Galaxie Le Corbusier

Martina Hrabová: Galaxie Le Corbusier, Artefactum + Kant, Praha 2021

Le Corbusier. Jméno nejznámějšího architekta 20. století figuruje ročně na obálce desítek nově vydaných knih. Stovky historiků prozkoumaly každičký detail jeho díla a zdá se, jako by už nebylo co nového objevit. České historičce umění Martině Hrabové se přesto jeden objev povedl. Génius moderní architektury totiž samozřejmě nepracoval sám. Hrabová se zaměřila na dosud v podstatě neznámý příběh Františka Sammera, který byl ve třicátých létech – jak odhalila – klíčovou postavou v mistrově týmu. Jeho nově objevené dopisy a fotografie nám dávají mno¬hem lepší představu o tom, jaká byla denní práce v ateliéru (intenzivní), jak byli spolupracovníci placeni (zpravidla vůbec), nebo o tom, jaké měli mezi sebou osobní vazby (silné a přátelské). Navíc praxí v pařížském ateliéru pro Františka Sammera přitom vlastně teprve začíná příběh dobrodružné kariéry. Vybaven kontakty a doporučeními pracoval v Anglii, dohlížel na stavbu budovy Centrosojuzu podle Le Corbusierova návrhu v Moskvě. Navštívil Japon¬sko, kde poznal zde usazeného architekta českého původu Antonína Raymonda. V Indii pak Sammer dozíral na stavbu ubytovny ášramu podle Raymondova návrhu. Za druhé světové války se chtěl zapojit do boje proti nacistům, nasazen byl nicméně v Barmě, kde byl v boji zraněn. Po roce 1948 se vrátil do rodné Plzně, kde se odhodláním vrhl do práce na urbanistických plánech pro rodnou zemi, a to přesto, že jej kvůli jeho kosmopolitní minulosti sledovala Státní bezpečnost.
Hrabová během několika let šla v Sammerových sto¬pách. Studovala archivní prameny na několika kontinen¬tech, obvolávala architektovy žijící příbuzné i pamětníky. Do knihy čtenáře vtáhne několik úryvků z badatelského deníku autorky. Těchto několik stránek vybočuje z jinak akademicky vzorného pojetí publikace a dává nahlédnout i do obtíží a pochyb, které na dlouhé cestě za Sammerem vyvstaly. Hlavní objev přišel v lednu 2016 v ášramu Golconde v indickém Pondicherry: Krabice s korespon¬dencí a fotografiemi se Sammerovou pozůstalostí, která tu nepovšimnutá ležela sedmdesát let. Právě tento objev Martina Hrabová ale vykoupila vlastním zdravím, když na místě onemocněla horečkou dengue. Když ale píše o „skládání mozaiky“ a opakovaně přirovnává svoje pátrání k detektivce, není už tak těžké pochopit, proč věnovala tolik svého času a nasazení padesát let mrtvému, téměř neznámému architektovi.
Spolupracovníci Le Corbusiera Martinu Hrabovou zajímali dlouho předtím. Začala u několika Čechů, kteří se praxí u známého tvůrce ve své době veřejně holedbali. Když se ale jejich tvrzení snažila ověřit v archivech, ukázala se někdy jako přehnaná, nebo i smyšlená. Le Corbusier prostě už ve třicátých letech fungoval jako značka. Avšak Sammer, na jehož jméno narazila až během bádání v Paříži, byl právě opačný případ. Svými mezinárodními zkušenostmi se nikdy příliš nechlubil. Nikdy také neměl vlastní kancelář a jeho hlavní přednosti vynikaly vždy v týmové práci, takže nikde nefiguruje jako samostatný autor. Dokumenty přitom ukazují, že zodpovídal za prováděcí výkresy hlavních Le Corbusierových projektů. V soukromém dopise domů po nějakém čase z Paříže psal: „Dávám pozor na Corbus., když se snaží svoji myšlenku nakreslit od ruky na papír. Víc mluví a ukazuje, než kreslí. Já potom z té nedokonalé skizzy se snažím nakreslit věc tak, abych neporušil myšlénku a aby se to dalo vystavět.“ Jak důležitá byla jeho role v ate¬liéru, pochopíme i z toho, že když se v roce 1932 odhodlal odejít, přesvědčil ho jeho slavný šéf k návratu tehdy zcela výjimečnou nabídkou pravidelného platu.
Kniha stojí na bohatém zpřístupnění nově objevených pramenů, hlavně dopisů a fotografií. Její podtitul je Svět přátel z pařížského ateliéru na fotografiích sbírky Františka Sammera a není tak divu, že na přetištěných fotografiích jsou hlavně lidé. Architektury je zde překvapivě málo. Sammer, ač nadšený amatérský fotograf, architekturu skoro nefotil. Z těchto přátel stojí za zmínku například Charlotte Perriandová (1903–1999), designérka a později i architektka a také vášnivá horalka, lyžařka a později propagátorka japonské kultury. Se Sammerem a dalšími přáteli z ateliéru vyráželi do hor v zimě i v létě. Byla to také její autobiografie, sepsaná až v závěru jejího dlouhého života, která do obrazu kanonizovaného Le Corbusierova ateliéru vnesla perspek¬tivu pracovních a osobních vztahů, a samozřejmě také role žen. Galaxie Le Cobrusier je také její výraz pro společenství pracovních a přátelských vazeb, které vydržely i dlouho po tom, co se její členové rozešli po celém světě.
Galaxie Le Corbusier čtenáře vede životem světob재níka, který by se mohl zdát skoro jako z románu. Martina Hrabová se nicméně v knize drží intepretace konkrétních zdrojů a neodbíhá od nich příliš daleko. Na konci je ještě celá historie shrnuta v datech, ve čtyřech „exkurzech“ si můžeme přečíst celé Sammerovy dopisy z jeho cest do Velké Británie (1931), do Španělska a severní Afriky (1933), do Japonska (1935) a na Kavkaz (1936). Spíše domýšlet si naopak musíme těžší epizody – válku a zejména padesátá léta, kdy si Sammer – nyní plánovač plzeňských síd¬lišť – přestal ze strachu z StB se svými zahraničními přáteli úplně psát. Ozývá se až v šedesátých letech, když si už někteří mysleli, že je po smrti. František Sammer zemřel v roce 1973 v Plzni.

Martina Hrabová: Galaxie Le Corbusier,
Artefactum + Kant, Praha 2021

Je přece podstatné pohybovat se na hraně

„Já jsem byla u Kokolii, Tomáš Bojar natáčel u Marka Meduny s Petrem Dubem, Honza Foukal filmoval u Kači Olivové a Dariny Alster…” Celovečerní dokument Zkouška umění, který Adéla Komrzý režírovala spolu s Tomášem Bojarem, zachycuje přijímací zkoušky na pražskou Akademii výtvarných umění. Je to dost jedinečný vhled do téhle instituce, jejího fungování, přístupů různých pedagogů.

Adéla Komrzý a Tomáš Bojar, režiséři Zkoušky umění

Film byl oceněn na MFF Karlovy Vary 2022, získal hlavní cenu v mezinárodní soutěži Proxima. Vrstevnatý observační dokument je portrétem instituce i odlehčenou generační výpovědí v jednom. Do českých kin tak přichází v listopadu po delší době dílo, které nabízí živý vhled do světa současného výtvarného umění.

Q Adélo, co jsi během vytváření filmu zjistila o AVU, jejích lidech a přijímacích zkouškách?
A K Jsou to vlastně dvě různé věci. Přijímačky samy o sobě představují specifickou situaci. Do určité míry se na nich dají ukázat kritéria, podle kterých pedagogové uchazeče vybírají. Tím pádem se tam odrážejí i určité hodnoty, které hledají. Ale jak funguje celá škola a její procesy v průběhu celého roku, dlouhodobá výuka, to se ve filmu neodráží. Snad vidíme a cítíme principy, na základě kterých fungují pedagogové ve svých ateliérech, vidíme poradu vedenou rektorem Tomášem Vaňkem…
Q Na základě filmu si publikum klade otázky. Nakolik jsme zahlédli dílčí, specifický, divácky poutavý a vtipný proces, a nakolik je individualita pedagogů, jejich nestandardnost a překvapivost obecným znakem toho, co se na AVU děje?
A K Myslím, že skutečně představuje obecný znak, signál, jak to na škole – a možná obecně v současném umění – chodí. Divák vidí ve filmu pedagogy, kteří se snaží uchazeče znejistit a dostat je z komfortní zóny: to zdaleka není jen rys přijímacích zkoušek, ale obecně přístupu k tvorbě. Nemůžu mluvit za všechny, ale přijde mi podstatné pohybovat se na hraně, i sám sebe na tu hranu stavět a poznávat tím sebe, ale i okolí a svět. Přijímačky na uměleckou školu tyto situace samozřejmě přinášejí. Je pochopitelné, že pedagogové chtějí vidět ty uchazeče i mimo bezpečnou zónu: ale zároveň si myslím, že by škola měla být jednoznačně bezpečným prostředím.
Q Na počátku byla před tebou výzva vytvořit film k 200. výročí AVU. Většinou se předpokládá, že taková díla školu trochu vyzdvihnou, je v tom aspekt něčeho oslavného. Nešla jsi k té oslavě obvyklou cestou.
A K Zamyslela jsem se nad tím, co bych k tématu mohla přinést. Původně to snad měly být dva dvaapadesátiminutové dokumenty pro televizi, které by měly mapovat historii školy a vztáhnout se i k současnosti. Říkala jsem si, že mě to moc nezajímá, a šla jsem to odmítnout. A v tu chvíli jsem si vzpomněla na přijímačky: snad by mohly být zajímavé i pro školu, aby se i sama akademie o sobě něco dozvěděla. Zajímal mě taky aspekt autocenzury, jak bude škola vnímat sama sebe, do jaké míry vůbec něco takového dovolí. Vlastně jsem nečekala, že jejich svolení bude tak otevřené. Tehdejšímu rektorovi Tomáši Vaňkovi a celému týmu to připadlo zajímavé.
Q Ty a spolurežisér Tomáš Bojar jste chtěli reprezentovat prioritně pohled samotné instituce. Co to znamená?
A K Mě pro tenhle film nakonec tolik nezajímá pohled uchazeče. Pro něj to je samozřejmě situace měnící život, dramatická, osudová. Na tom, jestli ho přijmou, nebo ne, záleží mnohé další. Je to možná psychologicky mnohem větší drama. Ale mě víc zajímala právě kritéria: na základě čeho vybírá umělecká akademie „talenty”? Zároveň jsem si říkala, že před dvěma sty lety, kdy ta škola vznikala, vypadaly přijímačky pravděpodobně úplně jinak. A za nějakou dobu budou vypadat zase odlišně. Jak se v nich odráží doba, která umění formuje?
Q Pojďme k výběru pedagogů do tzv. hlavních rolí… Ve filmu sledujeme několik konkrétních pedagogů AVU – při přijímačkách jste museli některé opomenout, a některé si vybrat.
A K To bylo samozřejmě náročné, ale nevyhnutelné. Dostali jsme souhlas od vedení školy, to bylo podstatné, a potom jsme jednotlivé pedagogy obcházeli a bavili se o našem záměru. Což bylo někdy příjemné, někdy o něco méně. To už se vytvořila první selekce, protože ne všichni s tím souhlasili. Kupříkladu Milena Dopitová si nepřála, aby se v jejím ateliéru natáčelo, chtěla si svůj prostor hájit a chránit, to naprosto respektuji. Vladimír Skrepl taky odmítl. Hrozně jsem chtěla natáčet u sochařů, tam odmítl Michal Cimala, který toho zpětně litoval, takovým přátelským, vtipným způsobem.
Q Nakonec jste se „dívali pod ruce” třem pedagogickým dvojicím ze tří ateliérů. Rozdíly?
A K Přístupy se liší. Vladimír Kokolia je opravdu takový mistr ve smyslu mistrovského ateliéru, on tvrdí, že ne, ale pořád tam ten étos trochu je. Ne že by sám sebe vyzdvihoval, ale ostatní k němu vzhlížejí, on je středobod, profesor. V průběhu přijímaček vybírá podobné typy lidí, kteří se třeba i podobně, přístupem a osobnostně, projevují. Naopak Kača Olivová s Darinou Alster chtějí, aby vznikl nehierarchický safe space, spíš s nějakým feministickým názorem, je jedno, jestli umíš řemeslo nebo neumíš, spíš abys dobře zapadl do kolektivu, kde v klidu a míru budeme rozebírat naléhavé ideje. Ale taky to naráží na svoje hranice. Protože ony jsou takové osobnosti, že hierarchicky se svými studenty nesplývají.

Zkouška umění

Q Měla jsi osobní pocit, žes porozuměla některým kritériím uplatňovaným při přijímačkách?
A K V prvním kole se vybírá jen na základě donesených prací, tak tam ta kritéria taky vlastně bylo těžké rozpoznat, podle čeho posuzují, kdo se dostane do druhého kola. Co pro někoho může být krásná podobizna, v tom smyslu, že ten člověk skvěle napodobí skutečnost, nemusí být dostačující, protože to třeba nemá svůj svébytný výraz, tím pádem se nemusí dostat, přestože objektivně umí dobře kreslit.
Každý ateliér posuzuje víceméně jinak, což je taky zajímavé: protože z kresby může sochař vyčíst, že uchazeč třeba zajímavě vnímá hmotu nebo prostor, ale třeba na kresbu ke Kokoliovi by v projevu chyběla osobitost, takže by to pro něj už nebylo zajímavé. Kokoliův ateliér se jmenuje Grafika II, ale hodně se tam pracuje s kresbou. Během toho druhého kola se to už komplikuje. V každém tom ateliéru jsme měli jeden filmový štáb. Já jsem byla u Kokolii, Tomáš Bojar natáčel u Marka Meduny s Petrem Dubem, Honza Foukal filmoval u Kači Olivové a Dariny Alster. Ještě tam byl Petr Hátle, který natáčel obě paní ve vrátnici, štukatéry a dílny, dokumentoval technické zázemí školy. Všechny tři „ateliérové” štáby měly mezi uchazeči své favority, osobní preference, tipovali jsme si, koho bychom přijali a na základě čeho – asi tak přirozeně jako to dělá divák. Samozřejmě jsme se často netrefili: ve filmu je třeba výrazný kluk, uchazeč, který říká, že by se nechal spálit a popel by hodil na plátno, je to ten, kterého se ptají, co nejhoršího udělal v životě. Nevzali ho, tipovali jsme ve střižně opak.
Q Co si o přijímačkových otázkách typu „radši hovno, nebo radši krev?” myslíš? Máš teorii, proč pokládají takové otázky?
A K Právě aby tě vyhodili ze zaběhnutého způsobu uvažování, vnímání sebe sama ve světě. Na katedře dokumentu se to děje podobně, Karel Vachek, který učil až do smrti, se ptal na podobné věci. U Meduny s Dubem šlo konkrétně o to zjistit, jak funguje osobnost možného budoucího umělce, jestli sám sebe vnímá jako součást světa, jak moc pevně, jestli ho nějak reflektuje. Vnímali, že je důležité vědět, jak se ke světu člověk vztahuje. Padla třeba otázka, jestli by svůj obraz prodal Donaldu Trumpovi, provokativní otázky v hyperbole, které jsou pro tento konkrétní ateliér důležité, protože jsou si vědomi, že ta škola nemá být jen nějaký bezpečný odchov v tom prostředí, ale že pak budou muset vylézt do reálného prostoru a konfrontovat se s ním.
Q Máš mezi poznanými osobnostmi z AVU někoho, kdo je ti bližší než jiní?
A K No mně byl blízký ten Kokolia, i ve vší problematičnosti. Tam by mi přišlo zajímavé fungovat. Dozvídala jsem se tam věci, o kterých jsem nevěděla. Absolvovala jsem u něj pár hodin kresby mimo přijímačky v rámci obhlídek a měla jsem pocit, že se můžu dostat o hodně dál, než jsem si sama vědoma. Ale třeba je to tak i v ostatních ateliérech.

