G60HMP

Toto je patrně nejstarší dochovaná fotografie z archivu GHMP. Dramatickou kvalitu momentce propůjčuje výraz dvou zachycených dam, vlevo hledící s odměřenou zvídavostí na řečnícího muže, žena napravo pak snáší oficialitu se stoickou nezaujatostí. Jména žen popis na rubu snímku neuvádí, podle programu v rukou jedné z dam jde o výstavu kreseb Aloise Wachsmana (1898–1942), malíře a scénografa, jednoho ze zakladatelů Devětsilu, architekta Osvobozeného a Národního divadla v Praze. Muž s knírem je bezpochyby proslulý diplomat, spisovatel a výtvarník Adolf Hoffmeister, řeč z listu přednáší výtvarník Dobroslav Kotek. Píše se rok 1964, GHMP je v prvním roku své existence.

Narozeniny oslaví galerie se svými návštěvníky druhý květnový víkend, 12.–14. 5., vstupem do všech svých objektů za symbolickou korunu a rodinnou „bojovkou“, která propojí budovy a veřejnou plastiku ve správě GHMP.

Alois Wachsman, Dvě postavy, 1931 až 1932

Město a jeho galerie

GHMP slaví v květnu 60 let od svého vzniku. Stojí na prahu seniorského věku, nicméně od této kulaté číslovky bychom měli odečíst minimálně třicet let prožitých v totalitě, kdy šlo v mnoha směrech o existenci bez skutečného budování zázemí a struktury. Zachraňovali to jako vždy za takových okolností lidé uvnitř galerie svým entusiasmem. I když v období reálného socialismu GHMP na rozdíl od státního sektoru uchránil před nejtvrdším režimním tlakem její městský status, svobodný a efektivní rozvoj instituce nastal až v devadesátých letech.

Dnes je ale stále třeba dohánět některé slabiny způsobené ad hoc vývojem a nekoncepčním rozkročením mezi téměř desítkou budov, které tu z minulosti zůstávají. Za velké plus posledního desetiletí považuji pravidelnou akviziční práci, obrovský nárůst edukačních aktivit a v neposlední řadě také skutečnost, že v letošním roce snad po mnoha peripetiích GHMP začne budovat svůj profesionální depozitář v Buštěhradě. Je skvělé, že dnes tuto situaci město vnímá a vychází našim potřebám vstříc. To vše má samozřejmě význam nejen pro nás uvnitř galerie, ale především pro veřejnost, kterou chceme naší prací oslovit. Dnes už to nejsou pouze výstavy, je to celý komplex činností, které bez dobrého zázemí a zdravé infrastruktury nemohou být úspěšně prezentovány navenek. Pohled zpět svádí vidět jen úspěchy, a tak pro pořádek shrnuji i to, co zbývá ještě dotáhnout. Děkuji všem, kdo nám v tom byli, jsou a budou nápomocni.

Magdalena Juříková, ředitelka GHMP

Zábrany a vysoké napětí

„Bacha, ať vás to nezabije!“ varoval technik, který pro sourozence Titlovy koncem 70. let amatérsky sestrojil takzvaný Kirlianův přístroj. Vynález pojmenovaný podle ruského elektrotechnika z Krasnodaru dokázal pomocí krátkých výbojů vysokého napětí zobrazit duševní stav člověka. Barva nebo pravidelnost luminiscence byla závislá na stavu kůže a organismu. Šarlatáni se fotkami z Kirlianova přístroje ve své době dokonce snažili prokázat existenci aury, výsledek měl skutečně spíš podobu metafory než průkazné analýzy. Třeba když dva navzájem sympatičtí lidé položili ruce vedle sebe a mezi jejich dlaněmi se objevila záře. Studenta psychologie Slavoje Titla tehdy zajímala hypnóza, energie, léčitelství, vše neprobádané a těžko zachytitelné jinak než v hermetických učeních. Případně zpodobněné na fotografiích elektrického výboje kutilsky poskládaného přístroje. Slavojovu sestru, studentku umění Margitu Titlovou zaujala krása těchto fotografií, na přelomu 70. a 80. let s přístrojem experimentovala. Obrazy energie, tepla nebo pohybu lidského těla jsou součástí uměleckého výzkumu Margity Titlové, výsledky jsou k vidění na výstavě Purpurová vertikála. Pro Qartal číslo 10 jsme vybrali tři silné vizuály jako výseč Margitina díla. Černobílé fotografie z ateliéru, zachycující zkoumání prostoru a tvaru, komentuje výtvarnice Veronika Bromová. „Undergroundovou“ vernisáž velkoformátových maleb v budově Veletržního paláce, tehdy poničené požárem, připomene kurátorka Národní galerie Radomíra Sedláková. Elektrické výboje, které inspirovaly výtvarné dílo Margity Titlové, popisuje její bratr Slavoj.

