disciplína, vyžadující ateliér, ale lehčí a lepší fotoaparáty umožnily pohyb. Tvůrci jako Henri Cartier Bresson začali fotit „normální“ život bez stylizace. Proto mi Dáša byla sympatická. Musím zároveň dodat, že mým guru mezi fotografy byl Miloň Novotný, jehož archiv spravuji.

Q Jak jste se s Dagmar Hochovou seznámily?
DK Moje matka nemohla studovat, ale byla vášnivá amatérská fotografka. Nakonec jí dovolili dálkově vystudovat češtinu a tělocvik. Učila na Uhelném trhu a vyhrávala amatérské soutěže ve fotografování. Začátkem 60. let jí proto nabídli práci v časopise Československá fotografie. Matka se věnovala spíš poetické fotce, ale ocitla se v prostředí lidí, jako byla Dáša. Ohromně ji ovlivnili ve prospěch života, živé fotografie! Nakonec i já jsem se v osmnácti letech hlásila pod vlivem toho, co mi matka vylíčila o tom, jak Dáša a ostatní fotili. Osobně jsme se setkaly až u fotografky Anny Fárové, kam jsem chodila se svými snímky. Máma říkávala, že musím chodit za chytrými lidmi. Tam jsem Dášu potkala prvně jako velmi sebevědomou, razantní tvůrkyni.

Q Říká se, že pro ženy bývalo těžší se prosadit. Byl to její případ?
DK Jak by to měly těžší? Samozřejmě, hlavní břemeno byla v té době těžká technika, ale pomyšlení, že jako tvůrkyně se ženy prosazovaly hůř, mě vždycky nadzvedne. Nemyslím si, že v té době byla mezi muži a ženami ve fotografii nějaká rivalita. Zároveň jí prospělo, že ve své době patřila k časopisu Mladý svět, který nebyl tolik svázaný ideologiemi.

Q V kterém tématu podle vás byla Dagmar Hochová nejsilnější?
DK Nejspíš ve fotografování dětí, v tom u nás byla skutečně výjimečná. Naopak třeba její fotografie z České národní rady, kde byla po roce 1990 poslankyní, mě zas tolik neberou. Myslím, že pro děti na Dášiných fotkách mluví to, že se nestylizují, nepředvádějí, působí přirozeně. Nechci focení dětí snižovat, že by tím pádem bylo o to jednodušší. Zároveň to byla doba 60. let s přicházejícím uvolněním. Sama děti neměla, ale netroufnu si říci, že právě to byl důvod jejího zájmu. Je nutné připomenout, že když mluvíme o humanistické dokumentární fotografii, nebavíme se o reportážní fotce. V reportáži jde o to přinést zprávu o nějaké události, o ději. Zatímco v dokumentu jde o zachyceného člověka a jeho situaci. V tom u nás byli v 60. a 70. letech Dagmar Hochová a zmíněná parta fotografů nepřekonatelní.

Q Stejně jako Dagmar Hochová se věnujete převážně černobílé fotce. Dává podle vás víc prostoru divácké fantazii?
DK Barvu nezavrhuji, ale na černobílých fotkách skutečně diváky nerozptyluje.

Dagmar Hochová je překladatelka a dokumentární fotografka. Zachytila odchod sovětských vojsk z ČSSR zkraje 90. let, věnovala se ženskému údělu, získala titul Osobnost české fotografie

Dagmar Hochová

Továrna na dvojníky

Tento text je svým vlastním dvojníkem. Před časem mě oslovila kurátorka Kristýna Jirátová, abych se podílela na její připravované výstavě o dvojnictví konzultací a textem v příslušném katalogu. Toto téma pro mě nebylo obsahově až tak zajímavé, ale za inspirativní jsem považovala sledovat dvojnictví na rovině média. Studii jsem přislíbila, přemýšlela, čas se smršťoval, dvojníci mě začali pronásledovat, deadline se neúprosně blížil. Když jsem našla časovou skulinu, pustila se do psaní a napsala několik stran, tak se mi vypnul počítač a črta se smazala. Sílu na pronásledování uniklých myšlenek jsem již nesebrala. Po čase déjà vu – byla jsem požádána, abych napsala tento článek k připravované výstavě o dvojnících. Pokouším se tedy o rozpomenutí se na smazané myšlenky, na rozuteklé dvojníky a zrcadlící se mediální stopy.

Filip Kůrka, Kachnička pro Chárona, 2025, olej na plátně

Ohledáváme-li téma dvojnictví, nelze si nepovšimnout, že se z historie médií v jeden okamžik stává „továrna na dvojníky“, jak se píše ve vědeckofantastickém románu Saloma Friedlaendera Stroj na fatu morgánu z dvacátých let dvacátého století. Friedlaenderův román líčí snahu profesora Pschorra vytvořit stereoskopický promítací přístroj, který bude vytvářet plastické obrazy v prostoru, bez zobrazovací plochy. Jak se v románu píše: „Nedávno byla založena továrna na dvojníky… Brzy budou existovat celá města ze světla; ano, celá alternativní hvězdná nebe nejen v planetáriu, ale ve volné přírodě. Pschorr dává vyhlídku, že se člověk jednou dokáže stejným technickým způsobem zmocnit i hmatu: pak teprve začne radiový styk s pravými těly, který nebude znamenat jen film, nýbrž život, a který zanechá daleko za sebou veškeré technologie spojů…“ Cílem fiktivního vynálezce bylo odstranit vadu tehdy již přes dvacet let existujícího a postupně více vlivného média – filmu, kterou shledával ve skutečnosti, že je určen pouze jednookým. Snaha vytvořit trojrozměrnou náhražku reality a promítat ji ve veřejném prostoru je však jen protažením některých charakteristik médií, které ze své podstaty již jistou míru zdvojení v sobě nesou.

Samotné zdvojování skutečnosti bývávalo výhradním privilegiem zrcadla či jiných zrcadlových ploch. Od poloviny devatenáctého století se však začínají tato zrcadlení výrazně násobit. Ještě než bylo možné zrcadlový obraz zachytit a fixovat, objevovaly se nejrůznější literární fantazie či reálné záznamy, které popisují nadšení či šok ze zahlédnutí svého dvojníka, a to v oknech či zrcadlech rozšiřující se dopravy (a není náhoda, že právě pohled z jedoucího vozu je považován za předchůdce pohyblivého obrazu). Například teoretický fyzik a filosof Ernst Mach popisuje svůj zážitek z roku 1919 takto: „Seděl jsem v kupé lůžkového vagonu, když se při prudším trhnutí vlaku otevřely dveře vedoucí k přilehlé toaletě a do mého kupé přistoupil starší pán v županu s cestovní čapkou na hlavě. Domníval jsem se, že si při odchodu ze záchodu nacházejícího se mezi dvěma oddíly vozu spletl směr a omylem vešel do mého kupé, vyskočil jsem, abych mu to vysvětlil, brzy jsem však s udivením poznal, že tím vetřelcem je můj vlastní, zrcadlem ve spojovacích dveřích vytvořený obraz. […] Místo toho, že bychom se kvůli dvojníkovi vyděsili, jsme jej oba – Mach stejně jako já – prostě nerozpoznali.“ Podobné údivy vznikaly i při pohledu do samotného okna dopravního prostředku, obdélníkově rámované, pohyblivé a odrazivé plochy, která chodci či cestujícímu zprostředkovávala pohled na krajinu, místy prokládaný obrazem sebe sama. Jak píše mediální teoretik Friedrich Kittler ve své knize o dějinách mediálních technologií Gramofon, Film, Typewritter: „Účastníci provozu ve věku motorizace jsou pokaždé dvojníky, schematicky a sériově.“ Přesně na tento moment pak navázaly vynálezy nových optických aparátů, které se vnímateli snažily přinášet stále nové impulsy a zážitky, postupně se staly mechanizovaným zrcadlem, které prchající obraz umělo zastavit a které posléze zastavený obraz umělo rozpohybovat. Stereoskopie, fotografie a film se staly mocným soupeřem zrcadla – a to i tím, že jejich odraz bylo možné řídit, ovládat, manipulovat s ním. Zrodil se technický dvojník, vznikaly dvojníci za dvojníky. Principy reprezentace, replikace, duplikace či simulace byly již od počátku pevnou součástí těchto médií, ne-li přímo jejich podmínkou.

Fotografický obraz vzbuzoval od počátku podobné reakce jako odrazy v oknech vlaků – na jedné straně byl obdivován pro svou věrohodnost a zachycení reality, pro své schopnosti fixovat vše unikající a zachránit to tak před smrtí a pomíjivostí, na straně druhé vzbuzoval obavy, zejména strach, že kopie okrádá originál o jeho autenticitu a životnost, že krade duše. Zdvojený obraz však byl postupně znásoben ještě jednou, a to ve fotoaparátu stereoskopickém, který zachycoval souběžně dva snímky, mezi nimi pak byl pouze nepatrný, těžko viditelný rozdíl – jako mezi dvojčaty nebo jako na dvojicích dvojportrétů Barbary Probst –, daný rozestoupenými objektivy odpovídajícími průměrné vzdáleností očí. Plastické vidění díky pohledu do stereoskopu pak dovolovalo divákovi virtuální přenos do neznámé krajiny či fiktivního výjevu, stalo se rozšířenou výukovou pomůckou, ale bylo také vysoce hodnocené pro svou realističnost – soudci jej využívali k portrétní identifikaci, k rozpoznání místa činu, při rekonstrukci zločinů a při soudních pitvách. V Rodinné kronice se v roce 1865 píše, že bankéři využívají stereoskop k poznání falešných bankovek od pravých: „Postavením dvou bankovek vedle sebe do stereoskopů, z nichž jedna skutečně jest pravá, porovnávají se písmeny, známky a t. d. bankovky nejisté a nerovná-li se tato každou čárkou oné, jest patrně falešná.“ Ono dvojnictví se spojovalo s možným odhalováním „pravdy“ reality, výsledný obraz srovnávající dva fotografické důkazy byl tak považovaný za nezfalšovatelný, detailnější a skutečnější než skutečnost.

