Obraz Šeříky originál

Fotografie díla (bez názvu, autor neznámý, bez datace) z dětského pokoje Petra Borkovce na pražském Břevnově, kde jeho maminka obraz přesunula z kuchyně, kde léta visel nad kuchyňským stolem; prosinec 2021. Foto: Petr Borkovec

U nás ve městě žije jedna paní, kterou tak trochu znám, protože často střídá zaměstnání ve službách. Chvíli roznáší pivo v hospodě, potom zmizí a objeví se za pokladnou v Albertu. Ale za tři týdny už v potravinách není, poněvadž rovná zboží v krámu u benzinové pumpy. Nežli se vystřídá měsíc s měsícem, zahlédnu ji v recepci našeho jediného penzionu, který je rodinný, ačkoli rodina, která ho vlastní, je – řekl bych – rozpadlá déle než penzion stojí. Ale co – stejně ta moje paní ani tam nepobude dlouho a už je zase zpátky v Albertu, tentokrát jako černá přísná ochranka.
Kdysi dávno, bylo to zjara a velmi brzy ráno, jsme se potkali v naší ulici. Ještě se ani nerozednilo. Všechna její zaměstnání, pomyslel jsem si tehdy, začínají za tmy. Poznal jsem ji z dálky a hned si představil její utrápený i otrávený obličej. Před sebou jsem ale zatím viděl rozcuchané krátké vlasy, odbarvené, žluté jako kukuřice. A v nich – jako obvykle – dlouhý drzý pramen nějaké ostré barvy. Tentokrát růžový. A neobyčejně opálenou tvář – ona si myslím zakládá na tom, že je po celý rok dokonale opálená, ráda používá samoopalovací krémy a v zimě dochází do solárka. Ovšem u nás ve městě teče řeka, život na březích a spousta chatových kolonií a profesionálně hnědé starší dámy, opálené dokonale a prostě všude, jsou tu všední jev.
Blížila se a já už spatřil její utrápený i otrávený obličej a taky velkou, obrovskou kytici šeříků, kterou nesla. Šeříkové hrozny a listy byly mokré a jejich větvičky jako by ve zlomech svítily. Narvala je před chvilkou! Nepočítala s tím, že někoho tak brzy potká. K tomu v těsné ulici, kde nikdo jiný není.
Ani já s ničím takovým nepočítal!
Nevyhnutelně jsme si šli vstříc a oba se styděli. Ne, moc ne. Ale styděli.
Nakonec to dopadlo takhle: když jsme se míjeli, ona se na mě ani nepodívala. Jen přesně v okamžiku, kdy jsme se ocitli v jedné rovině a v nejmenší možné vzdálenosti, žena namísto pozdravu zabořila nos do kytice, zhluboka přivoněla a do toho růžovofialového oblaku se pro sebe mírně usmála. A já to všechno pozoroval tak, abych vypadal, že si ničeho nevšímám.
Pak jsme se rozešli.
Ale byla to krásná schůzka!
Když jsem později na naše ranní setkání myslel, vedle jiných smutných a veselých věcí jsem si vzpomněl na namalované šeříky ve váze, které visely nad kuchyňským stolem mého dětství. Jediná ozdoba naší skromné kuchyně, která víc než co jiného připomínala velmi krátkou chodbu. Baňatá váza na stole s tmavočerveným těžkým ubrusem – co na obraze končil nebo začínal, aby se malíř mohl vyřádit na zvlněném okraji látky – a ve váze kulatá kytice bílých a světle fialových a temně fialových a růžových šeříků. A pozlacený rám s nějakým květinovým dekorem.
„To je originál, olej na plátně,“ říkávala občas máma.
Nemohl jsem si přesně vybavit, jak ten náš šeříkový originál vypadal, a napadlo mě, že podobných a stejných obrazů jsou přece stovky a že se podívám na internetové bazary – a tím si obraz připomenu. To jsem si dal! Vylétl na mě celý roj šeříků ve váze, kytic šeříků, zátiší s šeříkem, originál olejů s názvem „Šeříky“! A skoro všechny nabízené obrazy vyhlížely jako ten, který visel nad naším kuchyňským stolem.
Zkoumal jsem fialovou obrazárnu a dostal nápad, že bych od prodejců mohl ohledně těch obrazů něco vyzvědět. Že to, co mi svěří, by se mohlo něčím podobat ostýchavému rannímu setkání s opálenou recepční, co je vlastně pokladní, a má ráda mokrý šeřík. Hrál jsem, že mám o obrazy zájem, odfiltroval počítačové starožitníky, kteří o rodinných historiích obrazů nic nevědí, a do asi deseti kolonek s názvem „Zpráva prodejci“ napsal tohle:
„Dobrý den, obraz se mi velice líbí. Mohl bych se prosím zeptat na jeho – nejspíš rodinnou – historii, pokud o ní něco víte? U obrazů mě to vždycky velice zajímá. Děkuji, pozdravuji, Petr Borkovec.“
Večer jsem měl v poště sbírku drobných básní o věcech, které trpělivě provázejí naše životy, o prostorech, které čas nemilosrdně ruinuje, o blízkých mrtvých. Stručné reminiscence i zprávy o ztrátě paměti. Omšelé básně, v nichž zářily staré detaily.
Paní Šachová z Přelouče mi napsala:
„Obraz jsem získala dědictvím po rodičích, kteří jej získali dědictvím po strýci, otcovu bratru, doktoru práv z Loun, jenž obraz dostal odměnou za vyhranou při.“
Pan Karel Prokop odpověděl: „Jde o velkou olejomalbu v krásném rámu. Obraz má atmosféru a vypracované květy. Je po mé sestře Miladě – měla byt zařízený starým nábytkem, umřela na embolii ve třiceti šesti, už je to 33 let. Mám k obrazu vztah, ale nehodí se mi do bytu. Tolik ve zkratce.“
A tak dál: „Koupil jsem ho i s chalupou, majitelé už nežijou. Byl naší tety, dala ho manželových rodičům k nějakému výročí – od 1970 jim visel v obýváku. Na pravé dolní straně protržen. V masivním pozlaceném rámu. Zdání čárky a jiné odlesky jsou jen odrazy na skle. Kombinovaná technika pod sklem. V pěkném rámu. V dobrém stavu. Krásné barvy. Skvělý stav. Víc nevím. Nejsem znalec. Mám malý byt – není kam obraz dáti. Nezjistím. Nevím. Nepamatuju se. Je nádherný, ale kam s ním?“
Atd.
Odpověď pana Miloše Tůmy přišla až druhý den ráno: „Vážený pane Borkovče, prodávám ho s těžkým srdcem. Patřil mé milované mamince a odjakživa jí zdobil ložnici. Maminka mi ale před měsícem zemřela. Nemohu se na obraz dívat, proto ho nabízím. Jsem rád, že se Vám líbí, a jsem taktéž rád, že se obraz dostane do rukou milovníka malířství.“
Já nechci obraz paní Tůmové!
Přece jsem chtěl vypadat, že si ničeho nevšímám!
Chtěl jsem jen pozorovat!
Co mám dělat?

ŠEŘÍKY VE VÁZE (TRIPTYCH)

I.
Šeříky. Šeřík ve váze. Obraz
šeříky. Obraz šeříky originál.
Kytice šeříků. Šeřík v černé váze.
Zátiší s šeříkem. Starý obraz
šeříky ve váze. Šeříky v košíku.
Šeříky obraz olejomalba. Retro
šeříky. Obraz šeřík. Zátiší s vázou
šeříků. Krásný olej obrazu šeříky.
Šeříky na plátně. Malovaný šeřík.
Zátiší s vázou šeříku. Šeříky
v zelené váze. Zátiší-šeříky
ve váze. Šeříky v zátiší s vázou.
Šeřík s listy na stole s ubrusem.
Šeřík. Šeříky. Obraz s šeříkem.
Šeříky. Šeříky. Olej šeříky.

II.
Na pravé dolní straně protržen.
Velmi hezký obraz s atmosférou.
Rám původní a krásně zpracováno.
Rám původní a neoprýskaný.
Velká olejomalba v nálezovém stavu.
Olej krásná práce vypracování květu.
Z pozůstalosti krásný velký obraz.
V masivním pozlaceném rámu.
Zdání čárky a jiné odlesky jsou jen
odrazy na skle. Olej na lepence.
Na kartonu. Na tvrzeném kartonu.
Kombinovaná technika pod sklem.
V pěkném rámu. V dobrém stavu.
Krásné barvy. Skvělý stav.

III.
Koupil jsem ho i s chalupou,
majitelé už nežijou. Byl naší tety,
dala ho manželových rodičům
k výročí – od 1970 jim visel v obýváku.
Z pozůstalosti rodičů. Po sestře Miladě,
měla byt zařízený starým nábytkem,
umřela na embolii ve třiceti šesti,
už je to 33 let. Pak byl na chalupě.
Obraz jsem získala dědictvím po rodičích,
kteří jej získali dědictvím po strýci,
otcovu bratru, doktoru práv z Loun.
Obraz dostala tchýně od své maminky,
když se vdala, stěhovala do nového.
Víc nevím. Nic nevím. Nejsem znalec.
Mám malý byt – není kam obraz dáti.
Nehodí se mi do bytu. Nevím,
odkud ho měli. Nezjistím, nevím.
Nehodí se nám. Tolik ve zkratce.

Oschněte!

Záznam performance Pakulení Tomáše Rullera z roku 1987 je na výstavě No Art Today? z několika důvodů výjimečný. Je jedním z mála v médiu pohyblivého obrazu a také je nejstarší, který vznikl v technologii videa. V expozici je mu také jako jedinému vyhrazena velká projekční plocha. A jak se pokusím doložit v následujícím textu, je tento dvanáctiminutový sestřih z delší akce mimořádný i přístupem k tomu, co a proč se má z performance zaznamenat.

V úvodním záběru Rullera sledujeme, jak s těžkým lepenkovým pytlem přes rameno vchází do rozlehlého, lidmi zaplněného foyer. Zejména mladším generacím nemusí ihned naskočit, že jde o prostory Paláce kultury, dnešního Kongresového centra na pražském Pankráci. Vzhledem k faktu, že se zde za socialismu konaly kulturní a politické akce, včetně sjezdů vládnoucí KSČ, nabývá Rullerova akce v jeho útrobách rozměr jakéhosi subverzivního průniku do ideologicko-kulturního epicentra režimu. Uskutečnila se ostatně za bizarních okolností: Během druhého ročníku hudebního festivalu Rockfest, který ve fázi opatrné „přestavby“ pozdního socialismu zavdával k nadějím, že v kulturním monolitu socialistického Československa vzniká legitimní prostor pro hudební alternativy a na ně napojené subkultury. Do výstavního Paláce kultury tehdy legálně vstoupil punk (a nejen on)! Součástí programu byla výstava současného umění a Tomáš Ruller byl jedním z jejích účastníků.

Překvapivé na Rullerově sestřihu každopádně je, jak málo se věnuje akci v prostoru výstavy. Pozornost je totiž soustředěna především na ty momenty, kdy výstavu opustil a volně procházel mezi návštěvníky koncertů. Pohyboval se mezi nimi obílen sádrou, nejprve se dvěma plastovými kbelíky, později se sluchátky walkmanu na uších a hned vzápětí s obráceně nasazenými slunečnými brýlemi. Okouzlující okamžik nastal, když svým nezvyklým zjevem vyvolal nevěřícný pohled (na dobové poměry) podobně výstředních punkerek.