Zkouška umění

Q Když teď přeostříme na studenty, přijali jste s nimi nějakou dohodu? Snažili jste se domluvit na pravidlech, jak budete během přijímacích zkoušek fungovat?
A K Záleželo nám společně (tvůrcům, produkci, vedení školy) na tom, aby o nás uchazeči věděli v předstihu, takže v té součinnosti jsme je několikrát a průběžně během roku informovali, že tam bude filmový štáb, v jakých ateliérech se bude natáčet, aby měli možnost a čas vyjádřit se předem. Průběžně jsme se seznámili, v ateliérech jsme navázali i osobní vztahy. Vycítili jsme, že v tu chvíli uchazeči reálný problém s kamerou nemají. Záleželo nám taky na tom, aby měli prostor se nám ozvat, když jsme s tím šli do střižny, kdyby se jim něco rozleželo v hlavě. Ale to se nestalo, nikdo se neozval. Psala nám jen jedna uchazečka, se kterou jsme se sešli, ale pak už se neozvala. Rozhodně tam byl prostor pro to, aby si každý vybral, ať je když tak netočíme. To je citlivé úskalí filmu, když máme moc, převahu s kamerami – ale o to víc jsme to komunikovali skrze školu. Byla tam jedna taková vyostřená situace, jedna holka byla na místě hodně ostrá, když se jí holky ptaly, jestli nechce, abychom vypnuli ty kamery… Ani tam nebyl štáb, jen zapnuté kamery, ale vědělo se, že se natáčí. Uchazečka říkala – ne, jen ať natáčejí, byla vůči nám poměrně agresivní a zpětně si možná uvědomila, že to bylo moc. Naopak později jsem se setkala s jedním z uchazečů, křehkým a introvertním typem, kterého jsem se ptala: Jak to zpětně vnímáš, rušilo tě filmování? A on řekl: Cože, ono se tam natáčelo?
Mě to celé zajímá i dokumentaristicky, protože to asi bude ještě nějakou dobu žít a budou nás konfrontovat. Ale nějak důvěřuji odpovědnosti, kterou dospělí lidé mají sami za sebe, já se na to taky musím spolehnout ze své pozice.
Q Cítila jsi, že mezi studenty je někdo, kdo trochu jedná i pro kameru?
A K U uchazečů si to nemyslím. Možná celkově pedagogové, kteří do toho šli, vzali natáčení jako součást hry. Nebylo to tak, že by dělali, že tam kamera není. Spíš si řekli: Tak jo, půjdeme do toho, může vzniknout zajímavá zpráva, a my tenhle další hrot můžeme využít i k tomu, abychom uchazeče lépe poznali. Často se i během pohovorů bavili o tom, že je tady štáb… Když měli kreslit volné téma, hodně uchazečů napříč ateliéry reflektovalo štáb ve svých kresbách, malbách, ve videu.
Q V tom filmu nevidíme, kdo se na AVU dostal, a kdo ne. Rozhodli jste se pro to řešení ve střižně?
A K Samozřejmě jsme nad tím přemýšleli. Chtěli jsme natáčet imatrikulaci z toho důvodu, abychom měli možnost se ve střižně rozhodnout. Jenže byl covid a imatrikulace se fyzicky nekonala. Nahrálo to otevřenému konci, ale my jsme o něm byli už předtím na osmdesát procent přesvědčení, takže to nám jen shůry potvrdilo naše rozhodnutí.
Q A v čem je to pro tebe dobré řešení?
A K Že samotný divák se dostává do role hodnotícího „pedagoga AVU”. Zhodnocení, v kom dřímá umělec, je na něm.
Q Jak bys shrnula svou zkušenost s AVU a přijímačkami? Někteří raní recenzenti filmu psali hlavně o překvapení z toho, jak dnes vypadá umělecká škola. Co překvapilo tebe?
A K Pro mě bylo překvapivé, do jaké míry je tvorba zakuklená do ohromného individualismu. Důvod k tvorbě často zní: pracuju ze sebe a pro sebe. Kokolia ve filmu vypráví, že po revoluci nastal veliký příklon k individualismu (umění v tomhle pochopitelně odráželo dobu) a že se to od té doby stále ještě nepřeklopilo. Říká, že tehdy v devadesátkách i na akademii chtěl každý „vymlátit posledního Boštíka” – umělce, který přemýšlí o něčem nadosobním. A že to silně uvízlo v individualitě, středobodem výpovědi je umělec sám, ale často v omezení svým egem. Jak jít nad ně? Jak se časem dostat do rovnováhy? Teď sice přemýšlíme o kolektivech, o kolektivním sdílení, ale kde zůstalo hledání nadosobního? Změny přicházejí ve vlnách. A akademie, tím, jaký dává důraz na to, koho vybírá, uměleckou sféru tvoří. Toho si pedagogové musejí být vědomi.
Mám náš film ráda. Zároveň mě mrzí, že se nám nepodařilo víc zachytit debaty, koho tedy přijmou a proč. V tomhle má metoda observace své limity. Já bych se třeba šla zeptat Vladimíra Kokolii – proč tady toho člověka berete, obtáhněte kontury důvodů, proč jste se tak rozhodli. Jenže ti pedagogové jsou na sebe s těmi asistenty už tak blízce napojení, Kokolia s asistentkou Evou se domlouvají pomalu posunky! Myslím, že Meduna s Dubem se o tom často bavili po telefonu cestou domů. I když od začátku věděli, že nám na tom záleží. Bylo těžké to zachytit. Nedali nám to úplně na talíři.
Q Zdá se mi cenné, co jsi před chvíli řekla: že AVU a pár podobných institucí utvářejí uměleckou scénu: koho přijmou, má otevřenou cestu do uměleckého provozu.
A K Dá se k tomu proboxovat i jinak, ale je to bez té instituce asi těžší. Instituce v naší společnosti pořád silně zkracují cestu.

Film je dostupný na platformě DAFilms

S Parallels nevyvážíme do Evropy díla, ale výměnu zkušeností

Bratislava, Vídeň, Berlín, Brusel a Lodž: pět evropských měst se stalo dějištěm svébytné série uměleckých intervencí, diskusí, expozic a projekcí. Hlavní město Praha a Galerie hlavního města Prahy se spojili s nezávislými pražskými přehlídkami m3 / Umění v prostoru a Landscape, které se dlouhodobě věnují umění ve veřejném prostoru, aby sdíleli své zkušenosti s realizací uměleckých intervencí a oživováním opomíjených míst. Výsledkem je evropský festival Parallels, který u příležitosti českého předsednictví rady EU přispívá do společné diskuse o úloze současného umění ve veřejném prostoru. O akci, která se konala během září, října a listopadu, hovoříme s kurátorkou projektu Parallels a vedoucí oddělení správy veřejné plastiky GHMP Marií Foltýnovou MF.

Parallels, Vídeň, Tracing Spaces. Foto Jan Hromádko

Q Jak charakterizujete Parallels? Jaké je unikum celého programu?
M F Myšlenka festivalu umění ve veřejném prostoru Parallels se odvíjí od toho, o co se snažíme po celou dobu i v programu Umění pro město a co se snažíme v širším uvažování prosadit. A totiž: veřejný prostor se nedá okupovat tak, že se do něj vrhneme a něco do něj umístíme. Wow efekt nebo dekorace společného prostoru není ničím, oč bychom dnes usilovali. Ani snaha agresivně zasáhnout a atakovat kolemjdoucí, aniž by nastal skutečný kontakt s místem nebo komunitním životem, to nepatří k současnému uvažování tvůrců a kurátorů spolupracujících na tomto projektu. Umění ve veřejném prostoru by vždycky mělo být v dialogu s okolím. Proto primárně nevyvážíme hotové objekty: vyvážíme své zkušenosti, jsme zvědaví na zkušenosti druhých. Chceme se propojit a zároveň ukázat, co jsme tady za posledních třicet let na našem území dělali, co hodnotíme jako kladné tzv. public art a co bychom chtěli porovnat s Evropou. Míříme do ní vlaky, protože vycházíme z letošních českých přehlídek m3 / Umění v prostoru a Landscape, které se soustředily na téma využívaných i nevyužívaných nádraží a divočiny kolem nich. A myslíme si, že i okolní státy řeší téma železnice: Co s veřejným dopravním prostředkem, který je ekologický, ale zároveň se hustá síť poslední dobou rozvolnila, některé tratě nebo dokonce celá nádraží jsou opuštěné a my nevíme, co s nimi.
Q Co jste během „projektu plného vlaků” o současné železnici zjistili?
M F Původně jsme si představovali, že do všech destinací Parallels pojedeme „po paralelách kolejí”, ale záhy se ukázalo, že je to složitější. Ačkoliv se celá Evropa přiklání k ekologii a udržitelnosti (a vlaky jsou pro nás symbolem takové šetrnosti k životnímu prostředí!), tak při organizování průjezdu vlaků skrze cizí území jsme zažili mnoho organizačních nesnází a speciálních výzev. Proto jsem skeptická vůči tomu, že se opět podaří propojit Evropu železnicí. V cestě stojí podmínky národních dopravců, což jsou třeba i rozdílné bezpečnostní a technické předpisy pro vlakové soupravy, dále nenavazující jízdní řády, požadavky, co všechno se musí splnit, aby se dalo zastavit na konkrétním nádraží. Zároveň to stojí vysoké sumy – a to není věc nákladů na jízdu samotného vlaku, ale hlavně poplatků za průjezdy po kolejích v cizích státech, monopolní práva národních dopravců, což by měla být věc mezinárodních úmluv a kontraktů. Takže ze zkušeností z Parallels se domnívám, že Evropa má před sebou mnoho let práce, než se jí to podaří.
Q Umění ve veřejném prostoru pro vás nepředstavuje jenom hmotné realizace, ale zároveň i akce, performance. To se v Parallels nutně projevuje.
M F Ano, protože mnoho umělců se teď vyjadřuje ve veřejném prostoru spíše performativně. Proto i ta naše cesta vlakem je performancí, intervencí a programem pro jedoucí publikum.
Q Zastávky na nádražích se konaly hlavně na první, česko-slovenské cestě…
M F Předpokládali jsme, že publikum na trase Praha–Bratislava nebude mít jazykovou bariéru, že bude převážně české. Proto jsme cestu pojali i jako poznávání okolních kulturních pamětihodností. V Kolíně nám zahrála dechová kapela, udělali jsme tam také vernisáž i dernisáž grafického díla Vojtěcha Kováříka: vyzkoušeli jsme si s jedoucím publikem, co obnáší instalovat dílo ve veřejném prostoru. Pak jsme měli ve vlaku hosty, kteří nám představovali zase svůj okruh zájmů: Byla tam filmařka Helena Všetečková, která vyprávěla o režiséru, pedagogovi a mysliteli Karlu Vachkovi, dále fotografka Jolana Havelková a šéfredaktor časopisu Pandora Martin Vlček vyprávěli o festivalu Funkeho Kolín, Ondřej Kyas, který je nejenom operní interpret, ale zároveň hraje v kapele Nikoly Muchy, mluvil o svých zkušenostech, kurátorka Horáckého muzea Alice Hradilová, vedoucí muzea Tišnov Eva Vávrová a kurátorka Radka Kaclerová seznámily publikum se svými kulturními institucemi… V podstatě to bylo jedno velké imerzivní divadlo, performovali jsme a hráli spolu s publikem. Příjemným překvapením bylo to, že lidé to jako hru vzali, dokonce si mysleli, že to, co jim vykládáme, je fikce. Pak zjistili, že vše je založeno na faktech. Průjezd terénem zasazoval do historických kontextů Ladislav Čumba: vlastně pojal českou krajinu jako objekt galerijní komentované prohlídky.

