Obyčejný hrnek, talíř a Jitka Svobodová

První retrospektivní výstavu výtvarnice Jitky Svobodové JS připravila GHMP pro čistý, rozsáhlý prostor sálů Městské knihovny. Její celoživotní tvorbu lze charakterizovat několika pojmy – kresba, předmět, senzibilita, oproštěnost, koncentrovanost, čas. Každý z nich shrnuje obrovské množství dalších sdělení a možných výkladů. S umělkyní vedl v jejím ateliéru dialog o přítomnosti i o pohledu zpět na dosavadní tvorbu Petr Vizina.

Jitka Svobodová, Oheň a slunce, 1985

Q Sedíme v ateliéru, kde vznikají všechna vaše díla. V ulici, kde jste vyrostla a chodila do školy, dodnes bydlíte a tvoříte. Jak důležitá je pro vás věrnost místu, stabilitas loci?
J  S Kontinuita i místo pro mě vždy byly určitě důležité. Narodila jsem se na Vinohradech a dodnes tady žiju. Na emigraci jsem nebyla typ, na to je třeba průraznosti a na to já úplně kašlu. Moje umělecká generace prakticky neexistuje, zůstali jsme tu po roce 1968 snad tři z nás a každý jsme úplně jiný. I tvorba souvisí s tím, kde a jak člověk žije.

Q Jak vypadá váš denní rytmus?
J  S Dříve jsem pracovala dlouho, teď už nemám tu energii. Pro mě je důležité dobré denní světlo, v zimě proto pracuji jen do brzkého odpoledne. Když je tma a je třeba rozsvítit, mizí nuance, umělé světlo mění barvy. U nějaké razantnější práce by to nejspíš šlo, u té mojí ne. Kreslím většinou pastelem. Má rozptýlené světlo, malba je hmotná a jinak světlo lomí. Osobně se domnívám, že ke kresbě je nutné dojít. Je možné, že existují případy těch, kdo od začátku rovnou celý život kreslí, ale jsou to výjimky. Buďto ke kresbě dojdete, nebo kresbu aplikujete jinak. Kdo jde na akademii, chce malovat. I malbou by si člověk měl projít. Třeba sochaři většinou dobře kreslí. Platí to i pro mě, malovala jsem osm let a teprve poté ke kresbě došla. Kresba má neskutečné množství vyjádření. Můžete kreslit jako Dürer, proč ne, byli tu takoví kreslíři. Nebo naprosto spontánní, to záleží na vašem rozpoložení a typu. Můžete dojít k instalacím, objektům, k materiálům, a je to stále kresba. Moje kresba se mění vždy s tématem, stejně jako způsob práce.

Q Které téma je pro vás aktuální?
J  S Právě jsem uzavřela velké téma Ubrusy. Pro člověka, který si nepřečte název, mohou Ubrusy působit jako abstraktní záležitost. Ovšem stále je v kresbách cítit určitý obsah, ten tam je. Mám doma spoustu ubrusů po mamince, klasické a nádherně zdobné, ale snažím se vizualitu popřít. Dnešní svět je velmi vizuální, internet, televize a reklamy na nás útočí. U každého ze svých témat chci dál pokračovat ve větší redukci. Důležité je, že kresba vzniká rukou. Nikdy mě proto nezajímala grafika, poněvadž pracuje s otiskem, ale já potřebuju dotek ruky. Otisk vám udělá úžasné věci, ale mně o to nejde. Já se chci dostat k určité podstatě věci.

Q Jak se to dařilo s ubrusy?
J  S Uvědomila jsem si, že ubrus je ve skutečnosti téměř vždy obdélník nebo čtverec. Když ho rozložíte a položíte na stůl, zase je z něj jen ten obdélník nebo čtverec. Původně jsem vycházela jen z obrysů, ale potom mě u větší obdélníkové kresby, 170 × 135 centimetrů, napadlo, že když ubrus složíte a potom rozložíte, zůstane na ubruse jakási mřížka. Nakreslila jsem tedy v obdélníku mřížku složeného ubrusu, ale bohužel už mi další varianty nepřicházejí. Tím pro mě téma ubrusů skončilo.

Q Větší kresba tří prostřených okrouhlých stolků, kterou tu máte opřenou o stěnu, k tématu ubrusů patří?
J  S Pokoušela jsem se kreslit zastřené stoly, jak vidíte na obrazu na zdi, ale pro mě je to příliš vizuální téma. Spíše na odreagování se. Rozumíte, nefunguji stále v té veliké redukci, občas udělám něco reálnějšího. Ale potom mám znovu obrovskou chuť dostat něco do té minimální polohy. Fascinuje mě třeba, že hrnek nebo talíř jsou takřka neměnné formy. Designéři sice vymýšlejí všechno možné, ale to je blbost. Obyčejný hrnek s talířem jsou to nejpodstatnější. Nejvíc mě fascinoval jejich vnitřní prostor. Kupo-divu i když jsou věci statické, tak většinou statiku nemají. Nakláním je. Poněvadž to tak cítím. Plocha, na které kreslím, je sama statická a pasivní, proto třeba hrnek, který kreslím, několikrát denně posunuju. Nebo trochu nakloním. Ale nesmí to být moc, jen trochu. Perspektivou se vůbec nezabývám, zajímá mě téma a prostor. Když se díváte do hrnku, má vnitřní prostor. Ke své současné tvorbě bych přiřadila témata Polštáře, Stoly, Záclony, před tím byly mým velkým tématem Oči. Známkou velkého tématu pro mě je, když na něm mohu pracovat déle a ono se stále otevírá. Někdy ale udělám jen pár věcí a tím to končí.

Jitka Svobodová, Modré křeslo, 2017

Q Jaké téma se vám nepovedlo „otevřít“?
J  S Kouře bylo úžasné velké téma, které se mi nepodařilo zcela přehodnotit. Jezdila jsem vlakem do Ústí nad Labem, míjeli jsme komíny, z nichž se úžasně kouřilo. Ne že by to byla ta inspirace, ale kouře mají určitou dynamiku. V kresbě ovšem vycházel kouř příliš staticky. Uvědomila jsem si, že by to bylo dobré například nafilmovat. Ve filmu by kouř byl určitě zajímavější, ale nechci se pouštět do jiných médií, přestože je to dnes moderní. Tím bych se musela hodně zabývat, ne si jen nafilmovat kouř. U mě to nejde hned.

Q Jak si svá témata – ubrus, polštář nebo kouř – vlastně vybíráte?
J S Vždy je dobré, když podnět přijde zvenčí. Impuls znamená, že mě něco osloví a já se k tomu musím nějak postavit. Ten impuls potřebuji přehodnotit. Někdy to jde, jindy méně. Občas mě to až překvapí, jindy naopak nejsem s tématem schopná nic udělat. Vychází to ale vždy z určitého impulsu z vnějšku. To je náhoda, která musí přijít shůry. Samozřejmě si můžete témata vymýšlet, ale u mě to úplně nefunguje. Samozřejmě pak to promýšlím a vymýšlím dál. Potom o tom úkolu uvažuju. Buďto téma odezní, nebo ne.

Q Ke zdánlivě prostým tématům kreseb jste ale vlastně došla nedobrovolně, pod existenčním tlakem normalizace zkraje 70. let. Bylo to tak?
J  S Vystudovala jsem na Akademii malbu a neustále průběžně tvořila. Jenomže maminku, která uměla tři jazyky a pracovala v zahraničním obchodě, tehdy z kádrových důvodů vyhodili a otec dostal infarkt. Uvědomila jsem si, že se musím na situaci dívat realisticky a musím si umět vydělat. Není možné být u rodičů a mít výhodu, že někde bydlím a můžu se najíst. Rozhodla jsem se dostudovat k malbě restaurátorství. Byla to dobrá technologická lekce, pomohla mi i v mojí vlastní práci. Umím si opravit obraz nebo kresbu. Brala jsem to čistě jako výdělek, ale ta práce vás zároveň musí bavit, je nesmírně náročná na čas a trpělivost. Většinou jsme pracovali na stropech, což nikdo dělat nechtěl, ve strašných podmínkách. Deset pod nulou, na místě nebyly dveře ani okna, ucpávali jsme otvory igelitem, byla děsná zima, ale práce musela být hotová. Vodovod byl omotaný pytlovinou, nosili jsme kýble s vodou, která nám cákala do bot. Neměla jsem už čas na malbu. Měla jsem za to, že jsem s tvorbou skončila. V té osobní krizi ke mně kresba v tu chvíli sama přišla. Řekla jsem si, že budu pořizovat malé záznamy svého okolí. Kreslila jsem prkna, po kterých jsem chodila, lešení, dráty, žárovku, žebřík. Do té doby jsem se věnovala malbě, například abstraktním krajinám. Najednou mě začaly upoutávat úplně běžné věci, které mě obklopovaly. Od toho se odvinula obrovská jednoduchost světa, v němž jsem fungovala. V ten moment jsem pochopila, že mi sedí jednoduchost. V módě byl tehdy jakýsi socialistický realismus a moje cesta byla tedy samotářská. Jiří Kolář mi něco koupil, ale to bylo asi všechno. Jindřich Chalupecký mě nijak nezatracoval, ale říkal, že dává přednost umělkyním, které pracují vlastním tělem. Tak třeba Eva Kmentová se otiskovala do sádry, rovněž Adriena Šimotová tematizovala ženskost, ale mně to nikdy nešlo. Na volné noze jsem byla téměř do svých padesáti, než jsem se dostala díky Knížákovi na školu. Vymyslel si školu kresby. Samostatně jako obor kresba nikdy neexistovala, na škole byla jen přípravka, kterou absolvoval každý v prvních dvou letech studia.

Jitka Svobodová, Přelepená obálka, 1977
Jitka Svobodová, Stromy s lešením, 1975

Q S kým jste si v době, kdy jste kreslila jen po práci, své tvorbě mohla promluvit?
J  S Pokud byly něčí názory na moji tvorbu opravdu důležité, pak to nejspíš byla Adriena Šimotová. Několik let jsem jí pomáhala, pro mě to bylo velmi důležité, protože v té době jsem studovala restaurátorství a uměním jsem se odreagovávala. Adriena byla obklopena slavnými umělci, takže jsem mezi ně mohla nahlédnout. Jinak s nikým nic ohledně tvorby neprobírám. Rozumíte, zjistila jsem, že když mi někdo poradí, vlastně se mě to moc netýká. Jiná úvaha, proč ne. Jistě je dobré, když vám někdo řekne svůj názor na to, co děláte, ale že byste se tomu měl vždy přizpůsobit, si nemyslím.

Q V ateliéru máte, od malých po rozměrné, své objekty z drátů. Souvisí s kresbami?
J  S Objekty z drátů jsem většinou reagovala na své kresby. Když jsem kreslila nádoby, hrníčky, talíře, z drátů šly jejich obrysy dobře vytvořit. Dá se to všechno udělat i veliké, ale potom už potřebujete někoho, kdo vám to svaří. Nebo třeba Ohně jsem dělala samostatně. Kreslit ohně mi přišlo hloupé, zkoušela jsem to, ale je to takové nijaké. Zato v drátu to mělo ohromnou dynamiku. Když to obcházíte, tak se to mění a máte pocit skutečně ohně. Drát mě coby materiál vždy přitahoval. Připomíná kresbu, vždycky mě fascinovalo, že drát ohnete a je to, kdežto já než to nakreslím… Navíc dráty už dnes mají barevnou izolaci. Většinou pracuji jen s použitými materiály. Mají určitou patinu, navíc použité dráty nejsou úplně rovné. Mají svůj citlivý charakter. Teď dělám pavouky. Nejsou kreslení ani z drátu, ale z lepené vlny. Většina mých věcí je statická, pavouci se hýbou. Pavouků je mraky. Nevím, co se stalo, mám pavouky v koupelně i v kuchyni. Velký nárůst pavouků je i v Senohrabech, kam jezdím. Pavouky se bavím, ale nic víc s nimi, obávám se, nejspíš neudělám.

Q Stálým tématem jsou pro vás stromy. Jsou podle vás statické, nebo se hýbou?
J  S Stromy statické nejsou, strom se hýbe. Strom je jako člověk, každý je úplně jiný, roste jinak, šikmo, všelijak. Pokud ho někdo nezlikviduje, je jako člověk, žije dlouho. Když strom shodí listí, je zas úplně jiný, podobný lidské kostře. Je to zvláštní. Vlastně nevím, proč stromy dělám. Jsou pro mě opravdu průběžným tématem. Ráda bych svou výstavu stromy začala, protože ke stromům se, kupodivu, vracím pravidelně.

Q Která vlastnost je pro vás nejdůležitější, trpělivost?
J  S Trpělivost? Asi jo. Je mi jedno, když to nejde, prostě to pořád zkouším.