Performerovy procházky vrcholí debatou se skupinou tělnatých mužů v oblecích, kteří ho odvedou za skleněné dveře služebního vchodu. V anotaci videa na webu Vědecko-výzkumného pracoviště AVU se o nastalém dění dočteme, že následovala „vzrušená debata s organizátory Rockfestu, kteří si na příslušnících Veřejné bezpečnosti vymohli, aby Ruller mohl svou performance dokončit, ale pouze v prostoru, který mu byl na výstavě vymezen“. Závěrečná část záznamu nás proto logicky přenáší zpět na výstavu. Ani teď ale Ruller nezprostředkovává celou akci. Od jeho návratu již patrně musel uběhnout nějaký čas, takže už není pokryt bílým prachem, ale novou vrstvou barevné malby. Usedá na připravenou scénu a od dvou vyzvaných mladých lidí se nechává pomalu zasypávat sádrou a pomalovávat. Skutečnost, že Rullerovým cílem je upozornit hlavně na pasáže, kdy dochází na interakce s jinými lidmi, nakonec podtrhuje i závěrečná scéna sestřihu. Mladá žena v ní od sedícího performera vymáhá odpověď na otázku „co tady děláte?“. Ruller neodpovídá a zjevně neuspokojivá je i konverzace s asistujícím mladíkem. Její výstup naopak vyvolá smích mezi okolostojícími diváky, a proto nakonec nahněvaně odchází.

Rullerově zvýšené pozornosti vůči interakcím na výstavě, jejímž jádrem jsou nové akvizice českého a slovenského akčního a tělového umění 60. – 80. let, odpovídají pouze dokumentace happeningů Milana Knížáka. Ty se ale odehrály o více než dvacet let dříve a v odvaze viditelnými prostředky vstoupit do nezajištěného sociálního prostoru zůstaly nadlouho osamoceny. To, co No Art Today? o akčním, a v menším měřítku i o konceptuálním umění té doby vykresluje především, je totiž příběh o světě, kde i „ostrovy pozitivní deviace“ obývaly pouze nepočetné komunity a kde rozhodnutí věnovat se performativnímu či konceptuálnímu umění znamenalo přijmout, že přinejmenším v domácím prostředí nebudou tyto komunity mimo své sítě až na ojedinělé výjimky v podstatě vůbec registrovány. Nepřijetí a vyloučení, posilované i dohledem a šikanou bezpečnostních složek, v důsledku vedlo k vystupňování (sebe)izolace. Umělci proto své akce prováděli před minimem zvaných hostů, a někdy dokonce sami, pouze ve společnosti dokumentujícího fotografa.

pohled do výstavy No Art Today? – nová díla ze sbírek Galerie hlavního města Prahy, Dům fotografie, 2021. Foto: Tomáš Souček

Kurátorský tým No Art Today? se rozhodl překročit pragmatické horizonty „výstavy přírůstků“ a naložit s nimi, jako kdyby sestavoval tematickou výstavu. Do jisté míry odvážný krok si mohl dovolit díky sbírkotvorně nadprůměrným rokům 2018–2020, kdy se galerii podařilo získat reprezentativní soubory od většiny představitelů českého akčního umění (a vedle nich i několik zajímavých děl českých a slovenských konceptualistů). Na komplexní přehlídku o umění daného období by to nebylo dost, ale na „asociativní hru“, jak kolektiv svůj přístup charakterizoval, to v základu postačilo. Hra to je kultivovaná a místy unikající možnosti identifikace avizovaných asociativních řetězců. Někdy dokonce opouští daný časový rámec, ale nikdy ne zcela bezdůvodně. Pakliže však něco podstatného prostupuje celou touto hrou jako její základní pravidlo, je to určitý „fundamentalismus“. Kurátorský tým například nikdy nedodává nic nad rámec toho, co s dílem spojil sám autor. V případě, že dílo doprovodil popisem, což bylo zvykem zejména u fotograficky dokumentovaných performancí, objevil se ve stejném znění i na výstavě. A naopak rozhodli-li se umělci nic nedodávat, zůstali tomu věrní i kurátoři No Art Today?. A to i za cenu tak absurdních momentů, jakým je například prezentace drobné tiskoviny k přelomové akci Happsoc I slovenských umělců Stana Filka a Alexe Mlynárčika, z níž v žádném případě nemůže vyplynout, že souvisí s jednostranným vyhlášením Bratislavy, jejích pamětihodností i obyvatel včetně jejich zvířecích miláčků a majetků, na dobu jednoho týdne v roce 1965 za součást týdenního happeningu.

Téměř „puristický“ je i přístup k datování některých artefaktů. Knížákovy skvělé obrazové asambláže z 80. let, v nichž fotografie starších akcí akceleroval malbou, propalováním nebo vkládání trojrozměrných předmětů, najdeme na výstavě výhradně s vročením do let šedesátých. Podobně tomu je u kanonizujících knižních souhrnů s dokumentacemi akcí „svaté trojice“ české performance Miler – Mlčoch – Štembera. Ty sice vznikly až v roce 1997 pro jejich „vzpomínkovou“ výstavu v GHMP, na No Art Today? ale zůstaly datovány rozmezím jejich aktivní činnosti v 70. letech. Nejinak je tomu u rozměrných novotisků z performancí Vladimíra Ambroze.

Soustava takových maličkostí na No Art Today? jako by měla naznačit, že každý sediment, který na původní, prožité události, nějak zamýšleném díle či dokonce na jejím prvním a nejbezprostřednějším zprostředkování nutně znamená ubrat na intenzitě jeho výpovědi. Co naplat, že takto s aurou svých děl zacházeli sami autoři.

Je zde však ještě jeden detail, který zvláštní dojem z možná neuvědomělého sklonu kurátorů No Art Today? posouvá k jiné interpretaci. A týká se právě Rullerova Pakulení, konkrétně jeho ve výstavě až na hranici slyšitelnosti ztlumené zvukové stopy. Co si pomyslet o tom, že vlastně nemáme slyšet hlučení davu, fragmenty hudebních produkcí a vzrušený projev ženy, která podle odění pravděpodobně (?) patřila k pořadatelům akce? Úvodní text k výstavě vysvětlení takové drobnosti pochopitelně neobsahuje. Otevírá však prostor ke spekulacím, které vyplývají jak z tendence symbolicky odstraňovat pozdější autorské vrstvy, tak z obecných charakteristik práce v (sebe)izolaci neakceptovaných a vylučovaných umělců*kyň v době státního socialismu. O No Art Today? by se tak dalo říct, že umění této doby představuje jako umění minulosti, ale bez kontextu a tudíž bez historie, a jako umění, které obrazně vzato existovalo v „tichu“ bez zvuků doby a tak si dál své ticho zaslouží. A to i když tento zvuk někdy byl jeho součástí.

Přinejmenším v posledních třiceti letech se umění akce a konceptu stalo intenzivně zkoumaným historickým fenoménem. Z periferie se přeneslo do středu kánonu českých i slovenských dějin umění. Výstava No Art Today? jako by jeho tolikrát vyzdvihované rysy dováděla do extrému. Coby vedlejší efekt tak vzbuzuje otázku, co bychom se o něm dozvěděli, kdybychom princip obrátili a s vědomím jisté heretičnosti ho vyhnali ven z jeho tichých útočišť jako jednu z reakcí na svět, ve kterém se dělo. A vůbec tím nemyslím pouze svět umění.

Na prahu druhého roku s Q

Qartal vstupuje do svého druhého ročníku. První rok existence jsme oslavili živou prezentací na Art Book Fair, tedy prvním ročníku veletrhu pořádaného GHMP a zaměřeného na knihy o umění a jejich vydavatele. Připomnělo nám to, že se nemůžeme dočkat uvolněnější, méně pandemické sezóny, abychom z textů a vizuálů časopisu vystoupili k diskusím a dialogům naživo.

Roční historie Qartalu nás ledacos naučila. Čtvrtletník zdarma distribuujeme u vstupů do všech výstavních míst GHMP (Dům U kamenného zvonu, sál Městské knihovny, Dům fotografie, Zámek Troja, Bílkova vila a další). Během lockdownu nabídla galerie bonusovou službu a časopis zasílala na vyžádání zdarma poštou. Kromě potěšujícího zájmu se tak ukázalo, že o Qartal stojí aktivní kulturní publikum z celé republiky, mnohdy bydlištěm daleko od pražské galerie. Když s lockdownem skončilo i zasílání (skutečně není dlouhodobě udržitelné), setkali jsme se s otázkou: Jak být dál v kontaktu?

Odpověď pro vás máme v zásadě trojí. Za prvé: Choďte na výstavy a akce GHMP, Qartaly u nás vždycky najdete, mnohdy i starší čísla (všechna s výjimkou nesehnatelné dvojky). Za druhé: Nezapomeňte, že obsah časopisů zrcadlíme na webových stránkách galerie (ghmp.cz/qartals). Autorské texty umělců, kurátorů, publicistů i literátů psané exkluzivně pro Qartal najdete i tam, stejně jako většinu reprodukcí uměleckých děl ze stran časopisu. A pokud se chcete držet hmotné podoby Qartalu, pak je tu ještě jedna cesta. Poštou ho dostávají všechny členky a všichni členové programů Member Plus a Patron, tedy ti, kteří se rozhodli pro dlouhodobý užší vztah s galerií.

Rozhodnutí pro vznik nového „papírového média” jako další cesty, kterou galerie oslovuje laickou i odbornou veřejnost, nebylo samozřejmé. Papír je dnes tématem ekologickým (a po jeho aktuálním zdražení i ekonomickým): Proto vedeme čtvrtletník hybridně (i v digitální podobě), proto se snažíme, aby jeho obsah i forma mluvily k podstatným skutečnostem. Tématem tohoto čísla je pak udržitelnost uvnitř galerie: Uvažujte s námi, jak pracovat s uměním v éře nezbytné péče o environmentální hledisko.

A ještě jedno ohlédnutí. Koncem roku 2021 odešel Karel Šiktanc. Jeden z největších českých básníků publikoval svůj zřejmě poslední text v Qartalu: pro druhé číslo napsal vloni zjara malé osobní vyznání Františku Skálovi, který ilustroval jeho knihy pohádek. Text jsme dostali v podobě stránky strojopisu: Díky tomu víme, že Karel Šiktanc až do konce života neopustil psací stroj. Zůstal věrný „svému médiu”, aniž by se nechal přesvědčit čím dál digitálnější dobou. Umělcova volba.

Poutavé čtení!

Playlist Q 05

Autorem Playlistu Q pro toto číslo je Dominik Gajarský: vizuální umělec a pedagog UMPRUM, který zároveň zanechává stopu v hudbě coby Slowmotiondancer. Jeho zatím poslední album Empathy vyšlo na šanghajském labelu Genome 6.66Mbp. V playlistu Dominika Gajarského jsou mimo jiné zastoupeni Tirzah, Klein, Jonny Greenwood, Mica Levi & Relax Kevin, Dean Blunt a Aase Nielsen & boli group.