Od konce třicátých let devatenáctého století se začaly objevovat první negativy, které byly fotochemickou metodou překopírovávány na pozitiv. Tento moment se mi z našeho pohledu jeví zcela zásadní. Médium ztrácí svou jednotu, začíná se štěpit. Originál již není osamocen a nachází svého dvojníka v reprodukci, negativ v pozitivu, pozitiv v negativu. Fotografie se rozpohybovává a vzniká film. Zafixovaný odraz reality je obohacen o plynutí a čas, reálný vjem se násobí, stejně jako fascinace i pocit podivného. Pohled na sebe sama, záhadného cestujícího v županu, není již jen zábleskem, jenž vyvolává nejasnosti o vztahu reality a iluze, ale navždy již bude s námi přítomen, kdykoli reprodukovatelný, znovu zahlédnutelný a přehratelný. Dvojník již bude stálou součástí našeho světa, kina, videotéky.

Zdvojování reality provází tedy tato technická média od jejich počátků, pročež dvojnictví je i častým tématem zobrazení. Nejprve můžeme sledovat oblibu filmového kouzla, takzvaného triku s dvojníkem, jenž na jednom filmovém políčku ukazuje dvojí podobu téhož herce. Dvojnictví je nezřídka i součástí zápletky, hojně se objevují filmy s dvojrolemi, populární jsou příběhy založené na dvojčatech a dvojnících. Postava dvojníka je však svým způsobem i metaforou médií samotných, převtělením jejich základních principů, jejich techniky, mediality i materiality. Médium se stává svým vlastním dvojníkem, postupně se přibližuje vlastní podvojnosti, využívá dvojí, dvojité či rozdvojené vidění, pracuje se stíny a ozvuky sebe sama, ve zdvojování dochází k sebereflexi. Tyto procesy postupně abstrahují do té míry, že gradují v avantgardou oblíbeném principu dvojexpozice. Vrstvící se obrazy jeden přes druhý, dvojí snímání na jeden negativ, později kopírování v postprodukci. Dva obrazy v jednom. Dvojexpozice, stejně jako koláž, vede k znejistění diváka (obdobně jako znejišťoval cestujícího odraz v okénku vlaku), ke ztrátě jednoho centra, k vícenásobnému vidění, zmnožování perspektiv, zpochybňování jedné „pravdy“, která s dvojitým, stereoskopickým viděním původně byla naopak spojována.

S vývojem reprodukčních médií došlo k tomu, o čem snil profesor Pschorr. Reprodukce začala nabývat trojrozměrného, tělesného obrazu, který se nedotýká již pouze našich očí, ale i těla, který kopíruje realitu do té míry, že může nahrazovat život. (Již o filmu se mluvilo jako o vítězství virtuality – vítězství skutečného, přesto iluzivního obrazu, přes své pevné ukotvení materiálem a médiem neustále unikajícího a nezachytitelného. Virtuální či rozšířené reality pak toto pomyslné vítězství zhmotnily a vygradovaly, vytvořily mu mediální a technologický rámec.) Mediální kopírování se s příchodem digitalizace vytratilo, ale samotný způsob reprodukce, replikace a simulace zůstal. Virtuální realita postupně překrývá naši skutečnost, je věrohodná, umožňuje vytvářet naše dvojníky, které sledujeme, jak vstupují do našeho kupé, do falešné reality. Na závěr si dovolím ještě jeden citát z Kittlera, který se původně vyjadřoval k filmu, ale ve vztahu k virtuálním realitám nabývá na větší naléhavosti: „Optické halucinace, které se staly všemocnými, dokážou tělo zaplavit a uchvátit a nakonec z něj udělat Druhého.“

Na výstavě Dvojník bude uveden film Alexandra Hackenschmieda Bezúčelná procházka, který končí rozdvojením hlavního hrdiny – jeden z nových, díky možnostem filmového média vzniklých, dvojníků zůstává za městem, jeden se do něj opět vrací. Tento text je podobnu bezúčelnou procházkou po mediální krajině, průchod továrnou na dvojníky. Dvojník původního textu, který zůstal uvězněn na virtuální periferii, se ale v některých místech se přece jen vrátil.

Autorka je profesorkou v oboru Teorie a dějiny moderního a současného umění na FF UK

Dvojník

Galerie ve hře a hra v galerii: Videoherní umění jako zrcadlo současnosti

Publicistka Marijam Did se ve své knize Everything to Play For (2024) ptá: jak by vypadaly hry ve stylu skupiny Fluxus? A co takové, které by svým étosem odpovídaly Vídeňskému akcionismu? Did v textu, který řeší společenské a politické aspekty videoher, o pár stránek před tím zmiňuje Situacionistickou internacionálu a její koncept dérive, během kterého se francouzští intelektuálové a intelektuálky nechávají unášet městem ve snaze narušit běžné rytmy našeho pohybu v něm. Herní obdobu Did nachází u Pokémon Go (2016), mobilní hry, v níž chytáte pestrobarevné příšerky při pohybu ve skutečném městě, které je ale překryté herní vrstvou skrz rozšířenou realitu (AR) – třeba Památník mistra Jana Husa je ve hře místo, ze kterého po navštívení vypadávají herní předměty.

Filip Hauer – Philipp Kolychev, Ultimate Spread Logics, 2022, still z videohry

Did jako levicová myslitelka samozřejmě uznává, že Pokémon Go je výtvorem megalomanské korporace, která vydělává na našich citech vůči roztomilým Pokémonům a, podobně jako spousta jiných mobilních her, nás bombarduje neustálými úkoly, jejichž cílem je vytěžit naši pozornost a naši peněženku. Přesto v tom, jak hra proměnila, byť dočasně, náš vztah k městskému prostoru, Did vidí záblesk progresivního potenciálu her jako popkulturní a umělecké formy proměňovat naše životy. Byť se to děje politicky problematickým způsobem: tvorba většiny her a herních zařízení je bytostně spjatá s drancováním přírody i lidských životů. Rozporuplnost, kterou ve vztahu k hernímu světu a hernímu průmyslu (což nemusí být totéž) Did cítí, prožívám taky. Přestože si často stěžuji na tendenci mluvit o hrách jako obvykle mluvíme o knihách, monoliticky bez nuancí nejen pro konkrétní žánry, ale taky pro rozličné způsoby herní výroby, musím kapitulovat: hry očividně mají schopnost překračovat hranice různých publik. A proto jsou v kontextu umění tak zajímavé a svými formálními vlastnostmi dovedou propojovat svět té největší popkultury a vysokého umění. A možná přitom osvobozují oboje.

Totální videoherní umění
Nahrává tomu přirozená intermedialita her, které velmi často kombinují hned několik médií zároveň. A spolu s tím, jak roste touha po alternativních hrách s uměleckou kvalitou i mimo galerie, se rozpíjí hranice mezi klasickou výstavou, herním uměním na herní platformě Steam a hobby scénou na nezávislých herních portálech jako je Itch.io. Ville Kallio, který vystavoval v pražské galerii Futura, o pár let později vydal hru Cruelty Squad (2021), v níž dál rozvíjí estetický jazyk, jenž je jasně patrný v jeho předchozích malbách a objektech. Se svou hrou, kde se stanete zabijákem v postapokalyptickém ultrakapitalistickém odpadním světě, se Kallio dostal do žebříčků počinů roku v herních médiích. Díky Cruelty Squad Kallio vydělal slušný balík peněz a může už několikátým rokem připravovat pokračování Psycho Patrol R (vyjde letos).
Cruelty Squad se tak stala nejen logickým vyústěním Kalliovy tvůrčí trajektorie, ale taky mu umožnila vyhnout se tolik proklínaným materiálním strukturám běžného uměleckého světa. Tvorba her také může často otevírat dveře jiným specificky herním grantům, kterých bychom se snad měli brzy dočkat i v Česku. Podobnou cestou jako Kallio se ubírají také tvůrci Gil Lawson či Jeremy Coulliard, pro které videohry, zdá se, představují formu, v níž mohou realizovat svoje estetické vize. Zjednodušování herního vývoje, zpřístupňování herních nástrojů (dříve drahé softwary jsou dnes dostupné prakticky zdarma) i obrovská nadšená komunita přejí tomu, aby umělci a umělkyně vedle pláten, syntezátorů nebo sádry sahali taky po klávesnici, gamepadu a 3D programu.
Přestože mě putovní výstava Hanse Ulricha Obrista Worldbuilding (2022), která byla celá věnovaná videohrám, zklamala, Obristovo použití slova Gesamtkunstwerk v souvislosti s hrami mi dává smysl – když tvořím nebo tvoříme vlastní herní světy, je to právě mnohost forem, která je vzrušující a osvobozující. Umožňuje pracovat způsobem, ve kterém se organicky propojují různé tvůrčí přístupy a postupy, aniž bychom je museli nutně nálepkovat (třeba jako apropriace, performance, time-based media a tak dále). Trochu tak povoluje tlak sebenároků a sebepochyb – už proto, že v umělecké herní tvorbě prodchnuté DIY étosem nezávislé herní scény je stále cítit, že se všichni nacházíme na jakémsi sdíleném hřišti.