Stát proti obrazu jako proti bouřce

„Jednotlivé místnosti si samy říkaly, co do nich umístit,” líčí Margita Titlová práci na nechronologické retrospektivě v Domě U Kamenného zvonu. Která z vystavených děl nebyla původně určena pro oko publika? Kde se vzaly v jejím díle kresby rtěnkou a svatební šaty? Jak u ní souvisí magnetická síla a rozklad světelného spektra? Vpis vlastním stínem a dotykem do světa, intuice pokračující v technologiích: pro Qartal rekapituluje Margita Titlová zásadní techniky a přelomové momenty své dráhy.

Margita Titlová, Dimenze viděného, 1982
Margita Titlová, Dimenze viděného, 1982

Stín

Ještě na akademii, v době, kdy jsem chodila za těmihle úžasnými kamarády, jsem se rozhodla jít vstříc osobní očistě. Řekla jsem si, že začnu pracovat sama se sebou, abych našla svůj styl. Bylo mi jasné, že musím pracovat s tím, co vím, s tím, co mám. No a co to bylo? Moje vlastní tělo a můj stín. Protože mé tělo se na okolní realitě odráží: a když vrhá stín, je to základní otisk do světa. I kdybych nic jiného neměla, s tím se dá pracovat. Tiše jsem s tím začala, na akademii se vyučovaly spíš technické aspekty malby, úplně jiný svět. Fotografie, které jsem pořizovala v různých situacích a osobních akcích, původně vůbec nebyly určené k vystavování: mínila jsem je jako součást svého průzkumu. A nejen fotky: začala jsem do svého stínu kreslit. Promítla jsem si na papír svůj stín, studovala ho, kreslila do něj. Studovala jsem svou realitu výtvarnými prostředky. Kde je stín zmnožený, tam jsem se hýbala. A fotila to samospouští: i když moje práce měla občas povahu akce, žádné publikum ji nesledovalo, všechno jsem dělala o samotě.

Dotek

K fotkám pak začaly vznikat samostatně dotykové kresby. V nich už modifikuji vztah člověka s realitou výtvarným procesem, abstrakcí: ten červený pigment, to jsou rtěnky. Nakonec jsem stín přestala potřebovat. Došla jsem k tomu, že už jsem se bez něj obešla, nebylo pro mě nutné vidět před sebou realitu svého odrazu. Akce, ve kterých jsem zasahovala do prostředí, měnila prostor svou přítomností, to je pro mě pokračování práce se stínem. Pokreslit zeď, rozkopat hlínu: pak odejdeš, tak jako se odchází do smrti, a zbyde prostor poznamenaný tvou předchozí přítomností. Jestli jsem o tom tehdy v začátcích měla s kým mluvit? No pořád. Hele, já jsem pořád ve společnosti, v komunitě umělců. Nikdy jsem nebyla osamělec.

Veletržní palác 1984

Když jsem začala pracovat expresívněji, díla si řekla o velké rozměry. Je pro mě důležité stát proti monumentálnímu formátu jako proti bouřce. Nebo jako když se díváš do přírody v dešti. Obraz musí být tak velký, abych do něj mohla tělesně vstoupit: Ve svých performancích jsem studovala, jak tělo působí v realitě, a monumentálními obrazy jsem v tom přímo pokračovala. Rozměrem byla většinou stěna mého ateliéru v Petrské. Zeď nebo podlaha. Větší už to nešlo. V téhle situaci se podařilo domluvit výstavu ve Veletržním paláci: samozřejmě neoficiální, palác byl po vyhoření celý rozbitý, uzavřené staveniště. O tom, že tam snad bude jednou Národní galerie, neměl v roce 1984 nikdo potuchy. Potřebovala jsem pro ty velké obrazy adekvátně velké stěny. Stavbyvedoucí, který sympatizoval s undergroundem, to tehdy celé umožnil. Ještě tam dostavěl bloky speciálně pro moje díla. Byla tam vystavena tři dny a vidělo je hodně lidí, někdo přijel i ze Slovenska. Tak vypadala moje sólová výstava v tehdejších podmínkách. Bylo mi šestadvacet.

Rtěnky

Malovat rtěnkou: Není to ode mě přímo feministické, já taková nejsem – ale vychází to ze ženské zkušenosti. Když máš zkušenost s líčením rtů, zjistíš, že pigment ve rtěnce je bezvadný, kvalitní materiál, se kterým se dají dotykové kresby výborně realizovat. Můžeš přidávat a ubírat červenou, která implikuje fyzično, chuť žít a být krásný! Některé kresby mají delší rozměr čtyři a půl metru: v Domě U Kamenného zvonu jsme jim museli vyhradit místo ve velkém sále.

Margita Titlová, Veletržák, 1984

Kirlian

Můj brácha je psychoterapeut. Byl to právě on, kdo mi řekl o existenci takzvaného Kirlianova přístroje. První verzi vynalezl Nikola Tesla, ve třicátých letech ho zdokonalil jistý Semjon Kirlian. Zaznamenává lidský dotyk na fotopapír, který v místě dotyku osvětlují malé elektrické výboje. Dá se z toho zřejmě číst něco z fyzického i psychického stavu a existují dohady, jestli tenhle přístroj umí zobrazit záři aury. Ovšem mě to nadchlo z jiného důvodu. Po všech dotykových kresbách jsem se už nemusela vyjadřovat barvou, ale přímo otiskem svého těla! Bratr mi ten přístroj nechal sestrojit – ten je dobrej, co? – a já ve tmavé komoře začala malovat sama sebou, pravdou, tím, co v daném okamžiku jsem. Mohla jsem vynechat veškeré rtěnky a další prostředky, dotkla jsem se papíru touhle rukou a byla tam stopa. Výsledek se nedá plně ovlivnit, když pracuješ ve tmě, samozřejmě.

Bardotky

Mohlo by se zdát, že v sérii Bardotky jde o něco úplně jiného, ale ono to souvisí. Začalo mě zajímat, proč se ženy líčí a módně strojí, v čem spočívá estetika ženské krásy v dnešní společnosti. Zjistila jsem, že pramení v šedesátých letech, u hereček a tehdejších filmů. Jejich příběhy říkaly: když budete vypadat jako hvězdy v hlavních rolích, stane se vám to, co jim. Prožijete taky srdceryvné příběhy s romantickým krasavcem na koni. Filmy opravdu motivovaly ženy po řadu let. Nešlo jen o čistý vzhled, módní prvky: je to právě i příběhem. Nějaký čas jsem to studovala a vytvořila sérii diptychů: jednu část tvoří velká fotografie, třeba Brigitte Bardot, a vedle je můj abstraktní, potmě vytvořený portrét téže osoby. Cítila jsem, že dobrý kontrast spočívá i v tom, že určitou ženskou umělost, vykonstruovanost, portrétuju jen a jen svým tělem, fyzickou existencí: což Kirlianův přístroj přesně umožňuje.

Neviditelné

Vždycky mě zajímá vizualizovat něco skrytého, co nevidíme. Když najdu technologii, která to může zjevit, vrhnu se po ní a využiju ji. Magnetická síla: vidíš její působení, ale samotná energie magnetu je neviditelná. Proto jsem vkládala do soch magnety. Proto jsem instalovala vztyčené nože, které se na špicích ničeho nedotýkají: vzlínají vzhůru, lehce se chvějí ve vzduchu – a sílu, která je drží, nespatříš. Světlo, které nás obklopuje, vedu skrze skleněné hranoly anebo odrážím cédéčky, kompaktními disky: bílé světlo se transformuje a najednou jím lze malovat, promítnout někam barevné spektrum. V tomhle případě jde navíc o zachycení okamžiku, zastavení času v neustálé proměně. Vedle mě stojí fotograf, chytáme pomíjivé momenty, světlo ti občas pěkně vyjde, ale taky se hned vytrácí. Křičím na Kivu, tedy fotografa Vladimíra Novotného: „Dělej! Dělej! Teď!” – pohnu se u toho, všechno se změní a Kiva řekne: „Už je to pryč.”
Co mě na tom přitahuje? Všechno! Je krásné uvidět věci, které jsem předtím jen cítila. Ne že by to byla přímá odpověď na moje otázky, jaký má život význam. Je to spíš chvění než odpověď. Ale skrze výtvarné umění se na ně můžu podívat.

V poli

Když se potřebuješ zklidnit, zavřeš oči a zjišťuješ, jak se cítíš. Svého času jsem si večer zhasla, vzala jsem červenou barvu a začala jsem dělat automatickou kresbu. Někdo by si začal zpívat nápěv, který by v tu chvíli vymýšlel, já se zklidňuju kreslením. Aniž bych si dala úkol nebo otázku. A najednou mi k tomu automatismu vždycky přišla nějaká věta. Ze změti myšlenek, bordelu chemie uvnitř hlavy, se něco vyjevilo. Jedna z těch vět byla: „Zasaď se do pole“. Mně se to tak líbilo! Znamenalo to pro mě obnovu, zasaď se do pole, máš šanci znovu vyrůst! Dál jsem si zapsala věty „Pouště končí” nebo „Děkuji, to chci“. Ovšem věděla jsem, že ta slova nemůžu do kreseb vepsat. Nakonec jsem je vyryla do plexiskla a nechala vrhat do kreseb jako stíny. Odsud pramení moje další velkoformátové kresby. Cyklus Zasaď se do pole je celý malovaný hlínou. Vlastně maluji to pole, do kterého se mám zasadit. Země je vyšší princip. Hlína je materiál, který ti neustále připomíná: žiješ v něčem vyšším. Já chápu, že tu nefiguruje spektrum barev, ale jako materiál je pro mě hlína nesmírně důležitá. I na bílé svatební šaty nevěst jsem psala hlínou milostné dopisy: texty od Franze Kafky, Fridy Kahlo nebo z moravské lidové písně.

Termovize

V posledních letech hodně pracuji s termovizí. Ukazuje ti tepelnou realitu, třeba kolem lidského těla. V „malbách termovizí” tak sleduju stopy sebe samotné: moje hlava, můj dech, ruce přiložené na tepelnou fólii, ale taky zahřáté místo, kde ruce spočívaly před chvílí a už tam nejsou. Někdy pracuji s tepelným hořákem, s teplým voskem. Ledem jsem malovala na zeď velkého motýla: na termovizi je kresba chladně modrá, já sama před ní pak horce červená, na druhé straně spektra… Pořád dál se tu odehrává tatáž moje fascinace, zjevování neviditelného. Stín, světlo, otisk sebe sama do prostředí, pohyb přes hranici od hmotného světa ke zjevené imaginaci: vlastně se to v mojí tvorbě po léta točí a vrací. V Domě U Kamenného zvonu se ty roky ocitnou nashromážděné na jednom místě: nebo přinejmenším některé linie, kterým jsem se v minulých čtyřiceti letech věnovala.

Margita Titlová, Bardotky, 1991
Margita Titlová, Bardotky, 1991

Vždy nějaká cesta

„Budu vám hovořit věci, které jsou ve vás.” Portrét Františka Bílka jako duchovní osobnosti s vlivem na společnost raného Československa přinášíme u příležitosti nové stálé expozice v ateliérové Bílkově vile v Praze – Hradčanech.