Playlist Q 04

Hudební playlist pro toto číslo Qartalu sestavila kurátorka Sandra Baborovská z hudby umělců, kteří spolupracují na výstavě audiovizuálních a hudebně světelných instalací na téma klubové kultury a osobních úkrytů. V playlistu jsou zastoupeni Aid Kid, členové uskupení BCAA system, Katarzia či Oliver Torr; a spolu s nimi i hudební účastníci uplynulých ročníků Light Underground.

Galerijní jeskyně a jak z nich ven

Přišel s tím americký psychiatr Arthur Bregman, který si na Floridě u řady svých pacientů všiml, že se ani po očkování a uvolnění pandemických opatření nehrnou ven. Zavírají se doma, kde dál chodí s rouškou. Začal tomu říkat covidový jeskynní syndrom, který se šíří spolu s koronavirovou pandemií po celém světě.

Můžeme se Američanům smát, ostatně byli to američtí psychiatři, kdo protlačil mezi uznávané choroby zamilovanost a podobné krásy života, v této věci ale má doktor Bregman asi pravdu. Po roce a půl pandemie skutečně přibývá lidí, kteří raději tráví volný čas doma, než by vyrazili do kaváren, kin, divadel a samozřejmě i do galerií. Nikdo neví, jak se tento jeskynní syndrom bude dál šířit, kinaři ale už teď předpovídají, že do promítacích sálů se všichni diváci nevrátí a možná až třetina těch, co dříve do kin chodili, budou raději sjíždět doma streamovací servery.

Jak to bude s galeriemi, ví bůh. Tam jsou zatím čísla náhodná, protože k totálnímu uvolnění regulací ještě vůbec nedošlo. Podobně jako v kinech ale platí, že na jeskynní syndrom nejlépe zabírá, co se právě dává. Česká kina zažila první radikální oživení až ve chvíli, kdy do kin se silou tornáda vtrhl film Patrika Hartla Prvok, Šampon, Tečka a Karel, který za první víkend strhnul skoro sto tisíc diváků, což bylo podobně famózní jako Ženy v běhu, Kolja nebo Vratné lahve. Diváci do kina jdou, když je tam „báječná“ česká komedie, která potěší i srdce nejjeskynnějších lidí. Covid necovid!

Vlastně to samé, jen v podstatném posunutí, platí i pro galerie. Příkladem budiž výstava Toyen – Snící rebelka, která byla od počátku plná a jistě by na ni přišlo i více lidí, kdyby vstup nebyl omezen epidemiologickou registrací na webu. Je to známá věc, že když jsou k vidění „jména“, jako například na Kupkově či Medkově výstavě na stejném místě, tedy ve Valdštejnské jízdárně, bývá narváno. Ve srovnání s biografy je vcelku pozitivní, že lidé chodí do galerií primárně na historicky ověřenou kvalitu umění, a ne na populární, lehce pubertální zábavu. Výtvarné umění stále drží jistý druh pozitivního snobismu, kde se považuje za povinný znak kulturnosti vidět Toyen, Kupku, Medka…

U současných autorů už ten rozdíl tak markantní není. Rekordmanem v návštěvnosti zůstává Kryštof Kintera a jeho čtyři roky stará výstava v Rudolfinu Nervous Trees. Na tu ze své, tehdy ještě necovidové jeskyně vylezlo přes sto šedesát tisíc lidí, kteří jistě z větší části šli za zábavou. Kintera je otevřeně hravý, i když přináší zvěsti spíše tíživé až depresivní, ale není to Prvok a Šampon; stále je to výsostné umění, i když je konzumováno lidmi, kteří se chtějí v galeriích primárně bavit. Podobně zábavě vstřícných autorů ale mnoho není a galerie nemohou věčně vystavovat Kinteru nebo starší velká jména, musí hledat nové artefakty. Jak to ale udělat, když snob nezabere a lidé s jeskynním syndromem prakticky na nic jiného než na zábavu nebo na jméno také nepřijdou?

Pro galerijní programování je to velká příležitost, která není nijak nová, jen covid celé dilema umocnil a rozevřel. Nahánět do galerií lidi nafukováním reklamy velkých jmen, anebo se smířit s tím, že přijdou jen ti, kteří se o umění zajímají i bez toho, aby je někdo pěknými obrázky vytahoval z tepla jeskyně? To už narážíme na neumělecké limity, na ty ekonomické a politické. Jejich tlak na návštěvnost vždy přinese umělecké ředění a únik z otevřených galerií do soukromí vlastních jeskyní, v nichž chceme vidět jen to, co už dobře známe a co se nám právě proto líbí. Konfirmační zkreslení, tedy že beru jen to, co souhlasí s mým viděním světa, funguje i ve výtvarném umění. A i tam, podobně jako v celé společnosti, je třeba ho rozbít. Vytáhnout lidi nejen z covidových jeskyní, ale i z jeskyní poznání, jak to pořád aktuálně nasvěcuje slavný obraz jeskyně z Platónovy Ústavy, který, ať mě klidně sežerou, zůstává určující i pro moderní umění.

Tip Heleny Musilovej
ČS KONCEPT 70. LET
Fait Gallery, 2021

Bílý prostor Československa

Na podzim roku 2017 proběhla v brněnské Fait Gallery rozsáhlá výstava s názvem ČS KONCEPT 70. LET, jejímiž kurátorkami byly Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Písaříková. Rozsahem impozantní projekt se zaměřil na „na sledování tendencí, které se v umění idejí, záznamů, projektů a akcí výraznou mírou uplatňovaly od konce 60. let a doznívaly začátkem 80. let. Představuje různorodé podoby konceptuální práce s kresbou a fotografií, polohu konceptu věnovanou vztahu písma a obrazu nebo se zaměří na futurologické, akční a environmentální projekty“[1]. Výstava vzbudila řadu diskuzí – od témat týkajících se pojmů koncept/konceptualismus/konceptuální nebo homogenity období po ta praktická, například jak práce tohoto typu, „koncepty“, vůbec prezentovat. Nesporným kladem výstavy bylo množství materiálu, který byl kurátorkami shromážděn, i řada doprovodných programů jako setkání s autory, další diskuze a podobně. Soukromá Fait Gallery tak se vší vážností a pozorností otevřela téma, které se sice v domácím i slovenském (středoevropském) diskurzu objevuje, ale na komplexní zpracování dosud čekalo.

Na tuto výstavu po čtyřech letech navázala obsáhlá stejnojmenná publikace, koncepčně a editorsky připravená Denisou Kujelovou. Impozantní kniha v nápaditém designu s řadou obrazového materiálu a textů přináší pokus o komplexní obraz československé scény a toho, co by se dalo označit jako konceptuální či konceptové tendence 70. let, potažmo rozmezí let 1968–1982, kterými je sledované období vymezeno. Denisa Kujelová a spolupracující autorský kolektiv si vytkli mimořádně komplikovaný úkol – zmapovat pole plné různých strategií, uměleckých i neuměleckých aktivit, osobních vazeb, geografické a národní příslušnosti… – a navázat na či rozvinout stávající odborný diskurz. Přece jenom, i když ne v této sumarizující podobě, se k tématu a období váže celá řada studií a projektů.

Publikaci rámuje několik premis – a/ pojem konceptualismus je zde chápán a aplikován v souladu se zásadní newyorskou výstavou Global Conceptualism: Points of Origins, 1950s–1980s z roku 1999, která jím rozumí širší škálu projevů odvracející se od historické závislosti umění na fyzické formě a jeho retinálním vnímání. Publikace se také odvolává na teze Lászlóa Bekeho, který označuje východoevropský konceptualismus jako flexibilní až elastický, ironický až dvojznačný, neprofesionální a především komunikativní;[2] b/ Československo jako státní útvar existující v letech 1968 až 1982 je možné vnímat jako jedno sourodé území, v jehož rámci je možné určité projevy stavět vedle sebe a dívat se na ně stejnou optikou, tedy že mají společná východiska; c/ výběr autorů a autorek je neautoritativní, nehierarchický, achronologický a nepracuje s jejich shodnou či odlišnou generační zkušeností (nehierarchické a neautoritativní pojetí v sobě skrývá nebezpečí dlouhého výčtu jmen i to, že vedle sebe jsou postavena díla různého významu a dopadu, různé kvality). Ambicí takto širokého a rozsáhlého projektu by naopak mělo být zdůraznění těch opravdu zásadních akcí, děl či projektů, které přinesly určité specifikum či ovlivnily i další autory. Což se, navzdory proklamované nehierarchičnosti, děje, některé události jsou zmiňovány a zdůrazňovány opakovaně (1. otvorený ateliér, 1970; Biely priestor v bielom priestore, 1974 aj.). Podobně vrátíme-li se k premise a k širokému chápání konceptualismu, najednou vedle sebe stojí obrovské množství rozdílných děl s tak odlišnou mírou přítomného „konceptu“, že to jakékoli pochopení, co to je československý koncept, velmi znesnadňuje. Přijde mi, že se zde prezentovaní autoři a práce často překrývají s podobně širokým pojmem neoficiální (umění, scéna, aktivity), který je stejně neohraničený a stejně nečitelný. Publikace například jako jednoho z centrálních aktérů té doby uvádí Jiřího Valocha – na něm je možné demonstrovat problematičnost všech pojmů a kategorií. Valoch byl zaměstnancem oficiální instituce, Domu umění města Brna, realizoval landartové (tedy alternativní?) projekty pod hlavičkou organizace Mladí přátelé výtvarného umění, kterou DUMB zaštiťoval, organizoval řadu výstav v různých klubech a střediscích kultury, které ale byly financovány některou složkou samosprávy, využíval poštu pro zasílání textů i vlastních děl…

To souvisí i s problémem Československa jako zvoleného rámce, ve kterém se ČS KONCEPT 70. LET pohybuje – i samotní jednotliví autoři nakonec detailněji popisují jednotlivá lokální centra (Prahu, Brno, Bratislavu, Ostravu, Olomouc) a ne československé umělce jako homogenní skupinu.[3] Publikace se snaží mapovat síť vztahů mezi jednotlivými autory a autorkami napříč Československem, je zde například několikrát zmíněna „iniciační“ cesta Jiřího Valocha, J. H. Kocmana a Dušana Klimeše v Bratislavě v roce 1971, kde navštívili sedm ateliérů a setkali se s jedním teoretikem. Často zmiňována je proto, že existuje fotografický záznam včetně ex post vzniklé mapy – na této návštěvě je dokládáno propojení českých/moravských autorů se slovenskými. Nicméně publikace nezmiňuje stejně zásadní cesty moravských a slovenských autorů do Prahy a do Brna (do Loun, Ostravy, Olomouce), ke kterým neexistuje podobná „konceptuální“ dokumentace, ale pro přijetí, šíření a rozvíjení myšlenek tehdejšího aktuálního uměleckého projevu jsou zásadní.[4]