Performativní hraní, herní performance
Bytostná mnohoznačnost her z nich činí zajímavé prostředky pro politickou a společenskou kritiku. Skupina Total Refusal dělá v masově hraných videohrách, jako je Battlefield nebo Red Dead Redemption performance, nebo je využívá k natáčení autorských filmů, které jsou uváděny na festivalech po celém světě (včetně toho jihlavského). Tradice subverzivní politické kritiky, v jejímž duchu kolektiv rozebírá fenomén herního dezertérství (How to Disappear, 2020) nebo práci, kterou ve hrách odvádějí počítačem ovládané postavy (Hardly Working, 2022), se potkává s geekovským nadšením do tzv. machinimy – praxe tvorby autorských filmečků za použití her samotných.
Videohry se tak stávají prostorem performance i sekundárním tvůrčím materiálem. Příkladem toho je i pozoruhodná praxe kolektivu Fantasia Malware, který nejen tvoří vlastní queer hry, ale také je plynule zapojuje do svých performancí. Pro performanci Fever Loop Fountain #1: The Life of Saint Fiona Bianco Xena (2024) v Berlínském prostoru HAU členstvo Fantasia Malware připravilo fiktivní soutěž věnovanou smyšlené trans světici Fioně Bianco Xeně. Videohra, kterou do roztodivných kostýmů oděné členstvo kolektivu ovládalo, byla zakomponována do scénografického řešení i zvukového doprovodu. Stala se prostředkem pro udržení divácké pozornosti, ale s využitím typicky herních prvků také dílo nastavovalo zrcadlo hernímu světu samotnému. Fantasia Malware rovněž spravuje vlastní Discordovou komunitu, pořádá sérii večírků, performuje na streamovací platformě Twitch či vydává vlastní sběratelské karty po vzoru her jako Magic: the Gathering. A platí to i obráceně. Videohry animátora Davida O’Reillyho (Mountain, 2014; Everything, 2017) nejdříve posbíraly kladné recenze v herních magazínech, aby se až poté objevily také na stěnách galerií. Kromě Obristovy Worldbuilding (2022) bylo Everything vystaveno také na výstavě Overview Fact (2020) v pražské Galerii Kurzor. Kultovní nezávislá hra Kentucky Route Zero (2013–2020) cituje Nam Jun Paika i absurdní divadlo a její tvůrci na základě fiktivní herní výstavy vytvořili galerijní instalace. Přenos mezi digitalitou a fyzičnem mě (a troufám si tvrdit, že v No Fun Kolektivu i nás) baví: zjišťovat, co se děje, když se objekty z displeje zhmotní, a naopak. Co to dělá s estetickým prožitkem? Jak se obě složky vzájemně obohacují a doplňují? Jak epoxidový kolos v naší aktuální instalaci v GHMP sekunduje digitálnímu a společně vytvářejí smyšlenou muzeální instalaci, jíž je hra součástí i stavební složkou?
Zajímavý kreativní prostor se otevírá v oblasti umění a fyzických her. Kromě těch deskových (svoji má třeba postinternetový miláček Joshua Citarella) sem patří také papírové hry na hrdiny (označují se jako TTRPG, na základě slov tabletop role-playing game). TTRPG Davida Blandyho se objevují jak na stránkách ArtReview, tak na herních portálech. Nesou přitom pozoruhodný kritický kontext – v postkoloniálním díle Gathering Storm (2022) s ostatními postupně vytváříte mapu ve scénáři, který je inspirovaný skutečnými okolnostmi pěstování ananasů v Keni pod dohledem britských kolonizátorů. V No Fun Kolektivu jsme se Blandyho přístupem inspirovali a na výstavě v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého vystavěli náš fikční svět (do kterého je zasazené i muzeum z aktuální výstavy v GHMP) také za pomocí gamebooků, rulebooků i právě TTRPG. Ze všech herních forem fyzické hry patří spolu s textovkami k těm snad nepřístupnějším. Nejsou třeba technické znalosti ani hardware, stačí představivost a pár kostek nebo karet. Možný výsledek ukazuje fascinující příběh ohromně vlivné, politicky kritické videohry Disco Elysium (2019). Scénu určující dílo o detektivovi s vyzmizíkovanou pamětí na koloniální periferii fiktivního světa vzniklo na základě papírové hry na hrdiny. Na Itch.io dnes najdete TTRPG věnované všem možným tématům, od klasických fantasy scénářů po hry o duševních potížích.

Videoherní lakmusový papírek současnosti
V kontextu kritického potenciálu her nemůžeme opomenout fakt, o jak masivní odvětví se jedná – jen v USA v roce 2024 hrálo hry 190,6 milionů lidí, tedy 61 % populace. Nejen, že jsou hry dost možná nejvlivnějším popkulturním médiem dneška, ale podobný růst vykazují i na ně navázané oblasti jako je živé streamování, které v životech spousty lidí, a zejména těch mladších, nahrazuje televizní vysílání a další média.
Ostatně mladšími generacemi milovaný a staršími proklínaný seriál Skibidi Toilet (2023) vznikl díky zdarma dostupnému nástroji Source Filmmaker, který vyvinula herní společnost Valve. Příběh o soubojích hlavy uvězněné v záchodové míse a zástupech postav s kamerami, televizory a dalšími komunikačními technologiemi na krku zasáhl internet silou, která vyžaduje podrobnější pohled než jen rychlé odsouzení. Publicista Aidan Walker analyzuje internetový seriál vytvořený díky herním technologiím pomocí myšlenek Theodora Adorna v textu Skibidialectical materialism (2025). Walker dílo autora s přezdívkou DaFuqBoom vykládá jako součást dějin lidové avantgardní internetové tvorby, v níž právě machinima hraje zásadní roli. Dialektický impuls seriálu se skrývá v tom, jak dramatizuje rozpory způsobu výroby, kterými vzniklo – vztah mezi DIY tvůrci a korporátními platformami, které na uživatelstvo i tvůrce uvalují algoritmy doporučující obsah a ovlivňující, jak takový obsah vůbec vzniká.
Skibidi Toilet zmiňuji nejen pro jeho přímý vztah k hernímu světu, ale taky jako příklad, kdy se vrcholně popkulturní, masová a lidová záležitost (první díl seriálu má dnes na YouTube 54 milionů přehrání) stává prostředkem, vyjevujícím rozpory vlastní existence. Hry jsou totiž dnes v podobné pozici. A pomůžeme-li si opět s Marijam Did a knihou Everything to Play For, takhle rozporuplnost má řadu rovin: od mechanik připomínajících gambling přes nenasytnost globálního herního kapitalismu po utrpení lidí těžících vzácné kovy pro výrobu konzolí nebo montujících počítače v továrnách, v nichž jsou nainstalovány sítě bránící sebevraždám.
Kvůli (nebo díky) tomu jsou hry vzrušující médium, ke kterému je těžké mít jednoznačný vztah. O to zajímavější je ale ohledávat všechny možné kontexty a formy přístupu k herní tvorbě. A to nejen co se týče obsahu, motivů a témat samotných her, ale také způsobů, kterými jsou hry tvořeny a šířeny. Svět umění v tom může hrát klíčovou roli, osvobozuje hry od byznysových imperativů herní scény, fandí experimentu a subverzivnímu otáčení stávajících přístupů a estetik.
A možná pak není třeba přemýšlet, co je herní umění a co už ne, a nechat se místo toho unášet v proudu oslňujícího média, který má mnoho vírů, zákrutů a odboček.

Autor vystudoval žurnalistiku a nová média, je spoluzakladatelem No Fun Kolektivu a podílí se na publikaci k výstavě Enter the Room v GHMP

Enter the Room

Bloumat lesem, prožít bitvu, strčit ruku do mrtvoly

Jen málokdo si snad dnes myslí, že videohry jsou ztrátou času. Společenský diskurz se snad už od „stříleček pro puberťáky“ posunul a rozkošatěl mnohem dál. Jistě tomu napomáhá i současný úspěch Kingdom Come: Deliverance 2 (KCD2), o kterém se dozvídáme nejen z novin, ale třeba i z hlavního zpravodajství České televize. Čím pro nás ale vlastně videohry jsou? A mají vůbec nějakou HODNOTU?

Natália Sýkorová – Valéria Dinková, their calls echoing through the flood, 2024–2025, still z videohry

Zpráva o tom, že se KCD2 prodalo za jediný den milion kopií, na tom všem není to nejdůležitější, ostatně to devalvuje videohry na zábavu, která „hodně vydělá“ a u které se „hodně utratí“. Mnohem důležitější je způsob, jak se o KCD2 mluvilo – objevovaly se obraty jako „přenést se do minulosti“ nebo „hrát si na středověk“. V tomhle smyslu se tak znovu nabízí otázka – proč? Proč se „přenášet do minulosti“, když taková simulace není z podstaty věci nikdy dokonalá? Nemluvím teď o otázce historického realismu, který je z logiky věci nedosažitelný, ale toho, že se hry o žádné přenášení vlastně nesnaží. Jistě, že nás někam přenášejí a díky tomu, že se jedná o silně imerzivní médium, jsou v tom často úspěšné, primárním účelem herního zážitku ale není předstírat, že jsme někde jinde. O něco takového se vlastně snaží virtuální realita anebo komicky pouťová 5D kina, ve kterých na diváctvo fouká vítr nebo stříká voda. Hry ale tohle nedělají. Proč bych tak měla zaplatit 2 000 korun za „přenesení do minulosti“, když to samé můžu zažít třeba na středověkých slavnostech na Křivoklátě?

Jak si hrát na středověk
Zásadní roli v tom hraje hned několik aspektů, přičemž nejdůležitější se zdá právě síla imaginace a ochota „hrát si na středověk“. Nebo ještě lépe „hrát si v něm“. Je jasné, že každou hru nám někdo do určité míry naplánoval – i ty nejotevřenější openworldy s procedurálně generovaným prostředím i nepřáteli prostě mají své limity. Přesto lze hru chápat jako arénu, která je pro nás a naše „hraní si“ vstřícně otevřená. Ono „hrát si na“ tak odprošťuje od pejorativních konotací dětinskosti, která jistě sama o sobě není špatná, jen se v kontextu vážných dospělých nutně pejorativní stává.
Druhým důležitým aspektem pak je, že jde o pole, které je bezpečné a jeho vstupní podmínky jsou řekněme velice nízké. „Na středověk“ si můžu hrát i v larpových skupinách a v mnoha ohledech to bude zážitek mnohem realističtější – budu cítit, jak mě škrábe lněná košile a v ruce budu držet téměř skutečný meč. Na druhou stranu ale larp vyžaduje moji vůli obléct se do kostýmu a hýbat svým tělem. Navíc ve sterilní současnosti se spoustou současných pravidel.
Hrát KCD2 žádná taková omezení nemá. Můžu sedět doma v pyžamu, svým tělem vůbec nehýbat a hlavně – můžu prožívat opravdu dramatické příběhy, i když jsou paradoxně opravdové mnohem méně než larp. Můžu si navíc (opět v limitech hry) dělat, „co chci“ bez ohledu na to, co se sluší a patří. Herní teorie tenhle safe space nazývá „magickým kruhem“, aby zdůraznila, že „co se stane ve hře, zůstane ve hře“. Můžu se tak rozhodnout, že budu následovat herní instrukce a vydám se do obří středověké bitvy, v níž moje postava může zemřít, ale mně se nic nestane. Můžu se rozhodnout být za padoucha a brutálně vraždit vesničany na potkání. Anebo se můžu rozhodnout hrát pacifisticky a projíždět se na koni a kochat se středověkou krajinou, byť to znamená, že se v příběhu asi moc neposunu. Všechny tyhle možnosti mi hra a její magický kruh nabízí.
Možná má tohle nadšení kořeny i v odvěké touze člověka být pánem svého příběhu a ovládat ho. Každý přece chce, aby to, co se mu v životě dělo, byl film, ve kterém je právě on hlavní postavou, nikoli tou vedlejší, která umře anebo nikoho nezajímá. A hry jsou něco, co v omezené míře takový pocit vlastní agence nabízí. Umožňují to striktně lineární hry bez možnosti volby, tower defense strategie i třeba Euro Truck Simulator (2008), ve které se prostě řídí náklaďák. Umožňují to ostatně „retro“ hry typu Tetris (1984), protože já jsem ta, kdo příběh Tetrisu dovede do konce, ať už je jakýkoli. Důsledně s tím pak pracují hry, které nás staví před morální volby s různými konci, které nenabízejí mechaniku save a load a na každé rozhodnutí nebo akci máme jen jeden pokus. Ostatně stejně jako v životě.