František Bílek, Síň hrůzy, 1912

Doba tvorby Františka Bílka (6. listopadu 1872 – 13. října 1941) začíná v závěru 19. století, době zmiňované francouzským výrazem fin de siècle, s pokračováním do 1. světové války. Jejím typickým projevem má být odpor vůči buržoazní materialistické, racionalistické a pozitivistické moderně. Ve výtvarném umění se projevuje jako symbolismus, secese a impresionismus, i když Bílek se sám brání stylovému zařazení. V literatuře se projevuje takřečenou dekadencí (u nás např. Jiří Karásek ze Lvovic nebo Emanuel z Lešehradu) a v hudbě novoromantismem.
Je to doba plná duchovního hledačství. Habsburská říše se značným zpožděním liberalizovala náboženskou scénu. V návaznosti na to se několik dní po vzniku Československé republiky luteráni a reformovaní sloučili v Českobratrskou církev evangelickou. Další část vytvořila národní církev, Církev československou. Ožily rovněž přečetné obce a spolky, mimo jiné theosofové, anthroposofové, unitáři, buddhisté a hermetici.
V tomto duchovním pohybu však nejde zdaleka jen o tématiku náboženskou a církevní. U Bílka jsou takové náměty časté, ale jeho spirituální ponor můžeme vyčíst i ze sochařských děl se „světskými“ tématy jako Zloba času, naše věno (1896), Úžas (1907), Krása mládí ve svém boji (1910), Život je boj (1922), Slepci (1926), Žal (1909), Budoucí dobyvatelé (1931–1937) nebo Tvůrce a jeho sestra bolest (1932) pro náhrobek Otokara Březiny.
V grafikách Bílek často volil motiv vody, ohně a měsíce. Některé grafické listy doprovázel písmem vlastního návrhu a provedení. Z jeho ilustrační tvorby můžeme připomenout kresby a dřevoryty, jimiž doprovodil Březinovy básnické sbírky Tajemné dálky (1895) a Ruce (1901). Ilustroval rovněž Březinovu sbírku esejů Hudba pramenů (1903), knihy Březinových dopisů (1931 ad.) a velkou publikaci o Březinovi Stavitel chrámu (1941).
V české filosofii první poloviny 20. století toto tíhnutí reprezentuje „magický idealista” Josef Velenovský. Na filosofické fakultě brněnské univerzity působil Vladimír Hoppe a tyto zájmy reprezentuje mimo jiné jeho spis Úvod do intuitivní a kontemplativní filosofie z roku 1928. Filosof má podle něj naslouchat metafyzickým hloubkám své osobnosti a bytí samotného. Opatrně se propracovává od skepse ke gnosi filosof Karel Vorovka.
Umění se částečně dávalo do služeb nové spirituality a do jisté míry nahradilo tradiční podoby náboženství. Platí to o Bílkových současnících Ladislavu Klímovi s jeho „ludibrionistním egodeismem“, tedy hravým ztotožněním vlastního já s Bohem. Josef Váchal nebyl jen výtvarník, především grafik, ale publikoval ve vlastním grafickém provedení texty o magii a mystice. Alfonse Muchu nezaznamenáváme jen jako autora elegantních reklamních plakátů nebo monumentálních pláten s národními náměty. Duchovně hledal v řádu svobodných zednářů a stal se pro Československo jeho suverénním velkým komandérem skotského ritu. Vydal mimo jiné publikaci s graficky ztvárněnou modlitbou Otče náš a s jejím mystickým výkladem.
V literárním prostředí můžeme k tomuto proudu počítat již Svatopluka Čecha s jeho Modlitbami k Neznámému (1896). Julius Zeyer pokládaný někdy za iniciátora české literární dekadence ve svých textech reflektuje magii, okultismus a křesťanskou mystiku. Otokar Březina „tuší světelné záplavy“ ve svých básnických sbírkách a v esejích (Hudba pramenů a jiné eseje, 1989). Dnes již málo připomínaný Josef Šimánek ve své sbírce Božstva a kulty (1910) odmítá zpuchřelá dogmata a od dostupných božstev se plaše pozvedá k etherům nezměněných substancí a k duši světů.
František Bílek bývá uváděn především jako grafik, sochař, řezbář, keramik, kreslíř, ilustrátor, autor knižních vazeb a architekt. Občas se tvrdí, že měl porušený barvocit a že proto přešel od počátečního studia malířství k sochařství. Duchovní poselství jeho děl nám pomáhají pochopit texty, jimiž své skulptury a grafiky doprovází.
Z Bílkova životopisu nám jeho duchovní orientaci přibližuje již v době jeho studia v Paříži přátelství s Alfonsem Muchou. Po přestěhování z rodného Chýnova do Prahy přechodně pracoval v historickém refektáři premonstrátské kanonie na Petříně. Až později byla podle jeho návrhu postavena na Hradčanech vila, darovaná r. 1963 vdovou po Bílkovi Bertou hlavnímu městu a spravovaná dnes Galerií hlavního města Prahy. Slouží jako stálá expozice jeho díla. Její fasáda je zdobena symbolickými reliéfy, jež doplňují mystické texty.
K Bílkově duchovní biografii patří i to, že již jako žák 1. třídy přisluhoval při mši v místní římskokatolické farnosti. Jak dospíval, rozcházel se s touto církví a přiklonil se ke zmíněné Církvi československé, která vznikla v lednu 1920. Tehdy opustil asi milion z nějakých sedmi milionů Čechů Církev římskokatolickou. Někteří přestoupili k Českobratrské církvi evangelické, která vznikla v listopadu 1919 sloučením luteránů a reformovaných. Většina však vytvořila církev pojatou z počátku jako národní katolická církev.
V prvních letech své existence nová církev hledala orientaci, prošla si „pravoslavnou krizí“ a nakonec našla s Bílkovým přispěním liturgický výraz kdesi na půl cesty mezi katolickým obřadem a prostým protestantským bohoslužebným shromážděním. V nauce se přikláněla po několik následujících desetiletí k náboženskému modernismu. Až od sedmdesátých let minulého století, kdy připojila ke svému názvu slovo „husitská“, rozvíjí své pojetí v duchu biblického personalismu.
Do této církve s dnešními (podle posledního sčítání lidu) 23 610 členy Bílek s celou svou rodinou přestoupil v únoru 1921. Nelze říct, že by sdílel její teologický modernismus, tedy zhruba řečeno racionální monoteismus s humanistickou morálkou, který můžeme vyčíst z Československého katechismu – učebnice pro mládež i věřící Církve československé, jehož autory byli kněz této církve František Kalous a její první patriarcha Karel Farský. Církev však byla liberální a Bílkovi v ní nechyběl prostor pro vlastní intuice, v nichž propojoval pojetí křesťanské s podněty západního esoterismu a zejména s východním (hinduistickým a buddhistickým) pojetím mystické jednoty skutečnosti.

Nová církev předpokládala, že se stane, jak naznačoval i její název, celonárodní a očekávala převzetí katedrály sv. Víta (dnes i svatých Vojtěcha a Václava). Pro ni Bílek vytvořil nový hlavní oltář s křížem. Dnes je instalován jako nepoužívaný boční oltář u severní stěny chrámové lodi katedrály. Po straně bylo vyřezáno do oltářního stolu jméno T. G. Masaryka. Komunistický režim nařídil jeho odstranění.
Pro Církev československou Bílek navrhoval liturgické předměty, misky („okříny“) a kalichy, bohoslužebný oděv, černý talár s rudým kalichem na hrudi a s bílou štólou, který je dodnes převážně užíván. Navrhl několikery jesličky, svícny, prapory a korouhve. Navrhl také formu hostie určenou pro namáčení v kalichu s vínem, jejíž užívání bylo nedávno obnoveno.
Ve sborech a modlitebnách církve byly instalovány desítky jeho plastik, reliéfů i drobnějších sochařských prací. Ucelená realizace chrámového interiéru se nalézá v církví převzatém gotickém kostele sv. Václava v Praze na Zderazi (v Resslově ulici). Další dobře zachovaný soubor prvků interiéru s Bílkovým autorstvím najdeme na Palackého náměstí v Českých Budějovicích (sochy Jana Husa a Petra Chelčického, kazatelna, stůl Páně a reliéf Ukřižování).
K Bílkově výpovědi o životě patří vedle výtvarných děl i jeho krátké texty. Dosud bohužel nepublikovaný je text Cyklus o počtu čtení písmeny těla lidského, list I–III, který je jako rukopis uložen v archivu Národní galerie v Praze. Nedostupný je spis Meditace, který se nachází v soukromé sbírce. Ví se, že jde o dva rukopisné sešity.
Obnoveného vydání se dočkala Stavba budoucího chrámu v nás: přednáška (Praha: Meditace, 1908). Znovu ji publikovala ve dvou stech padesáti výtiscích ve známé „kolibří“ edici Nadace Lyry Pragensis (Praha, 1996).
Sakrální stavby, pro které Bílek navrhoval vybavení, jsou vzdáleným obrazem onoho chrámu v nás, o němž hovoří v této zaznamenané přednášce. Naše nitro je budoucím chrámem. A je nutné do chrámu samotného projít předsíněmi. Jde tedy o cestu, spíše než o statický obraz vnitřního stavu.
V úvodním oslovení přednášky říká něco, co by pak mohlo být zapomenuto: Budu vám hovořit věci, které jsou ve vás; kdyby nebyly ve vás, já bych věcí těch ve vás zázračně slovem svým nevzbudil. Podněty k duchovnímu životu mohou přicházet zvenčí, ale rozvíjejí jen něco, co už v nás je. Přinejmenším připraveno, možná i nějak nerozvinutě přítomno. Proto se nemusíme obávat, že nás nějací kazatelé, mistři či zasvěcovatelé snadno zmanipulují.
Následuje rozprava o duchovním umění. Hned zkraje musí být jasno o tom, že nemá na mysli umění na zakázku náboženských institucí, ba ani jen umění s náboženskými tématy. Umění od svého počátku samo bylo a je duchovní. Je přece tvorbou, mohli bychom dodat, a tvorba je eminentně duchovním jednáním. Právě a jen bytost schopná tvořit díla a jimi tvořit sebe je duchovní.
Název uvádí stavbu budoucího chrámu v nás. Při četbě však shledáváme, že myšlenka stavět chrám je podle autora příliš smělá. Ten chrám totiž už stojí. Kdo už nějak nezná tento chrám, jímž je celek světa, ale také naše tělo, ten ho nikde nenalezne. Vnitřní chrám je mimo popis a nad ním. To, co je možno a třeba stavět, jsou chrámové předsíně. Síně v našem nitru před vlastní vnitřní svatyní, to je téma u duchovních klasiků nanejvýš oblíbené. Stačí připomenout hrad nitra a jeho jednotlivé síně u Terezie z Avily nebo výstup na horu Karmel u jejího žáka Jana od Kříže. Je to vždy téma průchodu, stoupání vzhůru nebo sestupu do nitra, vstupu dovnitř. Vždy nějaká cesta. O cestě mluví při této příležitosti také Bílek ve své přednášce. Vnitřní cesta opakuje dějinnou cestu lidstva. Dějiny mu směřují ke Kristu. Mohli bychom jej chápat v duchu našich úvah jako dovršení, ale i překonání náboženské historie lidstva. Tato historie se opakuje na cestách našeho hledání.
První síň dostala název Síň života. Zde je východisko cesty. Spiritualita se znovu ukazuje jako něco, co se nepřidává navíc k životu. Je to život sám. Život už v sobě má zárodek ducha. Duchovní život je život rozvinutý do své vlastní plnosti. Děje se v ní cosi charakteristicky duchovního. Kladou se tu otázky. Člověk je duchovní bytostí možná právě proto, že je bytostí, která se táže.
Vítězství ale ještě není dosaženo. Zasvěcení je počátečním krokem, ne cílem cesty. Proto je jedním z dalších zastavení na cestě do vnitřního chrámu Síň hrůzy. V ní se ukazuje, že jsme se ocitli na cestě světla, ale že je v nás stále chlad a temno. Je nutné jasné poznání a realistické uznání temnot v sobě.
Bílek říká o těle člověka: Jaká v něm výsost, když vládne zemi! Vládne-li tedy člověk, nemá diktátorskou moc. Hned další věta proměňuje vládu ve službu: A jak mu není žádná země služba těžkou! Z Bílkových výtvarných děl víme, že se vyhýbal povrchní líbivosti. Jeho těla jsou napjatá, zatížená, podmaněná touhou, myšlenkou, očekáváním, zoufalstvím nebo zase nadějí.
Znaky duchovního díla jsou tyto: …obsahuje v sobě to, co je přístupno pouze Zasvěceným. Konečně dokonalé dílo obklopeno jest jakýmsi tichem. Jinými slovy, duchovní život není levný a snadný. Nejde o zvláštní druh intelektuálské záliby. Jde o smrt a o život. A o skutečnosti, pro něž Zde výrazu není… Nejsou to věci zařaditelné do připravených schémat. Každé jejich slovní vyjádření má pouze relativní platnost.
Lze doufat, že Bílek těmito síněmi prošel a dospěl do středu, do chrámu, v němž ztrácí smysl mluvit o životě a smrti jako protikladech.

 

Ivan Štampach (*1946) je religionista, teolog a pedagog, tajně vysvěcený za katolického kněze a později duchovní starokatolické církve. Působil jako docent na katedře religionistiky Univerzity Pardubice. Mimo odborné knihy a články píše esejistické a publicistické texty k mezináboženským a mezikulturním vztahům, současné spiritualitě, ale i k politice.

Pohled do expozice v Bílkově vile
Pohled do expozice v Bílkově vile
Foto: Tomáš Souček
Foto: Tomáš Souček

Jakou minulost si vytvoříme…

O Margitě Titlové a Jitce Svobodové rozhodně nelze prohlásit, že by byly přehlíženými umělkyněmi. Přesto nám jejich aktuální výstavní retrospektivy v prestižních síních v centru metropole dávají možnost uvidět jejich dílo nově, jako celek, a rozšířit si povědomí stran umění v Československu a v Česku o skutečně impozantní příběhy. Výstavní portrét Karla Otty Hrubého v Domě fotografie nabízí podobnou příležitost: zpracovat napětí mezi uplynulými dekádami a dnešním uvažováním, porozumět lépe kreativitě včerejška a rozhodnout se, jak s ní naložit dnes. Včetně tázání: proč některé ženské nebo mimopražské příběhy musely na své hlasité převyprávění počkat? Minulost je před námi, jak říká Mirek Vodrážka: aneb tyto výstavní projekty tu máme pro dnešní a zítřejší promýšlení nových koncepcí v umění i společnosti.

