Raša Todosijević, jedno z dětí revoluce

Bělehrad se v druhé polovině 60. let stal na tehdejší mapě Evropy neobyčejným místem, které lákalo pozornost kulturní, umělecké i intelektuální veřejnosti východu i západu.

Raša Todosijević, Gott liebt die Serben (Živela smrt), 2003

Jugoslávie, nezávislá na sovětském bloku, rozvíjela svébytný, a jak se tehdy zdálo mnohem svobodnější systém tzv. samosprávného socialismu. I když i Titův režim měl své disidenty, jako byl někdejší vysoký funkcionář Milovan Djilas, a mnohé své politické odpůrce věznil, poskytoval zejména právě v období 60. let značnou tvůrčí svobodu. V relativně širokém rámci definovaném marxistickou ideologií se rozvíjel prostor pro umělecký experiment a provokativní ohledávání hranic politicky přípustného.

Konflikt mezi Stalinem a Titem, který propukl v roce 1948, měl za následek odpoutání Jugoslávie od sovětského mocenského a ideologického orbitu. Ve snaze odlišit se od sovětského typu socialismu se jugoslávští komunisté vydali cestou politického experimentu, který měl vrátit socialistickému projektu jeho emancipační a svobodomyslný obsah a zbavit jej nánosu stalinských deformací. Tento trend se dotkl i oblasti umění a kultury. Již na počátku 50. let byl v Jugoslávii odmítnut socialistický realismus. Otevřel se prostor pro moderní umělecké směry a více volnosti dostali tvůrci i při vyjádření kritického postoje k aktuální skutečnosti. Jugoslávie, izolovaná v době roztržky od sovětského bloku, se začala orientovat na Západ. Relativně svobodně docházelo k výměně informací a podnětů, přičemž Jugoslávie nebyla jen jejich recipientem, ale stále více se v řadě oblastí, ve filozofii, filmu, literatuře i výtvarném umění stávala v očích světové veřejnosti svébytným a inovativním centrem. Jugoslávie se tak přirozeně podílela na globálních trendech, s nimiž většina socialistických zemí sovětského bloku držela krok jen s obtížemi. Vůči zemím východního bloku měla Jugoslávie i tu výhodu, že již koncem 50. let umožnila svým občanům svobodně cestovat, studovat na západních vysokých školách nebo i delší čas v těchto zemích pobývat a zase se moci vrátit.

Skupina filozofů kolem záhřebského časopisu Praxis, jako byli Predrag Vranicki, Rudi Supek nebo Gajo Petrović, spoluurčovala mezinárodní debatu na poli marxistické teorie, přičemž analýze a kritickému přístupu podrobovala jak západní společnosti, tak leninsko-stalinskou mocenskou praxi, jejíchž projevů se nezbavila navzdory proklamované liberalizaci ani Titova Jugoslávie. Na Korčulanské letní škole, pořádané praxisovci se tehdy setkávali filozofové z obou stran rozděleného světa. Světový ohlas zaznamenala i jugoslávská literatura. K úspěchu Miroslava Krleži či Iva Andriće, který v roce 1963 získal Nobelovu cenu, se připojili příslušníci poválečné generace. Dobrica Ćosić, Antonije Isaković nebo Branko Ćopić ve svých románech narušovali tabu týkající se partyzánského odboje i počáteční stalinistické fáze jugoslávského socialismu. S literární formou experimentovali ještě o něco mladší autoři jako Miodrag Bulatović nebo Mirko Kovač. Ve filmu dominovali režiséři tzv. černé vlny. Aleksandar Petrović slavil úspěchy na mezinárodních festivalech s filmy Tři (1965) a Nákupčí peří (1967). Živojin Pavlović ve filmech Až budu mrtev a Probuzení krys (oba 1967) nastavoval nelichotivé zrcadlo tehdejší socialistické skutečnosti, když sledoval ubohost životů lidí na společenské periferii. Ještě provokativnější postup volil další režisér černé vlny Dušan Makavejev, který v avantgardní filmové řeči s nadsázkou propojoval marxismus a psychoanalýzu a osobní intimitu s jazykem „objektivní“ vědy (Milostný příběh čili tragédie poštovní úřednice, 1967). Na rozdíl od zemí sovětského bloku, kde se moderna musela v období destalinizace složitě potýkat s dominantním socialistickým realismem, se i ve výtvarném umění již v 50. letech staly v Jugoslávii mainstreamem exprese a abstrakce, využívané k oslavě vítězné revoluce. Vůči nim se vymezovali mladší umělci zejména politicky provokativním obsahem, jako tomu bylo například u malíře Mići Popoviće.

Raša Todosijevicć, Sex, umetnost i istorija, 1977

Vůli k provokaci a k experimentu i v Jugoslávii podobně jako v jiných socialistických zemích motivovala touha po větší svobodě myšlení a tvorby. V Jugoslávii však tato tendence byla v druhé polovině 60. let celkem jednoznačně ukotvena ve stávajícím levicovém projektu. Kritici z řad umělců a intelektuálů chytali režim za slovo a požadovali po něm, aby uváděl v život své přísliby, tedy že socialismus má přinést jak sociální spravedlnost, tak i naplnění svobody lidského individua. Jugoslávii v roce 1968 zachvátila studentská revolta, která se nejsilněji projevila na univerzitě v hlavním městě. Podobně jako v zemích západní Evropy toto hnutí intelektuálně vyrůstalo z radikální levice. Kritizovalo stávající režim jako vládu „rudé buržoazie“. Privilegia nové společenské elity a přetrvávající nebo i zcela nové formy sociální nerovnosti napadalo stejně jako projevy autoritářství a potlačování svobody projevu.

Titův režim však brzy hnutí neutralizoval. Lekce z roku 1968 využil k obratu od liberálního trendu k posílení autoritativních způsobů vládnutí a ke konzervativnímu obratu v ideologii i v kultuře. Došlo i na přímé persekuce, jako v případě režiséra Lazara Stojanoviće, jehož krajně provokativní film Plastový Ježíš z roku 1971 byl záhy zakázán a jeho autor byl odsouzen na tři roky do vězení. Podobně byl zakázán i neméně provokativní film Dušana Makavejeva W.R.: Mystéria organismu (1971). Makavejev či Želimir Žilnik, další z režisérů černé vlny, odešli posléze pracovat do zahraničí.