Hrát se musí
Jeden z hlavních taháků her tak spočívá právě v tolik omílané interaktivitě jako vlastnosti, která z nich činí zcela specifické médium. Není to samozřejmě tak, že by ostatní média taková nebyla – interaktivní je stejně tak i film, výtvarné umění a literatura. Rozdíl mezi hrami a ostatními médii v kontextu interaktivity ale přeci jen existuje – zatímco „starší“ média jsou interaktivní ve smyslu interpretace, v případě her je interaktivita inherentní součástí zážitku – (inter)aktivní být musíme, aby se věci daly do pohybu. My způsobujeme, že se „děje středověk“ před našima očima – byť ho samozřejmě někdo před námi naprogramoval. Jak tvrdí herní teoretik Espen Aarseth, „videohry jsou objekt i proces. Nemůžeme je číst jako text nebo poslouchat jako hudbu, musíme je hrát“.
Jenže – prostý popis této jedinečné vlastnosti ne zcela uspokojivě odpovídá na mou původní otázku – má to „hraní si na“ vůbec nějakou HODNOTU? Otázka je to samozřejmě dost vágní a prázdná a nabízí se ptát se, jestli je fér si ji vůbec klást. Problém ale je v tom, že spousta lidí si ji klade. Nikdo se (snad) neptá, jestli je HODNOTNOU aktivitou chodit na výstavy, číst knihu anebo sledovat film. U hraní her pak ale pořád převládá nejistota a nenápadná myšlenka, že se jedná o něco lehce zbytečného a prázdného.
Není vlastně ani fér pořád vysvětlovat, že hry mají stejnou HODNOTU jako jiná média (a možná ještě „něco navíc“). A taky potvrzovat, že to je umění. Hraní her je totiž stejně heterogenní zážitek jako cokoli jiného. Stejně tak, jako je obtížné aplikovat stejná měřítka „HODNOTY“ na Saudka a Basquiata nebo na Rychle a zběsile (2001) a Mullholand Drive (2001), je nemožné požadovat něco podobně univerzálního od her.
Je přitom zajímavé, že právě interaktivita jako „něco navíc“ je pro spoustu lidí argumentem, proč hry HODNOTU nemají. Vlivný filmový teoretik Roger Ebert prohlásil, že videohry rozhodně nejsou umění, protože jsou „jen“ komerční produkt a hlavně, že „umění se přece nedá vyhrát“. Nemá smysl s takovým argumentem polemizovat, přeci jen ho Ebert na svém blogu publikoval už roce 2012 a vzhledem k tomu, že zemřel o rok později, se asi nedozvíme, co by si myslel dnes. Je ale důležité se na kontext „vyhraného umění“ a HODNOTY her podívat ještě hlouběji, prostřednictvím doložitelných důvodů, proč lidé hrají.

Zabij, uteč, prožij to
Mnoho lidí hraje pro klasickou staromódní challenge, která Eberta tolik trýznila – chtějí vyhrát, zabít všechny ostatní a získat nejvyšší skóre. Motivací je ale samozřejmě víc a mění se i s časem a daným titulem – někdy je důležitá socializace, která se ostatně jako legitimní důvod ukázala i během covidu, kdy HODNOTU her odkývalo i mnoho jejich kritiků. Lidé se mohli setkávat ve virtuálních kavárnách Animal Crossing (2001) nebo si předávat vysvědčení v kostičkovaných virtuálních arénách Minecraftu (2009) – důležité iniciační rituály tak byly re-konstruovány právě díky herním světům.
Další důležitou motivací je ale právě ona imaginace, nadšení z prozkoumávání nových světů a prostorů, ze zakoušení nových zážitků a emocionálních stavů. Jen málokteré médium nám totiž dá takovou svobodu se procházet v magickém lese, kochat se výhledem do (neexistující) krajiny, být někým, kým nikdy nebudeme, nebo být součástí situací, ve kterých se (díkybohu) nikdy neocitneme. A je jen na nás, které zážitky si vybereme a které pak zpětně označíme jako HODNOTNÉ.
Je navíc taky důležité zdůraznit, že tyhle specifické prožitky jsou možné v obrovské škále her a žánrů – od těch hloupých a plochých, které se zvenku skutečně můžou zdát „ztrátou času“ a onu magickou HODNOTU v nich budeme hledat složitěji, přes ty chytré a promyšlené až po ty politické nebo dokonce „umělecké“. Je samozřejmě složité takové hry definovat, protože je to otázka zásadně kontextuální, obecně se ale dá říct, že jde o hry, za kterými většinou nestojí velké komerční firmy a které se snaží „říct něco důležitého“. Můžeme tak hrát hry, které vypráví o zkušenosti s duševní nemocí jako třeba Celeste (2018) nebo nás převtělí do postavy obyčejného člověka, který se snaží přežít heydrichiádu a čelí zásadním morálním otázkám – takový je český Attentat 1942 (2017). Je tohle něco, co má onu požadovanou HODNOTU?
Hry samozřejmě mají spoustu rizik. Tím, že jsou imerzivnější, jsou hypoteticky také návykovější. Člověk v nich oproti dvouhodinovému filmu nebo odpolední výstavě utopí spoustu času – prostě trvá, než se ke „své“ katarzi (ať už za ní bude cokoli) dopracuje. Ale má vůbec smysl to porovnávat? Přesto se hry porovnávají často, a to především s filmem, kterému jsou nejpodobnější. Právě u nich se pak nabízí palčivá otázka – je tak komplexní zážitek, jako je hraní hry, vůbec přenositelný? Dá se tato HODNOTA vůbec reprodukovat?

Skoro jako film
Dlouho se mluvilo o tom, že to úplně možné není, že filmové adaptace odhalí plochost příběhu a prázdnost dialogů – a jakmile zmizí ono prozkoumávání a „hraní si na“, zůstane málo. Hry už ovšem dávno nejsou ploché a nezáživné, ale jsou komplexními díly s propracovanými postavami a dobrým scénářem. Jako ukázkový příklad se dává především hra The Last of Us (2013), která pojednává o postapokalyptickém světě plném zombie nákazy, v němž je ovšem hlavním nepřítelem člověka člověk sám. Náročná hra plná násilí nabízí kromě nádherných záběrů, jejichž printscreeny by mohly viset v galerii, mnoho složitých morálních otázek. O hře se tak psalo jako o dílu, které „konkuruje“ filmu a dokazuje, že hry jsou schopné poskytnout totožný, ne-li silnější umělecký zážitek a HODNOTU.
V roce 2023 pak přišla seriálová adaptace, která byla chválena jako dílo, které konečně prolomilo smůlu vztahu her a filmu. Je možné, že to bylo tím, že sama předloha byla dost „filmová“ a že na seriálu pracoval stejný tvůrčí tým. V každém případě byli ale diváci a divačky nadšení. Něco tomu ale podle mnohých (mě nevyjímaje) chybělo, byť bylo vlastně všechno správně. Ve hře se střídají extrémně brutální scény plné krve s intimními rozhovory a my jsme obojího součástí. Katarzi si musíme „zasloužit“ mnoha hodinami hraní a (našeho) umírání. Je toto „hraní si na apokalypsu“ to, co nám v seriálu chybí? Zdá se prostě, že tenhle aspekt „hraní si na“ je něco, co přenositelné z logiky věci není. Můžeme tak mít kvalitní adaptaci, je to ale jiný zážitek, než ten, který dostaneme ve hře. A to je v pořádku.
Se zmíněnou herní „HODNOTOU“ se přesto neustále experimentuje. Pokoušela se o to třeba i výstava Tomáše Moravanského s názvem There, There, která v galerii MEDIUM v Bratislavě prozkoumávala právě imaginaci herního prostoru. Jednalo se o zcela prázdnou galerii, která byla opatřena čidly a náhodně se rozsvěcujícími světly. Nic jiného nikde nebylo. Podstatou zážitku a „HODNOTY“ dané výstavy tak byla právě ona imaginace a prozkoumávání. Jak se budeme v prostoru pohybovat? Které dveře otevřít zkusíme? A které otevřít nepůjdou? Bude to hra hororová, nebo kontemplativní?
Hry prostě mají tu kouzelnou vlastnost, že jsou vším předchozím dohromady. Při hledání HODNOTY tak záleží na tom, k čemu je připodobníme – můžeme ji definovat v audiovizuálních aspektech a narativu, ale taky v možnosti performance a pohybu v prostoru. HODNOTA samotná ovšem nakonec neleží v díle samotném, ale je jen na nás.

Autorka je herní vědkyně

Enter the Room

Činorodý, až mě štval

„Když začal v 80. letech experimentovat s přemalováváním fotografií, nechápal jsem, co dělá. Moc se mi nelíbily,“ vzpomíná na svého otce, významného českého fotografa Pavla Jasanského. S odstupem času ale syn, fotograf Lukáš Jasanský ^LJ hodnotí tuto dekádu v otcově tvorbě jako zásadní. Společně s kurátorem Pavlem Vančátem připravili monografii a výstavu v Domě fotografie GHMP.

Q. Na obálce monografie je jedna z „přemalovaných“ fotek. Na fotce či obraze s názvem Hnízdo zápasí nahý muž s kvádrem. Kdo je ten model?