V rámci úvodníku devátého čísla se sluší oznámit, že autor těchto řádek se tímto číslem Qartalu loučí a odchází z pozice šéfredaktora. Rád bych poděkoval galerii za skvělou zkušenost, která spočívala nejen v průběžné práci s plejádou zásadních autorů (od Libuše Jarcovjákové a Jiřího Příhody až po Karla Šiktance a Michala Ajvaze), ale i v úvodním promýšlení aspektů zakládaného časopisu. Přáli jsme si, a pořád to chceme, dát jasně najevo obsahem i formou, že čtvrtletník chce využít svou příležitost k pokračování galerijní práce: být tu pro širokou obec návštěvníků, ale stejně tak i pro umělce a kolegy z oboru. Rubrika Téma Q od prvního čísla iniciuje diskuse o otázkách a tématech, která přicházejí zevnitř galerií a veřejných institucí. Tuto kritickou diskusi, iniciovanou nikoli médii, ale z vnitřní zkušenosti galerií a muzeí, pokládáme za jeden z aspektů našeho čtvrtletníku, který nenajdete jinde. Autorkou konceptu Tématu Q je Michaela Vrchotová: je to jedna z řady záležitostí, které se v Qartalu objevují díky ní jako garantce časopisu.

Od příštího, už nyní připravovaného čísla vede Qartal Petr Vizina. Přeju novému šéfredaktoru hodně zdaru a jsem zvědav, jakou další existenci Qartalu vtiskne. Ovšem už teď vím, že se vydává na hřiště, po kterém se dokáže pohybovat s jistotou. Petr je mužem mnoha znalostí a zkušeností: lze s ním mluvit o dlouholeté praxi kulturního publicisty, o cyklistice a vytrvalostním běhu, teologii, hře na bicí a vytváření podcastů ve spolupráci s GHMP: týdenní podcasty Na dotek Petra Viziny lze poslouchat od počátku roku 2020 na serveru Aktuálně.cz a řadě obvyklých platforem.

Mimochodem, hned v úplných počátcích svého podcastu natočil Petr Vizina rozhovor s výtvarnicí Květou Pacovskou. Letos v únoru jsme se s ní rozloučili: posledním příspěvkem, který přibyl do toho vydání Qartalu, je nekrolog této jedinečné autorky děl pro děti i dospělé. Ohlédnutí napsala ředitelka naší galerie Magdalena Juříková.

Playlist Q08

Jiří Černický (1966) tíhne od počátků své tvorby k intermedialitě, proto je také zvuk od devadesátých let dodnes silnou součástí jeho uvažování a práce. Jedno z jeho děl, drogové nádobíčko z broušeného skla, dalo název retrospektivní výstavě Heroin Crystal. Generace devadesátých let v GHMP, která se konala v Domě U Kamenného zvonu v roce 2022. Jiří Černický poskytl Qartalu seznam dvacítky svých oblíbených alb – zlomku hudby, kterou tento neúnavný a sebevzdělávající posluchač vstřebal. Výběr ze všech titulů dostupných na Spotify můžete poslouchat v Playlistu Q 08.

Černického seznam pro playlist obsahuje následující alba: Frank Zappa: Studio Tan, Frank Zappa: Zappa in New York, Cabaret Voltaire: The Conversation, Hedningarna: Hippjokk, Cornelius: Fantasma, Brian Eno & David Byrne: My Life in the Bush of Ghosts, Alva Noto: For 2, Asaf Avidan: Different Pulses, AtomTM: Liedgut, Bo Ningen: Line The Wall, Can: Future Days, David Bowie: Blackstar, BlueBob (David Lynch and John Neff), Dean Blunt: Black Metal, FKA Twigs: Magdalene, Gil Scott-Heron: I’m New Here, Grizzly Bear: Veckatimest, Chickenfoot: Chickenfoot, Legendary Pink Dots: Hallway Of The Gods, M. A. Numminen: Numminen på svenska, People Like Us & Ergo Phizmiz: Perpetuum Mobile.

Boj o národní diskotheku

Tato kauza souvisí s kulturou, hodnotami, médii – a imaginací. Představme si, že už sto let u nás existují lidé, kteří mají cosi společné. Sní a usilují o existenci něčeho, co není: národního zvukového archivu. Oč jde, respektive co by to bylo? Existuje u nás Památník národního písemnictví a také Národní filmový archiv – a málokdo pokládá tyto instituce pro uchování literárního a filmového kulturního dědictví za nadbytečné. Máme však za sebou více než století, kdy kultura a společnost zásadně expandovaly na zvukové nahrávky: ať už jde o hudbu nebo o mnoho jiných dokumentů. Ptáme se, jak se naše zvuková historie uchovává? Jen dílčím způsobem: protože jsme si v naší zemi nikdy nezřídili skutečný archiv pro hudební a zvukové kulturní dědictví.
Žijeme v éře, která může nahrávky digitalizovat, a tedy uchovat přece jen lépe než křehké šelakové gramodesky, poškrábané vinyly a magnetofonové pásky, které se sloupávají. Ani to však nic nemění na tom, že u nás nevznikl centrální národní zvukový archiv. Je tu však aspoň kniha, jejíž autorský kolektiv vedený Ivou Horovou mapuje historii nedokonaného boje.
Je zajímavé, že víceméně hned od počátků šíření Edisonova vynálezu tu byly osobnosti, které v něm viděly možnost postavit se toku času a uchovat, co knihovny uchovat nemohou. Už kolem roku 1910 si přál bohemista Josef Zubatý uskutečnit sérii nahrávek českých nářečí; fonograf využívali ke své práci i umělci jako Leoš Janáček. Byla to doba, kdy nahrávky spíše pořizovali průkopníci, než by se prodávaly jako katalogové zboží. Měnil se také postoj k nahrávkám. Ve dvacátých letech nepřál tehdy mladý Československý rozhlas „mrtvé hudbě”, vysílal v přímém přenosu živé výkony a pokládal je za záruku lepší služby. Teprve po určité únavě z věčné organizace návštěv hudebníků a souborů se přistoupilo k uvádění hudby z gramodesek: Tehdy se například ukázalo, že hudba Smetany a Dvořáka (už tehdy „národní klasika”) víceméně ještě není nahrána.
Mezi sběratele a propagátory nahrané hudby patřil Karel Čapek. Právě on vyzval v roce 1932 v Lidových novinách v textu O národní diskotheku, aby Československo následovalo doporučení Společnosti národů a zřídilo si zvukový archiv: byl by v něm národní folklor, díla významných skladatelů a výkony vynikajících interpretů, prostě kulturní reprezentace. Zmínil, že by se nemělo otálet, protože i starší desky naštěstí ještě existují, „matrice nejsou vytlučeny a materiál rozbit”. Výsledek čteme o pár let později v notně otráveném shrnutí prof. Mirka Očadlíka: „Diskotéka zřízena nebyla a zdá se, že ani zřízena nebude pro podivnou a neuvěřitelnou laxnost úřední, která nechce dbáti kulturních hodnot.” To je vlastně standardem dodnes.
Do toho vletěla válka: jestliže během první světové se kovové matrice drtily pro využití materiálu jinde, počátkem čtyřicátých let se desky vykupovaly „jen” coby sběrná surovina: za deset ohraných dostal zákazník jednu novou. Odborníci později naříkali, že tento sběr se oficiálně nevyužil k archivaci. Jak to tak bývá, bděle ho využil osamělý nadšenec: Jaroslav Bartoš, jinak historik loutkového divadla, tehdy vybral všechen smetanovský materiál a vytvořil knižní Smetanovu diskografii, která se stala pilířem ve svém oboru. V příběhu zvuku a uvědomování jeho hodnoty se zkrátka najde mnoho paradoxů a silných příběhů.
Případný pocit, že to u nás s archivací hudby a zvuku nakonec není tragické, se většinou opírá o vědomí, že u nás po desítky let operují dvě instituce s mohutným archivem: Supraphon a Český (dříve Československý) rozhlas. Řízením osudu a státního socialismu se stal Supraphon monopolním labelem pro vydávání hudby od roku 1949 do roku 1989 (se dvěma výrazně menšími sourozenci Pantonem a Opusem): všechna hudba, která u nás po válce byla profesionálně nahrána a šířena, musela projít branou těchto několika státních institucí. Supraphon dodával povinné výlisky do archivů a knihoven, sám podstoupil v novém tisíciletí digitalizaci a má už zdigitalizovaných přes 80 000 snímků. Přihodilo se ovšem, že byl Supraphon (jak jinak) privatizován, tedy celá obří reprezentace poválečné hudby od České filharmonie po Suchého se Šlitrem spočívá v jediných soukromých rukou. Aspoň že je Supraphon nositelem statutu národní kulturní památky: znamená to, že nesmí opustit hranice republiky. Ale kdyby, řekněme, v budoucnu někomu z majitelů napadlo odprodat svůj majetek v nouzi, nebo si ponechat pouze jeho nejkomerčnější část, mohli bychom se nadít zmizení velké části zdejší hudební paměti. Byla by to krásná situace: museli bychom si tu muziku představovat a předháněli bychom se v líčení, jak to všechno znělo!
Kniha se zabývá hlavně institučními snahami v oboru hudebního knihovnictví, zachycuje iniciativu Národního muzea (a jeho dnešní součásti Českého muzea hudby) a méně už systematizuje, jaké nahrávky potřebujeme skrze archiv zachránit a uchovat. Kde se u nás shromažďují hlasy vyhynulých ptáků? Kdy bude odborné veřejnosti zpřístupněn a digitalizován legendární prezidentský archiv? Publikace se také nezabývá jedním momentem: řadu hudebních projevů totalitní režim potlačoval, trestal, nearchivoval, vymazával. Jednat a zachraňovat museli jiní: ale jména Jiří Pallas, Jiří Gruntorád nebo Petr Cibulka v knize nepadnou.
Monografie vznikla jako jeden z výstupů projektu Nový fonograf: naslouchejme zvuku historie. Sešlo se tu několik generací expertů, kteří hledají způsob, jak nahrávky ochránit a zpřístupnit, aniž by došlo ke kolizi s autorským právem: podobně jako to dělají zmíněné archivy filmové a literární. Vždycky se našly důvody, čteme v knize, proč se budování archivu zdálo drahé nebo politicky výbušné: Vítězný únor, normalizace, ekonomické rozvahy, povodně, covid. Skoro až můžeme mít dobrý pocit, že se hudbě a zvuku dopřává statutu čehosi nebezpečného, vytlačovaného do undergroundu.

Iva Horová a kolektiv: Archiv, který nebyl. Sto let pokusů o národní zvukový archiv.
Vydalo Národní muzeum, 2022.
Autory textů v knize jsou Iva Horová, Martin Mejzr, Michal Hora, Matěj Kratochvíl, Petr Ferenc, Petr Bakla, Mojmír Sobotka, Vít Holeček, Eva Ješutová, Markéta Kabelková a Bohuš Získal.