Parallels, Vídeň – Zážitkový vlak z Vídně. Foto Pavlína Šulcová

Q Co se odehrálo v Bratislavě?
M F V Bratislavě se potvrdily naše dosavadní vzájemné vazby. U nás máme GHMP, oni mají Galerii hlavného mesta Bratislavy; v Bratislavě je stejně jako u nás IPR Metropolitný inštitut Bratislavy, takže i tam jsou pro obě strany zajímavé kontakty, které rozšiřujeme o vzájemné zkušenosti. Bratislava řeší na mnoha úrovních totéž, co Praha: například v topografii a výzkumu umění ve veřejném prostoru v době socialismu. Co s ním teď? My i oni uvažujeme o napravení rozdělení města magistrálou vybudovanou za komunistické éry. Spojují nás i problémy s ne zcela využitým nábřežím, Bratislavané nemají možnost sejít k Dunaji. Probíhá tam stejná privatizace náplavek a břehů jako v Praze, oni navíc mají na Dunaji mohutné lodě a trajekty. Je to podobný problém, jako řešíme my v oblasti od Mánesa až po Karlův most a dál: prostor je zneužíván pro komerční podnikání, místo aby byl zpřístupňován všem. Máme o čem společně diskutovat.
Q Pojďme k tomu programu.
M F Vyzýváme vždy partnery, aby nám ukázali město ze svého pohledu, vysvětlili nám, co oni řeší, jde nám hlavně o výměnu zkušeností a dialog. Svoji uměleckou intervenci chystala už od brzkého jara umělkyně Petra Hudcová. A všichni jsme si opět vyzkoušeli, jak je to složité, protože schvalování této veřejné intervence nám změnilo plány na poslední chvíli. Petra Hudcová se rozhodla cílit na prostředí kolem nádraží Bratislava – Hlavná stanica a vytvořit barevnou instalaci ze stavebních tkanin. Možná si vybavíte, že když přijedete do Bratislavy vlakem, jde se dovnitř do města podél takové kolonády, dřevěného zastřešení, všichni tudy musí projít. Petra měla vymyšleno, že to barevně pozabalí a trošku prostor rozvlní, vytvoří i jiné koridory než ty, kterými lidé většinou chodí. Na poslední chvíli jsme nedostali povolení k instalaci, ani na kratší dobu. Její intervence tedy musela být převedena do performativního charakteru, s připravenými materiály po určitou dobu pracovali performeři. Přesně takhle to ve veřejném prostoru s uměním chodí: člověk nikdy nemůže vyloučit změnu, musí okamžitě improvizovat a reagovat na to, co přijde a co nemůže ovlivnit.
Q Co to přesně je?
M F Druhá část Parallels je výstava, která se v tom vlaku veze s námi, tedy ty příklady dobré praxe a kvalitních realizací ve veřejném prostoru za posledních 30 let, i když máme přesah u pár příkladů s uměním ze 60. a 70. let 20. století.
Vezeme s sebou kontejner, ve kterém je mobilní a modulární výstava: velkoplošné fotografie dokumentují umělecká díla a dění v Čechách. Je to výběr kurátorů Dana Merty a Jakuba Heppa z výstavy v Galerii Jaroslava Fragnera a taky knižní publikace a dokumentární film Z galerie ven. Cestovní verze se stala spojujícím prvkem pro všechna zastavení v partnerských městech. Na výstavě jsou představena umělecká díla z celé republiky, od těch dnes už ikonických, třeba ukázky z díla Karla Nepraše nebo ventilační výduchové věže Zdeňka Sýkory na Letné, až po nejsoučasnější realizace. Postihuje také performativní nebo festivalové počiny – Kukačku v Ostravě, Festival nahých forem nebo pražský Landscape.
Q Vlakem jste přímo z nádraží mohli jet dál, na místo výstavy – zaparkovali jste celý vlak „dole ve městě”, v bratislavském Muzeu dopravy.
M F Ano, vedou tam koleje přímo z Hlavné stanice. Bylo to úžasné. Na vlaku si představte zavřený transportní kontejner, který spolu s celou vlakovou soupravou přijede a zaparkuje na čtvrtou kolej Muzea dopravy v Bratislavě. Otevřou se dveře kontejneru, vyloží se dílce a sestaví do architekty navržené kompozice výstavy. V kontejneru ještě promítáme filmy, které pojednávají o umění ve veřejném prostoru a dokumentují i zmíněnou výstavu. Návštěvníci během vernisáže mohli využít občerstvení v jídelním voze našeho vlaku, o to se postarala kavárna mamacoffee. Výstavu jsme pak díky pochopení a vstřícné spolupráci s Muzeem dopravy měli přístupnou veřejnosti po další čtyři dny. Za to bych chtěla moc poděkovat panu řediteli Kačírkovi a celému personálu muzea, skvěle se o náš projekt starali.
Q Nějaký společný moment s kurátory odtamtud?
M F Uspořádali jsme diskuzi v Českém centru v Bratislavě, kam jsme pozvali kolegy z městské galerie. Přišla ředitelka GMB Katarína Trnovská, byla tam Zoja Droppová, kurátorka veřejné plastiky, měli jsme tam pozvanou umělkyni Petru Hudcovou, zároveň také zástupce festivalu Landscape Jakuba Heppa. V Bratislavě můžeme společně probírat otázky umění ve veřejném prostoru snadno a přirozeně: máme paralelní zkušenosti s organizováním venkovních instalací. Na Slovensku mizí umělecká díla ze sídlišť nebo renovovaných budov, nemluvě o demolicích celých objektů. Oni teď veřejný prostor vnímají stejně jako my tady. Řeší, jakou systematickou podporu by město Bratislava mělo současnému umění ve veřejném prostoru poskytnout, ptají se na naše zkušenosti, protože my už tady v Praze máme program Umění pro město řízený magistrátem. To tam hodně zaznívalo – hledání možných cest, jak k tomu přistoupit. Umění pro město je tam pro ně inspirace a model ke srovnání. Stejně jako u nás, i u našich sousedů je pozice kurátora umění ve veřejném prostoru nová. Je součástí činnosti Galerie města Bratislavy, která je také zastoupena v kulturní komisi na jejich magistrátu: snaží se převzít odbornou roli, o kterou usiluje i GHMP v Praze.
Q Proč jste měli v Bratislavě v programu i prohlídku výstavy Erny Masarovičové?
M F Právě proto, že jde o dílo sochařky, která se ve 20. století uplatnila ve veřejném prostoru. Patřila k umělcům, kteří během socialismu realizovali dlouhou řadu státních zakázek, ovlivňovala velmi konkrétně veřejný prostor a to, jaké umění a jakou výzdobu tehdy lidé mohli potkávat. Erna Masarovičová pracovala s kovem, často dělala výzdoby pro nemocnice, síně v kulturních domech, pro svatební síně. Na Slovensku je stále znát silná vazba na tehdejší Československo, kdy se umělci i architekti uplatňovali na území obou dnes samostatných států.

Parallels, Vídeň – Z galerie ven! Foto Pavlína Šulcová

Q Asi v tuhle chvíli hledáme, jak ty příběhy převyprávět pro dnešní dobu, a jak jsme o tom mluvili úplně na začátku, jestli na to lze vůbec uplatňovat nějaké hodnoty.
M F Kritika umění druhé poloviny 20. století určitě musí proběhnout. Protože časový odstup už začíná být dostatečně velký, abychom to mohli objektivně hodnotit. Dosud jsme se s touto historickou etapou úplně nevyrovnali. Nemáme jasno, jestli nám vadí, že byl autor protežovaný a ochotný tvořit na zakázku pomníky se socialistickou tématikou a jestli to dehonestuje celé jeho umělecké dílo. Jestli to, že byl komunista, znamená, že máme jeho dílo strhat, zakopat a uložit do depozitářů, nebo zda si řekneme – ano, byl komunista, ale pokud budeme odborně a kriticky hodnotit vcelku jeho tvorbu, třeba i jinou, volnou, která není zatížena ideologií, můžeme přijít na to, že i přes své politické přesvědčení nebo morální selhání to byl kvalitní umělec a jeho dílo do dějin našeho umění, třeba s jistým komentářem, patří. Nebo naopak.
Q V Bratislavě pár dnů probíhala výstava, pak se přejíždělo do Vídně – stejným vlakem?
M F Ano. My ten vlak máme pronajatý a týmž vlakem pojedeme ještě do Berlína. To je vlak, který máme od kladenské dopravní společnosti, což je v podstatě vlak pro zážitkové jízdy, oni jsou na to uzpůsobení, nejsou to České dráhy. Jeli jsme se dvěma vagóny pro cestující a jedním pro kontejner, až teď pojedeme do Berlína, tak máme víc cestujících, takže budeme přidávat další vozy. Ukazuje se, že do Berlína ten kontejner za osobní vlak bohužel nemůžeme připojit kvůli nějakým německým předpisům, takže tam jsme bohužel museli výstavu oželet.
Q Zajímají mě dvě tři zásadní věci z Vídně.
M F Kurátorským výběrem jsem nominovala a oslovila ke spolupráci umělce Richarda Loskota. Vymyslel pro Vídeň dílo Rolující příběh. Je to červený koberec, který má v sobě mechanickou techniku, otvírá se a zavírá, roluje se a zase se skládá. Přitom se na něm odvíjí text:
„Bahnstrecken sind feste Strecken, die Anfang und Ziel einer Geschichte weit entfernter Orte verbinden. Die Geschichte wird in eine Linie geschrieben, die zwei Anfänge und zwei Enden hat. Es hängt davon ab, wovon aus sich die Geschichte entwickelt.“
„Koleje jsou pevnou drahou spojující začátek a cíl příběhu vzdálených míst. Příběh se napíše do linky, která má dva začátky a dva cíle. Záleží, odkud se příběh odvíjí.“
Rolující koberec pulzoval vedle našeho vlaku na Westbahnhof přímo na peróně a lákal příchozí, měl ceremoniální funkci. Instalace vedle vlaku vyzněla skvěle, ale zase jsme se střetli s realitou: předem domlouvané podmínky přes maily v cizích jazycích, co, kde a jak můžeme postavit, narazily na realitu. Kompozici architektury venkovní výstavy u kontejneru jsme museli upravit, abychom vyhověli bezpečnostním předpisům pro dané nástupiště. Navíc se každý den musela výstava složit, aby vlak na noc odjel do depa a další den se vracel na nástupiště. Jen to byla trochu detektivka, protože jsme do poslední chvíle nevěděli, na které.
Q Pražské Umění pro město průběžně komunikuje s vídeňským Institutem pro umění ve veřejném prostoru (KÖR). Pomáhají vám jejich zkušenosti?
M F KÖR je v mnohém naší inspirací při přípravě systému a metodiky. Vídeň je pro nás vůbec velkým vzorem, i z hlediska toho, že je podobně administrativně řízená a rozdělená jako Praha. Stejně jako je tomu ve Vídni, i my máme teď vynikající spolupráci s dopravním podnikem a můžeme dostat umění ve veřejném prostoru do míst, kterými procházejí tisíce návštěvníků. Ať už je to venkovní prostředí jako Galerie Vltavská nebo využívání ploch v metru, které teď architektka Anna Švarc kultivuje, čistí od reklamy a prodejního smogu – není potřeba, aby na každé stanici bylo šest stánků párků v rohlíku. Vyčištěné prostory využíváme pro kulturní a umělecké projekty, máme možnost tam umístit výstavy, např. ve stanici Anděl, kde probíhá výstava Adama Turečka Minulá budoucnost.
Vídeň je pro nás velký příklad, zkušenosti, které má ředitelka KÖR Martina Taig, se jako platné v mnohém ukazují i tady. Občas mě upozorní na nějaký aspekt, který ovlivnil fungování jejich institutu, který v Praze o něco později zaregistruji také.
Q Čím se dnes KÖR konkrétně zabývá?
M F Spolu s ředitelkou jsme diskutovali se zakladateli muzea na Nordwestbahnhof nazvaného Tracing Spaces. To je iniciativa, která vznikla před mnoha lety na průmyslovém místě, kde v minulosti vedle sebe koexistovala dvě rozsáhlá nákladní nádraží Nordwestbahnhof a Nordbahnhof. Byla velkou logistickou křižovatkou s důrazem na obchod s rybami, byly to obrovské konglomeráty a odsud se zásobovala rybami celá Vídeň. Existuje tu i silná vazba na židovskou historii, protože zde před začátkem druhé světové války uspořádali Němci obrovskou výstavu, která zesměšňovala Židy. V 70. letech zde byla přestupní zastávka pro Židy z Ruska směřující do Izraele. Zakladatelé Tracing Spaces pro nás uspořádali podrobnou prohlídku, vysvětlili nám to území a vrstvy jeho významů. Koleje odtamtud postupně mizí, je to něco podobného jako prostředí kolem našeho nákladového nádraží na Žižkově, kde se bude řešit nové využití. Při panelové diskuzi v Nordwestbahnhof jsme v publiku měli místní obyvatele a návštěvníky muzea, byl to velmi zajímavý rozhovor.
Q Obecnou strategií letošních Parallels a jejich akcí v pěti evropských městech tedy je: nevyvážet pouhá hmotná díla, neumisťovat objekty. Nějaká výjimka?
M F Jediné hmotnější dílo, které instalujeme a které zůstává na místě pravděpodobně až do konce roku 2022, je objekt Tomáše Moravce pro Brusel. Vznikal jako site-specific pro výjimečný prostor parku kolem Tour & Taxis, což je bývalá průmyslová hala, zrekonstruovaná důsledně na principech udržitelnosti. Je to obrovská hala u bývalých doků a železnice: jako kdybychom si představili prázdné pražské hlavní nádraží vyčištěné od vlaků. Držíme se principů: nevezeme hotové dílo ad hoc, Moravec byl na studijním průzkumu místa s předstihem a připravil novou věc přímo pro danou lokalitu. Inspiroval se historií Gare Maritime a výsledkem je jeho Nouzový radarový odražeč. Jedná se o trojici sochařských objektů, které slouží jako kotevní body virtuálního sdělení. Nad každým objektem se v rozhraní rozšířené reality vznáší rotující text. Přesně o to se v projektu Parallels snažíme. Napojit se na místa, kam jedeme, abychom s místními partnery měli o čem diskutovat.

Parallels, Vídeň, Tracing Spaces. Foto Jan Hromádko

Když měl Bůh rockovou kapelu

Výstava Paradise Lost a film The Edge of Paradise Johna Wehrheima výmluvně dokládají, že život komunitního společenství na Havaji nebyl myslitelný bez hudby. Nápěvy, bubnování a společný zpěv provázely tamější způsob života jako jedna z činností, které nepatří mezi zábavné zpestření, ale jsou základní komunikací se světem. Hudbu uzavřených společenství dál tematizuje multimediální doprovodný večer v Domě U Kamenného zvonu. Jak vypadala hudba, kterou nezajímal koncept popularity a která měla sloužit menším, více či méně uzavřeným komunitám?

The Source Family

Kult financovaný zdravou stravou

Jeden z velkých příběhů komunitní hudby se dotýká éry hippies, stejně jako Taylor Camp. O komunitě Source Family, žijící v kopcích nad Hollywoodem, vznikl dokumentární film The Source Family (2013) se sloganem: „Bůh měl rockovou kapelu”. Postava kultovního vůdce jménem Father Yod je v USA dnes už tak známá, že se ocitla i v seriálu Simpsonovi. Na základě filmů a svědectví existuje dostatečně velký manévrovací prostor, aby ho jedni pokládali za démonického zloducha, a druzí za idealistického propagátora zdravého života. Na každý pád se uvnitř Source Family natočila řada elpíček, jejichž hudbu připomínají a prodávají jako svébytnou alternativu podnětné „trendsetterské” labely 21. století Drag City a Sacred Bones.
Mystično a volnomyšlenkářství šedesátých let připravily půdu pro ty, kdo si přáli to, co Father Yod: žít jinak než většinová společnost – i za cenu, že takovou vydělenou komunitu povedou. „Otec Yod” (1922–1975) se ve skutečnosti jmenoval Jim Baker. Tvrdil, že je nositelem stříbrné hvězdy za službu u námořní pěchoty během druhé světové války, přičemž v oficiálním seznamu jeho jméno nikdy nikdo nenašel. Byl prý také přeborníkem v džiu-džitsu. I kdyby si trochu vymýšlel, působil jako přirozená autorita.
V roce 1969 založil Baker restauraci Source na Sunset Strip v Los Angeles. Podávalo se tu organické vegetariánské jídlo, což byla v té době výjimka a výstřednost. Místo se stalo vyhlášeným. Obsluhovali tu „otcovi” mladší stoupenci, vesměs v bílých řízách, které měly demonstrovat jejich čistotu, neposkvrněnost konzumním, nevědomým životem. Zastavovaly se tu celebrity jako John Lennon s Yoko Ono, Marlon Brando, členové Rolling Stones, lidé z hollywoodských studií a další.
Baker studoval filozofii, náboženství a esoterická duchovní učení, dokonce se na čas stal védantickým mnichem. Později se stal stoupencem Yogi Bhajana, sikhského duchovního vůdce a učitele kundalini jógy. Všechno ho ale vedlo k tomu, aby nad ním žádná vůdčí osobnost nestála. Vytvořil si vlastní filozofii založenou na západní mystické tradici. Změnil si jméno na Father Yod, případně Ya Ho Wha, a stal se patriarchou komunity mladých lidí, kteří ho považovali za svého duchovního otce. Skupina, známá jako Source Family, žila společně v sídle na Hollywood Hills. Financovaly ji výdělky restaurace, která v době největšího rozmachu vydělávala 10 000 dolarů denně. K jejich životu patřily jóga, meditace, vědomý zdravý život, ideály utopické rovnosti. Leccos z toho je dnes už běžné: tehdy to přispívalo k obrazu radikálů.
Právě tady vstupuje do příběhu hudba. To, že měl Father Yod v komunitě čtrnáct manželek, nám může připadat podezřelé. To, že všichni členové početné komunity používali společné příjmení Aquarian (Vodnář), napovídá cosi o centrálním rozhodování (a problematických nápadech). Ale v hudbě, která vznikala ve zdejších kapelách Ya Ho Wha 13, Father Yod & the Spirit of 76 nebo Children of the Sixth Root Race, neblikají žádná varovná červená světla. Je to utopické hraní, jednou odvázané a psychedelické, jindy křehké a lyrické. Není divu, že nahrávky, prodávané v restauraci Source, fungovaly jako lákadlo do komunity pro mladé ovlivnitelné lidi, kteří hledali smysl života a také dobré společenství.
Všechny podobné komunity se během sedmdesátých let rozpadly pro neudržitelnost a pro nátlak policie. V prosinci 1974 prodala Source Family svou restauraci a přestěhovala se na Havaj, kam ji teoreticky nemělo následovat vyšetřování. Následující léto se tam Father Yod zabil na rogalu, bylo mu 53 let. Podotkněme, že Havaj i doba příběhu spojují Source Family a Taylor Camp: několik osob prošlo oběma komunitami.
Když ve 21. století napsala Isis Aquarian, jedna ze čtrnácti Yodových manželek, knihu, ukázalo se, že o příběh Source Family a Otce Yoda je zájem. Dokumentární film, uvedený i Netflixem, měl ohlas. Od roku 2013 také vycházejí poprvé pro světový trh nahrávky: nejdřív soundtrack k úspěšnému dokumentu, pak řada samostatných titulů. Desky přijala za své mezinárodní nezávislá scéna (vydavatel Drag City má v katalogu její hvězdy jako jsou Bonnie Prince Billy a Bill Callahan). Nevynechme českou stopu: skladba nazvaná v originále Kohoutek se samozřejmě vztahuje k moravskému astronomu Luboši Kohoutkovi, objeviteli desítek planetek, asteroidů a několika komet. Kometa Kohoutek proletěla nad Zemí viditelně v roce 1973: proto se dostala hned několikrát do popkultury včetně hudby, o níž dlouho věděli jen její autoři a ti, kdo si ji pořídili v první vegetariánské restauraci v Los Angeles…