Zastavím se ještě u nově vzniklých teoretických textů, které považuji za důležitý přínos této publikace. Boris Ondreička se snaží na pozadí cesty světového umění ke konceptualismu naznačit, proč jeho domácí projevy někdy americkým přímo protiřečí. Jako mimořádně zajímavé v jeho textu vnímám naznačení variabilních cest od konceptuálního umění k postkonceptualismu existujícímu jako zásadní projev v současném umění. Jako pandán Ondreičkovy eseje je možné chápat text jeho generačního vrstevníka Víta Havránka, který nastiňuje cestu, kterou v devadesátých letech, v době internacionálního postkonceptualismu, bylo potřeba projít a s ní „najít vztah k historické zkušenosti avantgardy 60. a 70. let, což dovolilo nejen neztratit vlastní paměť a kontextualizovat sdílené rodinné a komunitní zkušenosti, ale také a především najít případové studie pro kulturní identifikaci nebo rezistenci ke vztahu k hegemonickému západnímu diskurzu.“[5] Charakteristice slovenské varianty konceptualismu se věnuje Beata Jablonská. Zmiňuje složitosti chápání tohoto pojmu i geografického zakotvení, a v podkapitole svého textu s názvem Normalizácia a česko-slovenské vzťahy neoficiálnej scény mj. konstatuje: „Jedným z nich, ak ju [výtvarnou scénu 60. let] hodnotíme z hľadiska česko-slovenských vzťahov, bol emancipačný obrat od mentálnej závislosti voči historicky silnejšej dominantnejšej českej kultúre a najmä jej pražského prostredia. Za symbolické zavŕšenie tohto vyrovnávania sa dá považovať medzinárodný výstavný projekt Danuvius 68.“[6] O dalších vztazích se kromě Valochovy návštěvy Bratislavy v roce 1971 a textu Jindřicha Chalupeckého o Alexovi Mlynárčikovi mnoho nedovíme, spíše je v podtextu zmiňována určitá odlišnost obou celků, viz Mlynárčikův citovaný text: „Začínala sa mi črtať hranica medzi Východom a Západom. Kde sa končí európska civilizácia a kde sa začína Byzancia? Mátal ma pocit, že tá hranica Byzancie je dokonca kdesi na pomedzí Česka a Slovenska!“[7] Jakoby sama autorka existenci zastřešujícího čs. konceptu potlačovala. Rozdílnost se prolíná vlastně všemi texty, za všechny například místy zmiňovaný fakt, že na rozdíl od českých autorů byli představitelé slovenských konceptualistů většinou absolventy VŠVU.

Za symptomatické pro tuto publikaci považuji, že zatímco česky píšící přispěvatelé (Havránek, Kujelová[8]) se snaží o jakýsi česko-slovenský záběr, slovensky píšící autoři (Ondreička, Jablobnská, Grúň) se věnují primárně tvůrcům, které bychom označili za slovenské výtvarníky. Ještě několik poznámek ke stati Denisy Kujelové Institucionální vs. alternativní. Formy prezentace neoficiálního umění konceptuálních a konceptových tendencí v Československu 1968–1982. Tento text se snaží o celkový pohled na dění i na analýzu jednotlivých projevů. Je škoda, že ho autorka nepropojila i se svým úvodním „katalogovým“ textem k výstavě – v mnoha pasážích se opakuje, někdy dokonce i stejné formulace, o některých akcích a projevech tak čteme dvakrát (i víckrát, pokud ho zmiňují i další autoři nebo pamětníci). Text Kujelové, ve kterém se objevuje i mnoho faktických popisů jednotlivých akcí, otevírá otázky, jak vůbec o konceptuálním umění psát – obecné kategorie vs. detailní popisy vyžadující i vysvětlení historických či osobních okolností. Škoda, že autorka nereagovala na některou literaturu vzniklou v prostoru střední Evropy zabývající se i českým a slovenským uměním, za všechny například na práce Klary Kemp-Welsh, zejména Antipolitics in Central European Art[9], kde mj. předkládá tezi, že pojítkem neoficiálního, alternativního… umění je právě vědomá apolitičnost. Zajímavé by bylo uplatnit tuto úvahu právě na čs. konceptualismus, i proto, že komunistická ideologie rámovala životný prostor a Kujelová se jí chvílemi dotýká, ale spíše v rovině obecného konstatování její existence jako dobové danosti. Podobně, vzhledem k množství landartových projektů popisovaných Kujelovou, by bylo přínosné propojení s publikací Maji Fowkes věnovanou umění a ekologii v zemích směřujícím k socialismu.[10] Tyto dvě práce, zmíněné jen namátkově, ukazují, že při práci s materiálem a jeho analýze je možné postupovat také jinak, než na základě podobností či analogií, jako je to upřednostňováno v ČS KONCEPTU 70. LET.

Publikaci také problematizuje neujasněnost toho, čím má primárně být. Je zároveň katalogem k výstavě (sic! – po čtyřech letech), antologií dobových textů (bez kritické reflexe, která by porovnala přístup zvolených autorů), souborem studií současných teoretiků (je otázkou, jestli do této kategorie patří vzpomínkový text Ivo Janouška, který vychází z již publikovaného textu v katalogu Situace 1970–1989) nebo vzpomínek tehdy aktivních tvůrců, které jsou sestaveny na základě tří stejných otázek položených nebo zaslaných editorkou v roce 2018. Pro pochopení celkové situace je důležitá precizně sestavená chronologie s řadou cenných údajů týkajících se tehdejší zejména neoficiální scény, respektive scény vytvářející se paralelně k té oficiální.

Výše uvedené poznámky beru jako příspěvek k diskuzi, jak psát o středoevropském umění druhé poloviny 20. století. Všichni, kteří se tímto obdobím zabýváme, narážíme na stejné problémy, bariéry; na potřebu popisovat, vysvětlovat, zasazovat a obhajovat. Rozumím snaze o „československý“ pohled, dokonce ho velmi oceňuji, možná i proto, že nakonec ukázal více rozdílů než shod. I to je cesta k lepšímu poznání dobové situace. Shromážděné množství materiálu je cenným kompendiem, východiskem pro další bádání v této mimořádně zajímavé a komplikované oblasti.

Autorka je šéfkurátorkou Galerie hlavního města Prahy.

[1] Anotace k výstavě: https://www.faitgallery.com/ukoncene/events/244.html, zhlédnuto 25. 9. 2021.
[2] László Beke, Conceptualists Tendencies in Eastern European Art, in: Luis Camnitzer at al., Global Conceptualisms: Points of Origin, 1950s–1980s, New York 1999, s. 42–45; cit. dle Denisa Kujelová (ed.), ČS. KONCEPT 70. LET, Brno 2021, s. 15.
[3] Teritoriálně k tématu přistoupilo už dvojčíslo Výtvarného umění z roku 1995 a 1996 s názvem Zakázané umění I a II, kde byly provedeny zásadní a dodnes citované sondy do regionů Čech a Moravy.
[4] Milan Grygar při jednom z rozhovorů, které jsme vedli o umění šedesátých let, s mírnou nadsázkou konstatoval: „Někdy v roce 1969 byl u mne Valoch a pak všichni na Moravě začali dělat koncept.“
[5] Vít Havránek, Post-konceptuáolní umění na lehátku I, II. Nahodilé vztahy mezi post-konceptuálním a konceptuálním uměním v Československu, in: Denisa Kujelová (ed.), cit. dílo v pozn. 2, s. 202.
[6] Beata Jablonská, Dynamická geografia slovenského konceptuálneho umenia, in: Denisa Kujelová (ed.), ČS KONCEPT 70. let, Brno 2021, s. 193.
[7] Tamtéž.
[8] Formálně odlišnou stať Ivo Janouška zde v tomto kontextu nehodnotím.
[9] Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art, Londýn 2017.
[10] Maja Fowkes, The Green Bloc: Neo-Avant-Garde Art and Ecology Under Socialism, Budapešť 2015.

Tip Jana Těsnohlídka
Svázáno do Kozelky
Vladimír Havlík (ed.), Pavlína Morganová (ed.), Jana Písaříková (ed.)
Větrné mlýny, 2020

Svázáno do Kozelky je poměrně velkorysá a bohatě ilustrovaná publikace, vydaná u příležitosti putovní retrospektivní výstavy Milana Kozelky v Galerii výtvarného umění v Chebu, Domě umění města Brna, Domě umění Ústí nad Labem, Galerii Michal v Ostravě a Galerii Fakulty umění Ostravské univerzity. Jejími editory jsou Pavlína Morganová, Jana Písaříková a Vladimír Havlík a nutno hned úvodem říct, že odvedli kus solidní práce, ačkoliv jedním dechem je třeba podotknout, že odvedli kus solidní práce v rámci času, který je podle všeho značně limitoval.

Již v samém úvodu editorialu se dozvídáme, že „iniciačním momentem vzniku této publikace se stal nález archivu Milana Kozelky u jeho dlouholetého karlovarského přítele Vladimíra Meistra. Stejně tak tomu bylo i u výstavního projektu, který publikace doprovází“. Toto sdělení je velice určující pro celou knihu, jelikož její bohaté ilustrace a většina obsahu se zabývá především Kozelkovou ranou tvorbou, převážně ze 70. a 80. let, tedy obdobím, kdy se Milan etabloval v československé nezávislé kultuře, setkával se s mnohými tvůrčími osobnostmi té doby a sám je zde v jejím kontextu vykreslen. Není tedy divu, že nejčastěji propíraným tématem je série akcí nazvaná Kontakty s řekou Vydrou (1980), kde je Kozelka (zcela zaslouženě) zobrazen jako jedna z předních osobností československého akčního umění a instalace. Ke Kontaktům se váže právě zmiňovaný nález archivu Vladimíra Meistra, díky kterému se uchovala nejen rozsáhlá fotodokumentace performancí, ale také poznámky, ať už strojem, či rukou psané, které popisují a dokreslují vzniklá díla a akce, a to slovy samotného umělce. Právě tyto autorské poznámky nenechají nikoho na pochybách co do jeho znalosti dobového umění a jeho přímého propojení s ním, což Kozelkovi, alespoň takto zpětně, u nynější širší veřejnosti dává zasloužený kredit, kterého se mu jednak za života mnohokrát nedostávalo a jednak se těmito instalacemi příliš sám v pozdějším věku nechlubil (což je při jeho pověstné mluvnosti s podivem).

Krom několika skvěle zdokumentovaných akcí ze 70. a 80. let, jejichž interpretace tvoří převážnou část knihy, zůstává Kozelka dále opředen tajemstvím. O jeho tvorbě od poloviny 90. let až do jeho smrti v roce 2014 se toho z knihy mnoho nedozvíme. Samozřejmě, Kozelka se v té době postupně odkláněl od performance k literatuře, nicméně i v oboru akčního umění byl činný po celý život a je zřejmé, že jeho akce v převlecích v ČR i v USA, které jsou zmiňovány velice okrajově, nejsou nepodstatné, avšak jsou málo zdokumentované nebo se editorům tyto zdroje nepodařilo získat, což je ostatně téma, které se pojí i se samotnou výstavou, která bude až během putování doplněna o další artefakty. Škoda, že stejně tak to nelze udělat s knihou.