Galaxie Le Corbusier

Martina Hrabová: Galaxie Le Corbusier, Artefactum + Kant, Praha 2021

Le Corbusier. Jméno nejznámějšího architekta 20. století figuruje ročně na obálce desítek nově vydaných knih. Stovky historiků prozkoumaly každičký detail jeho díla a zdá se, jako by už nebylo co nového objevit. České historičce umění Martině Hrabové se přesto jeden objev povedl. Génius moderní architektury totiž samozřejmě nepracoval sám. Hrabová se zaměřila na dosud v podstatě neznámý příběh Františka Sammera, který byl ve třicátých létech – jak odhalila – klíčovou postavou v mistrově týmu. Jeho nově objevené dopisy a fotografie nám dávají mno¬hem lepší představu o tom, jaká byla denní práce v ateliéru (intenzivní), jak byli spolupracovníci placeni (zpravidla vůbec), nebo o tom, jaké měli mezi sebou osobní vazby (silné a přátelské). Navíc praxí v pařížském ateliéru pro Františka Sammera přitom vlastně teprve začíná příběh dobrodružné kariéry. Vybaven kontakty a doporučeními pracoval v Anglii, dohlížel na stavbu budovy Centrosojuzu podle Le Corbusierova návrhu v Moskvě. Navštívil Japon¬sko, kde poznal zde usazeného architekta českého původu Antonína Raymonda. V Indii pak Sammer dozíral na stavbu ubytovny ášramu podle Raymondova návrhu. Za druhé světové války se chtěl zapojit do boje proti nacistům, nasazen byl nicméně v Barmě, kde byl v boji zraněn. Po roce 1948 se vrátil do rodné Plzně, kde se odhodláním vrhl do práce na urbanistických plánech pro rodnou zemi, a to přesto, že jej kvůli jeho kosmopolitní minulosti sledovala Státní bezpečnost.
Hrabová během několika let šla v Sammerových sto¬pách. Studovala archivní prameny na několika kontinen¬tech, obvolávala architektovy žijící příbuzné i pamětníky. Do knihy čtenáře vtáhne několik úryvků z badatelského deníku autorky. Těchto několik stránek vybočuje z jinak akademicky vzorného pojetí publikace a dává nahlédnout i do obtíží a pochyb, které na dlouhé cestě za Sammerem vyvstaly. Hlavní objev přišel v lednu 2016 v ášramu Golconde v indickém Pondicherry: Krabice s korespon¬dencí a fotografiemi se Sammerovou pozůstalostí, která tu nepovšimnutá ležela sedmdesát let. Právě tento objev Martina Hrabová ale vykoupila vlastním zdravím, když na místě onemocněla horečkou dengue. Když ale píše o „skládání mozaiky“ a opakovaně přirovnává svoje pátrání k detektivce, není už tak těžké pochopit, proč věnovala tolik svého času a nasazení padesát let mrtvému, téměř neznámému architektovi.
Spolupracovníci Le Corbusiera Martinu Hrabovou zajímali dlouho předtím. Začala u několika Čechů, kteří se praxí u známého tvůrce ve své době veřejně holedbali. Když se ale jejich tvrzení snažila ověřit v archivech, ukázala se někdy jako přehnaná, nebo i smyšlená. Le Corbusier prostě už ve třicátých letech fungoval jako značka. Avšak Sammer, na jehož jméno narazila až během bádání v Paříži, byl právě opačný případ. Svými mezinárodními zkušenostmi se nikdy příliš nechlubil. Nikdy také neměl vlastní kancelář a jeho hlavní přednosti vynikaly vždy v týmové práci, takže nikde nefiguruje jako samostatný autor. Dokumenty přitom ukazují, že zodpovídal za prováděcí výkresy hlavních Le Corbusierových projektů. V soukromém dopise domů po nějakém čase z Paříže psal: „Dávám pozor na Corbus., když se snaží svoji myšlenku nakreslit od ruky na papír. Víc mluví a ukazuje, než kreslí. Já potom z té nedokonalé skizzy se snažím nakreslit věc tak, abych neporušil myšlénku a aby se to dalo vystavět.“ Jak důležitá byla jeho role v ate¬liéru, pochopíme i z toho, že když se v roce 1932 odhodlal odejít, přesvědčil ho jeho slavný šéf k návratu tehdy zcela výjimečnou nabídkou pravidelného platu.
Kniha stojí na bohatém zpřístupnění nově objevených pramenů, hlavně dopisů a fotografií. Její podtitul je Svět přátel z pařížského ateliéru na fotografiích sbírky Františka Sammera a není tak divu, že na přetištěných fotografiích jsou hlavně lidé. Architektury je zde překvapivě málo. Sammer, ač nadšený amatérský fotograf, architekturu skoro nefotil. Z těchto přátel stojí za zmínku například Charlotte Perriandová (1903–1999), designérka a později i architektka a také vášnivá horalka, lyžařka a později propagátorka japonské kultury. Se Sammerem a dalšími přáteli z ateliéru vyráželi do hor v zimě i v létě. Byla to také její autobiografie, sepsaná až v závěru jejího dlouhého života, která do obrazu kanonizovaného Le Corbusierova ateliéru vnesla perspek¬tivu pracovních a osobních vztahů, a samozřejmě také role žen. Galaxie Le Cobrusier je také její výraz pro společenství pracovních a přátelských vazeb, které vydržely i dlouho po tom, co se její členové rozešli po celém světě.
Galaxie Le Corbusier čtenáře vede životem světob재níka, který by se mohl zdát skoro jako z románu. Martina Hrabová se nicméně v knize drží intepretace konkrétních zdrojů a neodbíhá od nich příliš daleko. Na konci je ještě celá historie shrnuta v datech, ve čtyřech „exkurzech“ si můžeme přečíst celé Sammerovy dopisy z jeho cest do Velké Británie (1931), do Španělska a severní Afriky (1933), do Japonska (1935) a na Kavkaz (1936). Spíše domýšlet si naopak musíme těžší epizody – válku a zejména padesátá léta, kdy si Sammer – nyní plánovač plzeňských síd¬lišť – přestal ze strachu z StB se svými zahraničními přáteli úplně psát. Ozývá se až v šedesátých letech, když si už někteří mysleli, že je po smrti. František Sammer zemřel v roce 1973 v Plzni.

Martina Hrabová: Galaxie Le Corbusier,
Artefactum + Kant, Praha 2021

Je přece podstatné pohybovat se na hraně

„Já jsem byla u Kokolii, Tomáš Bojar natáčel u Marka Meduny s Petrem Dubem, Honza Foukal filmoval u Kači Olivové a Dariny Alster…” Celovečerní dokument Zkouška umění, který Adéla Komrzý režírovala spolu s Tomášem Bojarem, zachycuje přijímací zkoušky na pražskou Akademii výtvarných umění. Je to dost jedinečný vhled do téhle instituce, jejího fungování, přístupů různých pedagogů.

Adéla Komrzý a Tomáš Bojar, režiséři Zkoušky umění

Film byl oceněn na MFF Karlovy Vary 2022, získal hlavní cenu v mezinárodní soutěži Proxima. Vrstevnatý observační dokument je portrétem instituce i odlehčenou generační výpovědí v jednom. Do českých kin tak přichází v listopadu po delší době dílo, které nabízí živý vhled do světa současného výtvarného umění.

Q Adélo, co jsi během vytváření filmu zjistila o AVU, jejích lidech a přijímacích zkouškách?
A K Jsou to vlastně dvě různé věci. Přijímačky samy o sobě představují specifickou situaci. Do určité míry se na nich dají ukázat kritéria, podle kterých pedagogové uchazeče vybírají. Tím pádem se tam odrážejí i určité hodnoty, které hledají. Ale jak funguje celá škola a její procesy v průběhu celého roku, dlouhodobá výuka, to se ve filmu neodráží. Snad vidíme a cítíme principy, na základě kterých fungují pedagogové ve svých ateliérech, vidíme poradu vedenou rektorem Tomášem Vaňkem…
Q Na základě filmu si publikum klade otázky. Nakolik jsme zahlédli dílčí, specifický, divácky poutavý a vtipný proces, a nakolik je individualita pedagogů, jejich nestandardnost a překvapivost obecným znakem toho, co se na AVU děje?
A K Myslím, že skutečně představuje obecný znak, signál, jak to na škole – a možná obecně v současném umění – chodí. Divák vidí ve filmu pedagogy, kteří se snaží uchazeče znejistit a dostat je z komfortní zóny: to zdaleka není jen rys přijímacích zkoušek, ale obecně přístupu k tvorbě. Nemůžu mluvit za všechny, ale přijde mi podstatné pohybovat se na hraně, i sám sebe na tu hranu stavět a poznávat tím sebe, ale i okolí a svět. Přijímačky na uměleckou školu tyto situace samozřejmě přinášejí. Je pochopitelné, že pedagogové chtějí vidět ty uchazeče i mimo bezpečnou zónu: ale zároveň si myslím, že by škola měla být jednoznačně bezpečným prostředím.
Q Na počátku byla před tebou výzva vytvořit film k 200. výročí AVU. Většinou se předpokládá, že taková díla školu trochu vyzdvihnou, je v tom aspekt něčeho oslavného. Nešla jsi k té oslavě obvyklou cestou.
A K Zamyslela jsem se nad tím, co bych k tématu mohla přinést. Původně to snad měly být dva dvaapadesátiminutové dokumenty pro televizi, které by měly mapovat historii školy a vztáhnout se i k současnosti. Říkala jsem si, že mě to moc nezajímá, a šla jsem to odmítnout. A v tu chvíli jsem si vzpomněla na přijímačky: snad by mohly být zajímavé i pro školu, aby se i sama akademie o sobě něco dozvěděla. Zajímal mě taky aspekt autocenzury, jak bude škola vnímat sama sebe, do jaké míry vůbec něco takového dovolí. Vlastně jsem nečekala, že jejich svolení bude tak otevřené. Tehdejšímu rektorovi Tomáši Vaňkovi a celému týmu to připadlo zajímavé.
Q Ty a spolurežisér Tomáš Bojar jste chtěli reprezentovat prioritně pohled samotné instituce. Co to znamená?
A K Mě pro tenhle film nakonec tolik nezajímá pohled uchazeče. Pro něj to je samozřejmě situace měnící život, dramatická, osudová. Na tom, jestli ho přijmou, nebo ne, záleží mnohé další. Je to možná psychologicky mnohem větší drama. Ale mě víc zajímala právě kritéria: na základě čeho vybírá umělecká akademie „talenty”? Zároveň jsem si říkala, že před dvěma sty lety, kdy ta škola vznikala, vypadaly přijímačky pravděpodobně úplně jinak. A za nějakou dobu budou vypadat zase odlišně. Jak se v nich odráží doba, která umění formuje?
Q Pojďme k výběru pedagogů do tzv. hlavních rolí… Ve filmu sledujeme několik konkrétních pedagogů AVU – při přijímačkách jste museli některé opomenout, a některé si vybrat.
A K To bylo samozřejmě náročné, ale nevyhnutelné. Dostali jsme souhlas od vedení školy, to bylo podstatné, a potom jsme jednotlivé pedagogy obcházeli a bavili se o našem záměru. Což bylo někdy příjemné, někdy o něco méně. To už se vytvořila první selekce, protože ne všichni s tím souhlasili. Kupříkladu Milena Dopitová si nepřála, aby se v jejím ateliéru natáčelo, chtěla si svůj prostor hájit a chránit, to naprosto respektuji. Vladimír Skrepl taky odmítl. Hrozně jsem chtěla natáčet u sochařů, tam odmítl Michal Cimala, který toho zpětně litoval, takovým přátelským, vtipným způsobem.
Q Nakonec jste se „dívali pod ruce” třem pedagogickým dvojicím ze tří ateliérů. Rozdíly?
A K Přístupy se liší. Vladimír Kokolia je opravdu takový mistr ve smyslu mistrovského ateliéru, on tvrdí, že ne, ale pořád tam ten étos trochu je. Ne že by sám sebe vyzdvihoval, ale ostatní k němu vzhlížejí, on je středobod, profesor. V průběhu přijímaček vybírá podobné typy lidí, kteří se třeba i podobně, přístupem a osobnostně, projevují. Naopak Kača Olivová s Darinou Alster chtějí, aby vznikl nehierarchický safe space, spíš s nějakým feministickým názorem, je jedno, jestli umíš řemeslo nebo neumíš, spíš abys dobře zapadl do kolektivu, kde v klidu a míru budeme rozebírat naléhavé ideje. Ale taky to naráží na svoje hranice. Protože ony jsou takové osobnosti, že hierarchicky se svými studenty nesplývají.

Zkouška umění

Q Měla jsi osobní pocit, žes porozuměla některým kritériím uplatňovaným při přijímačkách?
A K V prvním kole se vybírá jen na základě donesených prací, tak tam ta kritéria taky vlastně bylo těžké rozpoznat, podle čeho posuzují, kdo se dostane do druhého kola. Co pro někoho může být krásná podobizna, v tom smyslu, že ten člověk skvěle napodobí skutečnost, nemusí být dostačující, protože to třeba nemá svůj svébytný výraz, tím pádem se nemusí dostat, přestože objektivně umí dobře kreslit.
Každý ateliér posuzuje víceméně jinak, což je taky zajímavé: protože z kresby může sochař vyčíst, že uchazeč třeba zajímavě vnímá hmotu nebo prostor, ale třeba na kresbu ke Kokoliovi by v projevu chyběla osobitost, takže by to pro něj už nebylo zajímavé. Kokoliův ateliér se jmenuje Grafika II, ale hodně se tam pracuje s kresbou. Během toho druhého kola se to už komplikuje. V každém tom ateliéru jsme měli jeden filmový štáb. Já jsem byla u Kokolii, Tomáš Bojar natáčel u Marka Meduny s Petrem Dubem, Honza Foukal filmoval u Kači Olivové a Dariny Alster. Ještě tam byl Petr Hátle, který natáčel obě paní ve vrátnici, štukatéry a dílny, dokumentoval technické zázemí školy. Všechny tři „ateliérové” štáby měly mezi uchazeči své favority, osobní preference, tipovali jsme si, koho bychom přijali a na základě čeho – asi tak přirozeně jako to dělá divák. Samozřejmě jsme se často netrefili: ve filmu je třeba výrazný kluk, uchazeč, který říká, že by se nechal spálit a popel by hodil na plátno, je to ten, kterého se ptají, co nejhoršího udělal v životě. Nevzali ho, tipovali jsme ve střižně opak.
Q Co si o přijímačkových otázkách typu „radši hovno, nebo radši krev?” myslíš? Máš teorii, proč pokládají takové otázky?
A K Právě aby tě vyhodili ze zaběhnutého způsobu uvažování, vnímání sebe sama ve světě. Na katedře dokumentu se to děje podobně, Karel Vachek, který učil až do smrti, se ptal na podobné věci. U Meduny s Dubem šlo konkrétně o to zjistit, jak funguje osobnost možného budoucího umělce, jestli sám sebe vnímá jako součást světa, jak moc pevně, jestli ho nějak reflektuje. Vnímali, že je důležité vědět, jak se ke světu člověk vztahuje. Padla třeba otázka, jestli by svůj obraz prodal Donaldu Trumpovi, provokativní otázky v hyperbole, které jsou pro tento konkrétní ateliér důležité, protože jsou si vědomi, že ta škola nemá být jen nějaký bezpečný odchov v tom prostředí, ale že pak budou muset vylézt do reálného prostoru a konfrontovat se s ním.
Q Máš mezi poznanými osobnostmi z AVU někoho, kdo je ti bližší než jiní?
A K No mně byl blízký ten Kokolia, i ve vší problematičnosti. Tam by mi přišlo zajímavé fungovat. Dozvídala jsem se tam věci, o kterých jsem nevěděla. Absolvovala jsem u něj pár hodin kresby mimo přijímačky v rámci obhlídek a měla jsem pocit, že se můžu dostat o hodně dál, než jsem si sama vědoma. Ale třeba je to tak i v ostatních ateliérech.