Z intelektuálního klima konce 60. let a ze vzedmutí i neúspěchu studentského hnutí roku 1968 povstala nakonec i generace umělců, ke které patří Raša Todosijević. Spolu s Marinou Abramović, Erou Milivojevićem a dalšími zformovali v roce 1969 skupinu působící na půdě Studentského kulturního centra, které bylo přeživším produktem předchozího „revolučního“ roku. Na domácí půdě tito noví, konceptuální umělci představovali krajní alternativu, které oficiální struktury rozhodně nepřály, což se ovšem projevovalo nikoliv přímými zákazy či pronásledováním, nýbrž nedostatkem finanční a existenční podpory. Přesto však v době konzervativního obratu mohla skupina tvořit, cestovat, vystavovat doma i v zahraničí, udržovat zahraniční kontakty. V roce 1973 se tak prezentovala s úspěchem na Festivalu umění v Edinburghu a následujícího roku mohli její členové například do Bělehradu na jimi organizovaná Dubnová setkání pozvat Josepha Beuyse. Todosijević, stejně jako Marina Abramović, od poloviny 70. let tráví více času v zahraničí než v Jugoslávii; avšak zcela legálně, s jugoslávským pasem, se kterým se dalo do většiny zemí světa cestovat bez víza. Kritická distance vůči domácímu uměleckému, kulturnímu i politickému establishmentu nevedla v Jugoslávii na výsluní, ale nenutila ani k odchodu do vnitřní či vnější emigrace. V tomto ohledu i v konzervativních 70. letech panoval mezi Jugoslávií a například Československem rozdíl zcela zásadní. I tento kontext tak do jisté míry vysvětluje, jak se jugoslávští umělci jako Raša Todosijević mohli podílet na dobově nejaktuálnějším vývoji světového výtvarného umění.

Todosijević a jeho okruh v 90. letech zastávali protiválečné a protinacionalistické postoje, opět byli opozicí a alternativou a zůstali jí dodnes. Nicméně dnes už by bylo pro nějakého umělce z některé země bývalé Jugoslávie obtížné prorazit ve světě stejným způsobem. Jugoslávie, která měla respektované postavení, zanikla, a na následnické státy se opět ze západních metropolí dívají jako na exotiku a periferii, kde se děly a dějí nějaké nepochopitelné hrůzy, s nimiž „vyspělý svět“ nemá nic společného. Západ zajímají umělci a autoři, kteří zpracovávají a svým způsobem dále upevňují západní stereotypy o Balkánu. Naopak Todosijević, Marina Abramović, ale třeba také slovinská hudební skupina Laibach (inspirováni i Todosijevićem) nebo filosof Slavoj Žižek zaujali ne tím, že byli z tajemně exotické země, ale protože pojednávali o obecných tématech současného světa.

Raša Todosijevicć, Gott liebt die Serben (Kristal Nacht), 1997

Třikrát Margita Titlová

Dívka experimentující s prostorem a geometrií na černobílých fotografiích z ateliéru zkraje 80. let. Obraz vytvořený pomocí Kirlianova přístroje, kdysi analyzujícího emoce, později používaného šarlatány. A také vyhořelý Veletržní palác v Praze, který se stal neoficiální, „undergroundovou“ galerií jejích monumentálních maleb. Třemi osobními texty Radomíry Sedlákové, Veroniky Bromové a Slavoje Titla se vracíme k výstavě Purpurová vertikála v Domě U Kamenného zvonu.

Margita Titlová, Prostor II / Space II, 80. léta
Margita Titlová, Prostor II / Space II, 80. léta

Veronika Bromová

Historická dvojice technicky nepříliš kvalitních fotografií, kde Margita stroze performuje, působí vážně a možná i trochu smutně, když si to celé zasadím do kontextu doby, kdy muži, a natož ženy vlastně moc nevystavovali a ani nebylo ještě zvykem se nějak moc svobodně vyjadřovat. Nevím přesně rok, ale Margita přes své mládí a nespornou fyzickou krásu působí unaveně, říkám si, jestli už měla Fabianu, malé dítě. Přesto, nebo možná právě proto tahle rusovlasá divoška neuhnula ze své cesty, vnímám vzdor a pevnost a silnou energii, kterou Margita vládne. Ten postoj se přenáší do díla, které pracuje s určitou mírou nedořečenosti, spojuje a zároveň ponechává prostor, spojuje zdánlivě nespojitelné, různé materiály a formy, včetně člověka, jí samé. Margita koná magické gesto, které jí prochází, a dílo se v její figuře akcentuje. Tahle geometrizující práce na mě působí meditativně, možná je o vyvažování, uzemňování… nebo vůbec o možnosti udělat gesto. Je to zvláštní instalace s dvěma obrazy a trojúhelníkem z hlíny, prvotní matérie, svatá trojice, nebo stojí obráceně v obráceném domečku? Vzniká kosočtverec… malbou čáry na obraze po její levé ruce, která je prodloužením čáry. Druhý obraz obsahuje nějaké skvrny a už asi nevyčtu, je-li to záměr. Každopádně mě v Margitině práci baví gesto, odvaha, akčnost, znalost hlubokých principů, ženskost a ryzí síla ženy, Margita je svébytnou, velmi originální a odvážnou lidskou a uměleckou bytostí, která věci ví i cítí. I díky ní jsem mohla začít svůj život v umění a za to jí budu vždy vděčná. Obdivuji ji.

Margita Titlová, kresba Kirlianovým přístrojem / drawing with Kirlian's device, 1983

Slavoj Titl

Teprve na Margitině souborné výstavě jsem si uvědomil, že se jejím uměním táhne zájem o to, jak fungují různé energie v našem životě. V její práci jde o energie těla, přírody, ohně, magnetickou energii, elektrické pole, ale také energie lásky a destrukce. Vlastně je to zájem o to, jak životní energie plyne a jak životu pomáhá, nebo se naopak někdy obrací proti člověku. Kresby Kirlianovým přístrojem byly na téhle Margitině cestě vlastně takovou odbočkou.

Náš táta měl kamaráda léčitele, který o sobě říkal, že je i jasnovidec, určitě byl výborný hypnotizér. Dal mi k dispozici svoji knihovnu plnou mystických, spirituálních a čarodějnických knih. On sám léčil energiemi, které podle něj vyzařují z těla, hlavně z rukou. Byl jsem zvědavý, vědecky nadšený a všechno jsem chtěl objektivizovat. Právě v takovém rozpoložení jsem narazil na existenci Kirlianova přístroje. Psalo se o Kirlianově fenoménu, zobrazujícím životní energie, které jsou součástí každého živého organismu, těla člověka, zvířete, nebo rostliny… S kamarády jsme stavěli vysílačky nebo rádia, ovšem přístroj jsem neuměl sestavit. Požádal jsem tedy kamaráda, který chodil na průmyslovku. „Bacha, ať vás to nezabije!“ varoval mě s tím, že za výsledek úplně neručí. Občas sice přístroj dal někomu z nás ránu, ale začali jsme jej používat, ačkoliv jinak já a jinak moje sestra. Kirlianův přístroj funguje v principu jako kondenzátor; dole je kovová deska, druhou stranu tvoří lidské tělo nebo nějaký předmět. Mezi nimi je izolant, většinou sklo, a na něm fotografický papír. Přístroj vyfotí „magnetickou energii“, jak jsme to nazývali. Zachytí výboj vysokého napětí, který je u lidského organismu modifikovaný fyzickým i psychickým stavem organismu. Zajímavé je, že třeba když dva navzájem sympatičtí lidé položí ruce proti sobě, září to mezi nimi. Poznáte, zda je naladění lidí nepřátelské, sympatické, neutrální. Zkoušeli jsme fotografovat také lidské záření u nemocných lidí, třeba u psychotiků, které bylo jiné než u nás, obyčejných, nudných neurotiků. S přístrojem byli spojeni také mnozí podvodníci. Někteří parapsychologové například dokazovali duši stromů pomocí zachycené aury kolem listů, které ovšem někdy předem upravili. Margita začala přístroj používat výtvarně, zaujala ji krása těch fotografií. Když se například do přístroje vložil barevný film, vyšly nesmírně krásné fotografie zobrazující psychofyzický stav organizmu. Jenomže barevný materiál jsme si my dva, studenti na vysoké škole, mohli dovolit jen zřídka. Naší laboratoří byla naše koupelna, v níž byla absolutní tma. Rodiče příliš nechápali, co vytváříme, ale zároveň nás podporovali, nebo nám alespoň nepřekáželi.