Ostatně kniha sama je koncipována celkem netradičně. Krom fundovaných textů o Kozelkovi a jeho tvorbě od Jany Písaříkové, Pavlíny Morganové a Martina Machovce, tedy odborníků a respektovaných osobností, kterým patří za rozbor díla autora velký dík, se v knize nachází mnoho příspěvků od souputníků a přátel Milana Kozelky, kteří nabízejí nejen svůj osobní pohled na dílo autora, ale především na autora samotného. Jelikož je tato část rozsahem ještě obsáhlejší, než ta odborná a přispěly do ní bezmála tři desítky respondentů, bylo by vhodné, kdyby tyto příspěvky byly alespoň trochu moderované, jelikož se často opakují nebo si nechtíc odpovídají a některé pohledy nezazněly vůbec. Osobně mi v knize chybí především příspěvky od Moniky Čejkové, Ivana Mečla, Alexandera Puškina, Romana Týce, Terezy Damcové, Pavly Vaculíkové a dalších, kteří Kozelku znali a úzce s ním spolupracovali. Toto však pravděpodobně souvisí s již zmiňovaným časovým limitem pro vydání publikace.

Ačkoliv by se knize Svázáno do Kozelky dalo lecco vytknout, těžko by to mohlo převážit nad pozitivem toho, že tato publikace vůbec vznikla. Zároveň je třeba se držet i faktu, že je pouze dokreslením putovní výstavy a je tak tedy možná v přímém dialogu s jejími nedostatky. Zásadním přínosem je, že se o Milanu Kozelkovi mluví, že mu je prostřednictvím výstavy a knihy přiznán vliv na formování nezávislé kultury a umění u nás. Neméně podstatným přínosem publikace (a za to jsem autorům knihy obzvláště vděčný) je, že byl Milan Kozelka v této knize opakovaně očištěn od domnělé spolupráce vážných rozměrů s StB, což mu bylo často předhazováno a vytýkáno a čímž ho šikanovali nejen online štváči jako Stanislav Penc (který byl v posledních letech života Milana Kozelky posedlý šířením pomluv tohoto ražení; zmíněn jako „Kozomrd“ v příspěvku Františka Stárka), ale bohužel se tímto nechali ovlivnit i uznávaní umělci, jako například Jiří David. Těmto tendencím je snad nyní konec.

Věřím, že se díky výstavě a publikaci najde více zatím neznámých zdrojů Kozelkových děl. Těžko asi očekávat, že by některé svým rozsahem a komplexností dosahovaly kvalit archivu Vladimíra Meistra, avšak mnohé poznámky a rukopisy z doby od 90. let dále by se jistě mohly vyskytovat jak v tištěné, tak v elektronické podobě a doplnit složitý obraz Milana Kozelky – autora, který se vyvíjel a tvořil celý život a jehož kritika porevolučního zřízení a vlastně i kolegů z undergroundu byla hlasitá a trefná a také by si zasloužila větší pozornost.

V japonské zahradě

Jsem zvyklý lhát si sám. A nepotřebuju příliš mnoho místa. Stačí mi dva hlohové keře, do nichž spadla suchá větev ořešáku, který roste kousek od nich. Když ořechová větev letěla ze stromu, nikdo to neviděl. Zachytila se v obou keřích zároveň a zůstala už navždy tak. Dva hlohy se spadlou větví – a to je skoro celá Zahrada se záhonem divokého česneku! Ještě kupka klestí, zamčená červená chatka s dírou pro kočku, loďka obrácená dnem vzhůru a ten česnek. Teď to máme doopravdy celé.
Záhon divokého česneku ještě drží a už nedrží obdélníkový tvar. Světlezelená voda listů se místy přelévá. Na hladině listů divokého česneku vykvétají dva hlohy, které přeškrtává větev s jamkami vyhloubenými od žluny, a plují po ní loďka, chatka, kupka klestí. Chodím sem padesát let a vždycky ve třech. Chodíme sem padesát let a vždycky sám. Já, ty a H.
Jsem v Zahradě se záhonem divokého česneku a mluvíme.
Vedeme spory. Zvlášť o tu větev, co leží ve dvou hlohových keřích zároveň, a o potok s blatouchem.
Já moc dobře vím, že když kdysi dávno větev bývala na stromě, přihnal se prudký liják a ona prosákla deštěm. A když na ni po dešti usedl holub hřivnáč, ulomila se. Ty se mnou souhlasíš, a poznamenáš, že hřivnáč je těžký holub, možná dokonce ten nejtěžší, a taky že když přistává na větev je to nejtišší manévr, manévr tak tichý jako by se k sobě přicvakly dva magnety potažené sametem. A mokrá větev, tohle opakuješ často, je tišší než suchá. Ovšem, odpovídám jako vždycky a zazpívám si pro tebe písničku, která mě právě napadá:

Když holub slétne na větev,
hrst bílých květů odlétá.
Když holub z větve odlétne,
hrst bílých květů odlétá.

H. s námi nikdy, za žádnou cenu nesouhlasí – ani s tím, co mluvíme, ani s tím, že takhle mluvíme. Hloh kvete a Zahrada se záhonem divokého česneku je teď opravdu moc pěkné místo, ale H. to nechápe. Vykoukne za kupkou klestí a kouká, jak si ty a já sedáme do česneku, a řekne:
„Co to říkáte?“
Ty a já se na sebe podíváme a přemýšlíme.
„My vlastně nevíme, co říkáme,“ řeknu já.
A opravdu to nevíme. A tak se H. zase schová do klestí a odtamtud houkne, že když někdo neví sám, co říká a dělá, tak to není k ničemu a může jít rovnou dělat a říkat něco jiného.
Za chvíli zase vykoukne a prohlásí, že ta větev by se měla zlomit, když je tak „krásně proschlá“. Potom vyleze, jde k nám a hlohům a strká ruce do všech prohlubní, které ve větvi vykutala žluna, a deseti prsty z nich vybírá práchnivé dřevo.
Já a ty ho zvědavě pozorujeme a nejdřív mu v ničem nebráníme, jen sedíme a zíráme, ale potom! Vytáhnout z hlohů celou větev a rozlámat ji na klacky a kousky – tohle mu nedovolíme!
„Necháš toho!“
„Necháš toho!“
H. přestane, ale je tak uražený, že mlčky obchází oba hlohy kolem dokola a oždibuje všechny konce rozkvetlých větviček. Jen to lupe!
Cítím – a ty taky – že zem je na začátku jara ještě mokrá. Nedá se na ní zatím sedět. Nebo ne dlouho.
Tak přesedneme na loďku, na ní sedáváme skoro vždycky.
Pod námi a kolem plápolají zelené plamínky česneku. Vítr je občas všechny najednou skloní na stranu. Zahrada se záhonem divokého česneku je pěkné místo, zvlášť teď, kdy je složená jenom z bílých květů, klacků a žároviště, které ve větru zeleně sálá. Ale H. to neuznává. A hádá se s námi. Pořád. O všechno. I o to, co dávno prohádal. Třeba ta strouha!
Já a ty máme v Zahradě divokého česneku nejpěknější místo. Je v hluboké strouze, vystlané hladkými kameny, kterou protéká potok a kde roste blatouch. Když sedíme ve strouze a voda hučí kolem nás a hloh kvete, je to opravdové jarní místo. Hlohové keře se odrážejí na mokrých kamenech a jejich opadalé okvětní lístky se skládají na hladině do talířků a podnosů z tenkého porcelánu.
H. tady s námi sedává taky, ale tvrdí, že žádná strouha v zahradě není. Že vůbec žádný potok v zahradě nehučí.
„Ó, kdyby tak v týhle zahradě tekl po kamenech potůček!“ zvolá vztekle H., vyloví z potůčku kámen a mrskne jím po hřivnáčovi, který sedí na mokré ořechové větvi. A trefa – přesně do peří na břiše! Holub hřivnáč jen maličko přikrčí hlavu, až se mu varhánky po stranách krku ještě víc zvarhaní. H. sebere z vody další kámen – a znovu, trefa, zas do břicha. Hřivnáč se ani nehne, sedí trpělivě na větvi. Jako by ty kameny nějak polykal.
Ale H. hází dobře. A holub kameny nepolyká.
Najednou se tělo pustí větve a pták padá. Je mrtvý a všichni tři spatříme, jak hrozně je pomlácený, břicho jedna sedlina, vytřískaná křídla a obě oči vyražené.
H. vyloupne z vody nový kámen a ošklivě s ním mrskne do ořešáku. Mokrá větev, z níž hřivnáč spadl, odskočí od kmene, letí a zahákne se v hloží.
„Takhle to je s tou vaší větví, abyste věděli,“ prohlásí H. „A tohle svinstvo se musí uklidit.“
Popadne ubitého hřivnáče a dřív, nežli mu v tom já a ty stihneme zabránit, prohodí ho kočičí dírou do zamčené červené chatky.
„Cos to provedl?“ křičíme a utíkáme k chatce. „Vždyť tam shnije, bude smrdět, přijdou na to. Na nás!“
H. stojí u díry pro kočku jako zařezaný a ví, že udělal chybu.
Všichni tři v tu ránu klečíme a rukama pátráme v díře a ze všech sil se snažíme nahmátnout mrtvé ptačí tělo. Nad Zahradou se záhonem divokého česneku se setmí. Naše ruce šátrají a tápají v prázdné tmě. Všechny oči se dívají dovnitř a chtějí v temnotě za rukama rozeznat zkrvaveného hřivnáče. A vtom zaslechneme, jak se v zahradě s tichým hřměním pomalu obrací bílá loďka.
Ztichneme, ale dál napínáme ruce v kočičí díře, třeštíme oči do černoty za zamčenými dveřmi, když se nám za zády ozve:

Hej ty, dej mi lososa,
nebo tě sním i s chlupama.

Ani jeden z nás se neohlédne, za nic na světě by se teď neohlédl, a přesto víme, že tam vzadu stojí zlá Jamauba, vysoká a mladá zlá Jamauba, oblečená do dlouhých černých šatů s rukávy až na zem, pod nimiž skrývá tělo bez kostí. Strašná úzkost, tenká a dlouhá jako stéblo, leží rovnoměrně na nás třech, ale nežli si nás společně vezme se vším všudy, ucítím, že pod našimi prsty vraženými po ramena do otvoru najednou nezeje prázdnota. Podíváš se na mě užasle. H. si nás udiveně prohlíží oba. Všechny ruce tam v temnotě chatky najednou kloužou v hromadě solených lososů a my je chytáme, svíráme v pěstích, jak prokluzují, vrážíme prsty pod tvrdší části a vytahujeme je z díry a bez ohlédnutí zběsile házíme za sebe, tam, odkud se ozývá supění zlé Jamauby. Rozprostírá se za námi v Zahradě se záhonem divokého česneku jako černá nespatřená skvrna, která v jednom kuse proměňuje svůj objem. Mrskáme lososy naslepo v obloucích za sebe, jednoho za druhým, a nemáme ani chvilku, abychom přičichli k prstům, čpícím slizem a solí. Úzkost nás protíná rovným dílem, zvedá se, pořád roste, dál, ještě, a za zády se nám ozývá:

Hej ty, dej mi lososa,
nebo tě sním i s chlupama.

Text Petra Borkovce inspirovala suchá jehla Vladimíra Boudníka Záhon v japonské zahradě (1961) ze sbírek GHMP.