LJ. Otec, vzal kovový kvádr a nacházel různé pozice. Požádal mě, abych je fotil. Na první pohled to vypadá jako fotka, což opravdu je, ale pouze jako podklad, tady vidíte, že je domalovávaná, tedy vlastně obraz. V dobových textech se dá dohledat, že dokonce i vstřícně naladěná kritika nevěděla, co s tím. Nějaké přemalované fotky? Neuměli si prostě říct, že to není fotografie. Přesto se podle mě otcovy vrcholné věci, třeba cyklus Těla, kumulují právě do 80. let. V tomtéž desetiletí zároveň dokončil svůj zásadní fotografický cyklus Nová krajina, noví obyvatelé. Jeho tvorba v té době gradovala v těch nejlepších věcech, jak ve focení, tak ve výtvarném projevu. Postavou Diváka, který má televizi v hlavě, nejspíš opravdu předběhl dobu. Podle kunsthistorika Jaroslava Vančáta jde možná o první videosochu v Česku.

Q. V osmdesátých letech také často pracuje s nahým lidským tělem. Působí to na vás fyzicky, nebo až eroticky?

LJ. Podklady domalovaných fotografií skutečně tvoří nazí lidé na rastrovém kachlíkovém pozadí. Erotika zde ale není hlavní téma. Tělesnost je tady maximální a něco vyjadřuje. Mám za to, že téma je výsledek setkání s výtvarníkem Jiřím Sozanským. Otec se jako autor zúčastnil jeho projektu v bouraném Mostě zkraje 80. let, a už před tím fotil akci v Terezíně. Sozanský vytvářel undergroundové, zakázané věci s velkou symbolikou nesvobody a útlaku člověka. Podtexty, v nichž hraje lidské tělo významnou roli, otec nejspíš nasál od něj. Proto třeba na otcově obraze ze série Těla se pyramida lidí šplhá k autu postavenému na piedestal, k tehdejší Škodě Rapid 130, jako k symbolu úspěchu. Jiří si vyhlédl manželský pár, který se věnoval baletu. Požádal otce, aby je v ateliéru nafotil, chtěl podle jejich fotografií později pracovat. Pár se schopností dobře se pohybovat, který navíc tvoří manželé, takže jim nevadila intimita. Otec pak s tímto párem pracoval na svých projektech. Posléze se skupina lidí pro fotografování velmi rozrostla.

Q. Jaký byl váš otec osobně?

LJ. Extrovertní, zábavný, strašně činorodý, až mě tím štval, protože si už v sedm ráno pohvizdoval po domě. „Už jsem byl v komůrce“ znamenalo, že v temné komoře už zvětšoval fotky. Byl vystudovaný geolog, ale už na škole s malířem Adolfem Absolonem začal dělat keramiku, vydávali časopis, další spolužák Tomáš Pačes psal texty a otec je doprovázel fotografiemi. Formálně, výtvarně ani hudebně vzdělaný nebyl. Ovšem jeho otec Václav Jasanský, tedy můj děda, psal scénáře pro světovou výstavu Expo 58 v Bruselu a pro Expo v Montrealu v roce 1967. Po revoluci spoluzaložil agenturu Signum s Danou Kyndrovou, Jaroslavem Kučerou, Radkem Bajgarem atd. Zpracovávali například téma zanikajících židovských hřbitovů v Čechách, věnoval tomu obrovskou spoustu času a energie. V USA fotil program pro postižené lidi. Vznikla série pojmenovaná Disabled. Po roce 2000 vytvořil na něj přeci jenom nezvyklý fotografický soubor nazvaný Botič, podle potoka tekoucího pražskými Vršovicemi, kde otec vyrůstal. Klasické fotky panoramatickým fotoaparátem ze stativu. To považuji za jeho poslední cyklus. Otcovou největší předností podle mě byla odvaha. Pustit se do něčeho, co lidi možná nepřijmou. Dokonce i ve své komerční práci, kde fotil zpěváky tehdejší popmusic a sám si dělal i grafickou podobu.

Q. Co otce zajímalo jako téma fotografie?

LJ. Vždy měl rád trochu bizarní věci, ostatně, fotografové si vždy vybírali trochu vyhrocená témata. Třeba cyklus Fotografie s podtitulem Od kolébky po hrob je vlastně cesta života. Fotil v porodnici, protože měl kamaráda porodníka nedaleko od nás, v Podolí. V tu dobu se neřešilo GDPR a souhlas paní, kterou fotí u porodu. Chodil tam fotit pravidelně, většinou noční služby. Jsou to drsné fotky. Vytvořený cyklus nevystavoval zvlášť, ale, a to se mi líbilo, vsunul jej do širšího kontextu lidského života. Několik let například fotil na Olšanském hřbitově, což byl svět sám pro sebe, a později i tohle téma zakomponoval do většího celku, do ságy života. Vytvořil si širší ideu a tu potom dlouhá léta skládal. Nafotil třeba masopust, ale nebylo to tak, že by hned běžel ty fotky vystavit. Přitom, kdyby chtěl mít výstavu, tak si ji v tehdejší Fotochemě na Jungmannově náměstí uměl zajistit.

Q. Jak si témata vybíral?

LJ. Například nemocniční fotky vznikly tak, že když byl můj mladší bratr pár dní v nemocnici, otec tam ihned začal fotit. Nebo když mu v jeho padesáti trhali mandle, na nemocničním oddělení samozřejmě fotil dědky, s nimiž se tam ocitl. Fotil kdekoliv. Včetně domova pro mentálně postižené seniory v Krásné Lípě, kam mě vzal v nějakých patnácti. Setkání s lidmi, kteří na vás mluví, aniž byste jim mohli rozumět, pro mě bylo docela drsné.

Q. Co je hlavní ideou monografie a výstavy?

LJ. Chtěli jsme otcovo dílo uzavřít. Ukázat jeho vývoj, doposud jeho věci nebyly vystavené takhle pohromadě a nevyšla doposud žádná kniha. Tuším, že den před smrtí jsem mu slíbil, že uděláme s Pavlem Vančátem velkou výstavu a knihu. Takový bláznivý pomník.

Q. Jakou historku si doma o otci vyprávíte?

LJ. Je jich spousta. Nedávno si na jednu vzpomněl Martin Polák. Jezdíval k nám na chalupu. Jednou si uprdl v kuchyni a tátovi se za to omlouval. „Hrdě prď!“ odvětil mu otec a hned ten slogan fixou napsal na starožitné hodiny. To byl přesně on.

Pavel Jasanský

Držet se dál od pohodlí

S Tonem Stanem ^TS (1960) o práci, kráse a čase, jak je zachycují jeho fotografie na velké retrospektivní výstavě v GHMP.

Q. O své práci často mluvíte jako o výzkumu a bádání. Co zkoumáte?

TS. Zásadní je vypátrat, kdo vlastně jsem, a ztotožnit se sám se sebou. Od toho se odvíjí vše ostatní. Uvědomuji si, že život rovná se energie plus čas. V šestnácti, na střední škole v Bratislavě, jsem zjistil, že je zásadní získat čas žití pro sebe. Udělat vše pro to, abych mohl s časem volně nakládat a pracovat. Což byl za socialismu oříšek. Moje bilance je taková, že se to povedlo, což považuji za největší úspěch svého dosavadního života. Tím pádem se mohu věnovat svému výzkumu a vztahům, které s výzkumem souvisejí. Jde o to, neuvíznout v něčem, co by ovládalo moji mysl, nenechat se oklamat mylnými nánosy. Snahou ovlivňovat masy, jako to vidíme u médií nebo v náboženství. Jde o to, odbourat vše, co by mě vedlo falešným směrem. Chci být blízko pravdivé verzi toho, co se na světě děje. Mám dojem, že žádné z témat mého výzkumu jsem ještě nevyčerpal. Naopak otevírám stále další dveře.

Q. Je pro vás práce obsesí?

TS. Výraz „práce“ není úplně výstižný pro to, co dělám. Jedna z mých obsesí je, že rád využívám energii, která se někde povaluje a nese určitý obsah. Vracím ji do života. Právě teď probíhá výroba nábytku pro moji výstavu v GHMP. Prostor v Městské knihovně považuji za nejlepší široko daleko, ani v zahraničí neznám lepší místo pro moje věci. Jen mi tam vždy chyběla možnost v klidu se posadit a podívat se do prostoru sálu. Už dlouhou dobu sbírám, kupuji, objevuji předměty (někdy jsou to jen torza) v mém stylu, které mne inspirují k dalšímu použití. V jižních Čechách mám statek, který slouží jako depozitář. Jednou ze sekcí je použitý a poničený trubkový nábytek ve stylu funkcionalismu. Vytvořil jsem už několik nových věcí na způsob gauče. Našel jsem třeba vyhozenou dětskou postýlku od slavné brněnské firmy Vichr, k tomu nějaké další díly. Vytvořil jsem z nich dvě křesla, skoro až trůny, do jednoho ze sálů Městské knihovny. Nábytek v sálech bude na kolečkách, bude možné jej posouvat, půjde o originální objekty v prostoru. Budou tam velké polštáře, opěrky. Pohodička jako bonus k výstavě. Nakreslil jsem si, jak by nábytek měl vypadat, našel jsem řemeslně zdatného svářeče, který jej dokáže pospojovat. Když obsesi dotujete zkušenostmi, zvědavostí, inteligencí a intuicí, existuje šance na uspokojivý výsledek. Přestože je na počátku nezaručený. Podívejte, tady na stole mám jedno z koleček, na kterých bude nábytek stát. Původně nebylo možné najít vhodná kolečka. Objednal jsem je a přišla v barvě, která se prezentuje jako šedá, jenže ve skutečnosti je fialová. Nemám dobrý vztah k fialové. Musím s tím něco udělat.

Q. Jaké fotky budete vystavovat?

TS. Chci představit pro mne aktuální věci z různých období. Přišlo mi to velmi vhod už kvůli tomu, že po výstavě chystáme obsáhlou monografii. K obojímu je třeba shrnutí dosavadní práce. Najít si rastr, mozaiku a zjistit, co v ní případně chybí a co bych mohl doplnit. Nejde mi o množení kopií vlastní práce, každá fotografie by měla mít svůj důvod. Fotky pro Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech budou mít ve výstavní síni knihovny samostatnou kóji. Pokud jde o portréty, bude tam velký portrét divokého Františka Vláčila, kde režisér vypadá jako vlčák, a rozesmátého Václava Havla, portrétovaného v improvizovaném studiu Na Hrádečku.