Margita Titlová, Veletržák, 1984

Radomíra Sedláková

Snímek s obrazy Margity Titlové je doslova snový. Veletržní palác ve své nejodhalenější podobě a v něm kresby, jako by byly pro něj dělány na míru. Dokonalé propojení. Dodnes platná výzva. Tolik toho pro mne evokuje.

Veletržní palác! Jedna z nejúžasnějších budov Prahy. Navenek působí opršale, ta fasáda je ovšem kulisou, která kryje prostorový zázrak uvnitř. Kdyby tak šlo vnímat ho jen jako samostatné architektonické dílo, na chvíli zapomenout, že je sídlem slovutné instituce. A moci si vybrat, kam půjdu dřív – do rozlehlé dvorany, která je velká nejen názvem, ale i rozměry, je to vlastně zasklené nádvoří, které nabízí oslnivě přehledný a světlem zalitý prostor. Anebo do dvorany, které se snad jen podle půdorysu říká malá. Do prostoru, který člověka uchvátí, uchopí ho a nabídne mu ojedinělý prožitek prostorové opulence. Vysoká hala se shora dopadajícím světlem, lemovaná ochozy s měkkými rohy, nabízí dojem lodních palub obrácených dovnitř. Procházet mezi těmito dvoranami je jak vzpomínka na dobu, která se nebála velkorysosti. A pak vystoupat nahoru, je jedno, do kterého podlaží, a tam se procházet po širokých chodbách, ne to nejsou chodby, to jsou velkoměstské bulváry, vymezované jen řadami sloupů, mezi nimiž si lze v duchu domyslet cokoli.

A možná si přitom všimnout, že ty úchvatné prostory jsou tvořeny jen minimem prvků – sloupy, překlady, okna. A víc nic. Kolik noblesy a elegance lze dosáhnout promyšleným komponováním proporcí a užíváním jemných architektských fines.

Veletržní palác je pro mne osudovým domem. Jeho architektura mne vtáhla od prvního setkání. Skvělé bylo, že jsem si ho mohla užívat téměř denně 27 let. Ta fotografie mi silným způsobem připomněla, jak je ta budova originální – a obrazy Margity Titlové jí slušely. Či naopak – surově odhalený palác jim dělal skvělý rámec.

Nerozptýlená bohatstvím světa

Ne šíře, ale hloubka je metodou práce Jitky Svobodové, všímá si historička umění Hana Hlaváčková.

Jitka Svobodová ve svém ateliéru, foto Michal Hančovský

Mít příležitost vidět najednou téměř celou tvorbu Jitky Svobodové je opravdu štěstí. Rozsáhlé dílo je totiž – při své rozmanitosti – velmi komplexní. Změny v něm – ať už v použité technice (těch není mnoho) nebo v jeho proměnách od přírody po předměty vyrobené lidskou rukou, od ploch papíru a textilu až po živly a kosmické jevy – nejsou nikdy náhodné ani vyvolané jen vnějším podnětem. Jsou postupným zkoumáním našeho světa, našeho prostředí k životu a vyvíjejí se jen v rámci tohoto principiálního problému. Vším prostupuje autorčin zkoumavý pohled s touž lapidární otázkou: co znamená tato věc, tento jev? Čím je věc sama o sobě? Autorka nezkoumá prostředí našeho života jako celku, vědoma si jeho složitosti. Zkoumá jej v konfrontaci s každou jednotlivou věcí, se kterou se setkává. Znovu a znovu kreslí hadici, polštář, záclonu, ubrus, tenké kmínky stromků. Malbou se Jitka Svobodová vyjadřovala jen zpočátku, během studií na Akademii výtvarných umění a krátce po něm. Ani tehdy však její barevnost nesměřovala k iluzívnosti, ale svou lapidární zemitostí vytvářela něco jiného: neohraničenou hmotnost. Už tady se ukazuje tendence nemalovat iluzívní vizuální skutečnost, ale jen ty její vlastnosti, které jsou vlastně nezobrazitelné. Ze skalnaté země se jen skrytě objevují zárodky tváří jako při stvoření světa. Brzy ale barevnost zcela mizí a autorka pracuje už jen kresbou, kterou je schopna vyjádřit vše, co ji zajímá: předměty, u nichž zkoumá jejich speciální vlastnosti, hmotnost, plochost, ohebnost, ale i dutost, prázdno. Některým z těchto vlastností se věnuje trvale, setrvává u nich ještě u posledních obrazů s textiliemi, látkami.

V roce 1978 měla Jitka Svobodová výstavu v Českém Těšíně. Psala jsem jí text do katalogu a kolega Pavel Zatloukal pak text přímo k výstavě. Byla jsem velmi překvapena, že Zatloukal ve svém textu objevil něco, co jsem já nepostřehla: vycítil zde překážky, zábrany v komunikaci, které jsem sama nemohla odhalit, protože to byly i mé vlastní překážky, mé vlastní zábrany, skrze něž zápasím se světem, a připadaly mi proto zcela přirozené. Tyto zábrany jsou ale současně překážkami, které autorce brání rozptylovat se v dojmovém bohatství světa a vedou k hlubokému soustředění na jeho určitý detail a současně jeho určitý aspekt, skrze který lze svět hlouběji poznat. Ne šíře, ale hloubka je metodou práce Jitky Svobodové. V tvorbě autorky se ale odvíjí ještě druhá, trochu překvapující linie, komplementární k obrazům kresbou. Jsou to objekty, opět minimalisticky tvořené jen z drátu a papírové hmoty. Téma těchto objektů je ale zcela jiné: slunce, vítr (stromy ve větru), oheň (svíce). Tedy opět nezobrazitelný, ale principiálně zcela odlišný svět živlů, kterým odhaluje jiný aspekt jsoucna. Jitka myslí obrazem a zároveň jím zkoumá i své místo ve světě. Zkoumá dobrost (areté) jednotlivých předmětů ne v jejich funkčnosti, ale jako věcí samých o sobě. V souhlase s tím prostor redukuje z nekonečnosti na aristotelské místo věcí. I prázdný prostor je propracován subtilní kresbou (stočená hadice, dutost nádob). Hmotnost prvních maleb se tematizuje znovu v posledních pracích, kde se tíha kamene, z něhož sestává prvotní svět, transformuje v odlehčené, měkké draperii, která současně zahaluje, skrývá. O díle Jitky Svobodové pojednává zajímavě obsáhlá publikace, kterou v loňském roce vydal a zasvěceně zpracoval Karel Srp s uvedením kratších úvah dalších autorů. Dílo Jitky Svobodové, byť na první pohled jednoduché, je ve skutečnosti současně filozofickým pojednáním. Vyžaduje proto soustředěnou pozornost, ale zato nás velmi obohacuje.