Osobní záležitost

Program Member spočívá především v osobním přístupu k návštěvníkovi: Tak to aspoň říká Jana Smrčková. V současné době Jana modernizuje a upgraduje „klub přátel” Galerie hlavního města Prahy a také jeho vyšší level – program pro patrony. „Vždycky jsem se ráda potkávala s novými lidmi. Osobně,” říká. Poslouchat její vyprávění znamená naslouchat někomu, kdo novou, osobnější návštěvnickou platformu v GHMP buduje coby součást seberealizace.

Mám-li vyprávět o programu Member, pak určitě ne proto, abych zrekapitulovala základní benefity, kterých se účastníkům dostává – ty máme uvedeny přehledně na webových stránkách pro obě jeho úrovně: Member i Member Plus. Spíš bych se ráda podělila o to, jak ho vnímám, čím je a čím by mohl být.

Když mi bylo v galerii nabídnuto, abych stávající program zrevitalizovala, byly ze strany galerie cítit silné touhy pojmout (v jiných českých institucích často neprávem podceňovaný) program ambiciózněji. Což naprosto rezonovalo s mou vizí. Galerie hlavního města Prahy prošla v posledních letech modernizací své image v mnoha ohledech – přibyl sebevědomý vizuální styl, s ním i dynamické webové stránky, které zároveň zohledňují komfort pro návštěvníky a pravidla přístupnosti. GHMP se vydala novým směrem a program Member měl být na popud managementu galerie nedílnou součástí této „revitalizace značky”.

V čem vlastně budování a aktivita programu „přátel galerie” Member spočívá? V těsnějším a osobnějším kontaktu s lidmi. V soukromé galerii, odkud jsem přišla, jsem po léta zažívala přesně tohle: s návštěvníkem se tam potkáte, sotva vejde do dveří. Jste v kontaktu víceméně s každým, živě komunikujete v úzkých kruzích. Oproti tomu v instituci, ve veřejné galerii, se styk více oddálí. GHMP má sedm budov: Při vší úctě k jednotlivcům je těžší vnímat tu návštěvníka jako individuální tvář a věnovat se mu osobně. Pokladní se s ním u vstupu pěkně pozdraví: Dál už má málokdo v téhle organizační struktuře možnost věnovat se mu individuálněji.

Odjakživa jsem se ráda potkávala s novými lidmi. Kontaktní charakter privátu mě bavil. Říkala jsem si: Entuziasmus a chuť komunikovat s těmi, kdo přicházejí, přece musí jít přetavit i do rozsáhlé instituce! Program Member by k tomu měl být dobrým nástrojem. Další úhel pohledu nabízí možnost vracet se do galerie díky Member kartičce v průběhu roku, kolikrát jen chcete. A klidně jen na pět minut, podívat se každý den cestou z práce na oblíbený obraz a pokračovat dále. Galerie se pro vás, pro pravidelné návštěvníky, díky programu Member může stát takovým prostorem útěku z všedních momentů.

Inspirace česká i z Londýna

Na začátku nové vize jsme museli změnit směr zajetých kolejí, promyslet strukturu a způsob komunikace s návštěvníkem, včetně technického zajištění, na které byly alokovány finanční prostředky přímo od zřizovatele. Cílem bylo také usnadnit práci s držiteli Member karet našim pokladním, aby měli více prostoru na komunikaci s návštěvníkem samotným.

Tato část techničtější přípravy programu probíhala i prostřednictvím konzultací s kolegyněmi z Galerie Rudolfinum: jak vidno, s manažerkami klubů výstavních institucí spolu mluvíme především kolegiálně, ne konkurenčně. Je to jistě i tím, že každý z našich programů plní dle specifik instituce trochu jinou roli. To, že Národní galerie – podle mně dostupných informací – také přikročila k procesu modernizace a rozvoje podoby svého členského programu, jenom napovídá, že vůle k současnému, novějšímu přístupu je ve vzduchu.

Další inspirační impuls vzešel z Londýna. GHMP mě vyslala na studijní cestu. Tate Modern, Whitechapel, South London Gallery, Hayward Gallery – Southbank Centre, Barbican: Manažerky těchto institucí byly velmi vstřícné a otevřené a patří jim za to můj vděk. Věnovaly mi dvě tři hodiny vyprávění o svých zkušenostech. Jak mají nastavený program, co znamená pro jejich rozpočet, pro jaké benefity se rozhodují, jak se Member programy vyvíjely.

Byla jsem přizvána i na benefiční akci pro patrony v Camden Art Centre. Program se totiž v řadě galerií rozvinul dál, upgradoval nad level „member” k patronům. Ti už jsou součástí fundraisingového uvažování. Díky statusu patronů se veřejnost může účastnit dofinancování galerie a pomoci realizovat něco, co ze strany zřizovatele není možné. Jakmile se galerie rozhodne otevřít i patronům, má samozřejmě co do činění s propíranou otázkou dneška: S etikou financování a stykem se soukromou sférou. Má se instituce patronsky otevřít komukoli? Lze vůbec ovlivnit, koho si do programu vpustit?

Cítit se součástí

Galerie, jako je třeba právě britská Tate, jeden z největších turistických cílů v Británii, samozřejmě pracují za daných podmínek s lehce odlišnou strategií a odlišným publikem, nemůžeme od nich slepě kopírovat, ale jsou neskutečně bohatým zdrojem inspirace. Inspirativní je například jejich důkladnost, promyšlenost a spoléhání na smysl a tradici „klubu”. Základnu u Tate tvoří zhruba milion členů, sólový roční membership začíná na devadesáti librách, pro dvě osoby je to 132 liber. Tate ví, že do svého rozpočtu může s touto částkou pravidelně počítat: A má oddělení zhruba sedmdesáti osob, jehož úkolem je tuto udržet tuto členskou základnu početnou a spokojenou.

Na britské mentalitě mě zaujala jedna věc: Patřit do klubu je součástí společenské image, ale i budování vlastní identity. Zjistila jsem, že řada lidí má kartičku Tate i přesto, že letí do Londýna jednou ročně. Finančně se jim to nevyplatí, ale i přesto o členství stojí. Pěstují si styk s galerií, je to pro ně lovebrand, který koneckonců i na tričku nebo na tašce vypadá přitažlivě. Dokážeme tohle v budoucnu u nás?

A tím nemyslím jen GHMP, ale českou společnost jako takovou. Mít za lovebrand v širší společnosti kulturní instituci místo značky sportovního oblečení? Chceme v těchto úvahách trošku apelovat i na to, aby se návštěvníci cítili součástí galerie. Aby věděli, že nejsou pouze číslem ve statistice návštěvnosti, ale že nám záleží na jejich názoru. Galerie je tu primárně pro ně.

Jsem v galerii od roku 2019 a za tu poměrně krátkou dobu jsem zažila nejeden případ toho, že jsme konzultovali podněty návštěvníků a hledali cesty, jak jim vyjít vstříc. A toto by v programu Member mělo být ještě posíleno. Už jen claim programu „Umění bez omezení” vyzývá k odstraňování bariér mezi návštěvníkem a galerií.

Dotknout se Skály

Jednou z hlavních cest, jak pravidelným návštěvníkům prostřednictvím programu Member galerii přiblížit, je speciální doprovodný program. Ten se mimo patronů vztahuje hlavně ke kartám Member Plus, jež jsou svým nastavením vhodné i pro kolektivy přátel či rodiny. Tato úroveň nenabízí „jen” neomezený vstup do galerie, ale například i setkání s umělci či kurátory ve výstavách. Poslední takovou akcí je třeba setkání v úzkém kruhu s Františkem Skálou v rámci jeho výstavy v Domě U Kamenného zvonu, která měla v tomto roce enormní návštěvnost. Kvůli pandemii jsme si však odnesli ponaučení, že osobní setkávání nemusí být vždy samozřejmostí a mimo jiné i z toho důvodu jsme připravili exkluzivní GHMP Member Channel, který prostřednictvím neformálních online rozhovorů vybraných hostů přiblíží našim účastníkům programu Member vždy konkrétní téma z různých úhlů pohledu. Tento akademický rok se každé druhé úterý v měsíci věnujeme tématu „akvizice” a pozvali jsme si jak teoretiky, tak samotné umělce či galeristy, sběratele, kurátory atp. Konkrétně se účastníci programu Member mohou těšit na jména jako Magdalena Juříková, Jiří Kovanda, Aleksandra Vajd, Katcha Kastner, Marie Foltýnová, Valerie Dvořáková aj. Každý ze zmíněných si přizve své vlastní hosty a vytvoříme tak velice bohaté spektrum názorů, zkušeností i historek.

Prostor pro Patrona

Program Patron je nenápadnější než Member: vstupuje do něj méně lidí, v GHMP ho nepropagujeme na běžných inzertních plochách. Ale je stejně podstatný, pochopitelně: osobní vztah patronky či patrona zasahuje, jak již zmíněno, do fundraisingu. Od deseti tisíc korun ročně mohou patroni individuálně darovat galerii prostředky, které jsou pro instituci zdrojem dofinancování. Asi cítíte, že s patrony přichází vrstevnatý vztah – a také škála dalších benefitů, které opět nepostrádají osobní rozměr. Připravujeme s nimi návštěvy uměleckých ateliérů a soukromých sbírek. Dále jsou na pořadu děkovné večeře a setkání s vedením galerie a kurátory, do budoucna snad i cesty na zahraniční výstavy či veletrhy.

S patrony se při vyšších darech také chceme bavit o tom, nač přesně mají být jejich prostředky vynaložené: stává se, že si přejí podpořit konkrétní galerií organizovanou výstavu nebo edukační aktivitu. V téhle oblasti jsem se mohla opět inspirovat londýnskými setkáními: Britové mají hodně zkušeností, jak s patrony komunikovat a jak patroni pomáhají získávat finance na galerijní projekty.

Viděno naší optikou: takovým projektem, kde se nachází prostor pro dofinancování, jsou publikace GHMP. Existuje téma, které nás pálí už delší dobu: Vytváříme vizuálně silné publikace se zajímavým obsahem, zároveň si ale uvědomujeme, že pro mnoho lidí mohou být cenově nedostupné. Jsou relativně dražší. Důvodů je řada: Jako příspěvková organizace nemůžeme jít pod výrobní náklady, cena musí zahrnout i marži pro distributora… To je tedy jeden z řady příkladů, co by mohl změnit program patronů: snížit dofinancováním galerijní náklady na výrobu publikace a lépe ji tak zpřístupnit široké veřejnosti. Opět: Umění bez omezení!

Galerie jako společné hledání

Program není statická věc. Návštěvníci by měli vědět, že ho mohou ovlivňovat. Kolegyně z „neomylné” Tate mi řekla: „Vytváření programu je stálý proces. Hledání, co návštěvnickým skupinám padne, co se jim zalíbí, co nefunguje.” Není to osvobozující? Mají za sebou dlouhá léta fungování: a pořád dál se adaptují na potřeby veřejnosti.

Těším se, že individuální rozměr setkávání účastníků programu Member i Patron s galerií bude tak osobní a přirozený, že se ani oni nebudou obávat přicházet s podněty pro všechno, co můžeme společně vytvářet v budoucnu.

Je výstava překonaný formát?