Alice Coltrane

Zmizení Alice Coltrane

Příběh Alice Coltrane (1937–2007), hudebnice a duchovní guru, která k našemu tématu nepochybně patří, má různé vrstvy. V jejích mladých letech se mohl jevit jako příběh ženy, která se chce prosadit mezi muži na dominantně maskulinní jazzové scéně. Později se snad mohlo zdát, že jde o zápas s očekáváním publika: má větší kulturní hodnotu setrvávat v jazzovém žánru, nebo jí bude „prominut” odchod k osobnější extatické hudbě? Třetí paradox hudebního života Alice Coltrane je nejsilnější: jak si vysvětlit, že mezinárodně proslulá osobnost odejde se svou hudbou do malé komunity a „světskou slávu” vymění za tvorbu pro hrstku přátel ve své komunitě?
Americký saxofonista John Coltrane byl takovou hvězdou, že jeho manželku Alici bral v šedesátých letech málokdo jako osobnost hodnou nezávislého zájmu. Ale pak se karta obrátila: nové edice, vycházející během posledních pěti let, odhalují z autorky, klavíristky, harfistky a zpěvačky víc a zjevují její story pro dnešek: včetně tématu, které nás zajímá, tedy tvorby soukromě-komunitní.
Alice a John se potkali začátkem šedesátých let v New Yorku. On měl hvězdnou reputaci, ona byla jednou z mála respektovaných pianistek: hrála s Yusefem Lateefem či Kennym Burrellem.
„Ti, kdo Johna a Alici znali,“ napsal v New Yorkeru publicista Hua Hsu, „je popisují jako laskavé, tiché introverty, kteří vzájemně komunikovali na intuitivní úrovni. Přestože oba vyrůstali v křesťanských rodinách, během sixties se začali hlouběji obracet k jiným vírám“.
S tím úzce souvisí, že když velký saxofonista přibral do kvartetu Alici, s obsazením změnil i styl. Komplikovanou architekturu vystřídala cesta po vertikále k extázi, vypjatou jazzovou modernu touha po spirituálním naplnění. Coltraneovi se vraceli k ohňostroji vášně původní africké hudby, inspirací byl i Korán, Bhagavadgíta, sionismus, zen a volání sixties po pozitivních vibracích.
Obal alba Cosmic Music je výkladní skříní grafických symbolů všech těchto proudů vedle sebe: je to hrdě vystavené přesvědčení o singularitě světa.
Nedlouho předtím, než John Coltrane zemřel v roce 1967 na rakovinu jater, se rozhodl pořídit si harfu: očekával od ní novou inspiraci. Jenže postavit nástroj nějakou dobu trvalo, a tak byl doručen až v době, kdy v sídle žila už jen vdova Alice se čtyřmi dětmi.
Přijala harfu jako signál a sama se na ni naučila. Bylo to v době radikálního vytržení − po smrti nejbližší bytosti nedokázala spát ani přijímat potravu. Trpěla halucinacemi a v jednu dobu vážila málo přes 40 kilogramů. Uhrát vše toto do zdárné proměny jí prý pomohl indický guru Satchinananda, člověk, který zahajoval legendární festival ve Woodstocku. Díky němu zarámovala Alice Coltraneová svou duchovnost do indické tradice: posvátné je vše a všude, člověk je kapesní reprezentací věčnosti z masa a kostí.
Alice ovšem nehrála na harfu „normálně”: její hudba byla buď řízeně půvabná, nebo výbušně chaotická. V 70. letech absolvovala řadu spoluprací se slavnými kolegy, se Santanou, Pharoahem Sandersem či Charliem Hadenem: možná i proto, aby ukázala, že se svými nestandardními vizemi není sama, aby přesvědčila autority a ty, kdo uvažovali žánrověji. Viděno dobovýma očima, na hudbě Alice Coltrane toho bylo spousta jakoby nesprávně: ve skutečnosti jen odešla od jazzu a naslouchala vnitřnímu kompasu. Tam, kde se doboví hráči pouštěli do komplikované architektury, se ona držela melodií, navíc mantrově opakovaných. V jejím pojetí free jazzu pořád trochu prosvítaly akordy a tonální centra, vlastně nikdy neodešla od gospelového oltáře. Nebyla v pravém slova smyslu virtuoskou a neusilovala o to. A při tom všem nebyla komerční, její jednoduchost byla mnohem spíš alternativní a svéhlavá. Odborníci tehdy odzívávali desky se smyčci a velkým orchestrem: byly pokládány za sirupovité, populistické oslazování hudby, kterou bychom měli radši poslouchat syrovější, osobnější. Alice se vůbec nerozpakovala v letech u Warner Music velký orchestr využít. Nahrála i slavný motiv z Novosvětské Antonína Dvořáka, známý pod názvem Going Home. Vydala jedenáct vlastních alb s výbornými hráči.
Už dosavadní příběh stojí za to. Ale skutečný zlom přišel až pak. Po albu Transfiguration (Převtělení) z roku 1978 Alice zmizela. Na hudební scéně se po ní slehla zem. Ve skutečnosti koupila v Kalifornii pozemek a vybudovala na něm ášram: duchovní centrum, které vedla.
V klášteře vydala Coltraneová řadu nahrávek s vlastní hudbou. Byly určeny jen duchovní komunitě, takže se nedistribuovaly „ven“. Je to nesmírně zajímavá situace: erudovaná autorka, jež o pár let dřív dirigovala 25-členný orchestr, se stáhla s tvorbou dovnitř společenství. Na populární dráhu se už vlastně nikdy nevrátila. Až když ji znovuobjevilo 21. století, vydala ještě skromné album Translinear Light.
Hudbu z „klášterních kazet“ poprvé pro širokou veřejnost vydali v roce 2017 editoři labelu Luaka Bop ve spolupráci s dětmi Alice Coltraneové, především saxofonistou Ravi Coltranem. V dost originálních skladbách, formovaných krišnovskými mantrami, gospelem, jazzem, indickou tradicí, syntezátorovou hudbou a psychedelií, Coltraneová vůbec poprvé zpívá. Je to hudba v základu prostá, ale má v sobě pevné osobní ručení a kuráž cítit smysl světa. Zveřejněna byla i další „klášterní” kolekce Turiya Songs (2022). Člověk nemusí být stoupencem kterékoli víry, aby docenil ambientní nahrávky s texty v sanskrtu jako Om Rama − občas až intimně osobní, spojující prostředky od sitáru po syntezátory.
Příběh Alice Coltrane má několik dominant, od jazzu šedesátých let až po klášterní „jiné mantry”. Připomíná, že když se něco vymyká obvyklé žánrové struktuře, máme tendenci vytlačovat takovou tvorbu na okraj. Ale u klavíristky, harfistky, hráčky na syntezátor a neformální vůdkyně nastalo ještě něco jiného. Sama se odsunula ze scény, z populárních kruhů, z úsilí o uznání. Existovat plně kdesi mimo světla ramp, pro okruh blízkých lidí, pro ni bylo právě tak relevantní. Lidé jako ona znervózňují adepty popularity jednou provždy.

V Taylor Campu jsem viděl malý model lidské společnosti

Fotograf John Wehrheim se ocitl v pravý čas na pravém místě. V sedmdesátých letech se mu podařilo vytvořit jedinečnou fotodokumentaci komunity Taylor Camp na havajském ostrově Kauai. Přelom šedesátých a sedmdesátých let byl společensky turbulentní dobou a podtrhl ideály, jež povzbuzovaly radikálněji smýšlející Američany a další obyvatele západního světa k odchodu z většinové společnosti. Svědectví o Taylor Campu má snad pro letmý pohled povrchní atraktivnost nevázaného života s exotikou, nahotou a psychotropními látkami. Bližší pohled, stejně jako hovor s fotografem, filmařem a budovatelem hydroelektráren Johnem Wehrheimem JW ukazuje, že šlo o uskutečnění svébytného modelu společnosti, které dodnes přináší inspiraci a otázky.

Howard Taylor byl bratrem holywoodské hvězdy Eilzabeth Taylorové. V roce 1969 vlastnil pozemek o velikosti sedm akrů na severním pobřeží Kauai – jednom z hlavních Havajských ostrovů. Pozval skupinu mladých mužů, žen a dětí, kteří byli nedávno zatčeni za potulku, tedy třináct původních kolonistů, aby tam postavili tábor. Ačkoli nikdo z původní třináctky nevydržel na místě ani rok, noví osadníci založili místo pro život: postavili domky na stro¬mech a vytvořili soběstačnou komunitu prostřednictvím nepsaných zákonů se starostou, šerifem, potravinářským družstvem, veřejným vodovodem a řadou dalších.
John Wehrheim nikdy nebyl dlouhodobým obyvatelem Taylor Campu, ale v roce 1971, během návštěvy tábora, ho začal fotografovat. O několik let později se vrátil, aby dokončil rozsáhlou dokumentující kolekci snímků. Wehrheim vzpomíná, že když poprvé dorazil se dvěma fotoaparáty, taškou objektivů a stativem, všichni se vytratili a ulička mezi obydlími ztichla. Výjimkou byly dvě odvážné dívky zvědavé na třiadvacetiletého mladíka: Debi Green a její sestra Teri. Když se Wehrheim o týden později vrátil, jako dar přivezl krásně vyvedené tisky fotografií sester ve větším formátu. Najednou se všichni chtěli nechat vyfotografovat.

Q Co se stalo, když vám lidé z Taylor Campu začali důvěřovat?
J W Za pár týdnů jsem si už vedl knihu schůzek, hustě popsanou poznámkami a pozváními. Místní mě podpláceli pozvánkami na večeři, kvalitní trávou, úžasnými večírky a nabídkou noclehu. Udělal jsem portréty všech, kteří o to sami stáli, a pak jsem zaujal pozici nenápadného pozorovatele. Mým tématem byli ve skutečnosti obyvatelé, ne tábor: mladí, krásní lidé, zdraví, ve skvělé kondici, často nazí; mnoho vynikajících sportovců a zdatných surfařů. Pokud jsem měl pocit, že lidé při focení nejsou dost uvolnění a otevření, bloumal jsem kolem, dokud si mě nepřestali uvědomovat a nezačali se nudit. Muži a ženy ovšem byli při fotografování v uvolněném stavu mysli leckdy sami od sebe.
Q Jaký byl rozdíl mezi usedlostí na Kauai a jinými vydělenými společnostmi, často takovými, které tíhly k sektě nebo kultu?
J W Chci zdůraznit jednu věc. Taylor Camp nebyla komuna. Neměla žádného gurua, žádné jasně definované vedení a nikdy ji nereprezentoval jediný hlas. Nevydávaly se žádné písemné vyhlášky. Nebyla to demokracie. Bylo to mnohem víc než to: komunita byla prostoupená duchem, kterému bychom mohli říkat řád bez pravidel.

John Wehrheim, Diane and Richie
John Wehrheim, Beach Volley Ball

Q Není váš pohled na Taylor Camp příliš idealistický?
J W Vždycky jsem se snažil neromantizovat Taylor Camp. Kdokoli si pozorně prohlédne výstavu, přečte knihu nebo se podívá na můj film, najde příběh, který zahrnuje závislosti, nemoci, alkoholismus, násilí a sexuální zneu-žívání. Tedy to samé, co člověk najde v jakékoli komunitě. V tomhle malém modelu společnosti si uvědomíte, že žádná společnost nebude prosta lidí s horšími vlastnostmi, nebude prosta problémů a nějaké míry trápení. To byla další z dobrých lekcí Taylor Campu.
Q Tábor byl vypálen v roce 1977, vláda tu nařídila vytvoření státní rezervace. Při natáčení filmu jste se po letech znovu setkal s bývalými osadníky. Jak vzpomínali na Taylor Camp?
J W Když jsme o třicet let později našli a vyzpovídali mnoho táborníků, většina (jistě, ne všichni) byla nostal¬gická a vzpomínala na dobu strávenou v táboře jako na nejlepší dny svého života. Jejich pokus odejít od většinové společnosti a jejího životního stylu paradoxně vypovídá mnoho o americké majoritě a politickém klimatu té doby.
Q Jaký je dobrý důvod pro připomínku Taylor Campu dnes? Pro někoho to bude vzpomínka na dobro¬družství, které vzešlo z éry hippies. Co je na svědectví o Taylor Campu nadčasové?
J W Myslím, že nejpodstatnějším rysem toho příběhu je zjištění: Jiný způsob života je možný. Uskutečnitelný. Na dohled byla nejkrásnější pláž, jakou jsem kdy viděl: jenže zdroj té harmonie a naplnění v tamějším životě pramenil spíš uvnitř. Lidé z Taylor Campu byli spokojení s tím, jak tam tehdy žili. Myslím, že mnozí by prostě řekli, že jsou šťastní. Chápu, uplynulo už přece jen padesát let. Ale byla to realita, dokumenty jako moje fotografie a můj film doka¬zují, že se to stalo. Kniha vyšla v řadě zemí světa. Když se tiskla v Číně, tamější spolupracovníci – a zvlášť lidé z médií – nemohli uvěřit, že jde o zachycení skutečnosti, Mysleli si, že jsem fotografoval při natáčení nějakého fantastického filmu. Vedoucí v tiskárně mi řekl, že byl ohromený, když si přečetl texty v knize a zjistil, že nejde o fikci.
Q Mnozí si při pohledu na vaše snímky kladou otázku: Bylo by možné něco takového prožít ještě dnes?
J W To nevím. Tehdy na Kauai se otevřel vzácný moment v čase, kdy něco takového bylo možné. To ale neznamená, že hodnoty, které ztělesňoval Taylor Camp, není možné realizovat v budoucnu na jiném místě. Kdyby si tuhle inspiraci odnesli někteří návštěvníci z výstavy, budu rád.