Ateliér Jitky Svobodové, foto Michal Hančovský

Svět zkoumaný kresbou

Tužkové a pastelové kresby i subtilní objekty Jitky Svobodové (* 1941) potřebují prostor a zároveň určitou intimitu, připomíná v textu Helena Musilová, kurátorka výstavy nazvané Za hranou viděného. Vůbec první retrospektivní přehlídka legendární výtvarnice nabízí zážitek koncentrace v díle umělkyně i jako zkušenost pro publikum.

Jitka Svobodová, Napnuté provazy, 1977

Dílo výtvarnice, kreslířky, malířky a autorky objektů Jitky Svobodové zná řada lidí, a ti jsou dokonce přesvědčeni, že ho znají dobře – zjednodušeně: věnuje se kresbě, a to zejména kresbě předmětů. Nicméně jakmile vstoupíte do světa jejích prací, všechno jednoduché se velmi zkomplikuje: kresba je široký, mnohovrstevnatý pojem, médium s mnoha výrazovými možnostmi, díky kterým Jitka Svobodová velmi autenticky prozkoumává okolní svět. Stejně tak předměty, se kterými je nejčastěji spojována, jsou jen jednou výsečí tvorby, reprezentující problematiku tvaru a prostoru, neméně důležité je zobrazení jevů a situací, které fyzické (a později často efemerní) předměty obklopují a rámují.

Ač je to s podivem, jde o první retrospektivní výstavu Jitky Svobodové. Ta připravila řadu dílčích výstav, kde představila a ověřila si jednotlivé cykly, na kterých v dané době pracovala, do jisté míry je uzavřela a pokračovala s dalšími tématy. Zároveň jde o retrospektivu v jednom z nejkrásnějších prostorů v Praze, ovšem z hlediska instalace ne zcela snadném – tužkové a pastelové kresby a subtilní objekty potřebují prostor a zároveň určitou intimitu umožňující koncentrovaný pohled.

Průběžné procházení dílem Jitky Svobodové a volné diskuze s ní mne vedly k několika východiskům, které určovaly vlastní podobu výstavy. Uvědomila jsem si, jak přes odlišnou techniku kresby a škálu barevnosti, které v různých obdobích používala, a přes různá zobrazovaná témata je její dílo vzácně kompaktní. Tedy že představení klasické chronologické linie tvorby je sice jednou z možností, jak prezentovat její dílo, ale že cílem bude spíše pokusit se představit určité myšlenkové celky a rozvíjení určitých témat, což lépe vystihne charakter autorčina díla. Vzhledem k prostoru Knihovny vytváříme několik kapitol, které sice v něčem chronologickou linku respektují, ale zároveň ji na mnoha místech radikálně rozrušují.

Druhým důležitým východiskem při přípravě výstavy byla snaha přivést diváka k co nejpozornějšímu „dívání se“, tedy umožnit mu soustředěné setkání s dílem. Jitka Svobodová vytváří často velkoformátové kresby, které jsou ve svém provedení suverénní, dokonalé – není v nich to, co se s kresbou často spojuje, tedy ohledání možného výsledného tvaru či různá variantní řešení. Kresby Jitky Svobodové jsou události, samostatné děje konající se v prostoru a čase, vyžadují velkou pozornost diváka. Zdánlivě vycházejí z existujících vztahů a známých prostorových konstrukcí, které často nenápadným způsobem rozrušují. Dobrodružstvím je i sledování vlastního autorčina kresebného gesta, způsobu, jakým pracuje s tužkou, s pastelem, jak skrze toto gesto dokáže vyjádřit dynamiku či pevnost. Platí to i o kresbách v prostoru, o objektech, které vytváří od počátku sedmdesátých let. Tyto práce, tvořené z drátů, bužírek a barvené papírmaše, s výrazným plastickým povrchem na rozdíl od plošných kreseb, do sebe vtahují okolí a reagují na něj. I zde je klíčová role diváka, „užít“ si mnohopohledové dívání a vytvářet vlastní vazby na okolní prostředí.

Jitka Svobodová, Padající, 2022

Jitka Svobodová několikrát zopakovala, že jednou z jejích zvažovaných cest bylo stát se sochařkou, volba plně se věnovat kresbě nabízela nakonec daleko širší pole osobních výzkumů, nicméně cit pro prostor, pro velkorysost, pro monumentalitu a hlavně stále přítomná „fyzičnost“ k jakémusi sochařskému principu tvorby odkazují. A koneckonců, právě v objektech se vrátila k „rukodělné“ sochařské práci.

V Městské knihovně představujeme práce Jitky Svobodové od poloviny šedesátých let, kdy se věnovala zejména malbě, až po díla vzniklá v letošním roce. Výstava je sestavena do pěti kapitol v hlavních sálech a vstupním koridoru (Prostor a spojení, Předměty, Jevy a pohyb, Energie a světlo a Stromy) a deseti „případových studií“ v kójích, které umožnily poukázat na některé aspekty, například na to, proč v případě děl Jitky Svobodové nelze mluvit o abstraktním umění. Připomenuto bude období tuhé normalizace, její realizace v rámci sympozia Chmelnice v Mutějovicích či některé jedinečné práce jako velký objekt Den a noc. Důležitým partnerem tvorby instalace je architekt Josef Pleskot, který ponechal sály bez paneláže, tak, aby vynikla vzájemná provázanost autorčiných děl; podnítil také instalaci evokující Jitčin ateliér či pracovní stůl. Spolu s grafikem Matějem Bártou nás všechny vedla snaha vytvořit autorčiným pracím co nejvíc otevřený, nicméně koncentrovaný prostor.

Čím více člověk proniká do díla Jitky Svobodové, uvědomuje si, jak silnou energií a emocemi je naplněno. V souvislosti s ním můžeme diskutovat filozofické otázky o povaze jsoucna, bytí, jednoty a celku, vztahu člověka k systémům, přírodě, vesmíru… a zabývat se otázkami tvoření jako takového.