Na první pohled by se mohlo zdát, že výstava je osvědčeným způsobem prezentace výtvarných děl umělkyň a umělců a specifickým způsobem komunikace s publikem a zároveň vhodnou edukační formou, která má svoje osvědčená pravidla, jež se v průběhu historie výrazně nemění. Dějiny výstav však ukazují, že forma výstavy je podmíněná politicky, kulturně, nábožensky, technologicky, ekonomicky a vyznačuje se celou řadou dalších aspektů.

Za klíčový bod zlomu považujeme vznik muzea jako veřejné instituce, která už neslouží reprezentaci jedince, rodu nebo církve, a dále změnu postavení uměleckého díla, které se emancipovalo od funkce kultovního objektu. V 18., a zvláště od 19. století výstavy slouží reprezentaci národních států, koloniálních impérií, prezentaci průmyslových výrobků i prosazení (moderního) umění, určitých výtvarných směrů, tendencí, hodnot a způsobů života, nebo naopak souvisí s jejich popíráním a potlačováním (jako byla například výstava Entartete Kunst v Berlíně v roce 1937). Rychle rostoucí počet publikací, konferencí a workshopů orientovaných na různé aspekty výstav a jejich historii se stává stěží přehledným. Vzniká potřeba se na studium výstav zaměřit i v rámci nově založeného oboru – „exhibition studies“ – a výstavu chápat jako specifický druh probíhajícího výzkumu, který může být díky své otevřenosti pro diváky přitažlivější než výzkum uzavřený. V roce 2010 oznámilo londýnské nakladatelství Afterall Books sérii knih věnovaných historii signifikantních výstav z posledních padesáti let se zdůvodněním, že historie moderního umění se tradičně zaměřila na uměleckou tvorbu a individualitu umělce nebo umělkyně a vlivy jeho/její tvorby. Historie výstav naproti tomu zkoumá uměleckou tvorbu v kontextu jejího prvotního vystavení, kritických reakcí a interakce s publikem[1]. Podstatné je i to, že překonává euroatlantické vymezení a sleduje výstavy v globálním měřítku. Můžeme připomenout také knihy z našeho prostředí: sérii přednášek Místa počinu (2010)[2], která se zabývala mapováním výstavních i negalerijních prostor v českých zemích od 19. století po současnost, dále Curating “EASTERN EUROPE” – víceperspektivní pohled na dějiny umění prostřednictvím výstav editovaný Márií Oriškovou[3], konferenci Exhibition Histories: New Perspectives, uspořádanou ve Varšavě v roce 2019, nebo monumentální publikaci z nedávné doby Výstava jako médium (České umění 1957–1999)[4], která by si zasloužila samostatnou recenzi.

Post-muzeum

Modernistické muzeum, které se zrodilo v 19. století, je stále na mnoha místech setrvávajícím modelem. Mnohem zřetelněji se však ujasňují jeho přednosti a nedostatky a rodí se nový typ muzea – post-muzeum, které přetvoří a překoná některé jeho charakteristiky, jak uvádí Eilean Hooper-Greenhill v knize Museums and the Interpretation of Visual Culture[5]. Podle ní období masivního sběratelství skončilo. Post-muzeum bude pečovat a shromažďovat objekty, ale více se zaměří na jejich využití než na akumulaci. Bude se ale stejně tak zaměřovat na nehmotné dědictví, jako jsou „vzpomínky, písně a kulturní tradice, které jsou ztělesněním minulosti i budoucnosti“[6]. Není to zajímavá výzva, jak doplnit archivy o audiovizuální aj. materiály? Moderní muzeum se zaměřuje především na (jednosměrnou) komunikaci. Tento přístup má výrazná omezení. V post-muzeu je výstava jen jednou z mnoha forem komunikace, které se uskuteční před i po realizaci výstavy. Tyto akce mohou zahrnout spolupráci s partnery a mohou pomoci formovat různorodé sociální nebo etnické komunity a subkultury, které mohou vytvářet objekty během edukačních programů, a poté se stát součástí sbírek. Součástí tohoto procesu mohou být rezidenční programy, na nichž se podílí spisovatelé, vědci a umělci, nebo jsou do programu zahrnuty i satelitní výstavy a prezentace uskutečňované například v restauracích, kavárnách i obchodech. Zde se uskutečňují diskuse, workshopy, performance, taneční a hudební vystoupení apod. Tento dynamický proces naruší monolitičnost, propojí různé vrstvy společnosti a nabídne množství perspektiv – „kakofonii hlasů“, hodnot, zkušeností a perspektiv, přičemž muzeum je pouze jednou z nich[7]. Tuto změnu si můžeme představit na posunu mezi pasivním divákem a účastníkem, který se aktivně zapojuje do akcí a stává se jejich spoluaktérem. Muzeu zůstává odpovědnost za vytváření a kultivaci poznatků a vědomostí i péče o hmotné i nehmotné dědictví, ale mění se způsob komunikace. Pokud bylo možné ztotožnit moderní muzeum s budovou, muzeum v budoucnosti si bude možné představit spíše jako dynamický proces nebo zkušenost či prožitek. Post-muzeum bude mít a už má mnoho architektonických forem, ale budova není limitující. Dalo by se říct, že je souborem procesů, které se odehrávají na různých místech, kde jsou aktivní komunity s ním spojené. Spíše než objektivitu, racionalitu, řád a odstup, bude post-muzeum podporovat vzájemné partnerství a diverzitu. Je pravděpodobné, že se post-muzea odkloní od hlavních evropských center, která stála u zrodu moderního muzea. Mnohé sbírky, které byly vytvořeny v koloniální éře, bude nebo už je nutné je vrátit komunitám, které objekty vytvořily a jimž byly násilně odcizeny. Jak je repatriace nesnadný, zdlouhavý a bolestný proces vidíme na příkladu zvláště etnografických muzeí v západoevropských zemích (nejen). Autorka v závěru knihy uvádí, že: „Vizuální kultura v rámci muzea je technologií moci. Tato moc může být využita pro rozvoj demokratického potenciálu nebo může sloužit podpoře hodnot, které mají exkluzivní charakter“[8]. Muzea a galerie podporovaná svými komunitami si musejí zvolit cestu, která jim vyhovuje.

Různé cesty k modernitě

Modernita v různých interpretacích a podobách se v posledních desetiletích stala nosným pojmem a historická zátěž, kterou s sebou nese, je i podnětem pro její kritiku a revizi. Je možné upozornit na teorie různorodých (multiple) a provázaných (entangled) modernit nebo na civilizační analýzy. Zároveň je třeba poukázat na mylné předpoklady, které se vytvářely a stávaly samozřejmými v době národně emancipačních procesů a koloniálních expanzí evropských impérií, které souvisejí s představou, že se všechny společnosti postupně podrobí tlaku modernizace a vytvoří si instituce podle západního modelu. Sociální teorie a humanitní vědy kladly rovnítko mezi národ, teritorium, společnost a kulturu[9]. Politická nadvláda nad kolonizovanými oblastmi, zdroji a kulturami mimo západní svět se projevila i deformací západní modernity, která vycházela z redukovaného výběru (západoevropských) národních zkušeností (především Velké Británie, Francie, Německa ad.). Těm přisuzovala platnost obecného vzoru, měřítek a hodnot, které se projektují i na jiné kultury a civilizace. Západní modernita nepředstavuje univerzální typ společenské modernizace, je jen jednou specifickou kombinací jejích strukturálních rysů.[10]

Moderní umění bylo mnohdy chápáno jako synonymum určené výlučně pro euroatlantické umění. Jednou z výstav, která v posledním desetiletí narušila triumfalistický a sebestředný diskurs západocentrického pojetí modernismu, byla výstava Gutai: Splendid Playground v Guggenheimově muzeu v New Yorku. Vlivné japonské umělecké uskupení bylo založeno v roce 1954 a ukončilo činnost roku 1972. Patřilo k poválečným hnutím, která byla aktivní po relativně dlouhou dobu, působilo na čtyřech kontinentech a spolupracovaly na něm dvě generace (celkem 59 členů a členek). Gutai znamená konkrétní na rozdíl od abstraktního nebo figurálního. To ukazuje zájem o materiály a problém se způsoby reprezentace. Skupina, jejímž zakladatelem byl Yoshihara Jiró, byla založena v městečku Ashiya mezi Osakou a městem Kobe, ale pomocí tisku a pošty dokázala překonávat vzdálenosti. Členové skupiny dokázali svoji činnost dokumentovat, vydávat časopis a osobně ho distribuovat do uměleckých center. Když pořádali International Sky Festival, nedopravovali umělecká díla, ale požádali oslovené umělce, aby jim načrtli skicu, kterou na místě zvětšili do podoby draků. To ukazuje na jejich schopnost překonávat geografické vzdálenosti, vynalézat nové výtvarné formy, revidovat klíčové otázky v malířství a zároveň si položit otázku po statusu samotného objektu. Ovládali široký rejstřík aktivit a výrazů od gestických forem po geometrickou abstrakci, instalace, performance, mail art, až po land art, konceptuální umění a intermédia. Světoznámé jsou performance v blátě (Shiraga Kazuo, Challenging Mud – Výzva bahnu, 1955), díry v papírové ploše po průchodu (Murakami Saburó, Dílo – Šest děr, 1955) nebo oděv z elektrických žárovek (Tanaka Atsuko, Elektrický oděv, 1956). Skupina využívala svoje periferní postavení jako výhodu. Důsledně se však snažila rozvíjet spolupráci („international common ground“) mezi „Východem“ a „Západem“, narušovat předěly mezi kulturními okruhy a rozvíjet sítě vazeb. Kromě Japonska její členové vystavovali v New Yorku, Turíně, Amsterdamu, Paříži a v mnoha jiných lokalitách. Tradiční narativ modernismu byl založen na dominantním postavení euroamerické kultury. Předpokládal modernismus jako uzavřený systém, který vznikl v západních metropolích a odtud se jeho vliv šířil imitací do periferních teritorií bez interakcí a zpětných vazeb. Příklad Gutai tuto konstrukci narušuje a ukazuje na potenciál periferie a důležitost interakcí mezi kulturami. Historie modernity či spíše různorodých modernit mnohdy vyžaduje spíše přehodnocení s ohledem na rovinu globálních interakcí a výměn, než zkoumání v rámcích soupeřících národních států. Zde je rozhodující historie evropského kolonialismu, válek, turistiky, obchodních vztahů i migračních toků.

Post-war: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965

Claire Bishop napsala, že Okwui Enwezor (1963–2019) byl jedním z nemnoha kurátorů současného umění a možná dokonce i jediným, který stál za pozornost.[11] V době, kdy se stal ředitelem Domu umění (Haus der Kunst) v Mnichově (v letech 2011 až 2018) a organizoval výstavu Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965 (2016–2017)[12] byl už zkušeným kurátorem, který měl za sebou celou řadu důležitých výstav a dalších aktivit. Byl zakladatelem časopisu NKA Journal of Contemporary African Art, kurátorem velkého množství výstav a bienále (Benátky, Johannesburg, Gwang-Ju, Sevilla, Bejrút, Paříž) a také děkanem Art Institute v San Francisku (2005–2009). Připomeňme také přehlídku současného umění Documenta 11 (2002), kde se stal vůbec prvním hlavním kurátorem Documenty mimoevropského původu. Posunul důraz od „postmoderního“ k „postkoloniálnímu“. Zavedl řadu inovací, které se následně staly součástí výstavní praxe. Sestavil tým kurátorů a kurátorek z různých částí světa, výstavy mnohdy probíhaly na několika kontinentech a byly doplněny o publikace, které přesahovaly běžný formát výstavního katalogu. Documenta 11 například probíhala na čtyřech kontinentech a vyšla k ní čtyřdílná publikace příspěvků věnovaných demokracii, transnacionální spravedlnosti, kreolizaci a urbanismu.