John Wehrheim, Jeannies Sunset Dance

Poslední storýčko před blackoutem

Projekt Light Underground, jehož cílem je oživit sklepení Domu U Kamenného zvonu hudbou, pohybem a světlem, pokračoval v listopadu svým čtvrtým ročníkem. Ženské trio – hudebnice Sára Vondrášková, tanečnice a choreografka Markéta Vacovská a multimediální umělkyně Mária Júdová – ve své pohybově zvukové performanci NEXT ROOM reflektovalo extrémní podoby civilizační zábavy spolu s brutalitou a tenzí současného světa.

Foto: Vojtěch Brtnický

Bílý povrch, na kterém celá performance začíná, divák po chvíli rozšifruje jako promítaný detail toaletní mísy. Video pokrývá celou „hrací plochu”, na níž se pohybuje choreografka a tanečnice Markéta Vacovská a na kterou se v závěru vypraví i druhá aktérka, hudebnice Sára Vondrášková. Bílá keramika ovšem dlouho nevydrží bílá: neznámá ruka na ni začne vrstvit čisticí chemikálie různých barev, gely, pěny, absurdní množství, trvá to minuty: snad ve snaze dosáhnout mezní aseptické čistoty a zároveň nafilmovat absurdní poutavý mem. To druhé se povedlo: video, které dláždí počátek performance, se stalo jedním z vůbec nejsledovanějších na YouTube, společným jmenovatelem milionů uživatelů internetu napříč světadíly. Vida, čemu se lidstvo neubrání!

Sandra Baborovská, kurátorka: Během čtyř ročníků Light Underground se ukázalo, že sám prostor středověkého sklepení je nesmírně podnětný a tvůrčí. Tma, prázdno: Hudebníci, performeři a světelní designeři tu musí prostor znovuvytvořit. Většinou, když tam do toho našeho sklepa s někým jdu, tak se ti lidé trochu vyděsí, protože je tam zima, je to naprosto netradiční prostor, který každého něčím šokuje, třeba skrytostí, jinakostí a vyděleností v úplném centru Prahy. „Jé, tady mám trávit spoustu času?” Ale záhy pak umělce nemůžu z toho sklepa dostat. To se stává pravidelně. Váže se k němu spousta legend. Gustav Meyrink do zdejší studny situoval anděla… Je to naprosto magické místo.
Jako kurátorka obecně pracuji v prostorech typu white cube, takže sklepení je pro mě výtečným narušením rutiny. Pracujeme tu i z prozaičtějšího důvodu: na experimentální projekty galerie dnes nemá jiný prostor. Tenhle ucelený prostor, kde si můžeme dělat, co chceme (s ohledem na památkovou ochranu místa), je neuvěřitelně hodnotný. Najednou je to poklad.
Když se víc rozběhne živá syntezátorová hudba Sáry Vondráškové (aka Never Sol), postava Markéty Vacovské se odpoutá od svého nutkavě kontrolovaného mobilu: promítaný obraz totiž zamrzne při načítání. Pak nastane cosi, co evokuje paralelu mezi ucpanou záchodovou mísou a tokem dat: zamrzlá data se rozletí do stroboskopického proudu. Bleskové fragmenty videí bičují sklepení Domu U Kamenného zvonu: bizarní a zábavná videa, demonstrace, nepokoje, válečné scény, pak zase hned psi v oblečcích, selfies a sebeprezentace, výjevy z her, TikTok. Důkladně dlouhý proud toho, čím se dnes plní sítě.

Markéta Vacovská, choreografka a tanečnice: Přehlcení ve videích… My jsme si to nazvaly mindfuck, i když nevím, jestli je to úplně vhodné slovo. Člověk vleze někam, kde ho něco pohltí, až ke stavu, kdy už to třeba není příjemné. A to není to všechno: dál se chceme se dostat do nějakého světa, kde mizí všechny naše představy o světě, jak ho známe. Jak by se pohybovalo tělo, kdyby nebyly kontury, linie, tvary, gesta, kdybychom vypadali jinak? Kdyby najednou tohle všechno zmizelo, co by zůstalo? To už je existenciální a zároveň poetická rovina, ale možná se nám podařilo trochu ji tam dostat.
Gesta tanečnice se nedají jednoznačně vyložit: proud obrazů ji přitahuje, stimuluje, provokuje, strhuje, ale taky vysiluje. Promítaný obraz na podlaze je dvourozměrný, jen tanečnice tu má tři rozměry: beat v hudbě jako by ženu vtloukal do pulzujícího obrazu, jako by jí bral třetí dimenzi. Ležící, sražená postava se musí do třírozměné živoucí podoby znovu zrodit. Stane se tak po „vypnutí sítě”, ve tmě, prázdnu, „offline” modu, tam, kde se člověk může potkat sám se sebou.

Sára Vondrášková, hudba: Vždycky, když tvořím spolu s Markétou, tak do toho jdu s čistou hlavou a snažím se věci nacítit. Mířím, kam mě vede intuice. Některé věci nefungují, to ukáže až čas, a co funguje v rámci nás dvou, jak jsme navázané. Tady se mi nabídla taky cesta zvukové přehlcenosti – a od extrému přechod k protipólu, k základní čistotě, opakující se ve smyčce. Trans a opakování mají sílu: díky tomu, že se věci pořád dokola opakují, člověk nakonec ztratí racionální vědomí a přehoupne se do jiného světa.

Markéta Vacovská, choreografka a tanečnice: Zároveň jsme v živé akci skutečně dvě, na konci performance docházíme k důležitému momentu vztahu dvou lidí. Já jsem poprosila Sáru, jestli by se nechtěla přidat, aby nebyla pořád jen člověkem, který je vně. Aby vstoupila na pódium. Protože – co nám nakonec zbyde? Máme sami sebe, ale máme i druhého. Důležitost bytí s druhými často mizí.
Na to, že má performance poměrně běžné téma „síť nás zahlcuje”, vyzněla naživo poutavě, živě a spontánně. Pomáhá tomu jak frenetičnost videa Márie Júdové (marná sláva, stroboskopická palba vyvolává fyzickou reakci), tak úpěnlivost pohybu Markéty Vacovské; ovládání modulárního syntezátoru Sárou Vondráškovou na zvukovém kapitánském můstku je pak kotvou klidu a jistoty. Všechno se odehrává blízko diváka. Sympatická dvacetiminutová délka dovoluje publiku soustředit se po celou dobu. Historické sklepení se stalo skrýší pro vyrovnávání se současným démonem virtuality: to působí dohromady jako nadčasová seance vymítání.
Čtvrtý ročník akce Light Underground ukázal, že se dokáže proměňovat a hledat nové podoby: a to nejenom tím, že poprvé sáhl po formě živé performance se zásadním prvkem projekce.

//Vcera jsem videla nejake krute fotky a moje reakce byla nulova. Uvedomila jsem si to az zpetne. Jako kdybych se divala na fotku kapučína. Jsem nekdy tak emocne vyprazdnena, ze uz me nic nedojima. A pritom porad doufam, ze jednou zaziju nehu vesmiru//
//Možná, že nám slova nikdy tak úplně nestačila, i když to skvěle předstíráme//
//Co kdybychom se jednou zastavili a jen tak byli. Co by se pak stalo? Kdyby zmizel prostor a čas a všechny kontury, linie, hrany, body, tvary, gesta. Jak by se naše tělo pohybovalo?//

Je folklor fake?

Příběh výstavy Pražská Pallas a Moravská Hellas je i příběhem autenticity českého a moravského folkloru. Nakolik se návštěva Augusta Rodina v Praze a na Moravě v roce 1902 stala precedentem a modelovou událostí? Jinými slovy: nakolik jsme během uplynulého století svůj folklor dokumentovali, a nakolik konstruovali?

S folklorem máme stále poměrně silně spojené představy o autenticitě, propojení s podstatou dané komunity, národa či regionu. Jsou-li tato očekávání zklamána, můžeme mít pocit, že nám byla podstrčena falešná náhražka. Fake.

Za chimérou lidového umělce

S pojmem „fakelore“ přišel v roce 1950 americký etnograf Richard M. Dorson, aby od skutečných projevů lidové tradice odlišil ty, které vznikly například z pohnutek komerčních a byly za „odpradávna tradované“ pouze vydávány. Jako příklady falešného folkloru, ve skutečnosti produkty reklamy, případně profesionálních spisovatelů, odhalil Dorson některé z oblíbených postav americké kultury, jako byl kovboj Pecos Bill či dřevorubec Paul Bunyan, hrdinové typických příběhů divokého západu. Dorson, jemuž vděčíme mimo jiné i za termín „urban legend“, chápal onen nepravý folklor jako zlo, proti němuž je třeba bojovat. Dělení folkloru na autentický a falešný je lákavé, ovšem dostáváme se při něm na tenký led. Budeme-li dostatečně přísní, můžeme zjistit, že u velké části toho, co dnes pod folklor zahrnujeme, je přinejmenším problematické označit nějakou formu za spolehlivě autentickou.
Když se ve druhé polovině 18. století začal mezi evropskými vzdělanci po příkladu Johanna Gottfrieda Herdera šířit zájem o kulturní projevy venkovských obyvatel, byl jednou z hlavních motivací pocit, že jde o kulturu ohroženou a mizející. Vzhledem k postupující urbanizaci a industrializaci to také začala být brzy pravda. Sběratelé, kteří se v 19. století začali houfně vydávat za lidovými písněmi a tanci, tak stále častěji zjišťovali, že tu či onde původní projevy přežívají již jen v nespolehlivé paměti těch nejstarších. Zároveň se v téže době z národní kultury stalo významné herní pole s politickými přesahy do snah o národní sebeurčení. Lidová kultura se proměnila v argument, a čím starší kořeny jí bylo možné přisoudit, tím větší měl argument sílu. Aby byla národní myšlenka podpořena tím správným způsobem, bylo třeba ji podložit tím správným materiálem. Některé písničky se nehodily jako příliš nemravné, v jiných sběratelům vadily vlivy městské či třeba německé. Tedy už formování základů toho, co dodnes chápeme jako naši lidovou hudbu, bylo různou měrou zmanipulováno.

Opěvat zemědělský stroj

A co epocha, kterou si nejstarší generace ještě dobře pamatují? S nástupem komunistického režimu se snahám o oživování folkloru dostalo masivní podpory v podobě zakládání nových souborů, festivalů a dalších institucí. Tehdy se zrodil fenomén označovaný jako folklorní hnutí. S tím byl ovšem folkloru na záda naložen úkol být hlavním nosníkem oficiální dobové estetiky. Z lidu odvozovala komunistická strana svou autoritu, lid se tak měl stát hlavní inspirací i zdrojem krásy, zarámován oficiální doktrínou socialistického realismu.
Pro potřeby nové doby ovšem musel být i lidový hudební a taneční projev přefiltrován do té správné podoby. Nežádoucí složky – třeba písně s náboženskou tematikou – byly vyřazeny, jiné začaly být nově vytvářeny. Padesátá léta byla dobou vzniku nových písní reflektujících novou společenskou situaci i nový jazyk. Dobové materiály, například sborníky, podle nichž měly pracovat nově zakládané taneční soubory, specifikují požadavky kladené na tuto novou tvorbu:
„V množství názorných satirických obrazů kulaka a jeho společníků obráží se hlavně zostření třídního boje na vesnici. Soubory se zabývají široce thematem nových pracovních method v závodech a s hlubokou vděčností a láskou opěvují také pomoc, kterou přinášejí moderní stroje pro práci v zemědělství. Rovněž výraz jednoty zájmů našeho pracujícího lidu s politikou Komunistické strany Československa obráží se čím dále, tím více v umělecké tvorbě souborů, hlavně v básních a písních na soudruha Gottwalda a konečně i v novém vztahu k naší lidově demokratické armádě – v myšlence na obranu vlasti.“

Foto: Tomáš Souček

Mezi pětiletkou a americkou farmou

Pravděpodobně nejslavnější autorkou nového lidového repertoáru byla Anežka Gorlová z moravských Boršic (1910–1993). Na jejím příběhu se zároveň ukazují paradoxy poválečného postavení lidové kultury. Byla nadšenou podporovatelkou komunistického režimu, navzdory tomu, že domácí dílnu, kterou vedla s manželem, jí komunisti znárodnili. Napsala několik desítek písňových textů, většinou reflektujících proměňující se situaci na venkově. Melodie si někdy psala sama, ale spolupracovala třeba se souborem Hradišťan či s výraznou osobností brněnské avantgardy, Josefem Bergem. Její tvorba je prodchnuta optimismem: „Čeká nás má milá velice pěkný deň, dvuma vazačkama do žita pojedem, ej, …“
Z dnešního pohledu směšně působící obdiv k zemědělské technice ovšem vede k pochopení, jak nejasná je hranice mezi „pravdivostí“ a „umělostí“ lidových písní. Pro generaci Anežky Gorlové byly poválečné změny skutečně zásadní, její inspirace navíc nebyla výlučně spjata s komunistickou vládou. Gorlové starší bratr odešel již před válkou do Spojených států, kde se stal farmářem, a od něj textařka věděla, jak s prací na poli dokáže pomoci vazačka či kombajn.
Nové „budovatelské“ lidové písně tak můžeme na jedné straně chápat jako zfalšovaný produkt vzniklý pod tlakem ideologie, ale zároveň mohly alespoň zčásti reflektovat skutečné myšlenky těch, kdo je vymýšleli a zpívali. V té době navíc vznikaly nové písně i bez rozeznatelně ideologických textů, ať už jejich autory byl folklorní hitmaker Fanoš Mikulecký nebo zakladatel Hradišťanu Jaroslav Staněk.
V šedesátých letech se začal šířit pocit, že nucená inspirace folklorem spíše ubíjí, než aby inspirovala, a že nové písně o zemědělských družstvech působí neúnosně křečovitě. Síť tvořící zázemí folklorního hnutí zůstala, omezily se ovšem snahy dělat z ní výkladní skříň společenského zřízení. Normalizaci tak folklorní hnutí přečkalo v podobě oficiálně kontrolované kultury s občasnými záblesky tvůrčí svobody.