Zkouška umění

Q Když teď přeostříme na studenty, přijali jste s nimi nějakou dohodu? Snažili jste se domluvit na pravidlech, jak budete během přijímacích zkoušek fungovat?
A K Záleželo nám společně (tvůrcům, produkci, vedení školy) na tom, aby o nás uchazeči věděli v předstihu, takže v té součinnosti jsme je několikrát a průběžně během roku informovali, že tam bude filmový štáb, v jakých ateliérech se bude natáčet, aby měli možnost a čas vyjádřit se předem. Průběžně jsme se seznámili, v ateliérech jsme navázali i osobní vztahy. Vycítili jsme, že v tu chvíli uchazeči reálný problém s kamerou nemají. Záleželo nám taky na tom, aby měli prostor se nám ozvat, když jsme s tím šli do střižny, kdyby se jim něco rozleželo v hlavě. Ale to se nestalo, nikdo se neozval. Psala nám jen jedna uchazečka, se kterou jsme se sešli, ale pak už se neozvala. Rozhodně tam byl prostor pro to, aby si každý vybral, ať je když tak netočíme. To je citlivé úskalí filmu, když máme moc, převahu s kamerami – ale o to víc jsme to komunikovali skrze školu. Byla tam jedna taková vyostřená situace, jedna holka byla na místě hodně ostrá, když se jí holky ptaly, jestli nechce, abychom vypnuli ty kamery… Ani tam nebyl štáb, jen zapnuté kamery, ale vědělo se, že se natáčí. Uchazečka říkala – ne, jen ať natáčejí, byla vůči nám poměrně agresivní a zpětně si možná uvědomila, že to bylo moc. Naopak později jsem se setkala s jedním z uchazečů, křehkým a introvertním typem, kterého jsem se ptala: Jak to zpětně vnímáš, rušilo tě filmování? A on řekl: Cože, ono se tam natáčelo?
Mě to celé zajímá i dokumentaristicky, protože to asi bude ještě nějakou dobu žít a budou nás konfrontovat. Ale nějak důvěřuji odpovědnosti, kterou dospělí lidé mají sami za sebe, já se na to taky musím spolehnout ze své pozice.
Q Cítila jsi, že mezi studenty je někdo, kdo trochu jedná i pro kameru?
A K U uchazečů si to nemyslím. Možná celkově pedagogové, kteří do toho šli, vzali natáčení jako součást hry. Nebylo to tak, že by dělali, že tam kamera není. Spíš si řekli: Tak jo, půjdeme do toho, může vzniknout zajímavá zpráva, a my tenhle další hrot můžeme využít i k tomu, abychom uchazeče lépe poznali. Často se i během pohovorů bavili o tom, že je tady štáb… Když měli kreslit volné téma, hodně uchazečů napříč ateliéry reflektovalo štáb ve svých kresbách, malbách, ve videu.
Q V tom filmu nevidíme, kdo se na AVU dostal, a kdo ne. Rozhodli jste se pro to řešení ve střižně?
A K Samozřejmě jsme nad tím přemýšleli. Chtěli jsme natáčet imatrikulaci z toho důvodu, abychom měli možnost se ve střižně rozhodnout. Jenže byl covid a imatrikulace se fyzicky nekonala. Nahrálo to otevřenému konci, ale my jsme o něm byli už předtím na osmdesát procent přesvědčení, takže to nám jen shůry potvrdilo naše rozhodnutí.
Q A v čem je to pro tebe dobré řešení?
A K Že samotný divák se dostává do role hodnotícího „pedagoga AVU”. Zhodnocení, v kom dřímá umělec, je na něm.
Q Jak bys shrnula svou zkušenost s AVU a přijímačkami? Někteří raní recenzenti filmu psali hlavně o překvapení z toho, jak dnes vypadá umělecká škola. Co překvapilo tebe?
A K Pro mě bylo překvapivé, do jaké míry je tvorba zakuklená do ohromného individualismu. Důvod k tvorbě často zní: pracuju ze sebe a pro sebe. Kokolia ve filmu vypráví, že po revoluci nastal veliký příklon k individualismu (umění v tomhle pochopitelně odráželo dobu) a že se to od té doby stále ještě nepřeklopilo. Říká, že tehdy v devadesátkách i na akademii chtěl každý „vymlátit posledního Boštíka” – umělce, který přemýšlí o něčem nadosobním. A že to silně uvízlo v individualitě, středobodem výpovědi je umělec sám, ale často v omezení svým egem. Jak jít nad ně? Jak se časem dostat do rovnováhy? Teď sice přemýšlíme o kolektivech, o kolektivním sdílení, ale kde zůstalo hledání nadosobního? Změny přicházejí ve vlnách. A akademie, tím, jaký dává důraz na to, koho vybírá, uměleckou sféru tvoří. Toho si pedagogové musejí být vědomi.
Mám náš film ráda. Zároveň mě mrzí, že se nám nepodařilo víc zachytit debaty, koho tedy přijmou a proč. V tomhle má metoda observace své limity. Já bych se třeba šla zeptat Vladimíra Kokolii – proč tady toho člověka berete, obtáhněte kontury důvodů, proč jste se tak rozhodli. Jenže ti pedagogové jsou na sebe s těmi asistenty už tak blízce napojení, Kokolia s asistentkou Evou se domlouvají pomalu posunky! Myslím, že Meduna s Dubem se o tom často bavili po telefonu cestou domů. I když od začátku věděli, že nám na tom záleží. Bylo těžké to zachytit. Nedali nám to úplně na talíři.
Q Zdá se mi cenné, co jsi před chvíli řekla: že AVU a pár podobných institucí utvářejí uměleckou scénu: koho přijmou, má otevřenou cestu do uměleckého provozu.
A K Dá se k tomu proboxovat i jinak, ale je to bez té instituce asi těžší. Instituce v naší společnosti pořád silně zkracují cestu.

Film je dostupný na platformě DAFilms

S Parallels nevyvážíme do Evropy díla, ale výměnu zkušeností

Bratislava, Vídeň, Berlín, Brusel a Lodž: pět evropských měst se stalo dějištěm svébytné série uměleckých intervencí, diskusí, expozic a projekcí. Hlavní město Praha a Galerie hlavního města Prahy se spojili s nezávislými pražskými přehlídkami m3 / Umění v prostoru a Landscape, které se dlouhodobě věnují umění ve veřejném prostoru, aby sdíleli své zkušenosti s realizací uměleckých intervencí a oživováním opomíjených míst. Výsledkem je evropský festival Parallels, který u příležitosti českého předsednictví rady EU přispívá do společné diskuse o úloze současného umění ve veřejném prostoru. O akci, která se konala během září, října a listopadu, hovoříme s kurátorkou projektu Parallels a vedoucí oddělení správy veřejné plastiky GHMP Marií Foltýnovou MF.

Parallels, Vídeň, Tracing Spaces. Foto Jan Hromádko

Q Jak charakterizujete Parallels? Jaké je unikum celého programu?
M F Myšlenka festivalu umění ve veřejném prostoru Parallels se odvíjí od toho, o co se snažíme po celou dobu i v programu Umění pro město a co se snažíme v širším uvažování prosadit. A totiž: veřejný prostor se nedá okupovat tak, že se do něj vrhneme a něco do něj umístíme. Wow efekt nebo dekorace společného prostoru není ničím, oč bychom dnes usilovali. Ani snaha agresivně zasáhnout a atakovat kolemjdoucí, aniž by nastal skutečný kontakt s místem nebo komunitním životem, to nepatří k současnému uvažování tvůrců a kurátorů spolupracujících na tomto projektu. Umění ve veřejném prostoru by vždycky mělo být v dialogu s okolím. Proto primárně nevyvážíme hotové objekty: vyvážíme své zkušenosti, jsme zvědaví na zkušenosti druhých. Chceme se propojit a zároveň ukázat, co jsme tady za posledních třicet let na našem území dělali, co hodnotíme jako kladné tzv. public art a co bychom chtěli porovnat s Evropou. Míříme do ní vlaky, protože vycházíme z letošních českých přehlídek m3 / Umění v prostoru a Landscape, které se soustředily na téma využívaných i nevyužívaných nádraží a divočiny kolem nich. A myslíme si, že i okolní státy řeší téma železnice: Co s veřejným dopravním prostředkem, který je ekologický, ale zároveň se hustá síť poslední dobou rozvolnila, některé tratě nebo dokonce celá nádraží jsou opuštěné a my nevíme, co s nimi.
Q Co jste během „projektu plného vlaků” o současné železnici zjistili?
M F Původně jsme si představovali, že do všech destinací Parallels pojedeme „po paralelách kolejí”, ale záhy se ukázalo, že je to složitější. Ačkoliv se celá Evropa přiklání k ekologii a udržitelnosti (a vlaky jsou pro nás symbolem takové šetrnosti k životnímu prostředí!), tak při organizování průjezdu vlaků skrze cizí území jsme zažili mnoho organizačních nesnází a speciálních výzev. Proto jsem skeptická vůči tomu, že se opět podaří propojit Evropu železnicí. V cestě stojí podmínky národních dopravců, což jsou třeba i rozdílné bezpečnostní a technické předpisy pro vlakové soupravy, dále nenavazující jízdní řády, požadavky, co všechno se musí splnit, aby se dalo zastavit na konkrétním nádraží. Zároveň to stojí vysoké sumy – a to není věc nákladů na jízdu samotného vlaku, ale hlavně poplatků za průjezdy po kolejích v cizích státech, monopolní práva národních dopravců, což by měla být věc mezinárodních úmluv a kontraktů. Takže ze zkušeností z Parallels se domnívám, že Evropa má před sebou mnoho let práce, než se jí to podaří.
Q Umění ve veřejném prostoru pro vás nepředstavuje jenom hmotné realizace, ale zároveň i akce, performance. To se v Parallels nutně projevuje.
M F Ano, protože mnoho umělců se teď vyjadřuje ve veřejném prostoru spíše performativně. Proto i ta naše cesta vlakem je performancí, intervencí a programem pro jedoucí publikum.
Q Zastávky na nádražích se konaly hlavně na první, česko-slovenské cestě…
M F Předpokládali jsme, že publikum na trase Praha–Bratislava nebude mít jazykovou bariéru, že bude převážně české. Proto jsme cestu pojali i jako poznávání okolních kulturních pamětihodností. V Kolíně nám zahrála dechová kapela, udělali jsme tam také vernisáž i dernisáž grafického díla Vojtěcha Kováříka: vyzkoušeli jsme si s jedoucím publikem, co obnáší instalovat dílo ve veřejném prostoru. Pak jsme měli ve vlaku hosty, kteří nám představovali zase svůj okruh zájmů: Byla tam filmařka Helena Všetečková, která vyprávěla o režiséru, pedagogovi a mysliteli Karlu Vachkovi, dále fotografka Jolana Havelková a šéfredaktor časopisu Pandora Martin Vlček vyprávěli o festivalu Funkeho Kolín, Ondřej Kyas, který je nejenom operní interpret, ale zároveň hraje v kapele Nikoly Muchy, mluvil o svých zkušenostech, kurátorka Horáckého muzea Alice Hradilová, vedoucí muzea Tišnov Eva Vávrová a kurátorka Radka Kaclerová seznámily publikum se svými kulturními institucemi… V podstatě to bylo jedno velké imerzivní divadlo, performovali jsme a hráli spolu s publikem. Příjemným překvapením bylo to, že lidé to jako hru vzali, dokonce si mysleli, že to, co jim vykládáme, je fikce. Pak zjistili, že vše je založeno na faktech. Průjezd terénem zasazoval do historických kontextů Ladislav Čumba: vlastně pojal českou krajinu jako objekt galerijní komentované prohlídky.