Jitka Svobodová, Přetékající nádoby, 1986

G60HMP

Toto je patrně nejstarší dochovaná fotografie z archivu GHMP. Dramatickou kvalitu momentce propůjčuje výraz dvou zachycených dam, vlevo hledící s odměřenou zvídavostí na řečnícího muže, žena napravo pak snáší oficialitu se stoickou nezaujatostí. Jména žen popis na rubu snímku neuvádí, podle programu v rukou jedné z dam jde o výstavu kreseb Aloise Wachsmana (1898–1942), malíře a scénografa, jednoho ze zakladatelů Devětsilu, architekta Osvobozeného a Národního divadla v Praze. Muž s knírem je bezpochyby proslulý diplomat, spisovatel a výtvarník Adolf Hoffmeister, řeč z listu přednáší výtvarník Dobroslav Kotek. Píše se rok 1964, GHMP je v prvním roku své existence.

Narozeniny oslaví galerie se svými návštěvníky druhý květnový víkend, 12.–14. 5., vstupem do všech svých objektů za symbolickou korunu a rodinnou „bojovkou“, která propojí budovy a veřejnou plastiku ve správě GHMP.

Alois Wachsman, Dvě postavy, 1931 až 1932

Město a jeho galerie

GHMP slaví v květnu 60 let od svého vzniku. Stojí na prahu seniorského věku, nicméně od této kulaté číslovky bychom měli odečíst minimálně třicet let prožitých v totalitě, kdy šlo v mnoha směrech o existenci bez skutečného budování zázemí a struktury. Zachraňovali to jako vždy za takových okolností lidé uvnitř galerie svým entusiasmem. I když v období reálného socialismu GHMP na rozdíl od státního sektoru uchránil před nejtvrdším režimním tlakem její městský status, svobodný a efektivní rozvoj instituce nastal až v devadesátých letech.

Dnes je ale stále třeba dohánět některé slabiny způsobené ad hoc vývojem a nekoncepčním rozkročením mezi téměř desítkou budov, které tu z minulosti zůstávají. Za velké plus posledního desetiletí považuji pravidelnou akviziční práci, obrovský nárůst edukačních aktivit a v neposlední řadě také skutečnost, že v letošním roce snad po mnoha peripetiích GHMP začne budovat svůj profesionální depozitář v Buštěhradě. Je skvělé, že dnes tuto situaci město vnímá a vychází našim potřebám vstříc. To vše má samozřejmě význam nejen pro nás uvnitř galerie, ale především pro veřejnost, kterou chceme naší prací oslovit. Dnes už to nejsou pouze výstavy, je to celý komplex činností, které bez dobrého zázemí a zdravé infrastruktury nemohou být úspěšně prezentovány navenek. Pohled zpět svádí vidět jen úspěchy, a tak pro pořádek shrnuji i to, co zbývá ještě dotáhnout. Děkuji  všem, kdo nám v tom byli, jsou a budou nápomocni.

Magdalena Juříková, ředitelka GHMP

Zábrany a vysoké napětí

„Bacha, ať vás to nezabije!“ varoval technik, který pro sourozence Titlovy koncem 70. let amatérsky sestrojil takzvaný Kirlianův přístroj. Vynález pojmenovaný podle ruského elektrotechnika z Krasnodaru dokázal pomocí krátkých výbojů vysokého napětí zobrazit duševní stav člověka. Barva nebo pravidelnost luminiscence byla závislá na stavu kůže a organismu. Šarlatáni se fotkami z Kirlianova přístroje ve své době dokonce snažili prokázat existenci aury, výsledek měl skutečně spíš podobu metafory než průkazné analýzy. Třeba když dva navzájem sympatičtí lidé položili ruce vedle sebe a mezi jejich dlaněmi se objevila záře. Studenta psychologie Slavoje Titla tehdy zajímala hypnóza, energie, léčitelství, vše neprobádané a těžko zachytitelné jinak než v hermetických učeních. Případně zpodobněné na fotografiích elektrického výboje kutilsky poskládaného přístroje. Slavojovu sestru, studentku umění Margitu Titlovou zaujala krása těchto fotografií, na přelomu 70. a 80. let s přístrojem experimentovala. Obrazy energie, tepla nebo pohybu lidského těla jsou součástí uměleckého výzkumu Margity Titlové, výsledky jsou k vidění na výstavě Purpurová vertikála. Pro Qartal číslo 10 jsme vybrali tři silné vizuály jako výseč Margitina díla. Černobílé fotografie z ateliéru, zachycující zkoumání prostoru a tvaru, komentuje výtvarnice Veronika Bromová. „Undergroundovou“ vernisáž velkoformátových maleb v budově Veletržního paláce, tehdy poničené požárem, připomene kurátorka Národní galerie Radomíra Sedláková. Elektrické výboje, které inspirovaly výtvarné dílo Margity Titlové, popisuje její bratr Slavoj.

Energii soustavnou, soustředěnou dlouhá desetiletí do bodu, kde se tužka nebo tuš dotýkají papíru, představuje výstava kreseb a objektů Jitky Svobodové nazvaná Za hranou viděného. A jsme znovu u exaktních věd coby inspirace umělecké představivosti, tentokrát pro práci vykonávanou s obdivuhodnou trpělivostí a stálostí. Ve fyzice je práce výslednicí vynaložené energie za určitý čas. Text historičky umění Hany Hlaváčkové se osobním a podstatným postřehem vrací na časové ose k roku 1978, k výstavě Jitky Svobodové v Českém Těšíně. Při přípravě katalogu si tehdy povšimla podobnosti vlastního osobnostního nastavení s povahou Jitky Svobodové. Text k výstavě tento společný rys umělkyně a teoretičky pojmenoval jako překážky či zábrany v komunikaci. Doba velí zábrany v komunikaci považovat za handicap. Postřeh Hany Hlaváčkové vysvětluje, proč je právě takové nastavení vůči světu nejen v případě Jitky Svobodové cenné.

„Tyto zábrany jsou ale současně překážkami, které autorce brání rozptylovat se v dojmovém bohatství světa a vedou k hlubokému soustředění na jeho určitý detail… Ne šíře, ale hloubka je metodou práce Jitky Svobodové.“

Tématem čísla je anketa zaměřená na výstavní instalace. V odpovědích je řeč například o „žárlivosti doktrín“ univerzálních definic, „předpečených konceptech“ a tichém hlasu vystavovaných uměleckých děl. Naslouchání předcházející gestu, pozorování jako předpoklad úsudku, i tak se dá popsat téma 10. čísla Qartalu.

Technikovo varování z úvodu textu je zde stále na místě. Nejde o život, jako v případě Kirlianova přístroje, ale vysoké napětí je stále přítomné. Umění má energií měnit lidské vnímání.