Když na Strážnici padne noc

Po pádu komunismu se mohlo zdát, že folkloru odzvonilo, že tvorba souborů nemá šanci obstát v konkurenci nových kreativních možností, které přišly se svobodou. S odstupem tří dekád se tato očekávání ukazují jako mylná. Tradiční opory folklorního hnutí, jako je festival ve Strážnici, i letos přitáhly tisíce lidí všech generací. I v „nefolklorní“ Praze se oživování lidové hudební a taneční kultury těší velké přízni aktivních i pasivních účastníků, ať už v rámci souborů či na neformálních příležitostech, jako jsou události v cyklu Folklorní mejdlo.
Lidová hudba a tanec i v době bez násilně vnucené ideologie představují tvárný materiál, do něhož si lze promítat leckteré myšlenky. Folklor jako idealizovaná spojnice s „prastarými kořeny“ našla oblibu mezi vyznavači nejrůznějších forem novopohanství, kteří se snaží dobrat k co nejdávnější podobě lidové hudby bez ohledu na téměř naprostou absenci pramenů sahajících před 18. století. Přiznaně autorsky s pseudoarchaickými aluzemi pracuje příležitostně Hradišťan pod vedením Jiřího Pavlici, když konstruuje zpěvy z období Velké Moravy či fiktivní pohanský rituál stínání berana.
Rozhodnout, kdy je folklor autentický, a kdy jde o umělou nápodobu, není snadný úkol. S přísnými měřítky bychom pravost nemohli přiznat téměř žádnému projevu vzniklému od počátku dvacátého století. Ve své původní existenci fungovala lidová hudba jako součást chaotického propletence nejrůznějších vlivů a vrstev. Jakmile ji představí hudebníci a tanečníci na pódiu, stává se z ní exponát, idealizovaná a často zkreslená forma.
Folklorní hnutí jako systém generující tyto exponáty je ale zároveň prostředím, v němž lidová hudba žije zcela spontánně. Když nad strážnickým festivalovým areálem zapadne slunce, vyrojí se stovky muzikantů, kteří začnou u stánků a pod stromy spontánně hrát a zpívat bez jakékoliv stylizace a předstírání. Zatímco jízda králů ve Vlčnově nebo slovácký verbuňk se staly i díky zápisu na seznam
nehmotného kulturního dědictví UNESCO zafixovanými konzervami, které se dále nevyvíjejí, nevázané zpívání členů souborů v hospodě po vystoupení udržuje při životě to podstatné, tedy chápání hudby jako živé události odrážející to, co se právě děje kolem.

Matěj Kratochvíl je pracovníkem Etnologického ústavu Akademie věd ČR. Je členem autorského kolektivu
knihy Tíha a beztíže folkloru. Folklorní hnutí druhé poloviny 20. století v českých zemích (Academia, 2022).

Musel mít pocit, že je v Babylonu

Doposud se cesta francouzského sochaře Auguste Rodina do Prahy a na Moravu v květnu a na počátku června 1902 tradovala převážně jako významný impuls českému modernímu umění. Stranou zůstávala pitoreskní povaha cesty, kterou hostitelé francouzskému umělci připravili. Výstava nazvaná Pražská Pallas a Moravská Hellas je rekonstrukcí toho, jak Češi a Moravané inscenovali velkolepé představení své národní identity. „Šlo o totéž, co řešíme dnes – ukázat že Praha je významným městem na kulturní mapě Evropy,“ přibližují členky kurátorského týmu, Hana Dvořáková HD z Moravského zemského muzea v Brně a Helena Musilová HM, šéfkurátorka GHMP.

P V Společný příběh sochaře Augusta Rodina a davů provolávajících „Nazdar!“ začíná na pražském nádraží Františka Josefa I., kam Rodin dorazí z Paříže 28. května 1902 v 10 hodin dopoledne. Víme, jak ta scéna vypadala?
H M Dokumentarista Brunner-Dvořák, který návštěvu portrétoval, buď o příjezdu nevěděl, nebo nemohl přijít. Ale objevila se fotka v dobovém tisku, kde je vidět dav na nádraží. Tentýž dav pak na Staroměstské radnici doprovodil Rodina do kočáru, který ho odvezl do hotelu Central kousek od Hlavního nádraží.
P V Co Rodinově příjezdu předcházelo?
H M Na začátku stál sochař Josef Mařatka, který se jako žák dostává do Rodinova ateliéru díky Hlávkovu stipendiu, mimochodem dost hubenému na to, jakou slávu přinášelo stipendistům. Intenzivně si dopisoval se Suchardou a dalšími lidmi v Praze. Společně přišli k fenomenální myšlence, že Rodinovo dílo je natolik zásadní a veliké, že je třeba je ukázat u nás.
P V Takže na začátku byl opravdu obdiv k samotnému dílu?
H M V té době to byl skutečně obdiv k dílu. K úplně jiné formě, dynamické a současné, úplně jiné práci s detailem, pro radikalitu Občanů z Calais, sousoší, které všichni odmítli, protože ti lidé tam stojí bez podstavců a komunikují s divákem úplně jiným způsobem. Rodinovo sochařství je moderní, komunikuje s člověkem, nestojí na piedestalu, neodvíjí se od kultu, byť třeba konkrétní situace vycházejí z konkrétního historického momentu. Hlavně jde o práci s detailem, s exaltovaností, která není barokní, ale je současným prožitkem. Dá se dobře srovnat s modernismem v literatuře, vírou v člověka, která se v jeho práci odráží. Mařatka s přáteli si řeknou, že české umění je zpátečnické a že Rodinova návštěva by byla nejen škola pro české umělce, ale zároveň, pokud by se dalo udělat někomu jako Rodin výstavu v Praze, ukážeme, že Praha je město na kulturní mapě, jsme stejní jako Berlín nebo Vídeň, máme na to udělat takovou velkou výstavu. V podstatě totéž, co řešíme dnes. Politické aspekty návštěva nabírá dostatečně.
P V Proč tedy na Rodina čekala potěmkinovská vesnice jásajících davů?
H M Ale ona to nebyla potěmkinovská vesnice. Neukazovali mu nic, co by neexistovalo. Ukazovali realitu, kterou přikrášlili jako slavnost. Jako kdybychom někoho vzali na vánoční večírek. Spíš to byla inscenace, divadlo. Udělali nejlepší Prahu a nejlepší Moravu, jaká byla v jejich silách, dali ze sebe to nejlepší.
P V Kotěra s Jiránkem Rodinovi píší: „Jsme mimořádně hrdi, první Slované, kteří budou poctěni zasláním Vašich děl.“ Najednou už nejde jen o umění, ale národnost, dokonce etnicitu.
H D Uvědomme si, že tu od poloviny 19. století vznikal novodobý český národ, který se neustále vymezoval proti Němcům. Tedy i to, že budeme první slovanský národ, kde bude Rodinovo dílo vystaveno, mělo politický význam. Svět nás uzná. V téhle rovině byl vnímán Rodinův pobyt v Praze i na Moravě. Logicky, Praha pojala Rodinovu návštěvu velmi společensky. Po čtyřech dnech maratonu přijíždí do Blanska, nejspíš se těší na tišinu moravského kraje. Nicméně ho tam vítá stejný dav jako v Praze. Z Brna do Blanska musel být vypraven ještě jeden náhradní vlak, aby se vešli všichni, kdo ho chtěli v Blansku přivítat.

Rudolf Bruner-Dvořák, Auguste Rodin vychází po slavnostním uvítání ze Staroměstské radnice (vedle A. Rodina Emanuel Čenkov), 29. 5. 1902

P V Jak se tedy okouzlení několika českých sochařů Rodinem změní v českou národní inscenaci?
H M V jakýsi moment se zvrtne prvotní záměr spolku Mánes udělat Rodinovi výstavu. Jeho členové nedisponovali výstavními prostory, a tak začínají jednat s městskou radou a vysvětlovat, jak je Rodinovo dílo zásadní. A chtějí, podobně jako to bývá u jubilejních výstav krasoumných jednot, být na pražském výstavišti. Jenomže to je v termínu, který vyhovuje Rodinovi, obsazené. Začíná se hledat místo, běží jednání s magistrátem, organizátoři chtějí dodat váhu důvodu, proč prostor získat, a shání všemožné argumenty. Mladočeští politici pochopí návštěvu významného Francouze jako příležitost. Je třeba sehnat peníze na stavbu, povolení, zajistit transport Rodinových děl z Francie. Na začátku si podle mě spolek Mánes neuvědomuje, do čeho jdou, nemají podobnou zkušenost, teď jim rostou náklady, akce roste pod rukama, valí se jako nezastavitelná sněhová koule. Jedni se před druhými trumfují a sněhová koule se nabaluje.
P V Něco jako Naši furianti?
H M Potěmkinova vesnice nebo furiantství jsou tady příliš silné pojmy. V Praze kolem roku 1900 se nekonalo mnoho společenských událostí. V roce 1901 tu byl na návštěvě císař Franz Josef, ale dalších společenských událostí moc nebylo. Teď najednou přijede jakýsi významný umělec a ještě k tomu Francouz, to je vždycky sexy. A spolek Mánes to významně odpracuje. Ještě před ideou výstavy vyjde ve Volných směrech číslo věnované Rodinovi. Jsou jim okouzleni coby charismatickým člověkem i umělcem. Oba ohledy se propojí, aniž by to někdo plánoval jako velkou politickou akci Čechů „natřít to Rakousko-Uhersku“.
V květnu se začínají objevovat úvahy, že Praha koupí Rodinův Kovový věk, protože ta socha je vyjádřením modernity. Chce se ukázat jako moderní město, politické uvažování se k tomu uměleckému připojuje, protože Mařatka, Sucharda ani Mucha nebyli politické figury a neměli politické ambice. Těm po Rodinově návštěvě zůstaly leda tak dluhy.
H D Pro Rodinovu návštěvu opravdu platí princip sněhové koule. Při každém otočení se nabalil další společenský význam a povinnost.
H M Je tu ještě otázka jazyka. Mařatka v dopise Suchardovi odhaduje, že Rodin bude šťastný, když bude mít v Praze velkou recepci. Jenomže Mařatka se s Rodinem dlouho nebyl schopný domluvit. Když přijel do Paříže, nemluvil slovo francouzsky. Navíc, francouzsky mluvících lidí v Praze zas nebylo tolik, takže je otázka, jakým způsobem se mu tady věci prezentovaly.
P V Rozhodující pro společenský ohlas byla tedy Rodinova národnost?
H M Rodinova národnost byla zásadní. Jednak z hlediska umění – Francie už v té době byla jeho centrem, ale také v politickém smyslu. Francie symbolizovala svobodu. Volnost, rovnost a bratrství tady rezonovaly. V roce 1902 už Rakousko řeší tolik vnitřních krizových momentů, že se Francie vedle něj jeví přímo úžasně. Řeší se odtržení od Rakouska, různé varianty uspořádání, nevyšla federace… Francie je zářný symbol a Rodin je jejím představitelem. Tak je to třeba číst zvláště na Moravě, kde o jeho umění nikdo neměl ani ponětí. Možná tušili, že je sochař, ale kdoví jestli. Tam už opravdu přijíždí jen „významný Francouz“.
P V Víme, co si o tom Rodin myslel?
H D Existují velmi stručné zmínky v tisku. Třeba „Mistr vypadal velmi unaveně“ nebo „Konečně zas měl jiskru v oku“. Tisk sledoval minutu po minutě Rodinův pobyt, každý tah v jeho tváři. Samozřejmě jde o výklady. Bůhví, co si myslel samotný Rodin.
H M Novináři používali, stejně jako dnes, dobová klišé, výborně o tom píše Vít Vlnas. „Mistr byl dojat, byl pohnut…“ Když jsem v archivu četla zápisky z návštěvy Františka Josefa, psali podobně. Vypadá to, že kdokoliv přijel do Prahy, byl dojat a pohnut. Po návratu do Paříže napsal městské radě stručné a formální poděkování. Ocenil vřelé přijetí a krásu pražských dam.
P V Tolik k Praze. Proč označujete Rodinovu návštěvu Moravy za zážitkovou turistiku?
H D Rodin určitě věděl, že jede do Prahy, aniž by si byl jistý, kde Praha leží. Nemůžeme si tedy myslet, že věděl, kde je Morava a co ho tam čeká.
P V Co od Rodina čekali Moravané? Jaký byl vlastně cíl jeho cesty po Moravě?
H D V Evropě konce 19. století byla tradiční kultura na venkově nahlížena jako exotická. V době utváření novodobého národa byla tradiční lidová kultura povýšena na kulturu národní, stala se politickým symbolem. Její segmenty byly použity pro důkazy národní svébytnosti, Prezentovala se jasně čitelnými způsoby, jako je např. tradiční lidový oděv, díky němuž se národní odlišnosti vizualizují snad nejlépe. Krátký Rodinův pobyt zapadá do rámce konstruktu národní a státní identity. Rodin tedy při pohledu na moravské kroje věděl, že to je něco jiného než Alsasko nebo Provence. Exotika Moravy spočívala v pestrých krojích, hudbě, tanci, ale i v občerstvení. Z dnešního pohledu šlo o zážitkovou turistiku, kterou deset let po Rodinovi zažil C&K ministr veřejných prací Trnka. Na stejném půdorysu to pak probíhalo při všech významných návštěvách. Dochází k instrumentalizaci tradiční kultury.
H M Ale tak masivní jako u Rodina, s přítomností hasičů, sokolů a dalších spolků, už to pak nikdy nebylo.
H D Štafáž spolků, hasičů apod. zažil např. T. G. Masaryk, když po vzniku republiky konal cesty doslova od Šumavy k Tatrám a byl vítán krojovými delegacemi. Nikdy už to tak velké nebylo vzhledem ke kulturní, politické a podnikatelské smetánce, která se sešla na několik hodin kvůli Rodinovi v malé obci na Hodonínsku Hroznové Lhotě. Malíř Joža Úprka, který si tam pořídil domek, byl do té doby pro své současníky problematický. Se sousedy vedl soudní spory a najednou přivedl krajského hejtmana, starostu Hodonína, stejně jako majitele fabriky Redlicha. Tyhle lidi Úprkovo okolí poznávalo. Pokud jde o Rodina, pochopitelnější by pro komunitu bylo, kdyby třeba přijel arcibiskup. Prostý obyvatel moravského venkova Rodina neznal, neznal ani Muchu, neznal českou uměleckou scénu, natož francouzskou.
H M Možná tušil, že existuje Francie. Ale Rodinova návštěva měla velký efekt směrem k roku 1918, k ustanovení národnostních mechanismů. Zároveň šlo o jakousi oficiální deklaraci, že se Hodonín, považovaný za německé město, prezentuje jako město české.