Pro Enwezora, který byl nigerijského původu a měl bohatou zkušenost z různých míst planety, byl charakteristický přesah, který pomíjel úzce vymezené prostory národních států, ale i civilizační sebestřednost spojenou s postkoloniální mocenskou dominancí. Velmi citlivě vnímal roli afrických kultur a dokázal je adekvátně prosadit v rámci současného umění. Výstava Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965, jejíž příprava trvala 5 let, vybočuje z Enwezorovy dosavadní kurátorské praxe, zaměřené převážně na současné umění, směrem k práci s galerijními sbírkami a historickým „materiálem“ v neuvěřitelném globálním rozsahu. Tato výstava poválečného umění byla otevřena v mnichovském Domě umění, který měl původně sloužit k prezentaci nacistického umění v samotném ohnisku hitlerovského Německa. Výstava poválečného umění byla Enwezorem plánována jako první část trilogie. Navazovat na ni měla výstava označená jako The Postcolonial Constellation: Art, Culture, Sovereignty, 1960–1980 a dále třetí „Postcommunist“. Je zřejmé, že si byl vědom posunu od důrazu na současné umění k nově se formujícímu paradigmatu globálních modernit („global modern“). Vzhledem k předčasnému odchodu tohoto výjimečného kurátora, kritika, historika umění a pedagoga, se už dalších plánovaných výstav pod jeho vedením nedočkáme.

Vizuální kultura a technologický obrat

Dalším hybným činitelem, který mění představu o tom, jak by měla vypadat výstava, je masivní průnik nových technologií a praktik, které ovlivňují vytváření, modifikace a distribuci vizuální kultury. Time Based Art (TBA) nebo TB Media a Computer Based Art (CBA) jsou expandující sektory vizuální kultury, které ukazují proměnu statusu uměleckého díla a roli umělce. Jak napsal David Joselit: „digitální platformy neslouží jen jako modely pro obchod, ale jsou stejně tak důležité pro současné umění pod označením Conceptual Art 2.0.“[13] Konceptuální umění 2.0 navazuje na „konceptuální obrat“ ze 60. a 70. let 20. století, který se vyznačoval nově se tvořící analogií mezi uměním a informací v podobě čísel, jazyka nebo fotomechanické reprodukce, rozvojem počítačů a vznikem kyberprostoru. Současné – druhé období konceptuálního umění, se podle Joselita vztahuje k softwaru a internetu. Zde už nejde jen o „překlad“ z jedné formy do druhé, ale je využita komplexní síť internetu v její multilaterální podobě s množstvím simultánních „překladů“ a různých re-mediací. Prosazuje se zde nová „informační logika“, kterou se vyznačují vyhledávače. V tomto případě není nejdůležitější produkce obsahu, ale spíše nalezení potřebných informací, jejich nové zarámování, nové uchopení, opakování nebo objevení nečekaných souvislostí (reframing, capturing, reiterating, revealing). Joselit tento způsob shlukování nazývá „epistemologií vyhledávání“[14]. Proces vyhledávání, který je zde klíčový, dokáže díky využití elektronických nástrojů a sítí vytvářet novou asociativní poetiku, která nabízí nečekané souvislosti a kompozice. Komplexní data získaná ve velkém rozsahu jsou smysluplná jen tehdy, pokud je lze z internetu „vytěžit“, nově uspořádat a poukázat na jejich propojení, vazby a vzorce. Právě v tom jsou největší výzvy pro současné umění, které se podobně jako některé platformy soustřeďuje na vyhledávání, ale je orientováno do světa obrazů a imaginace, který překračuje individuální vnitřní svět jedince. Důležitý není umělcův výběr, ale samotný proces hledání a překračování rámců, které vymezují zdánlivě neutrální mediální obrazy nebo filtry dat. To je důvod, proč současné umění v době nadvýroby marginalizuje produkci obsahu ve prospěch nových formátů a komponuje existující obrazy do nových sestav a souvislostí. Umění, podobně jako algoritmy, reformátuje existující proud informací a obrazů. Sleduje epistemologii a estetiku vyhledávače.

Na závěr ještě zmíním dvě inspirativní výstavy, které ukazují na internet jako umělecké a prezentační (výstavní) médium. V roce 2017 byla v Chicagu v Muzeu současného umění uvedena výstava I Was Raised on the Internet[15], jejímž kurátorem a editorem s ní volně spojené stejnojmenné publikace byl umělec, historik umění a teoretik Omar Kholeif. Výstava se kriticky zaměřila na změnu způsobu, jakým vnímáme svět vlivem nových technologií. Přestože fyzická výstava už skončila, existuje její internetová verze, která je multimediálním výstupem, včetně textů[16].

Druhou výstavou nebo spíše dlouhodobým projektem je The Art Happens Here[17] v Novém muzeu v New Yorku a s ní spojená Net Art Anthology[18] (RHIZOME). Ten se soustředil na zmapování historie net artu od 80. let 20. století. S odstupem je vidět, jak byl net art křehkou záležitostí, protože byl stále pod tlakem rychle se rozvíjejících a měnících technologií. Proto bylo potřeba udělat výběr a restaurovat 100 reprezentativních prací. Projekt začal jako výstava online v roce 2016 a pokračoval souběžně s výstavou zahájenou roku 2019. Vznikl zásluhou iniciativy Rhizome, kterou založil umělec Mark Tribe v roce 1996. Zatím patrně nejobsáhlejší netartový „archeologický“ počin je spojen i se snahou o zachycení technologických proměn, rekonstrukci internetové historie, odstup a sociální a politickou kontextualizaci. Pro net art je charakteristické prvotní nadšení z internetu, který si umělci a umělkyně snažili uzpůsobit jako umělecké médium. Vyznačuje se různými postupy, kolektivní spoluprací a rychle se měnícími standardy a estetikou. Kanonizovat takovou tvorbu je proto velmi nesnadné. Málokterá sbírková instituce si při vzniku net artu uvědomila potřebu jeho dokumentace, problémy s tím spojené a rozvinula sbírkovou činnost. Proto dnes čelíme možnosti ztráty této pozoruhodné etapy vizuální kultury.

Resumé: Nevylít dítě

Naše uvažování o výstavách v omezených národních nebo kulturních a civilizačních rámcích, pokud nebudeme chtít uvíznout v metodologickém redukcionismu a provinčnosti, bude muset vystřídat vnímání širších síťových propojení, interkulturních vazeb a interakcí v planetárním měřítku, v němž novou roli hraje i nová reflexe činnosti člověka na Zemi a změn, které způsobil – reflexe antropocénu (zmíněné téma by si zasloužilo samostatný rozbor a diskusi). To společně s možnostmi a limity nových technologických možností mění východiska, dosavadní předpoklady a rozšiřuje odlišné cesty k planetární modernitě a globálně propojené infrastruktuře, která přináší nové možnosti, ale i stinné stránky modernity. Stejně jako se kabinety kuriozit jako forma vystavování nestaly něčím, co by překonalo historické změny, tak i formáty současných výstav budou vznikat a zanikat v toku času. Nejde o to vylít dítě i s vaničkou, ale výstavám a publiku poskytnout svěží impulzy.

[1]    Mimo jiné zde vyšla kniha věnovaná známé výstavě „Kouzelníci Země“ (Magiciens de la Terre, Paříž 1989) nebo Třetímu bienále v Havaně roku 1989. Viz Weiss, R., Making Art Global (Part 1), The Third Havana Biennial 1989 a Steeds, Lucy (ed.), Making Art Global (Part 2), “Magiciens de la Terre“ 1989.
[2]    Horák O., Místa počinu: historie výstavních prostorů u nás od 19. st. po současnost. Praha 2010.
[3]   Orišková, M. (ed.), Curating “EASTERN EUROPE“. Art histories hrought the Exhibition, Bratislava 2013.
[4]   Morganová, P.-Nekvindová, T.,-Svatošová, D., Výstava jako médium. České umění 1957-1999, Praha 2020.
[5]   Hooper-Greenhill, E., Museums and the Interpretation of Visual Culture. London, Routledge, 2000, s. 152-153.
[6]   Tamtéž, s. 152.
[7]    Tamtéž, s. 152.
[8]    Tamtéž, s. 162, volný překlad autora textu.
[9]   Beck, U., Variety druhé modernity: kosmopolitní obrat v sociální a politické teorii a výzkumu. In: Horáková, J. – Kreuzzieger, M. (eds.). Moment-UM. Umění a kosmopolitní modernita. Brno, Masarykova univerzita – Dům umění města Brna, 2018, s. 43.
[10] Ibidem, s. 45, viz také Eisenstadt, S. N., Různorodé modernity. In: Kreuzzieger, M. – Lánský, O. (eds.). Modernita/modernity v eurasijských kulturních a civilizačních kontextech. Praha, Filosofia, 2016, s. 133-165.
[11] Bishop, C., „Okwui Enwezor“, Third Text. Online, www.thirdtext.org/bishop-enwezor 16 May 2019 (náhled 12. 5. 2021).
[12] K výstavě vyšla obsáhlá publikace: Enwezor, O. (ed.), Post-War: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965, Prestel Verlag, Munich, 2016.
[13] Joselit, D., Conceptual Art 2.0. In: Dumbaze, A. – Hudson, S. (eds.), Contemporary Art 1989 to the Present, 2013, s. 159-168.
[14] Tamtéž, s. 160.
[15] Vystavovali: Monira Al Qadiri, Jeremy Bailey, Zach Blas, James Bridle, Michael Connor, Lauren Cornell, Aria Dean, Simon Denny, DIS, Orit Gat, Omar Kholeif, Cadence Kinsey, Olia Lialina, Joanne McNeil, Trevor Paglen, Heather Phillipson, Jared Quinton, Martine Syms, Jon Thomson and Alison Craighead, and Nina Wexelblatt. Publikaci vydalo The Museum of Contemporary Art Chicago a DelMonico Books.
[16] https://mcachicago.org/Publications/Websites/I-Was-Raised-On-The-Internet
[17] Jsou zde zastoupeni: Morehshin Allahyari, Cory Arcangel, Shu Lea Cheang, DIS, Constant Dullaart, Cécile B. Evans, exonemo, Cao Fei, Lynn Hershman Leeson, JODI, Oliver Laric, Olia Lialina, Eva & Franco Mattes, Jayson Musson, Paper Rad, Pope.L, Jon Rafman, Rafaël Rozendaal, Wolfgang Staehle, Martine Syms, Ryan Trecartin, UBERMORGEN, Amalia Ulman, Artie Vierkant, Miao Ying a další.
[18] Viz https://anthology.rhizome.org/