Parallels, Vídeň – Zážitkový vlak z Vídně. Foto Pavlína Šulcová

Q Co se odehrálo v Bratislavě?
M F V Bratislavě se potvrdily naše dosavadní vzájemné vazby. U nás máme GHMP, oni mají Galerii hlavného mesta Bratislavy; v Bratislavě je stejně jako u nás IPR Metropolitný inštitut Bratislavy, takže i tam jsou pro obě strany zajímavé kontakty, které rozšiřujeme o vzájemné zkušenosti. Bratislava řeší na mnoha úrovních totéž, co Praha: například v topografii a výzkumu umění ve veřejném prostoru v době socialismu. Co s ním teď? My i oni uvažujeme o napravení rozdělení města magistrálou vybudovanou za komunistické éry. Spojují nás i problémy s ne zcela využitým nábřežím, Bratislavané nemají možnost sejít k Dunaji. Probíhá tam stejná privatizace náplavek a břehů jako v Praze, oni navíc mají na Dunaji mohutné lodě a trajekty. Je to podobný problém, jako řešíme my v oblasti od Mánesa až po Karlův most a dál: prostor je zneužíván pro komerční podnikání, místo aby byl zpřístupňován všem. Máme o čem společně diskutovat.
Q Pojďme k tomu programu.
M F Vyzýváme vždy partnery, aby nám ukázali město ze svého pohledu, vysvětlili nám, co oni řeší, jde nám hlavně o výměnu zkušeností a dialog. Svoji uměleckou intervenci chystala už od brzkého jara umělkyně Petra Hudcová. A všichni jsme si opět vyzkoušeli, jak je to složité, protože schvalování této veřejné intervence nám změnilo plány na poslední chvíli. Petra Hudcová se rozhodla cílit na prostředí kolem nádraží Bratislava – Hlavná stanica a vytvořit barevnou instalaci ze stavebních tkanin. Možná si vybavíte, že když přijedete do Bratislavy vlakem, jde se dovnitř do města podél takové kolonády, dřevěného zastřešení, všichni tudy musí projít. Petra měla vymyšleno, že to barevně pozabalí a trošku prostor rozvlní, vytvoří i jiné koridory než ty, kterými lidé většinou chodí. Na poslední chvíli jsme nedostali povolení k instalaci, ani na kratší dobu. Její intervence tedy musela být převedena do performativního charakteru, s připravenými materiály po určitou dobu pracovali performeři. Přesně takhle to ve veřejném prostoru s uměním chodí: člověk nikdy nemůže vyloučit změnu, musí okamžitě improvizovat a reagovat na to, co přijde a co nemůže ovlivnit.
Q Co to přesně je?
M F Druhá část Parallels je výstava, která se v tom vlaku veze s námi, tedy ty příklady dobré praxe a kvalitních realizací ve veřejném prostoru za posledních 30 let, i když máme přesah u pár příkladů s uměním ze 60. a 70. let 20. století.
Vezeme s sebou kontejner, ve kterém je mobilní a modulární výstava: velkoplošné fotografie dokumentují umělecká díla a dění v Čechách. Je to výběr kurátorů Dana Merty a Jakuba Heppa z výstavy v Galerii Jaroslava Fragnera a taky knižní publikace a dokumentární film Z galerie ven. Cestovní verze se stala spojujícím prvkem pro všechna zastavení v partnerských městech. Na výstavě jsou představena umělecká díla z celé republiky, od těch dnes už ikonických, třeba ukázky z díla Karla Nepraše nebo ventilační výduchové věže Zdeňka Sýkory na Letné, až po nejsoučasnější realizace. Postihuje také performativní nebo festivalové počiny – Kukačku v Ostravě, Festival nahých forem nebo pražský Landscape.
Q Vlakem jste přímo z nádraží mohli jet dál, na místo výstavy – zaparkovali jste celý vlak „dole ve městě”, v bratislavském Muzeu dopravy.
M F Ano, vedou tam koleje přímo z Hlavné stanice. Bylo to úžasné. Na vlaku si představte zavřený transportní kontejner, který spolu s celou vlakovou soupravou přijede a zaparkuje na čtvrtou kolej Muzea dopravy v Bratislavě. Otevřou se dveře kontejneru, vyloží se dílce a sestaví do architekty navržené kompozice výstavy. V kontejneru ještě promítáme filmy, které pojednávají o umění ve veřejném prostoru a dokumentují i zmíněnou výstavu. Návštěvníci během vernisáže mohli využít občerstvení v jídelním voze našeho vlaku, o to se postarala kavárna mamacoffee. Výstavu jsme pak díky pochopení a vstřícné spolupráci s Muzeem dopravy měli přístupnou veřejnosti po další čtyři dny. Za to bych chtěla moc poděkovat panu řediteli Kačírkovi a celému personálu muzea, skvěle se o náš projekt starali.
Q Nějaký společný moment s kurátory odtamtud?
M F Uspořádali jsme diskuzi v Českém centru v Bratislavě, kam jsme pozvali kolegy z městské galerie. Přišla ředitelka GMB Katarína Trnovská, byla tam Zoja Droppová, kurátorka veřejné plastiky, měli jsme tam pozvanou umělkyni Petru Hudcovou, zároveň také zástupce festivalu Landscape Jakuba Heppa. V Bratislavě můžeme společně probírat otázky umění ve veřejném prostoru snadno a přirozeně: máme paralelní zkušenosti s organizováním venkovních instalací. Na Slovensku mizí umělecká díla ze sídlišť nebo renovovaných budov, nemluvě o demolicích celých objektů. Oni teď veřejný prostor vnímají stejně jako my tady. Řeší, jakou systematickou podporu by město Bratislava mělo současnému umění ve veřejném prostoru poskytnout, ptají se na naše zkušenosti, protože my už tady v Praze máme program Umění pro město řízený magistrátem. To tam hodně zaznívalo – hledání možných cest, jak k tomu přistoupit. Umění pro město je tam pro ně inspirace a model ke srovnání. Stejně jako u nás, i u našich sousedů je pozice kurátora umění ve veřejném prostoru nová. Je součástí činnosti Galerie města Bratislavy, která je také zastoupena v kulturní komisi na jejich magistrátu: snaží se převzít odbornou roli, o kterou usiluje i GHMP v Praze.
Q Proč jste měli v Bratislavě v programu i prohlídku výstavy Erny Masarovičové?
M F Právě proto, že jde o dílo sochařky, která se ve 20. století uplatnila ve veřejném prostoru. Patřila k umělcům, kteří během socialismu realizovali dlouhou řadu státních zakázek, ovlivňovala velmi konkrétně veřejný prostor a to, jaké umění a jakou výzdobu tehdy lidé mohli potkávat. Erna Masarovičová pracovala s kovem, často dělala výzdoby pro nemocnice, síně v kulturních domech, pro svatební síně. Na Slovensku je stále znát silná vazba na tehdejší Československo, kdy se umělci i architekti uplatňovali na území obou dnes samostatných států.

Parallels, Vídeň – Z galerie ven! Foto Pavlína Šulcová

Q Asi v tuhle chvíli hledáme, jak ty příběhy převyprávět pro dnešní dobu, a jak jsme o tom mluvili úplně na začátku, jestli na to lze vůbec uplatňovat nějaké hodnoty.
M F Kritika umění druhé poloviny 20. století určitě musí proběhnout. Protože časový odstup už začíná být dostatečně velký, abychom to mohli objektivně hodnotit. Dosud jsme se s touto historickou etapou úplně nevyrovnali. Nemáme jasno, jestli nám vadí, že byl autor protežovaný a ochotný tvořit na zakázku pomníky se socialistickou tématikou a jestli to dehonestuje celé jeho umělecké dílo. Jestli to, že byl komunista, znamená, že máme jeho dílo strhat, zakopat a uložit do depozitářů, nebo zda si řekneme – ano, byl komunista, ale pokud budeme odborně a kriticky hodnotit vcelku jeho tvorbu, třeba i jinou, volnou, která není zatížena ideologií, můžeme přijít na to, že i přes své politické přesvědčení nebo morální selhání to byl kvalitní umělec a jeho dílo do dějin našeho umění, třeba s jistým komentářem, patří. Nebo naopak.
Q V Bratislavě pár dnů probíhala výstava, pak se přejíždělo do Vídně – stejným vlakem?
M F Ano. My ten vlak máme pronajatý a týmž vlakem pojedeme ještě do Berlína. To je vlak, který máme od kladenské dopravní společnosti, což je v podstatě vlak pro zážitkové jízdy, oni jsou na to uzpůsobení, nejsou to České dráhy. Jeli jsme se dvěma vagóny pro cestující a jedním pro kontejner, až teď pojedeme do Berlína, tak máme víc cestujících, takže budeme přidávat další vozy. Ukazuje se, že do Berlína ten kontejner za osobní vlak bohužel nemůžeme připojit kvůli nějakým německým předpisům, takže tam jsme bohužel museli výstavu oželet.
Q Zajímají mě dvě tři zásadní věci z Vídně.
M F Kurátorským výběrem jsem nominovala a oslovila ke spolupráci umělce Richarda Loskota. Vymyslel pro Vídeň dílo Rolující příběh. Je to červený koberec, který má v sobě mechanickou techniku, otvírá se a zavírá, roluje se a zase se skládá. Přitom se na něm odvíjí text:
„Bahnstrecken sind feste Strecken, die Anfang und Ziel einer Geschichte weit entfernter Orte verbinden. Die Geschichte wird in eine Linie geschrieben, die zwei Anfänge und zwei Enden hat. Es hängt davon ab, wovon aus sich die Geschichte entwickelt.“
„Koleje jsou pevnou drahou spojující začátek a cíl příběhu vzdálených míst. Příběh se napíše do linky, která má dva začátky a dva cíle. Záleží, odkud se příběh odvíjí.“
Rolující koberec pulzoval vedle našeho vlaku na Westbahnhof přímo na peróně a lákal příchozí, měl ceremoniální funkci. Instalace vedle vlaku vyzněla skvěle, ale zase jsme se střetli s realitou: předem domlouvané podmínky přes maily v cizích jazycích, co, kde a jak můžeme postavit, narazily na realitu. Kompozici architektury venkovní výstavy u kontejneru jsme museli upravit, abychom vyhověli bezpečnostním předpisům pro dané nástupiště. Navíc se každý den musela výstava složit, aby vlak na noc odjel do depa a další den se vracel na nástupiště. Jen to byla trochu detektivka, protože jsme do poslední chvíle nevěděli, na které.
Q Pražské Umění pro město průběžně komunikuje s vídeňským Institutem pro umění ve veřejném prostoru (KÖR). Pomáhají vám jejich zkušenosti?
M F KÖR je v mnohém naší inspirací při přípravě systému a metodiky. Vídeň je pro nás vůbec velkým vzorem, i z hlediska toho, že je podobně administrativně řízená a rozdělená jako Praha. Stejně jako je tomu ve Vídni, i my máme teď vynikající spolupráci s dopravním podnikem a můžeme dostat umění ve veřejném prostoru do míst, kterými procházejí tisíce návštěvníků. Ať už je to venkovní prostředí jako Galerie Vltavská nebo využívání ploch v metru, které teď architektka Anna Švarc kultivuje, čistí od reklamy a prodejního smogu – není potřeba, aby na každé stanici bylo šest stánků párků v rohlíku. Vyčištěné prostory využíváme pro kulturní a umělecké projekty, máme možnost tam umístit výstavy, např. ve stanici Anděl, kde probíhá výstava Adama Turečka Minulá budoucnost.
Vídeň je pro nás velký příklad, zkušenosti, které má ředitelka KÖR Martina Taig, se jako platné v mnohém ukazují i tady. Občas mě upozorní na nějaký aspekt, který ovlivnil fungování jejich institutu, který v Praze o něco později zaregistruji také.
Q Čím se dnes KÖR konkrétně zabývá?
M F Spolu s ředitelkou jsme diskutovali se zakladateli muzea na Nordwestbahnhof nazvaného Tracing Spaces. To je iniciativa, která vznikla před mnoha lety na průmyslovém místě, kde v minulosti vedle sebe koexistovala dvě rozsáhlá nákladní nádraží Nordwestbahnhof a Nordbahnhof. Byla velkou logistickou křižovatkou s důrazem na obchod s rybami, byly to obrovské konglomeráty a odsud se zásobovala rybami celá Vídeň. Existuje tu i silná vazba na židovskou historii, protože zde před začátkem druhé světové války uspořádali Němci obrovskou výstavu, která zesměšňovala Židy. V 70. letech zde byla přestupní zastávka pro Židy z Ruska směřující do Izraele. Zakladatelé Tracing Spaces pro nás uspořádali podrobnou prohlídku, vysvětlili nám to území a vrstvy jeho významů. Koleje odtamtud postupně mizí, je to něco podobného jako prostředí kolem našeho nákladového nádraží na Žižkově, kde se bude řešit nové využití. Při panelové diskuzi v Nordwestbahnhof jsme v publiku měli místní obyvatele a návštěvníky muzea, byl to velmi zajímavý rozhovor.
Q Obecnou strategií letošních Parallels a jejich akcí v pěti evropských městech tedy je: nevyvážet pouhá hmotná díla, neumisťovat objekty. Nějaká výjimka?
M F Jediné hmotnější dílo, které instalujeme a které zůstává na místě pravděpodobně až do konce roku 2022, je objekt Tomáše Moravce pro Brusel. Vznikal jako site-specific pro výjimečný prostor parku kolem Tour & Taxis, což je bývalá průmyslová hala, zrekonstruovaná důsledně na principech udržitelnosti. Je to obrovská hala u bývalých doků a železnice: jako kdybychom si představili prázdné pražské hlavní nádraží vyčištěné od vlaků. Držíme se principů: nevezeme hotové dílo ad hoc, Moravec byl na studijním průzkumu místa s předstihem a připravil novou věc přímo pro danou lokalitu. Inspiroval se historií Gare Maritime a výsledkem je jeho Nouzový radarový odražeč. Jedná se o trojici sochařských objektů, které slouží jako kotevní body virtuálního sdělení. Nad každým objektem se v rozhraní rozšířené reality vznáší rotující text. Přesně o to se v projektu Parallels snažíme. Napojit se na místa, kam jedeme, abychom s místními partnery měli o čem diskutovat.