Q. Jak se mění váš pohled na fotografované tělo?

TS. Nikdy jsem se nesoustředil na to, že bych hledal krásné lidi. Spíš mě zajímali lidi souměrní, typičtí. Takoví, které bychom chtěli poslat jako zprávu do vesmíru o mužích a ženách, typických zástupcích lidského rodu s ideálními mírami. Tím se zabývali Leonardo da Vinci, Le Corbusier a jistě mnoho dalších. Zároveň nevěřím v absolutní krásu. Podle mě je krásné jen to částečně nedokonalé až ošklivé. Snad je z fotek poznat, oč mi jde. Když přemýšlím o životě, vždycky mi vychází jako veselý. Narodíme se, aniž bychom pro to cokoli udělali. Rodíme se v podstatě do ráje. Jediní, kdo to kazí, jsme my sami. Pokud zůstaneme lehcí a kreativní, můžeme toho vytvořit tolik, až je to neuvěřitelné. Je potřebné svůj život situovat na bojiště, v němž člověk o něco usiluje.

Q. V čem spočívá vítězství?

TS. Vyjevit, v čem spočívá naše jedinečnost. Nebát se překážek. Když mluvím o bojišti, nejspíš to není přesný výraz, jde o to dokázat pospojovat různé prameny. Vidím ale na těch, kdo svůj život situovali do pohodlí, že je pro ně těžké a bolestné cokoliv vytvořit. Každopádně, dobré je držet se daleko od pohodlí.

Q. Jak si vybíráte modelky a modely k focení?

TS. Ve skutečnosti vlastně nejde o výběr. Někdy jsem chtěl vyhovět prosbě o portrét, ale nefunguje to. Nelze pracovat s každým, ani s těmi nejkrásnějšími modelkami. Musí tam být společné naladění, vibrace, potom to úplně zazvoní jako upozornění, že s tímhle člověkem bych měl něco udělat. Není vyloučeno, že taková souhra může nastat, když mě někdo osloví. Ale obyčejně se chtějí fotit ti, které fotit nemám. Ty, co jsou v pohodě, bez exhibice a dobří, si sám musím najít. Zatím se mi nestalo, že by mě někdo zásadní odmítl.

Q. Říkáte, že fotíte lidi souměrné a typické. Václav Havel ani František Vláčil ale takoví nebyli. Čím vás zaujali? Havel měl ve tváři vepsané roky věznění, Vláčil své vášně…

TS. … a démony! Jde o dramaturgii mojí výstavy. Do přehlídky je dobré zakomponovat i díla, která jdou proti její převažující tendenci. Dávám tam i velkou fotografii sice neobyčejného, ale hadru. Zničený, rozpadající se, zároveň něčím ušlechtilý. Na fotce není nic než ten hadr, ještě k tomu na konci svých hadrových sil. Vedle fotek hučících neklidem je třeba vystavit snímky klidné, třeba jednoduše barevné, které nenutí hlavu šrotovat. Zároveň jde o to nepřeplnit výstavu tématy. Nepředvádět, co jsem všechno vytvořil, spíš zvolit správnou gradaci, aby díla byla schopna komunikovat.

Tono Stano

Dvojník jako temná kopie i záruka nesmrtelnosti

Dvojník, téma, které mě dlouhodobě fascinuje, se
konečně zhmotňuje v rozsáhlou expozici. Radost
z příprav zahrnujících četné návštěvy uměleckých
ateliérů, výběr děl z řady institucí či komunikaci
s mnoha odborníky různých oborů střídá nervozita
z prostorových limitů galerie, kde se „moji“ dvojníci
mají na celé čtyři měsíce, od letošního listopadu do
dubna 2026, zabydlet.

Nejtěžším úkolem kurátora u takovýchto
tematických projektů tak bývá stanovení hranic.
V případě Dvojníka bude na výstavě akcentováno
několik okruhů, které nemohou obsáhnout námět
v plném rozsahu, ale věřím, že diváka přítomné
umění naprosto pohltí a po shlédnutí výstavy bude
dvojníky potkávat na každém rohu. Podobně jako já.

„Nebyl to nikdo jiný než on sám, pan Goljadkin číslo dvě, ale podobný prvnímu jako vejce vejci, prostě a krátce dvojník v každém směru…“
F. M. Dostojevskij

Jednou z klíčových součástí konceptu celé výstavy i paralelně vznikající publikace je propojení výtvarného umění se světem literatury, filmu, filosofie i psychologie. Dvojnictví či rozdvojení osobnosti je například jedním z klíčových témat F. M. Dostojevského. Zjevení se našeho dvojníka zpravidla vyvolává hlubokou tíseň, o to děsivější to může být zážitek, když všichni ostatní považují tuto věc za samozřejmou, jako tomu je v Dostojevského novele Dvojník, kde vystupuje dvojník hlavního hrdiny jako jakési negativum své předlohy.

Z psychologického hlediska je dvojnictví či halucinace vlastní osoby spojována s duševním onemocněním. Dostojevskij, sám trpící epilepsií, zde podává jednu z prvních hlubinných analýz rozdvojené psychiky člověka, která následně inspirovala řadu literátů, umělců i filmařů. Alter ego, tedy naše alternativní osobnost, se opět může rodit jako důsledek psychického onemocnění, ovšem velmi často se jedná o námi cíleně smyšlenou osobnost, do které si projektujeme odlišný charakter a vlastnosti, po kterých v hloubi sebe sama toužíme. Takový je také Stevensonův Podivný případ Dr. Jekylla a pana Hyda, v němž hrdina, objevující v sobě odvrácenou duši, sní o úplném oddělení obou bytostí. Romantismus 19. století stvořil postavu doppelgängera – zdvojeného, často zlovolného já, které jedná zcela nezávisle na svém „hostiteli“.

Setkat se můžeme také s dvojníkem v podobě zrcadlového obrazu či stínu, který se stále více osamostatňuje, až začíná utlačovat svůj „originál“ a nakonec nastoupí na jeho místo. Dvojníci jakožto temné kopie jedinců často komplikují lidem život natolik, že jediným východiskem, jak je zneškodnit, je zničení sebe sama. Dorian Gray Oscara Wilda díky svému obrazu, který přejímá všechny jeho strázně i stáří, zůstává mladíkem. Když se pak pokouší zničit svůj obraz, zabíjí tím sám sebe.

Ne vždy bylo ovšem dvojnictví předzvěstí něčeho zlého. Téma dvojníka zaměstnávalo lidskou mysl již od dávných dob starověku, kdy se například v Egyptě kladl velký důraz na zachování kontaktu zemřelého jedince se světem živých, a to mnohdy skrze dvojníka zemřelého Ká, který zůstával jako jeho zástupce na zemi. V minulosti se jako dvojník označovala také duše člověka. Tehdy byl dvojník ještě zárukou nesmrtelnosti.

V současném světě bleskově se vyvíjejících technologií si nesmrtelných dvojníků můžeme vytvořit nekonečné množství. S dvojnictvím spojená otázka identity – originál/kopie, realita/virtualita – dnes nabývá obrovské aktuálnosti. Virtuální digitální identita bude čím dál důležitější součástí našich životů a v určitou chvíli bude těžké poznat, jestli mluvíte s člověkem, nebo jeho virtuálním dvojníkem, který dnes nabývá postlidských rozměrů v podobě avatarů, klonů, kyborgů a dalších umělých duplikací člověka. Na pozadí takovýchto a řady dalších kontextů nabídne výstava Dvojník široký výběr výtvarných děl českých i zahraničních autorů z období 20. století a současnosti s vybranými přesahy do staršího umění. Seznam jmen je skutečně pestrý a prostory Domu U Kamenného zvonu ho spolu s originálním architektonickým řešením výstavy jistě svou atmosférou plně podpoří.

„Tak jako z vzezření jednoho zářilo dobro, bylo v obličeji druhého široce a jasně vepsáno zlo.“
R. L. Stevenson

Autorka je kurátorka výstavy Dvojník, kterou GHMP uvede v Domě U Kamenného zvonu od 14. listopadu 2025 do 5. dubna 2026

Dvojník

TÉMA Q. Kolíbal 100!

Ne, nechceme uspěchat oslavy stých narozenin Stanislava Kolíbala letos 11. prosince. Jen bychom rádi připomněli, že už teď žijeme století, v němž vynikající sochař, malíř, ilustrátor a profesor AVU zanechal svůj hluboký a jedinečný otisk.

Jde o vnitřní sílu

Petr Vizina

Rozhovor se Stanislavem Kolíbalem ^SK vznikl před deseti lety pro knihu Stará garda, sérii portrétů výtvarnic a výtvarníků narozených před rokem 1945 (Argo).

Q. Původně jste studoval grafiku, vaši budoucnost ale změnily kameny v řečišti Bečvy a jeden den roku 1948. Odtud pochází vaše oblíbené téma nestálosti, lability?

SK. Studoval jsem na UMPRUM grafiku u profesora Strnadela, ale stýkal jsem se s lidmi z ateliéru od Josefa Kaplického, znal jsem dobře Adrienu Šimotovou a jejího budoucího manžela Jiřího Johna. Právě oni dostali nabídku malovat o prázdninách roku 1947 v malé vesničce Hovězí u Vsetína, která měla své lázně. Jejich majitel chtěl vytvořit sbírku děl mladých umělců, proto je zval na prázdniny. Šimotová s Johnem mu další léto doporučili mě a přítele Jiřího Šindlera z Brna. Samozřejmě jsem nějaké ty krajiny i vymaloval, aby si pan hostitel vybral. Ale jednou jsem při té příležitosti procházel řečiště Bečvy a nacházel jsem kameny, které se podobaly hlavě, ženským ňadrům nebo torzu trupu. Začal jsem říční kameny přebírat a stavět z nich objekty. Ovšem jak přimět kámen, aby stál na jiném kameni? Proto jsem si pomohl těmi třemi body, dvěma malými kameny jsem podepřel velký. V té chvíli jsem ale ještě hledal neabstraktní prvky, tedy kameny, které se podobaly hlavě nebo ňadrům, mě zajímaly víc než ty, které nepřipomínaly nic. Kombinovaly se tu prvky připomínající realitu; do stavu lability se dostávaly pouze tím systémem umísťování. V řečišti nemůžete do kamenů vrtat díly a propojit je železem, jak se to dělá v dílně. Vznikla tedy jakási labilní kompozice.