Petr Vizina

Playlist Q09

Dílo fotografky Aleksandry Vajd se stalo součástí projektu Pět nejistých situací a tím pádem východiskem pro původní hudební skladbu Sylvie Lim z Velké Británie. Playlist, který Aleksandra Vajd vytvořila pro toto vydání Qartalu, můžete poslouchat na platformě Spotify prostřednictvím QR kódu nebo webové adresy.

„uf, yeah… vybrala jsem především skladby, které se mnou zůstávají už řadu let, a další, které na ně snad dnes mohou navázat…
ráda sleduji hudbu jako určité pokračování života (umění vnímám stejně), což konstatuji jako naprostá neprofesionálka, proto si troufám použít takovou analogii. Balkán je velmi zvláštní, protože každý stát, tedy byvší republika, má svá specifika… skladby, které jsem vybrala, mám moc ráda, jsou z období od 80. let do dneška a vážou se k nim svébytné příběhy, většinou politické… taky ráda zkouším, jestli písně obstojí i po letech. a co když zaznějí mimo domovské území? mají stejný dopad a sílu i tady v Česku? nebo jsou to jen audiomolekuly mých/našich tkání
z bývalé Jugoslávie…?“

Za Květou Pacovskou (1928–2023)

Ve věku devadesáti čtyř let zemřela 6. února grafička a ilustrátorka Květa Pacovská. Byla autorkou kreseb a experimentálních autorských knih, které po léta vycházely více v zahraničí než u nás. Byla však také autorkou objektů, soch a instalací, které představily dvě nedávné výstavy v Galerii hlavního města Prahy. Na umělkyni a na společné projekty vzpomíná kurátorka a ředitelka GHMP Magdalena Juříková.

Květa Pacovská patřila k umělkyním, které byly v zahraničí přijaty s mnohem větší vážností a úctou než doma. GHMP se snažila v nedávné době tuto disproporci napravit, když uspořádala nejprve rozsáhlou výstavu v Městské knihovně – Maximum Contrast (2015–2016) – a posléze výstavu prací na papíře v Colloredo-Mansfeldském paláci (Utíkejte na konec, 2017). Obě výstavy jsme si s ní užili a věřím, že i ona s námi. Vrhla se do instalace s nasazením a vášní, jaké vyzařovaly celou řadu let z každého jejího obrazu, kresby nebo sochy.
Obě výstavy předvedly její práci v určitých kapitolách – v knihovně šlo o nedávná desetiletí a v Colloredo-Mansfeldu byly naopak představeny její průkopnické práce z šedesátých let, které vzbudily velký zájem. Naším společným cílem bylo ukázat, že je nejen světoznámou tvůrkyní autorských knih, ale vedle nich nebo spíše ve spojení s nimi jsou tu cykly obrazů a objektů, ve kterých vidíme stejně silné a účinné puzení k neustálému experimentování.
Květa Pacovská tvořila z pohledu českého diváka tak trochu v ústraní a v našich končinách mnoho nevystavovala. Její dílo však prošlo mnohými světovými metropolemi a dostalo se mu od roku 1965 přes 40 mezinárodních cen. Nejvíce jí rozuměli Japonci, neboť její konceptuální, čistá práce s papírem, texty, prázdným prostorem, s přírodními materiály velice konvenovala jejich zvyklostem. V Japonsku jí dokonce umožnili realizovat celý park (Chihiro Art Museu Azumino, 2013), kde mohla na jednom místě realizovat řadu principiálních prvků svého repertoáru, včetně červené a černé plochy jezera.
Ke knize, která se stala jejím emblematickým žánrem, nejprve přistupovala z pozice ilustrátora. Zejména dětská literatura, kterou doprovázela výrazně soudobým a nesentimentálním projevem, získala Květě Pacovské záhy široký obdiv. Ten jí také dodal odvahu k tomu, že knihu uchopila jako architekturu, do které lze vstupovat s očekáváním nových výtvarných dobrodružství. Dnes chápeme její autorské knihy jako svébytné objekty, ve kterých je prvořadým sdělením jejich vizuální koncept a zdánlivě paradoxně i prostorové kvality.
Ačkoliv studovala monumentální malbu u profesora Emila Filly (absolvovala 1951), z pochopitelných důvodů se v tomto oboru nehodlala uplatnit. Jako mnoho jejích souputníků volila ilustraci jako možnou obživu, aby unikla dogmatům socialistického realismu. Její malířská tvorba ve své vrcholné podobě ale nepostrádá monumentální sílu. Ta je obsažena ve velkorysém rozvrhu barevných ploch nebo v seriálových obměnách jednoduchých, minimalisticky řazených plošných konstruktů, které mají rozsah a účinek nástěnné malby.
Charakteristické bylo pro ni i časté užití písma, které přenesla na plochu pláten ze svých ilustrátorských a typografických zkušeností a vycizelovala jej až ke kvalitám vizuální poezie. Její svérázný, ostře řezaný rukopis se stal integrálním prvkem struktury obrazu, dokonce i v případě prosté signatury.
Sochy a objekty měly rovněž afinitu k písmu a většinou byly vertikálně orientované. Černé vzpřímené siluety souhrnného obrysu instalovala s oblibou ve skupinách jako litery vyslovené v prostoru.
Její oblíbené barvy, které tak ráda stavěla do kontrastu ve svém díle – bílá s černou, červená se zelenou–, naplňovaly její ateliér jistou bujarostí, která byla absolutním protipólem jejího vždy decentně černo-šedého outfitu. Co ale vždy zářilo při setkání s ní, byl její úsměv a pohled plný očekávání a radosti. Květa Pacovská byla silná a optimistická bytost, která nikdy na nic nežehrala a vše řešila s přímočarostí a odvahou sobě vlastní. Stala se také díky dvěma výstavám součástí našeho galerijního společenství a její přátelství a přízeň byly pro nás velkým povzbuzením.