Parallels, Vídeň, Tracing Spaces. Foto Jan Hromádko

Když měl Bůh rockovou kapelu

Výstava Paradise Lost a film The Edge of Paradise Johna Wehrheima výmluvně dokládají, že život komunitního společenství na Havaji nebyl myslitelný bez hudby. Nápěvy, bubnování a společný zpěv provázely tamější způsob života jako jedna z činností, které nepatří mezi zábavné zpestření, ale jsou základní komunikací se světem. Hudbu uzavřených společenství dál tematizuje multimediální doprovodný večer v Domě U Kamenného zvonu. Jak vypadala hudba, kterou nezajímal koncept popularity a která měla sloužit menším, více či méně uzavřeným komunitám?

The Source Family

Kult financovaný zdravou stravou

Jeden z velkých příběhů komunitní hudby se dotýká éry hippies, stejně jako Taylor Camp. O komunitě Source Family, žijící v kopcích nad Hollywoodem, vznikl dokumentární film The Source Family (2013) se sloganem: „Bůh měl rockovou kapelu”. Postava kultovního vůdce jménem Father Yod je v USA dnes už tak známá, že se ocitla i v seriálu Simpsonovi. Na základě filmů a svědectví existuje dostatečně velký manévrovací prostor, aby ho jedni pokládali za démonického zloducha, a druzí za idealistického propagátora zdravého života. Na každý pád se uvnitř Source Family natočila řada elpíček, jejichž hudbu připomínají a prodávají jako svébytnou alternativu podnětné „trendsetterské” labely 21. století Drag City a Sacred Bones.
Mystično a volnomyšlenkářství šedesátých let připravily půdu pro ty, kdo si přáli to, co Father Yod: žít jinak než většinová společnost – i za cenu, že takovou vydělenou komunitu povedou. „Otec Yod” (1922–1975) se ve skutečnosti jmenoval Jim Baker. Tvrdil, že je nositelem stříbrné hvězdy za službu u námořní pěchoty během druhé světové války, přičemž v oficiálním seznamu jeho jméno nikdy nikdo nenašel. Byl prý také přeborníkem v džiu-džitsu. I kdyby si trochu vymýšlel, působil jako přirozená autorita.
V roce 1969 založil Baker restauraci Source na Sunset Strip v Los Angeles. Podávalo se tu organické vegetariánské jídlo, což byla v té době výjimka a výstřednost. Místo se stalo vyhlášeným. Obsluhovali tu „otcovi” mladší stoupenci, vesměs v bílých řízách, které měly demonstrovat jejich čistotu, neposkvrněnost konzumním, nevědomým životem. Zastavovaly se tu celebrity jako John Lennon s Yoko Ono, Marlon Brando, členové Rolling Stones, lidé z hollywoodských studií a další.
Baker studoval filozofii, náboženství a esoterická duchovní učení, dokonce se na čas stal védantickým mnichem. Později se stal stoupencem Yogi Bhajana, sikhského duchovního vůdce a učitele kundalini jógy. Všechno ho ale vedlo k tomu, aby nad ním žádná vůdčí osobnost nestála. Vytvořil si vlastní filozofii založenou na západní mystické tradici. Změnil si jméno na Father Yod, případně Ya Ho Wha, a stal se patriarchou komunity mladých lidí, kteří ho považovali za svého duchovního otce. Skupina, známá jako Source Family, žila společně v sídle na Hollywood Hills. Financovaly ji výdělky restaurace, která v době největšího rozmachu vydělávala 10 000 dolarů denně. K jejich životu patřily jóga, meditace, vědomý zdravý život, ideály utopické rovnosti. Leccos z toho je dnes už běžné: tehdy to přispívalo k obrazu radikálů.
Právě tady vstupuje do příběhu hudba. To, že měl Father Yod v komunitě čtrnáct manželek, nám může připadat podezřelé. To, že všichni členové početné komunity používali společné příjmení Aquarian (Vodnář), napovídá cosi o centrálním rozhodování (a problematických nápadech). Ale v hudbě, která vznikala ve zdejších kapelách Ya Ho Wha 13, Father Yod & the Spirit of 76 nebo Children of the Sixth Root Race, neblikají žádná varovná červená světla. Je to utopické hraní, jednou odvázané a psychedelické, jindy křehké a lyrické. Není divu, že nahrávky, prodávané v restauraci Source, fungovaly jako lákadlo do komunity pro mladé ovlivnitelné lidi, kteří hledali smysl života a také dobré společenství.
Všechny podobné komunity se během sedmdesátých let rozpadly pro neudržitelnost a pro nátlak policie. V prosinci 1974 prodala Source Family svou restauraci a přestěhovala se na Havaj, kam ji teoreticky nemělo následovat vyšetřování. Následující léto se tam Father Yod zabil na rogalu, bylo mu 53 let. Podotkněme, že Havaj i doba příběhu spojují Source Family a Taylor Camp: několik osob prošlo oběma komunitami.
Když ve 21. století napsala Isis Aquarian, jedna ze čtrnácti Yodových manželek, knihu, ukázalo se, že o příběh Source Family a Otce Yoda je zájem. Dokumentární film, uvedený i Netflixem, měl ohlas. Od roku 2013 také vycházejí poprvé pro světový trh nahrávky: nejdřív soundtrack k úspěšnému dokumentu, pak řada samostatných titulů. Desky přijala za své mezinárodní nezávislá scéna (vydavatel Drag City má v katalogu její hvězdy jako jsou Bonnie Prince Billy a Bill Callahan). Nevynechme českou stopu: skladba nazvaná v originále Kohoutek se samozřejmě vztahuje k moravskému astronomu Luboši Kohoutkovi, objeviteli desítek planetek, asteroidů a několika komet. Kometa Kohoutek proletěla nad Zemí viditelně v roce 1973: proto se dostala hned několikrát do popkultury včetně hudby, o níž dlouho věděli jen její autoři a ti, kdo si ji pořídili v první vegetariánské restauraci v Los Angeles…

Alice Coltrane

Zmizení Alice Coltrane

Příběh Alice Coltrane (1937–2007), hudebnice a duchovní guru, která k našemu tématu nepochybně patří, má různé vrstvy. V jejích mladých letech se mohl jevit jako příběh ženy, která se chce prosadit mezi muži na dominantně maskulinní jazzové scéně. Později se snad mohlo zdát, že jde o zápas s očekáváním publika: má větší kulturní hodnotu setrvávat v jazzovém žánru, nebo jí bude „prominut” odchod k osobnější extatické hudbě? Třetí paradox hudebního života Alice Coltrane je nejsilnější: jak si vysvětlit, že mezinárodně proslulá osobnost odejde se svou hudbou do malé komunity a „světskou slávu” vymění za tvorbu pro hrstku přátel ve své komunitě?
Americký saxofonista John Coltrane byl takovou hvězdou, že jeho manželku Alici bral v šedesátých letech málokdo jako osobnost hodnou nezávislého zájmu. Ale pak se karta obrátila: nové edice, vycházející během posledních pěti let, odhalují z autorky, klavíristky, harfistky a zpěvačky víc a zjevují její story pro dnešek: včetně tématu, které nás zajímá, tedy tvorby soukromě-komunitní.
Alice a John se potkali začátkem šedesátých let v New Yorku. On měl hvězdnou reputaci, ona byla jednou z mála respektovaných pianistek: hrála s Yusefem Lateefem či Kennym Burrellem.
„Ti, kdo Johna a Alici znali,“ napsal v New Yorkeru publicista Hua Hsu, „je popisují jako laskavé, tiché introverty, kteří vzájemně komunikovali na intuitivní úrovni. Přestože oba vyrůstali v křesťanských rodinách, během sixties se začali hlouběji obracet k jiným vírám“.
S tím úzce souvisí, že když velký saxofonista přibral do kvartetu Alici, s obsazením změnil i styl. Komplikovanou architekturu vystřídala cesta po vertikále k extázi, vypjatou jazzovou modernu touha po spirituálním naplnění. Coltraneovi se vraceli k ohňostroji vášně původní africké hudby, inspirací byl i Korán, Bhagavadgíta, sionismus, zen a volání sixties po pozitivních vibracích.
Obal alba Cosmic Music je výkladní skříní grafických symbolů všech těchto proudů vedle sebe: je to hrdě vystavené přesvědčení o singularitě světa.
Nedlouho předtím, než John Coltrane zemřel v roce 1967 na rakovinu jater, se rozhodl pořídit si harfu: očekával od ní novou inspiraci. Jenže postavit nástroj nějakou dobu trvalo, a tak byl doručen až v době, kdy v sídle žila už jen vdova Alice se čtyřmi dětmi.
Přijala harfu jako signál a sama se na ni naučila. Bylo to v době radikálního vytržení − po smrti nejbližší bytosti nedokázala spát ani přijímat potravu. Trpěla halucinacemi a v jednu dobu vážila málo přes 40 kilogramů. Uhrát vše toto do zdárné proměny jí prý pomohl indický guru Satchinananda, člověk, který zahajoval legendární festival ve Woodstocku. Díky němu zarámovala Alice Coltraneová svou duchovnost do indické tradice: posvátné je vše a všude, člověk je kapesní reprezentací věčnosti z masa a kostí.
Alice ovšem nehrála na harfu „normálně”: její hudba byla buď řízeně půvabná, nebo výbušně chaotická. V 70. letech absolvovala řadu spoluprací se slavnými kolegy, se Santanou, Pharoahem Sandersem či Charliem Hadenem: možná i proto, aby ukázala, že se svými nestandardními vizemi není sama, aby přesvědčila autority a ty, kdo uvažovali žánrověji. Viděno dobovýma očima, na hudbě Alice Coltrane toho bylo spousta jakoby nesprávně: ve skutečnosti jen odešla od jazzu a naslouchala vnitřnímu kompasu. Tam, kde se doboví hráči pouštěli do komplikované architektury, se ona držela melodií, navíc mantrově opakovaných. V jejím pojetí free jazzu pořád trochu prosvítaly akordy a tonální centra, vlastně nikdy neodešla od gospelového oltáře. Nebyla v pravém slova smyslu virtuoskou a neusilovala o to. A při tom všem nebyla komerční, její jednoduchost byla mnohem spíš alternativní a svéhlavá. Odborníci tehdy odzívávali desky se smyčci a velkým orchestrem: byly pokládány za sirupovité, populistické oslazování hudby, kterou bychom měli radši poslouchat syrovější, osobnější. Alice se vůbec nerozpakovala v letech u Warner Music velký orchestr využít. Nahrála i slavný motiv z Novosvětské Antonína Dvořáka, známý pod názvem Going Home. Vydala jedenáct vlastních alb s výbornými hráči.
Už dosavadní příběh stojí za to. Ale skutečný zlom přišel až pak. Po albu Transfiguration (Převtělení) z roku 1978 Alice zmizela. Na hudební scéně se po ní slehla zem. Ve skutečnosti koupila v Kalifornii pozemek a vybudovala na něm ášram: duchovní centrum, které vedla.
V klášteře vydala Coltraneová řadu nahrávek s vlastní hudbou. Byly určeny jen duchovní komunitě, takže se nedistribuovaly „ven“. Je to nesmírně zajímavá situace: erudovaná autorka, jež o pár let dřív dirigovala 25-členný orchestr, se stáhla s tvorbou dovnitř společenství. Na populární dráhu se už vlastně nikdy nevrátila. Až když ji znovuobjevilo 21. století, vydala ještě skromné album Translinear Light.
Hudbu z „klášterních kazet“ poprvé pro širokou veřejnost vydali v roce 2017 editoři labelu Luaka Bop ve spolupráci s dětmi Alice Coltraneové, především saxofonistou Ravi Coltranem. V dost originálních skladbách, formovaných krišnovskými mantrami, gospelem, jazzem, indickou tradicí, syntezátorovou hudbou a psychedelií, Coltraneová vůbec poprvé zpívá. Je to hudba v základu prostá, ale má v sobě pevné osobní ručení a kuráž cítit smysl světa. Zveřejněna byla i další „klášterní” kolekce Turiya Songs (2022). Člověk nemusí být stoupencem kterékoli víry, aby docenil ambientní nahrávky s texty v sanskrtu jako Om Rama − občas až intimně osobní, spojující prostředky od sitáru po syntezátory.
Příběh Alice Coltrane má několik dominant, od jazzu šedesátých let až po klášterní „jiné mantry”. Připomíná, že když se něco vymyká obvyklé žánrové struktuře, máme tendenci vytlačovat takovou tvorbu na okraj. Ale u klavíristky, harfistky, hráčky na syntezátor a neformální vůdkyně nastalo ještě něco jiného. Sama se odsunula ze scény, z populárních kruhů, z úsilí o uznání. Existovat plně kdesi mimo světla ramp, pro okruh blízkých lidí, pro ni bylo právě tak relevantní. Lidé jako ona znervózňují adepty popularity jednou provždy.