Q. A taky ústřední téma celého vašeho pozdějšího díla.

SK. Ovšem to přišlo postupně. Otázka protikladu lability a stability se u mě objevila roku 1956, kdy mi poštou, dodnes nevím od koho, přišel katalog amerického výtvarníka Alexandra Caldera. Byla to první zahraniční publikace, kterou jsem získal, pošta ji nezabavila, ačkoli tehdy zabavovala, a zejména knihy. U Caldera jsem se seznámil s jeho tendencí dvojího tématu. Vůbec jako první začal vytvářet nefigurativní objekty, vystavil je v Paříži už roku 1931. Tím, že byly křehké a zavěšené, začaly se pohybovat, stačil závan vzduchu. Nazýval je mobily. To se nelíbilo jednomu z hostů, jímž nebyl nikdo jiný než Mondrian: „Jak můžeš, prosím tě, dělat plastiky, které se pohybují? Plastika je statická věc!“ Samozřejmě, takové vidění Mondrianovi odpovídalo. Calder si jeho výtku přesto vzal k srdci a začal se jí zabývat. V jeho díle tedy začaly vznikat plastiky, které nazval stabil. Skutečně se nepohybovaly, byly děsně statické a k nepohnutí. Tento kontrast mě zaujal, ovšem nešlo mi ani o stabilitu, ani o mobilnost. A roku 1964 jsem se labilitou začal zabývat ve spojení se svým geometrickým, abstraktním obdobím.

Q. Kvůli labilitě a kamenům v řece jste tedy opustil grafiku. Je pro vás labilita symbolem, metaforou nestálosti lidského světa?

SK. Na dvojrozměrném obrazu by šlo o pouhou ilustraci lability. Ale takto se labilita stává součástí prostoru. Už koncem války mě sice sochařství zajímalo, modeloval jsem, ale studovat sochařství jsem nešel. Vypuklo to znovu, až když jsem se oženil se sochařkou ze Španielovy školy, tím jsem se znovu sblížil s jejím materiálem, což byla hlína k modelování a sádra k odlévání.

Q. Vaše životní směřování ovšem nakonec zásadně ovlivnily kameny v Bečvě a kniha o výtvarníku Calderovi, aniž byste kdy přišel na to, kdo vám ji v roce 1956 poslal.

SK. Netuším, kdo byl odesílatelem. Ani odkud mohl odesílatel vědět, že mě zajímá labilita. Vtipné je, že Calderovu výstavu, o níž se píše v knize od anonymního dárce, uspořádal James Johnson Sweeney, newyorský kritik a kurátor. A právě tentýž James Johnson Sweeney se později stal autorem mojí první prezentace na americké půdě roku 1975! To je přece z pohledu historie zvláštní setkání. Nesměl jsem v té době vystavovat v zahraničí, takže si jako kurátor vybral věci ze soukromého majetku, speciálně z majetku Medy Mládkové, která je dala k dispozici a možná byla též iniciátorkou výstavy. Osobně jsme se se Sweeneym potkali až roku 1980, kdy jsem už mohl přijet do New Yorku. Legrace je, že jsem nakonec pracoval v Calderově ateliéru a spal v jeho ložnici. V roce 1992 mě tam pozvala jeho nadace.

Q. Roky 1948, 1956 i 1964 byly, alespoň z pohledu tehdejšího Československa, zlomovými. Vnímáte zpětně vliv velkých dějin na svou práci?

SK. Možná že to není bez souvislosti. Léto 1948 rozhodně nebylo jako každé jiné. I v té malé vsi měli veřejný rozhlas. Vysílali pohřeb prezidenta Beneše, a to nebyl jediný tragický případ toho roku. Předtím jsem na Staroměstském náměstí viděl pochodovat Lidové milice, mířily před Kinského palác, kde vystoupil Klement Gottwald. Nebyl můj cíl a plán propojit dění s prací. Existují umělci, kteří mají na takových tématech zájem a zpracovávají je. U mě se propojovala spíše instinktivně.

Q. Připadal jste si tehdy jako umělec uzavřený za železnou oponou, anebo naopak jako umělec zkoumající lidský úděl, který se bez ohledu na režim a dobu zas tolik nemění?

SK. Prožíval jsem to samozřejmě jako určité příkoří, ale nebránilo mi to, abych ve svém ateliéru pokračoval ve vývoji, jako by to nebylo. Jde o vnitřní sílu autora. Měl jsem pocit vnitřní síly, ale možná právě proto, že jsem musel zdolávat překážky, a tím síla roste. Tím, že jsem byl odříznut, jsem mohl sledovat jen problémy, které jsem prožíval, anebo které se ve mně rodily. V ateliéru jsem tak mohl pracovat ve velmi nezávislé pozici, například bez ovlivňování galeristů. Když jsem dílo dokončil, nechal jsem je vyfotografovat a snímky odložil do kouta. Původně jsem ani nečekal, že by k něčemu byly, že je k něčemu budu potřebovat. Žádná perspektiva výstavy nebo koupě, ať už v zahraničí nebo doma, dlouhá léta neexistovala. Často jsem fotografie poslal svým přátelům venku. Jejich reakce, snaha zařadit moji práci do souvislosti s tím, co se děje venku, to mě posilovalo.

Q. Co vlastně může vadit jakékoliv státní moci na abstraktním umění a tak obecném tématu, jakým je labilita? Existovala zde ideologická averze vůči všemu abstraktnímu umění. Užíval jsem geometrii a abstraktní formy, tedy nikoliv reálné věci, čímž jsem byl ve větší nevýhodě než ten, kdo vytvořil, řekněme, stylizované figury žen a lehce je abstrahoval, vybrousil do nových tvarů. Pokud jde o užité umění skláře, jako byl například Stanislav Libenský a jeho studenti, i když použili abstraktní nebo geometrické tvary, tak to v užitém umění bylo dovoleno. Bralo se to totiž jako umění, které není nositelem obsahu. Pouze bojem o krásnou formu. Tahle nesvoboda pro mě minula částečně rokem 1980. Vývoz spadl z Ministerstva kultury pod Ministerstvo zahraničního obchodu a tam už byly ideologické překážky každému šumafuk.

Q. Jak vnímáte postavení umění dnes?

SK. Mám pocit, že situace umění dnes je komplikovaná tím, že spadlo do oblasti trhu a tím se stalo předmětem spekulace, manipulace s cenou a jménem. Nezáleží na sdělení, co umění říká, ani na formě, nýbrž záleží na tom, kdo ho vytváří a zač se prodává. Čemu umělec propůjčuje své jméno. Umění už přestalo mít dokonce i vážné pozadí. Téma lability a stability ještě tak může být otázkou, kterou vyjadřujete pocity nebo prožitky spojené s existencí. Ale řada současné tvorby už není nositelem vážného obsahu, stala se součástí zábavy.

Q. Mluvíte o vážnosti, spojené s lidským údělem. Tohle podle vás chybí dnešnímu umění?

SK. I když ještě pracuji, necítím se tak docela být součástí dnešních trendů. Koncem 80. let jsem se obrátil k problémům geometrie, souvislostí mezi poloměry kružnic, paralelami, které spojují body a vytvářejí konstelaci průsečíků a tvarů, v nichž se zobrazí řád, a nikoliv chaos. Řád mě totiž najednou zajímal víc než chaos. Zejména poté, co jsem měl to štěstí, že jsem rok mohl pracovat v Západním Berlíně. Přišel jsem z komunistického světa, a najednou shledal tamní společnosti jako chaotickou. Vím, je to těžko vysvětlitelné. Téma lability se v mé pozdější tvorbě skutečně vytrácí.

Q. Přemýšlením o materii připomínáte architekta, viděním malíře, přemýšlením filozofa. S K Jan Bočan, můj přítel architekt, který se později stal děkanem ČVUT, se při práci na budově československého velvyslanectví v Londýně nade mnou pozastavil stejně jako vy. „To je zvláštní, grafik nejste, a grafiku děláte, sochař nejste, a sochy děláte, architekt nejste, a děláte do architektury, co vlastně jste? Ale ano, já vím – vy jste Kolíbal!“

Cílevědomost a neoblomnost

Karel Štědrý

Ke Stanislavu Kolíbalovi jsem vždy choval skoro posvátnou úctu a respekt, podobně jako ostatní, kteří se ocitli v jeho těsné blízkosti. Proto si vážím si toho, že jsem si získal jeho důvěru a mohl se k němu přiblížit jako k člověku. Nechal mě nahlédnout svoje dílo v širším a osobnějším kontextu, než jaký je dostupný v teoretických a kunsthistorických textech. Díky jeho otevřenosti se mi nejen rozšířily obzory o uměleckém provozu a tvorbě jako takové. Ale také jsem pochopil, že cílevědomost, neoblomnost a názorová vyhraněnost Stanislava Kolíbala, které se staly za jeho léta působení na domácí i zahraniční umělecké scéně pověstnými, jsou nezbytnými vlastnostmi k dosažení toho, aby dílo a umělcův odkaz mohly přežít i poté, co už na ně nebude mít bezprostřední vliv.

Karel Štědrý je malíř. Společně se Stanislavem Kolíbalem vystavovali roku 2022 v pražské Vile Pellé

Čas, pomíjivost, labilita

Lucie Klímová

„Jeden architekt řekl takovou provokativní myšlenku: to je zvláštní, vy děláte grafiku a grafik nejste, vy děláte sochy a sochař nejste a vy děláte architekturu a architekt nejste, co vlastně jste? No, já vím, jste Kolíbal.“ Tak začíná dokumentární film, který jsme natočili k devadesátinám pana profesora, jak se Stanislavu Kolíbalovi zásadně říká. Pan profesor je skutečný UMĚLEC. Přebaly knížek, na kterých pracoval, dětské ilustrace, kterými doprovodil celou řadu knih a které děti milují, nepřehlédnutelné práce ve veřejném prostoru, vztah k minimalismu, filozofii, architektuře a všem formám výtvarného umění. V šedesátých letech se mu podařilo několik zázraků. Třeba přesvědčit Centrální komisi pro vytváření uměleckých děl v architektuře a vytvořit výraznou stěnu u Nuselského mostu, dnes tak výrazně „překreslenou“ grafitti. Byl zázrak přesvědčit komisi dílem, které nebylo zobrazující, ale zcela abstraktní. Většina jeho děl vznikla v překrásném dejvickém ateliéru, ve kterém pracuje už přes šedesát let a kde nyní sídlí Nadace Stanislava Kolíbala. Právě dematerializace témat v době, kdy se to ještě nenosilo, jej proslavila po celém světě. Otázky času, pomíjivosti, lability věcí zřejmě oscilují napříč generacemi i kontinenty.