Květa Pacovská, Jablko, 1978

Ne, raději knihu

Na spolupráci architektky a básnířky Pavly Melkové s Antonym Gormleym, světovou sochařskou osobností, můžeme být „nacionálně” hrdí, ale to bychom se spokojili s málem. Kniha Gravitační pole nevyslovitelného je tu pro lepší důvody: nutí nás promýšlet, čím tenhle zvláštní tvar publikace vlastně je, kdo je tady autorem a o jaký způsob autorství vlastně jde.
Nuže: koncept knihy a textová část, tedy poezie, jsou dílem Pavly Melkové: architektky, která už nějaký čas rozpouští zkušenost z užité tvorby v prostoru do poetických tvarů. „Věda je omezena hranicí možné průkaznosti. Filozofie hranicemi rozumu. Jenom umění dokáže obě tyto hranice přesahovat,” píše Pavla Melková v úvodní poznámce. Spojitý přechod mezi „expertní” architekturou a (esejistickou i poetickou) kontemplací o prostoru je pro tuhle autorku silně charakteristický: a to ji taky jasně vyděluje, přinejmenším na české scéně. Nikdo jiný evidentně nepublikoval v oborovém časopise Stavba úvahu, v níž by citoval Adrienu Šimotovou a Bohumilu Grögerovou. Právě tento text, nazvaný Hranice prostoru bytí, je jedním z příspěvků věnovaných představení Antonyho Gormleyho v domácím prostředí a rovnou i interpretaci, osobnímu pokračování v jeho díle skrze možnosti textu.
Zásadní pak je vztah obou složek knihy: Gormley svými kresbami neilustruje básnířku, Melková nedoprovází svými texty výtvarníka. Obě složky se tu mohly sejít, protože různými prostředky míří k témuž: „Linie slov básně i čáry kresby jsou (…) stopami obkružování světa, tahy imaginace. Tahy slov poezie a tahy linií kreseb v této knize obkružují tentýž střed a odvíjí se od stejného horizontu. Křížení stop zpřesňuje obrys. V ponoření do tahů skrze vědomí se objevuje jeden společný jazyk.” Melková zdůrazňuje, že viditelný obrys nebývá schopen postihnout to hlavní: podstata se ukrývá ve vztazích, v nespatřeném napětí mezi spatřenými složkami. Nepochybně to lze vztahovat i na povahu knihy: kromě textu a vizuálů naši mysl zaměstnává i jejich nesamozřejmý vztah.
Z toho, co a jak tu o „verších” píšeme, je zřejmé, že nejde dost dobře uniknout jejich esejistickému naturelu. Přitom často odkládají abstraktno ve prospěch konkrétní zkušenosti se směrováním a s těžišti skutečného světa:

 

květ ostružiny
míří k plodu

běl k černi
lehkost k tíze
myšlenka ke krvi

 

Melková rozdělila knihu do oddílů Směřování, Obkružování, Překrývání, Křížení, Prolínání. Není to ani v nejmenším „na sílu” uplatňovaná kategorizace, verše k jednotlivým typům pohybů jasně poukazují. „Větve lip / lehce / krouží s vichřicí / – – / kdo tančí / toho / – – / vítr nezlomí (…)” – jsou součástí úvah o obkružování, některé verše bychom dokázali naslepo přiřadit: tak zjevně je v nich postižen některý z typů pohybu nebo směřování. U kreseb Antonyho Gormleyho je pak vztah buď zřejmý, nebo je zajímavé jeho rozměr v otevřenosti grafického díla hledat.
Samotné texty Pavly Melkové mají v sobě ještě jeden pohyb: jsou vysázené v řádcích minimální délky, verše mají často jedno až dvě slova, čtyři už jsou úplná výjimka. Mentálně v nich tak my čtenáři postupujeme soustředěně slovo za slovem, „kobercovým” rolováním, postupným odkrýváním v čase. Je to rafinovaný způsob, jak držet čtenáře při lineárnosti textu: oči si berou slova postupně, jako články řetězu. Kresby a grafiky Antonyho Gormleyho, třeba změť krouživých siločar přenesená i na obálku knihy, do veškeré linearity házejí vidle: předkládají celé pole, plochu, která s pojmem pohybu pracuje v několika rozměrech najednou. Melková odečítá pohyb v konkrétním světě a jako básnířka ho pojmenovává skrze lyričtější „o něčem jiném”, Gormley tematizuje křížení nebo prolínání zcela beze slov. Obojí je osobní a jde zevnitř.
Tahle knižní publikace, vydaná spolehlivou péčí nakladatelství Kant, je několika záležitostmi najednou. Reprezentuje literární tvorbu architektky Melkové, se kterou by zdejší básnická scéna měla počítat. Je hmatatelným důkazem, že tu mohou vznikat kolaborativní projekty se silnými osobnostmi, jakou je Gormley. A ze všeho nejvíc pak je sama kniha Gravitační pole nevyslovitelného uskutečněným dílem, spojením dvou složek v dráždivě zacykleném vztahu. Nakaženi intencí tvůrců, odcházíme najít si pro něj mentální model směrovaného pohybu.

 

mlha

–

půst

tvarů
barev
jednotlivostí

lék
duše

jež
neunese víc

 

Pavla Melková, Antony Gormley:
Gravitační pole nevyslovitelného
Vydal Karel Kerlický – KANT, 2022

Papiery v knihách

Na světě je velká spousta papírů, které po pouhém sešití a slepení utvoří knihu. Z této hromady knih je však jen malá hromádka, teda spíš malinkatá hromádečička, které můžeme nazývat Artist’s Books. Nemyslím tím uměleckou knihu, jak nám ji nabízejí rozličná knihařská sympózia, kde je hlavním zájmem důraz na dokonalé, často zcela tradiční a důsledně konzervativní knihařské zpracování. Často zvrásněná hnědohnědá kůže se zavěšeným oblázkem z rybníku od Loun a přilepeným peřím z páva navrch. Často ikonické texty zabalené ve vizuálním balastu. Dřevěná pouzdra s vyřezávaným florálním motivem. Vazby jako upachtěné repliky gotických oken dotažené do těch nejmenších detailů. Koukej, co ještě umím? Kniha ve tvaru koženého ještěra, kniha v jakoby hadí kůži a přitom uvnitř prostá a umolousaná sazba. Často překoumaný obal a uvnitř? Kniha obalená režným tkalounem jako středověká smradlavá škorně. Chybí už jen pečetní vosk a opálené okraje papíru. Často dokonalá forma bez naprostého výtvarného citu nebo možná právě naopak. Plná sentimentálního citu bohužel jen a pouze k záchraně knihařského řemesla. Škoda, protože vidět návrhy „jen“ pouhých vazeb, které provedli například Vojtěch Preissig, František Bílek, Jan Tschichold, Josef Váchal nebo František Kysela a které pak knihař fachman bych schopen převést do fyzické podoby, je mňam. Váchal to teda uměl sám a navíc dost originálně. Návrhy vazeb, ale společně i se zcela výjimečnou vnitřní grafickou úpravou knižního bloku. To jsou alespoň krásy! Dobrý knihař totiž často nemusí být dobrým umělcem, bohužel. Každý máme na světě své místo. Pokud bych se měl vrátit k tomu řekněme druhému břehu umělecké knihy, tedy jak jsme si řekli Artist’s Books, tak opusťme povrch a estetiku středověkých škorní. U knihy mého gusta je primární myšlení o knize. Kdy to výtvarné vznikne třeba jen „náhodou“ a nebo je ošklivé a nebo není vůbec?! Jde to? Není vůbec? Myšlení, ve kterém jde spíš o intelektuální interpretaci textu než o řemeslnou dokonalost. Gesto, které může být i špinavé, ale přesné. Gesto, které může smrdět, ale v tom smradu přitom vonět. Kniha, ve které lze listovat pouze s rukama od barev a tím teprve vzniká její obsah. Kniha bez knižního bloku, abychom se vůbec dozvěděli, co to ten knižní blok je. Kniha, která žije několik let pod vodou jako kapitán Nemo. Kniha, ve které jsou místo záložky plátky hub a vůně nás odnese do Klostermannovské Šumavy. Kniha rozemletá Kocmanem.