P V Dá se tedy shrnout, kdo měl jaký prospěch z Rodinovy návštěvy?
H M Taky jsme se to snažili pochopit, ale nežijeme v té době. Neexistují historické prameny, které by dovedly vyčíslit, jaký přínos měla pro Moravu Rodinova návštěva. Prvně, díky Hance, poukazujeme na to, kolik času Rodin na Moravě strávil a co to znamenalo. Nebyl to náhodný impuls, Mucha tam nejprve vyrazil na inspekční cestu, aby se ujistil, že přípravy běží. Nebylo to tak, že Rodinovi na večírku v Praze zahráli Moraváci a on se tam rozjel. A někdo to musel celé zaplatit.
P V Píšete, že předváděním krojovaného venkova na Moravě „česká společnost začala snít svůj sen o ztraceném ráji, osídlila jej svými urozenými divochy“. Co tím míníte?
H D Existují fotografie, jak se umělci a hosté u Jožy Úprky doma dívají dolů z balkonu, na mumraj tanečníků, muzikantů, jezdců na koních. Přesně v tom odstupu ten sen spočívá. Emočně se účastníme, ale stále jen jako diváci. Zdenka Braunerová, dáma z dobré pražské rodiny, malířka hovořící několika jazyky, velká ctitelka moravského folklóru, se tu převlékla do kroje a tančila sedláckou, kterou navíc uměla. Nebylo to divadlo, emočně to prožívala, ale potom si kroj zas svlékla a znovu byla dámou z vyšších kruhů. Fotka, jak tu tančí i Rodin, je jedna z nejlepších na výstavě.
P V Jakou roli hraje v Rodinově návštěvě malíř Joža Uprka?
H D Uprka dostal v roce 1894 cenu na pařížském Salonu za obraz Pouť u svatého Antoníčka. Do Hroznové Lhoty za ním jezdili umělci, i když místní ho považovali za problematického souseda. Až do Rodinovy návštěvy. Jedině v Hroznové vesnici Rodina u domu vítal Uprka, v Kněždubu starosta s chlebem, solí a pohárem vína. Mám za to, že teprve u Úprky na zahradě, mezi umělci, se Rodinovi muselo ulevit, nepronášely se politické přípitky, nehrála se Marseillaisa, nikdo tu neprovolával „Nazdar!“, vládla zde uvolněná atmosféra. Z pohledu zaběhlých pravidel života na venkově si ale neumíme představit, jak zábava, obvyklá na hodech, poutích a jiných církevních svátcích a slavnostech, mohla nastat ve všední den, v pondělí odpoledne. To bylo výjimečné.
H M Být v tom nejslavnostnějším, co máte, v pondělí odpoledne, je z toho hlediska vlastně nesmysl. Kroj se do té doby oblékal většinou jen při slavnostních obřadních příležitostech, slavnostech daných církví. Vždy je to rámováno duchovně. Kroje mimo tento kontext vlastně prvně představila Národopisná výstava českoslovanská v roce 1895. Tehdy se kroj definitivně stává folklorem, deklarací, majetkem národa a deklarací jeho státu. Vidíme tedy, jak na jediné návštěvě, Rodinově cestě do Prahy a na Moravu, můžeme vidět tolik změn v tom, jak společnost sama sebe vnímá, nebo jak fotografie začíná vytvářet novou paměť.
P V Zároveň podle vás o tom, kdo vlastně všechno to vítání a volání „Nazdar!“ organizoval a platil, víme stále dost málo. Které další otázky zůstávají?
H D Opravdu by mě zajímalo, proč tam ti místní v pondělí odpoledne přišli. Jistě, bylo krásné počasí. Důvod se dodnes prezentuje jako známé klišé, děvčice v krojích nabízejí návštěvníkům regionu koláčky.
H M Zajímá mě role folkloru. Mám část rodiny na jižní Moravě a když bylo třeba, tak jsem se do kroje také převlékala. Zajímavé je taky, proč se něco podobného nedělo kolem návštěvy Edwarda Muncha o tři roky později, což je událost, kterou považujeme z hlediska umění za důležitější. Munchovo Norsko na nás nemělo tentýž efekt, jako Rodinova Francie, Munchovo umění bylo dost dekadentní a spolek Mánes v té době ještě splácel dluhy za Rodinovu návštěvu.
P V Jakou roli tu hrají vznikající masová média?
H M Prvně se tu ukazují média jako velký opinion maker. Lidé v krojích představují to nejčistší, co jsme tu velkému francouzskému duchu ukázali. Zpráva byla, že máme co ukázat, máme se čím lišit a nepotřebujeme Rakousko-Uhersko, máme tak silnou českou kulturu a umění, které můžeme prezentovat největšímu umělci na světě.
P V Rodinova návštěva v roce 1902 je tedy svého druhu divadelním představením, i když nevíme všechno o režii. Pokud jde o žánr, byla to spíš komedie, nebo fraška?
H M Možná absurdní drama? Řekli jsme si, že si z Rodinovy návštěvy nebudeme dělat legraci, všichni čtyři kurátoři ji sledujeme jako velmi zajímavý fenomén. Musel mít pocit, že je v Babylonu. Množství informací, kterými ho obklopili, nemohl vstřebat.

Návrat ztraceného přítele

Výstava jako odhalující příběh, jako další příspěvek do dějin znovuobjevování: to je velký návrat sochaře Ivana Meštroviće, jehož speciální vztah k Československu je stejně vzrušující jako samotné dílo vzniklé v řadě zemí Evropy a Spojených státech. Expozice v pražské Městské knihovně energicky vrací na kulturní scénu tvůrce a společensky aktivní osobnost, která nikdy neměla být pozapomenuta. Po půlstoletí také vychází první publikace věnovaná jeho životu a dílu: zkrátka, Ivan Meštrović (1883–1962). Sochař a světoobčan je mezinárodním výstavním projektem, který si přeje způsobit konkrétní změnu.

pohled do výstavy Ivan Meštrović (1883–1962) Sochař a světoobčan, Městská knihovna, 2. patro, 2022. Foto Tomáš Souček

V první čtvrtině 20. století patřil Ivan Meštrović k velkým sochařským osobnostem, jakými byli Auguste Rodin, Émile-Antoine Bourdelle a Aristide Maillol. Zprvu se proslavil jako člen Vídeňské secese, od níž se však dovedl záhy odpoutat a vytvořil si svůj vlastní osobitý umělecký výraz a názor. Jeho současníky fascinoval i sochařův osobní příběh – z neškoleného venkovského chlapce, který pásal ovce a kozy v nehostinném zaostalém kraji v dalmatském vnitrozemí, se díky zázračnému nadání a přízni okolností stal velký umělec vystavující v předních galeriích Evropy i Ameriky. Meštrovićův příběh však měl ještě další dimenzi: ve světě „velkého umění“, jemuž dominovaly kulturní a zároveň politické metropole tehdejšího světa, reprezentoval evropskou periferii, kde ještě na přelomu 19. a 20. století přežívaly archaické feudální vztahy a kde venkovské obyvatelstvo žilo na pokraji hladovění. Meštrović byl pro mnohé důkazem, že podceňovaní balkánští Slované jsou ve skutečnosti nositeli dosud nepoznaného kulturního dědictví, jež tvoří pevnou součást evropské civilizace.
České prostředí se s Ivanem Meštrovićem seznámilo výstavou Spolku výtvarných umělců Mánes v roce 1903, kde vystavoval ještě jako student vídeňské Akademie. Navázal kontakty a přátelství s řadou českých kulturních osobností a uměleckých kolegů, zejména s Bohumilem Kafkou. Jejich prostřednictvím se v první dekádě 20. století účastnil výstav Mánesa a v Praze také vystavoval v rámci přehlídky chorvatského umění. Jeho múzou se stala česká futuristická malířka žijící v Itálii Růžena Zátková, s níž se potkal během svého pobytu v Římě. Za 1. světové války, jako člen exilové organizace Jihoslovanů z habsburské monarchie, úzce spolupracoval s vůdci českého zahraničního odboje, a seznámil se tak s Tomášem Garrigue Masarykem a Edvardem Benešem.
V širším veřejném povědomí české společnosti se Meštrović stal celebritou; nikdo z jeho českých kolegů sochařů totiž v této době nedosáhl takového mezinárodního úspěchu jako on. Tato skutečnost však nebyla důvodem k závisti. Chorvat a Jihoslovan Meštrović byl totiž vnímán tak trochu jako „náš“. Dokázal, že i umělec pocházející z malého slovanského národa se může prosadit v mezinárodním měřítku, a navíc že podmínkou jeho úspěchu není, aby žil trvale v cizině, nýbrž může pracovat a komunikovat se světem ze své vlastní země. Meštrović se po 1. světové válce usadil v Záhřebu, na půdě nově vytvořeného jihoslovanského státu, kterému uměleckými prostředky pomáhal vytvářet národní identitu a který, stejně jako za války, svým dílem propagoval ve světě.
Meštrovićova výstava v Praze v roce 1933 byla mimořádnou společenskou a kulturní událostí. Navštívily ji desetitisíce lidí a napsány o ní byly v novinách a časopisech stovky článků. Význam této výstavy však byl navzdory velkému uznání sochařovy geniality více politický než umělecký. Meštrovićovo dílo reprezentovalo „bratrskou“ Jugoslávii, s níž bylo Československo ve spojeneckém svazku v rámci Malé dohody. Byl přítelem prezidenta Masaryka, jehož v roce 1923 portrétoval, i tehdejšího jugoslávského krále Alexandra. Zosobňoval tudíž svým rozkročením mezi oběma zeměmi toto spojení, které vyjadřovalo dobové heslo „věrnost za věrnost“. Čeští turističtí průvodci a cestopisy po Jugoslávii čtenáře upozorňovaly na Meštrovićovy pomníky vévodící veřejným prostranstvím Záhřebu, Splitu, Bělehradu a dalších měst. Jeho díla tak tuto přátelskou zemi v očích Čechů charakterizovala stejně tak jako moře, přírodní krásy a středomořský či orientální kolorit lidských sídel.
Náklonnost vůči Meštrovićovi jakožto především „jihoslovanskému“ umělci se projevila i při jeho druhé samostatné výstavě v Olomouci a v Praze na podzim roku 1970. V období počínající normalizace byla připomínkou pražského jara, jugoslávské podpory „obrodného procesu“ a solidarity s Československem po srpnové sovětské okupaci.
Meštrovićovo dílo se souborně představuje v Praze po dlouhých padesáti třech letech od té doby, kdy v roce 2023, tedy i roce sochařova 140. jubilea, zároveň uběhne sto dvacet let od doby, kdy Meštrović prvně v Praze vystavoval v rámci sdružení Mánes, a devadesát let od jeho samostatné výstavy v Letohrádku Belveder na jaře 1933.
Nutno přiznat, že je jméno Ivana Meštroviće, dodnes stále jednoho z nejslavnějších chorvatských umělců, v širším povědomí české kulturní veřejnosti poněkud pozapomenuto. Důvodem, proč si ho připomenout a znovu upozornit na jeho pozoruhodné dílo, není však jen sentiment po první republice. Meštrovićovy postoje a jeho dílo, jsme jako autoři souborné výstavy v Galerii hlavního města Prahy přesvědčeni, si uchovávají svoji hodnotu i dnes. Jedná se především o ty jejich aspekty, které většinové české publikum v minulém století do značné míry přehlíželo.
Meštrović vytvářel ideologii a ikonografii svého „národního státu“. Jeho cíl však vlastní nacionální rámec dalece přesahoval. Jakkoliv obhajoval potřebu uvědomit si a ctít vlastní kořeny, považoval za pravý smysl uměleckého snažení vyjádřit se k obecně lidským otázkám. Tento humanistický univerzalismus a kosmopolitismus vyznával i svojí životní praxí. Ostatně dosvědčuje to i skutečnost, že jeho stopy a umělecký vliv nacházíme v řadě evropských a amerických měst, kde se jeho díla vyskytují v muzejních sbírkách a na veřejných prostranstvích. Ač sochař vázaný ke svému ateliéru, hmotě materiálu a dílu nezřídka mimořádných rozměrů, byl na svou dobu až neobvykle zcestovalý. V mládí střídal často místo svého pobytu. Ani po 1. světové válce z cestovatelského způsobu života nijak neslevil. Po přepadení Jugoslávie fašistickými mocnostmi se uchýlil do exilu a opět přesouval své působiště, až nakonec po válce zakotvil ve Spojených státech. Domů se již nikdy z politických důvodů trvale nevrátil.
Meštrovićovo umělecké přesvědčení i jeho životní dráha směřovaly vždy k překonávání perifernosti a provinciality. Jak se v roce 1933 vyjádřil v rozhovoru pro Lidové noviny, „mělo by se konečně pořádně pracovat na tom, aby se vypěstovaly plodné styky mezi uměním vaším a naším a také polským. Dosud se málo zná umělecká tvorba vaše u nás a naše u vás. Naše země jsou malé. Pravidelnými styky, dobrým poznáváním svého kulturního snažení mohli bychom přerůstat tu malost. Uznejte, jak by prospívalo našemu umění, kdyby se častěji pořádaly výstavy, kdyby umělci udržovali stálé styky! Všude jsou místní a osobní skupiny a kliky. Jihoslovanský umělec byl by posouzen objektivněji v Praze, vaši umělci u nás. A plodně by se rozvíjely inspirační vlivy jedněch na druhé“. Nezbývá než konstatovat, že i po devadesáti letech je tento Meštrovićův postřeh stále aktuální.
Výstava prezentuje výběr z hlavních tvůrčích fází Meštrovićova života pokrývající první polovinu 20. století. Tyto fáze jsou v koncepci výstavy vyjádřeny dominantními místy, s nimiž byl Meštrović v daném životním údobí spojen: s Vídní, Paříží, Římem a Londýnem, kde žil za první světové války, Splitem a Záhřebem, kde pobýval v meziválečném období. Zvláštní prostor je věnován rovněž jeho úspěšné pražské výstavě v roce 1933. Většina děl pochází ze sbírek Muzeí Ivana Meštroviće. Zahrnuty však byly i sochy nacházející se v majetku Národní galerie v Praze, včetně bronzové busty Mojžíše, kterého v roce 1930 věnoval jugoslávský král Alexandr T. G. Masarykovi k jeho 80. narozeninám. Významná díla zapůjčilo taktéž Národní muzeum v Bělehradu. Zásadní jsou i zápůjčky děl Augusta Rodina z Museé Rodin v Paříži.
Kromě reprezentativních Meštrovićových prací výstava ukazuje dobové publikace, katalogy, články v novinách, korespondenci a jiné předměty dokumentující sochařovu životní a uměleckou dráhu a jeho vztah k českému prostředí. Většina těchto dokumentů je vystavována zcela poprvé. V expozici jsou také využity dobové filmové záběry a audionahrávky s dramatizací Meštrovićových dopisů s přáteli (Bohumil Kafka, Růžena Zátková) či jeho rozhovorů s T. G. Masarykem.
K výstavě vychází stejnojmenná doprovodná publikace, která je po dvaapadesáti letech první samostatnou knihou věnovanou Meštrovićovi. Obsahuje jednak studie od českých i zahraničních autorů, kteří v posledních letech zkoumali různé aspekty Meštrovićova díla a života, jednak přináší dosud neznámé či nevyužité dokumenty, jako jsou reprinty článků o Meštrovićovi z pera předních českých výtvarných kritiků meziválečné éry. Z uměleckého hlediska jsou mimořádné fotografie Meštrovićových soch, které během pražské výstavy v roce 1933 pořídil Josef Sudek.

Imaginace a lopaťáctví

Tímto materiálem otevírá Qartal volnou autorskou spolupráci s grafickým designérem Petrem Babákem. Už jeho publikační minulost (Revolver revue, Reflex) mu zjednala pověst publicistické neřízené střely a zároveň skutečného experta, který svůj obor chce sledovat v nesmlouvavě realistickém úhlu pohledu, občas bez příkras. Otevřenou řadu Petrových komentářů o designu v dnešním světě otevírá téma TATTOO čili tetování, podoby a významy jeho výskytu.