Autorka je televizní reportérka a dokumentaristka. Pro ČT natočila snímek Stanislav Kolíbal (2015)

Na co by se nemělo zapomenout

Pavel Korbička

Znám jednoho sochaře, pedagoga, oplývajícího fenomenálním citem pro vnímání prostoru a měřítka a nevšední schopností osvětlit podstatu uměleckého díla, včetně dobového kontextu. To vše doprovázené úžasnou pamětí na jména, místa i čas. Kdybychom sledovali průběh jeho vyučování za zdí ateliéru na pražské AVU nebo někde na chodbě, neslyšeli bychom přitom žádné salvy smíchu, nýbrž akcenty na pasáže či pojmy, důležité pro pochopení daného tématu. Sarkazmu se nedočkáte ani ode mě. Když jsem byl osloven k sepsání několika řádků, vztahujících se k jubileu tak výjimečné osobnosti české kultury, jakou je prof. Stanislav Kolíbal, rozhodl jsem se nepouštět do žádných uměnovědných konstrukcí, nýbrž pootevřít pomyslné dveře onoho legendárního Ateliéru socha – prostor – instalace¹ na pražské AVU na přelomu let 1992–1993, prostoru, který dodnes formuje moje uvažování… a promiňte, že jsem si k tomu úvodní slova i název vypůjčil přímo od profesora Kolíbala, kterými začíná svůj příspěvek do knihy PROSTORY².

„Nikdy podle pravítka neuděláte stejnou čáru. Když ji děláte poprvé, ještě nevíte, jak bude dlouhá. Když ji ale děláte podruhé, už to víte… a tím se z kresby vytrácí důležité napětí.“³

Ke studiu v ateliéru profesora Kolíbala jsem nastoupil v říjnu 1992. V té době tam již studovali Petr Písařík, Petr Lysáček, Luděk Rádl a Jiří Příhoda, se kterým jsem se ale potkal o půl roku později, protože byl na stáži ve Štrasburku. V ateliéru tehdy panovala napjatá atmosféra, způsobená direktivně úřednickým faxem rektora Milana Knížáka, zaslaným profesoru Kolíbalovi do Ateliéru Calder ve francouzském Saché. Stálo v něm, aby se studenty vystěhoval ateliérové prostory ve Stromovce, které slíbil jakémusi doc. Sieglovi. Jednalo se o historicky cenné prostory v objektu Moderní galerie, dva ohromné podélné ateliéry s horním přirozeným světlem, spojené průchodem v centrální ose, prostory, které v roce 1902 zvažoval pro svoji slavnou pražskou výstavu August Rodin! Po sametové revoluci pak tyto prostory, ideální pro výuku instalační sochařské tvorby, profesor Kolíbal vlastnoručně se svými studenty vyčistil od veškerých nánosů komunistické éry… a najednou se měl se svým ateliérem přesunout do nevyhovujících prostorů ve dvorním traktu v ulici Jana Zajíce 27, kde se v roce 1925 pokusil o sebevraždu Jan Štursa. Strašné! Pamatuji se, že ho rozhodnutí rektora zasáhlo natolik, že se rozmýšlel, jestli má z akademie odejít hned, nebo ještě odučit započatý školní rok. Dodnes jsem mu vděčný, že se rozhodl pro to druhé.

„Důležitá je podstata. Věci, které překračují podstatu, se stávají přežitkem.“⁴

Profesor Kolíbal studentům témata nezadával. Studenti měli přicházet s vlastními podněty, o kterých se během konzultací kolektivně diskutovalo a hledala se forma pro jejich hmotové uchopení. Působil vždy přísně, byl pevný ve svých názorech a společenském postoji a nikdy se nenechal jen tak něčím zviklat. U starších spolužáků byla cítil občasná snaha o opozici, což však bylo vzhledem k jeho zkušenostem a znalostem velmi obtížné. Pouze věcná diskuze byla prostředkem k případné změně názoru. Tlak této výsostně intelektuální diskuze nás nutil formulovat své názory šířeji, než jsme původně zamýšleli. Ostatně, pokud jste navštívili nedávnou výstavu Návratný průzkum: Vazby, struktury a proměny ostravské umělecké scény⁵, mohli jste to vidět na raných dílech Petra Lysáčka. Pohledem dneška bychom mohli říci, že šlo o názorový střet staré a mladé generace. Ale tehdy bych to tak nepojmenoval. Spíše šlo o otcovské rady. Inu, dnešní doba si žádá nových formulací.

„Na mládí je krásné, že si dovolí zariskovat. To už stáří neumí.“⁶

Profesor Kolíbal se vždy živě zajímal i o to, co čteme, co jsme viděli za výstavy nebo co si myslíme o tehdejší vypjaté situaci v Jugoslávii. Když např. zjistil, že také píšu beletrii, ihned si ode mne texty vyžádal. Znalost zájmů druhého člověka vedla k jeho porozumění a mnohovrstevnatost myšlení byla důležitým předpokladem studia v tomto ateliéru.

„Člověk musí dělat, dokud má chuť. Nic neodkládat. Protože ta chuť je pak ve věci vidět a je velkým přínosem.“⁷

V rámci konzultačních dnů přinášel do ateliéru tlusté monografie světových umělců, které v tehdejším Československu nebyly nikde k vidění, jako např. Alexandra Caldera, Sol LeWitta, Davida Rabinowitche nebo Richarda Serry. Jimi pak listoval a sugestivně popisoval princip jednotlivých děl. Fantastické! To byla lepší škola než přednášky Jany Ševčíkové…

„Vždycky je potřeba vědět, kde je zem.“⁸

Důležité bylo uvažování díla v kontextu prostoru. Jeho volba, charakter a umístění v něm byly nedílnou součástí díla. Tím jsme se lišili od tradičních sochařů. Dialog prostoru a díla otevíral cestu ke komplexnějšímu uvažování a jiné citlivosti. Svoji důležitost mělo samozřejmě i řemeslné zpracování. Principů instalace se tehdy asi nejvíce dotýkal Jiří Příhoda, např. svou prací Událost I (1992), která je dnes ve sbírkách GHMP. Způsobem umístění díla v prostoru můžeme dílu pomoci, nebo jej naopak zničit… anebo řečeno dnešním slovníkem: změnit jeho obsah.

„Spíše než umělecké dílo se v současnosti zkoumá dopad uměleckého díla na společnost.“⁹

Za dobu své více jak tříleté existence měl ateliér šest studentů: Petra Písaříka, Petra Lysáčka, Luďka Rádla, Jiřího Příhodu, Štěpána Málka a mě. Jsem mu vděčný za mnohé, především za profesionální přístup, disciplinovanost a zapálení pro věc. To vše s ryzím charakterem. Studium v tomto ateliéru bylo nenahraditelnou životní zkušeností uprostřed převratné doby, kdy nejenže slova hýbala světem, ale i příklady táhly. Každý z nás si v sobě odnesl otisk jeho osobnosti. Většina absolventů se stala etablovanými umělci a svou tvorbou dál ovlivňují mladou generaci… a paradoxně po 30 letech od zániku Ateliéru socha – prostor – instalace jsme se sešli s Jiřím Příhodou jako kolegové v Ateliéru prostorové tvorby na brněnské FaVU, kde pokračujeme rovněž i v pedagogickém odkazu svého profesora.

„Postoje člověka byly důležitější než znalost, jak to dělat.“¹⁰

Pavel Korbička vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze v letech 1992–1998 v Ateliéru socha-prostor-instalace u Stanislava Kolíbala

¹ Ateliér socha – prostor – instalace vznikl na pražské AVU během sametové revoluce, v rámci nové koncepce ateliérů v čele s novým rektorem Milanem Knížákem, jejichž struktura byla postavena na vyvážené kombinaci výuky tradičních a aktuálních uměleckých proudů, opírající se přitom o výrazné a do té doby neoficiální umělecké osobnosti s čistým morálním kreditem. První tři roky vedl profesor Kolíbal svůj ateliér sám. Pozice odborného asistenta byla sice nabídnuta Ivanu Kafkovi nebo Janu Ambrůzovi, oba umělci ji však nepřijali z důvodu svých zahraničních angažmá. Teprve v lednu 1993 na tuto pozici krátce nastoupil sklář Richard Čermák. Existence ateliéru skončila s odchodem profesora Kolíbala v létě 1993, kdy se rozloučil legendární výstavou AVU v paláci U Hybernů, již koncipoval a instaloval.
² KORBIČKA, Pavel (ed.). PROSTORY, úvahy – autobiografie – rozhovory. Vutium, Brno 2018.
³ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 25, březen 1993.
⁴ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 23, leden 1993.
⁵ Městská knihovna, Galerie hlavního města Prahy, 25. 10. 2024 – 9. 2. 2025.
⁶ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 26, červenec 1993.
⁷ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 22, říjen 1992.
⁸ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 22, říjen 1992.
⁹ Citace profesora Kolíbala z ateliérové výuky. Zdroj: Pavel Korbička, poznámkový deník č. 24, březen 1993.
¹⁰ Stanislav Kolíbal, sochař a výtvarník (2/10) v pořadu Osudy, Český rozhlas 3 Vltava, 3. 2. 2015.

O možnosti padělání lidí

Oko fotografky si ze světa vybírá

Černobílá fotka diváky nerozptyluje

Továrna na dvojníky

Galerie ve hře a hra v galerii: Videoherní umění jako zrcadlo současnosti

Bloumat lesem, prožít bitvu, strčit ruku do mrtvoly

Činorodý, až mě štval

Držet se dál od pohodlí

Dvojník jako temná kopie i záruka nesmrtelnosti

TÉMA Q. Kolíbal 100!

Jde o vnitřní sílu

Petr Vizina

Rozhovor se Stanislavem Kolíbalem SK vznikl před deseti lety pro knihu Stará garda, sérii portrétů výtvarnic a výtvarníků narozených před rokem 1945 (Argo).

Cílevědomost a neoblomnost

Karel Štědrý

Čas, pomíjivost, labilita

Lucie Klímová

Na co by se nemělo zapomenout

Pavel Korbička

Rozhovor se Stanislavem Kolíbalem ^SK vznikl před deseti lety pro knihu Stará garda, sérii portrétů výtvarnic a výtvarníků narozených před rokem 1945 (Argo).