Knihy objekty

Kdybych měl odkázat na jednu z mála výstav, která se na počátku devadesátých let minulého století knihou objektem a tedy myšlením kolem i uvnitř knihy zabývala, tak pro vaši lepší orientaci v tématu zacituju z textu jednoho z kurátorů této výstavy Jiřího Valocha: „… mohou to být knihy-kresby či knihy-malby, mohou to být zvukové knihy, knihy na listování i k nelistování, mohou to být ideje nehmotných knih, mohou to být prostorové knihy, mohou to být knihy-vymezení i knihy-situace, vždy jsou to knihy, i když jsou jiné než většina knih…,” konec citace. Ano, toto jsou zhruba obrysy i mého knižního zájmu. Výstavy, konané v brněnské Galerii mladých, se v roce 1990 účastnili a své uvažování představili například Dalibor Chatrný, Milan Knížák, Jiří Valoch, Miloš Šejn, Ladislav Novák, Michal Cihlář, Pavel Rudolf, Vladimír Havlík nebo Petr Kvíčala. K výstavě vyšel katalog s vkládaným objektem „K otáčení”. Byl to první pokus zmapovat v našem prostředí oblast knihy jako uměleckého média.

Papier v knihe

je kniha, kterou jsem dostal od Matúšina. Ten ji koncipoval se svým slovak parťákem Fikememem, mužem mnoha jmen. Kniha, kterou jsem si zamiloval hned. Kdybych byl klasický čtenář a milovník knih určených ke čtení, po prolistování knihy Papier v knihe bych nahlas zaječel: „Kruci, to si z nás snad dělají prdel?! Vždyť ta kniha nemá obsah a navíc furt dokola se tam opakují ty samé obrázky! To je určitě chyba v knihárně?! Prostě někdo u stroje usnul a už to bylo. Wtf? Wtf?“. Určitě bych si v tom návalu spravedlivého nasrání ani nevšiml takové „banality”, že je kniha vytištěna na velkém množství gramáží i kvality papíru.
Mám tento druh knih upřímně rád. A když v ní pak potřetí za sebou listuji, odplouvám rovnou do knižního neznáma, kde je však teplo. Kolem šumí palmy a ondatry ti nosí nakrájené slaďoučké plátky ananasu. Nemusíš se ani pro tu vlhkou manu plnou nektaru natahovat. Ondatry ti je něžně vkládají samy do úst a přitom ze sebe vydávají libé zvuky, vzdáleně připomínající zpěv sester CocoRosie nebo něžné vrkání harfy Joanny Newsom. Ano, do takové blaženosti mě kniha Papier v knihe odnesla.

A o čem teda je?

Kniha kromě do nekonečna se opakující stále stejné složky reprodukcí oslovených umělců slouží zároveň jako přehled aktuálních jmen současného grafického designu, fotografie, malby či ilustrace na Slovensku. Vedle už čtyřicátníků i nové tváře. Vedle Bálika, Segečové, Faba, Meluše, Chomy třeba Lukáč, Maco, Maceková, Vojtuš, Lacko a další. Celkem 32 jmen, které Buro s Fikešem ukazují opakovaně na 12 různých typech papírů. Různé gramáže, hladké, drsné, super lesklé, extrémně drahé nebo z kukuřice. Reprodukované práce, většinou dosti pestrobarevné, dostávají na některých druzích papírů velmi zabrat. To je milé. Někde bys ani nepoznal, že jde o jeden a tentýž árt. Reflexní barva, lak, ostré hrany písmových znaků, na mač nabroušený modroNinja s šátkem kolem palice nebo čmáranice od kontejnerů. To vše doplněné odpověďmi autorů na 9 otázek k tématu papíru. Jak je důležitý? Jaký vybíráš? Máš oblíbený? Kolik vzorníků vlastníš? a další. Každá složka reprodukcí je vždy na konci doplněna sestavou mnoha logotypů papíren. Takže něco, co grafik často skrývá někde do neviditelna, tam až na samotné dno tiráže. Tady máme sadičku logotypů navíc velkých rozměrů a rovnou na 2 stránkách a pěkně krát 12. Oukej. Logo masakr, logo přejezd. Pravidelný brutus logo předěl. Rozumím. Funguje. Z rozhovorů se pak třeba dozvíte, že Finkes má doma 51 vzorníků papírů, pro Bálika je papír v kontextu designu 11/10, Segečová používá Munken Print, Meluš je prý velmi promiskuitní, teda co se papíru týče, Maco má ráda Brak nebo že Fikeš na otázku: „Jak doležitý je pre teba papier v kontexte knižného designu?“ odpovídá: „Papier v knihe je ako soľ v polievke!…“ atak dále atak podobně. Chce se to ale pořádně začíst. Často jsou odpovědi více vrstvené, dumavé, stavěné jako pyramidy. Vše pak sešroubované třemi šrouby. Jak by řekl milovník zinů Pavel Ku, šroubová vazba.

Testování silou i něhou

Každou knihu při používání, a většinou před samotným čtením, často různě testuji. S některýma hážu, na některé si nejdřív sednu nebo je dlouze a něžně hladím. Vždy však knihu očichávám jako uslintaný ohař. Jdu po ní po pachu. Často dávám taky knize facku, aby nebyla tak netečná. Knihu Papier v knihe jsem několikrát hodně rychle prolistoval. Takovýto listování jako v telefonním seznamu. Jen barevný dojem, jen haptický dojem z gramáží a kvality papíru a taky průvan. Byl horký letní den a freš vzduch se dost hodil. Kniha Papier v knihe posloužila jako větrák. Kniha větrák. Kniha větrák, která má v každém oddílu opakující se klejm: „Nemiluj knihy, aby si s nimi ozdobil svůj príbytok, ale preto, abys si nimi vyzdobil srdce i ducha,” konec citace. Trochu naivní, ale rozumím tomu. Mám to vlastně taky tak. Jsem stejný idealista i přesto, že kolem sebe vidím narvané regály plné knižních zbytečností. Kvalita bohužel často leží v mastném prachu zapomnění. Vlastně si ale uvědomuju, že kdybych měl ve svých třech knihovnách pouze a jen knihu Papier v knihe, tak by mi to vůbec nevadilo, naopak. Rozehrála by ve mě struny všech mých oblíbených literárních i neliterárních storýs. Kniha Papier v knihe je pro mne totiž plná imaginace a papírů. Už si ji jdete koupit? Mates Burek s panem Birknerem jich mají ještě dost. Možná vám ji i dají. Oni jsou totiž nadšenci pro knihu a jak je znám, udělají pro ni cokoli.