Nemám jedinou kérku a ani mít nebudu, teda pokud mě někdo v bezvědomí některého z večírků nepřejede hřebíkem. Viděl jsem totiž už pár plandajících kůží seniorů, kdys asi odvážného kérování. Dnes suchý modrý škvarek a smutek života. Přiznám se ale, že bych šel do kérování level 2.0 právě v okamžiku, kdy kůže povolí, zaplandá i při malém průvanu. Modrá se rozteče do všech stran a vytvoří pavučinu času. To by mě zajímalo. Samozřejmě zatím vše píšu jen ze slepé závisti z odvahy pokérovaných, kterou prostě nemám. Křičím: Sergei!

Dvě knihy

Z knihovny jsem na toto téma vytáhl dvě zaprášené knihy, které jsem už vlastně hodně dávno pořídil tehdy ještě u začínajícího skvělýho knihkupectví Page Five. Narazil jsem na dost nevýrazný hřbet, avšak s razantním názvem: Russian Criminal Tatoo Encyclopaedia. Listovačka to byla rychlá a už už jsem se rovnou v knihkupectví dožadoval u Františka dalších dílů. Hned po jedničce – dvojka, trojka. Nevím, prostě ruskej kriminál si možná ze všech načtenejch informací a nakoukaných komerc filmů beru jako prostředí, kde by chtěl být málokdo, anebo tak max minutu. Fotky vostrých týpků. Tetování plné přesných a ve vězeních „účelových“ kérek. Kasty, skupiny, kápové, vrazi, pedofilové. Vytetovaný kříž na hrudi je nebezpečný například právě v Rusku. Tam totiž lidé s tímto tetováním patří k nejnebezpečnějším kriminálníkům. Proto tam může být lživé tetování dost riskantní. Slza pod pravým okem znamená, že její vlastník spáchal vraždu nebo se o ni pokusil. Ve světě organizovaného zločinu ten, kdo má tetování ostnatého drátu, je člověk, který byl odsouzený. Každý uzel drátu je pak jeden rok vězení. Pavučina, pěticípá koruna, tři tečky, hvězdy, hraní karet, růže propíchnutá dýkou, klauni atd. atd. Tetování na čele označení pedofilů. Těch symbolů, a následného začlenění, nebo naopak vyčle¬nění a rostoucích big problémů, je mnoho. Symboly, které obecně v životě máme rádi, vztahování se k symbolům, modlám, ikonám mohou po vykérování dělat v různých prostředích různě velké problémy.

Ártpísy z ártškol

Jelikož se už dlouho pohybuju na umělecké akademické půdě, mám oči stále na stopkách a sem tam nakouknu na nové kérka-přírůstky adeptů umění. Někdy se přistihnu, že přímo nemístně zírám, protože kreativita tu dosahuje neúprosných výšin. Potkáte tu třeba Pavla s tetováním pevným, kdy linie motivů jsou až pedantsky vyklepané a působí jako strojová serigrafie od Reného ze síta, nebo Anežku, která si často sama, jen tak ve volném čase, vyklepne malinkaté, téměř neviditelné tetováníčko a motiv vždy spíš podle nálady. Žádnej zbytečnej koncept. Emo emo. A místo? Prostě na dosah ruky. Potkáte taky kluky z Ilu, který jedou temnotu a máchají metalovou estetiku omočenou v krvi podřízlejch kohoutů a klepanou za svitu středověkých svící a očouzených ručních papírů. Prostě chodby plné roztodivného i mile naivního tvarosloví od neuchopitelné imaginace po Kolíbalovskou přísnost. Kdybych to měl vyjádřit procenty, tak si myslím, že jistě dobrých osmdesát procent studentů je něčím přejetejch. Řvu: Sergei!

Poke Poke Poke

Na trhu je stále víc knih. Vůbec ale netuším, kdo je čte a kde končí. Asi v regálech regálů těch všech regálů. Ale vydava¬tel přece vždycky ví, co dělá, a proč tu či onu knihu vydává. Sám si tím ale jistej nejsem a přiznám se, že minimálně tři čtvrtiny produkce by stačily jako pdf ke stažení na síti. A vydávat knihy pro jejich knihovatost? Vydávat je jako výpravné a pečlivě poskládané fetiše, které chceš a hlavně musíš mít doma, abys nezapomněl, co to papírová kniha vlastně je. No, ale to je jiné téma, třeba a opravdu nejen eko¬logické. Jsem ujetej na knižní vizuální podobu. Připadám si jako policajt a začíná to už od hřbetů. Jak vidím dobrej, jdu po něm. Slintám a vytahuju odznak poliše a musím to mít v ruce, oshávat, čichat a dumat, proč vyřešeno zrovna tak, a ne jinak. Radost mi udělá i sebemalinkatá kvalitní věc. Poke Poke Poke a design knihy, který vykoumal jeden z mých oblíbenců, Štěpán Marko, je přesně z těch, které mi brní tělem. Vše je tu správně. Skvělý téma. Vlastně hodně okrajový, i když ho potkáš úplně všude a napříč všemi sociálními skupinami. Zajímavý rozhovory s lidma ze scény a do toho všeho vrstvení a pečlivej grafickej design. Samo, nesmí chybět trendy v podobě ražby názvu knihy přímo do obálky, ale oukej, něco trend snese, a tady mi to nevadí. Do hrubých a jaksi od pasu nafocených záběrů tetuáží mi reliéfní název knihy Poke Poke Poke dobře sedí. Vnitřek hrubej, neotesanej, dvě barvy, jedna metalická, a papír knížního bloku lesklej, se bratří sem tam dle archu, s recyklákem. Jedinej záběr v knize není nějak suprextra vymyšlenej profi fotografem. Foto dokumenty spíš pro osobní potřebu. Vlastně záběry hnusy, androš. Neostrost, nekvalita, nečitelnost. Kusy břich a beďárovitejch obličejů. Interiéry studentských podnájmů, balkánské sýry, vyholené chlupy na zemi, palčivá bolest a umakart po babičce. Sedí to.

Co to jako znamená?

Ikonoklas v knize Poke Poke Poke leze do všech směrů. Obrazoborectví tažené ze smrdutých košů i slaďoučkých pamlsků. Pranýř konzumu v podobě hořícího nákupního košíku, mraky zeleniny a podprahovýho nebo rýl veganství, fleky všech druhů a velikostí, jakoby akvarelový, tušový i jakoby pastelkou, blahobyt umístěný na těch nejnepředvídatelnějších místech, častej motiv zeměkoule s očima a rozšklebenou tlamou někde kolem Afriky, kalich s hadem, ale ne kalich husitskej, něco jako rajče v kombinaci s hruškou, asi nějaké bájné ovoce míru, našel jsem i ikonickou židli Wassily Chair od Marcela Breuera, šťastnej netopýr s rukama, střapatej a notně vystylizovanej vořech, exaktní kruh mezi ňadry, pařát asi slepičí, vykérovanej kus mramoru, vlaštovka s textem Friends not Food, středověká helma se slunečníma brýlema nebo nažhavená oktávka s plamenometem, keramický džbánek naplněný evidentně bezednou kávou a tak dále a tak podobně. Čistý. Miluju tento nepolapitelnej svět, něco cyber, něco total na zemi. Nablýskané leštidlo a smrduté bahno. Imaginace i lopaťáctví. Oukej.

Hraniční tetování

Jak bych si představoval sám tetování budoucna? Návrhy nových metod? 3D objekty pod kůží, implantáty sic už běžné, tyto se ovšem hýbou, pojď, zkus, rozhýbej implantát a zkus hranice napnutí kůže. Nechej objekt cestovat tělem. Rozsekat kost a slepit ji a při tom všem být bez narkózy. Přidat prst nebo rovnou celou ruku a možná dvě hlavy by bylo fajn. Samozřejmě obě plně funkční.
Implantovat dva kolenní klouby navíc a učinit tak nohu pohyblivější. No, nechal bych toto téma zatím otevřené, ale možnosti tu určitě jsou. A jdeme dál. Modifikace těla jako téma. Proč chtít hodinky na ruce, když je můžeš mít pod kůží. Je přemístění srdce do jiné části těla ještě tetování? Lze mít jednu ledvinu mimo tělo a nechat si ji potetovat? A co tak otočit prsty dovnitř těla. Schovat je, ať si je neopotřebujeme, co? Sešít k sobě ruce, ať jsou silnější. Nechat si po celém těle nastřelit vlasy, ale ne nějak krátké, ale alespoň 30 cm. Je srst tetováním? Je modifikace tetováním? Až budu hodně starý, nechám si našít na hlavu kulicha, celoroční kulich, štrykovanej.

Prinker

Jsou dnes i kérky, které máš hotové za pár vteřin a neklepeš při tom hřebíkem do kůže. Nebolí to a je to efektní stejně jako samolepka ze žvejkačky. Mluvím o Prinkeru. Krabičce, které pomocí inkoustu pouhým přejetím přes kůži vykéruje tvoji dočasnost a budeš ten hustej týpek, kterej jakoby trávil dvacet let v lochu, anebo taky úplnej blbec s pitomostí na předloktí. Možná znáte tuto věcičku z galerijních prostorů. Často se poslední dobou pomocí větších Prinkerů, než je třeba na vykérování banánku blízko rozkroku, tiskne přímo na stěnu mraky textů, popisek do výstavy a podobně. Je to skvělá hračka, která právě třeba u velkoplošných tisků udělá skvělou práci. Bohužel jde zatím o velké peníze a nezbývá zatím než lepit vyplotrovaná písmena přímo na stěny galerií a čekat, kolik z nich návštěvník odloupne a přesune jinam.

Vacková krví

Jestli mám vzpomenout nějaké alternativní projekty, kdy se kérování stalo jeho nedílnou součástí, pak je to určitě projekt tehdy ještě studentky oděvu UMPRUM Lenky Vackové, která se rozhodla na v jádru komerční akci Designbloku 2016 dočasně potetovat krví na protest proti trendům a fast fashion. Šlo o projekt, jehož výstupem byl týdenní happening s pracovním názvem Fast or Last, kritizující fast fashion, sweatshopy, lidskou marnivost a lhostejnost. Lenka si na záda nechala vlastní krví vykérovat řadu logotypů jako například Guess, Zara, Nike, Adidas, Hugo Boss a řadu dalších, záda měla posetá cca padesáti logotypy, a jak sama v textu o svém projektu píše, cituji: „… V honbě za nejnovějšími trendy utrácíme peníze za předměty s nulovou hodnotou a krátkou životností. Za tyto předměty někdo jiný při jejich výrobě platí vysokou daň. Někdy vlastní krví. Jsou to dělníci z chudých poměrů, lidé z rozvojových zemí jako je Bangladéš…“.

Lišková emocióne

Další autorkou, kterou průběžně sleduju na sítích, je Lucie Lišková. Nějak jsem do hloubky trendo kérky a jejich termi¬nologii či kategorizování nestudoval, tak jsem si sám pro sebe tento okruh pracovně pojmenoval emocióne. V zásadě jde o to, že se tatér a objekt tetování sejdou a nechají TO působit (TÍM můžeme nazývat situaci, počasí, atmosféru, pocit, proto snad moje definice skupiny emocióne) a prostě tuto emoci nechají aktéři na sebe působit. Co vznikne, to vznikne. Klidně linka pres obličej, různé zapité skvrny jako z akvarelové párty pod houbičkama, geometrie versus abstrakce ruku v ruce v jedné kérce. Klidně drobná, až neviditelná linka, tenoučká jako vlas, umístěná na neviditelno, nebo bachratej pruh narvanej na čelo. Tento způsob mi příjde nejvíc top. Prostě si předem nenakreslíte na dvacet papírků obrázek slona barevnejma pastelkama, hodiny se nebavíte o tom, jestli není moc tlustej nebo má chobot připomínající až moc penis nebo to není ani slon, ale spíš veverka. Naopak, nespekuluješ, jedeš, necháš to padat. Takto si představuju kdys pracovní soiré třeba u mého oblíbeného experimentátora, umělce a spisovatele Henriho Michauxe. Hodně hub, nějaká chemka a trocha kofeinu a jedeš. To můžu.

Lenka Vacková, Fast or Last

Na dietu

Pak je tu jistě téma řekněme dietní kéry, a tím z tohoto okruhu vypouštím komerčního pestrobarevnýho motýla, anebo třeba oblíbená kéra křídel přes obě lopatky. Rozu¬míme si? Jakoby drsnej ostnatej drát kolem pazoury nebo takový to zrní čínských znaků na krku, ve kterém je po rozklíčování ukryto toliko zásadní sdělení: Miluji tě! Brekeke, tak o těchto kérkách ani neuvažuji. Za naopak pečlivá a domyšlená a přitom kérování konceptuální a dietní zároveň považuji například: Mám kamaráda gra¬fického designéra, který si doplnil svoje vlastní mateřská znaménka modrými tečkami jako nějaké zcela konkrétní souhvězdí. Zapomněl tam ale někde blízko připsat, jak se ono souhvězdí jmenuje, a tudíž furt musí všem odpovídat na pitomou, leč logickou otázku: „A Hynku, jak se to souhvězdí vlastně jmenuje?“. Takové to tetování, které nesmí být zároveň ani náhodou vidět na oficiální bussines schůzce. Tetování, kterému říkám taky na seniora, dietní senior, tedy bez absolutní odvahy, na jistotku. To si mohl nakreslit propiskou, vždy odpoledne hned po návratu z bussines jednání a chodit s ním jen doma v předsíni. Ječím tu zřetelně a hodně strašlivě proti dietě: Sergei!

Kéry do galerií?

Tetování do galerií? Určitě, a už dávno měla být zavěšena. Teda takto. Krátkodobé instalace, kdy pokérovaní jedinci tráví nějaký čas jako živé exponáty v chladných galerijních White Cubes. Možnost pochopit, proč taková vizualita, proč takové místo či velikost kéry, a samozřejmě vše za účasti tatérů. Řada řekněme imaginativních kreseb, dnes nalitých do kůží, vznikla jako prostá kresba na papír. Prostá a často skvělá kresba či stejně skvělá ujetost. Takže kéry vzhůru do galerií. Rozhodně. Hulákám: Sergei!

Sergei Bí

A proč tu vlastně celou dobu hulákám Sergei? Vostrej, dvoumetrovej halama z Ostravy, kterej rapuje drze a přitom ze svýho nevymyšlenýho života. Jo, samo, je v těch textech spousta blábolů a taky rap klišé. Koho všeho a v jakých obskurních prostorách vošoustal, kolik tun koksu skéra méra féra a kdoví čeho ještě podýloval po Ově a okolí. Na rozdíl však od jakoby vostrých raperských ratlíčků českého druhu, takových těch malinkatých navoněných kudrnáčků v hadrách Guess vod čongů, když Sergei zařve Sergei, máte oprávněnej strach! A tak to mám rád, když je něco opravdovýho. A klidně ať má deset přechcaných a v metalíze vyvedených SUV. A samo, Sergei má kérky.
Asi si nějaký tetování nakonec taky pořídím, ale až po smrti. Křičím: Sergei!

Sergei Barracuda