Energii soustavnou, soustředěnou dlouhá desetiletí do bodu, kde se tužka nebo tuš dotýkají papíru, představuje výstava kreseb a objektů Jitky Svobodové nazvaná Za hranou viděného. A jsme znovu u exaktních věd coby inspirace umělecké představivosti, tentokrát pro práci vykonávanou s obdivuhodnou trpělivostí a stálostí. Ve fyzice je práce výslednicí vynaložené energie za určitý čas. Text historičky umění Hany Hlaváčkové se osobním a podstatným postřehem vrací na časové ose k roku 1978, k výstavě Jitky Svobodové v Českém Těšíně. Při přípravě katalogu si tehdy povšimla podobnosti vlastního osobnostního nastavení s povahou Jitky Svobodové. Text k výstavě tento společný rys umělkyně a teoretičky pojmenoval jako překážky či zábrany v komunikaci. Doba velí zábrany v komunikaci považovat za handicap. Postřeh Hany Hlaváčkové vysvětluje, proč je právě takové nastavení vůči světu nejen v případě Jitky Svobodové cenné.

„Tyto zábrany jsou ale současně překážkami, které autorce brání rozptylovat se v dojmovém bohatství světa a vedou k hlubokému soustředění na jeho určitý detail… Ne šíře, ale hloubka je metodou práce Jitky Svobodové.“

Tématem čísla je anketa zaměřená na výstavní instalace. V odpovědích je řeč například o „žárlivosti doktrín“ univerzálních definic, „předpečených konceptech“ a tichém hlasu vystavovaných uměleckých děl. Naslouchání předcházející gestu, pozorování jako předpoklad úsudku, i tak se dá popsat téma 10. čísla Qartalu.

Technikovo varování z úvodu textu je zde stále na místě. Nejde o život, jako v případě Kirlianova přístroje, ale vysoké napětí je stále přítomné. Umění má energií měnit lidské vnímání.

Petr Vizina

Playlist Q09

Dílo fotografky Aleksandry Vajd se stalo součástí projektu Pět nejistých situací a tím pádem východiskem pro původní hudební skladbu Sylvie Lim z Velké Británie. Playlist, který Aleksandra Vajd vytvořila pro toto vydání Qartalu, můžete poslouchat na platformě Spotify prostřednictvím QR kódu nebo webové adresy.

„uf, yeah… vybrala jsem především skladby, které se mnou zůstávají už řadu let, a další, které na ně snad dnes mohou navázat…
ráda sleduji hudbu jako určité pokračování života (umění vnímám stejně), což konstatuji jako naprostá neprofesionálka, proto si troufám použít takovou analogii. Balkán je velmi zvláštní, protože každý stát, tedy byvší republika, má svá specifika… skladby, které jsem vybrala, mám moc ráda, jsou z období od 80. let do dneška a vážou se k nim svébytné příběhy, většinou politické… taky ráda zkouším, jestli písně obstojí i po letech. a co když zaznějí mimo domovské území? mají stejný dopad a sílu i tady v Česku? nebo jsou to jen audiomolekuly mých/našich tkání
z bývalé Jugoslávie…?“

Za Květou Pacovskou (1928–2023)

Ve věku devadesáti čtyř let zemřela 6. února grafička a ilustrátorka Květa Pacovská. Byla autorkou kreseb a experimentálních autorských knih, které po léta vycházely více v zahraničí než u nás. Byla však také autorkou objektů, soch a instalací, které představily dvě nedávné výstavy v Galerii hlavního města Prahy. Na umělkyni a na společné projekty vzpomíná kurátorka a ředitelka GHMP Magdalena Juříková.

Květa Pacovská patřila k umělkyním, které byly v zahraničí přijaty s mnohem větší vážností a úctou než doma. GHMP se snažila v nedávné době tuto disproporci napravit, když uspořádala nejprve rozsáhlou výstavu v Městské knihovně – Maximum Contrast (2015–2016) – a posléze výstavu prací na papíře v Colloredo-Mansfeldském paláci (Utíkejte na konec, 2017). Obě výstavy jsme si s ní užili a věřím, že i ona s námi. Vrhla se do instalace s nasazením a vášní, jaké vyzařovaly celou řadu let z každého jejího obrazu, kresby nebo sochy.
Obě výstavy předvedly její práci v určitých kapitolách – v knihovně šlo o nedávná desetiletí a v Colloredo-Mansfeldu byly naopak představeny její průkopnické práce z šedesátých let, které vzbudily velký zájem. Naším společným cílem bylo ukázat, že je nejen světoznámou tvůrkyní autorských knih, ale vedle nich nebo spíše ve spojení s nimi jsou tu cykly obrazů a objektů, ve kterých vidíme stejně silné a účinné puzení k neustálému experimentování.
Květa Pacovská tvořila z pohledu českého diváka tak trochu v ústraní a v našich končinách mnoho nevystavovala. Její dílo však prošlo mnohými světovými metropolemi a dostalo se mu od roku 1965 přes 40 mezinárodních cen. Nejvíce jí rozuměli Japonci, neboť její konceptuální, čistá práce s papírem, texty, prázdným prostorem, s přírodními materiály velice konvenovala jejich zvyklostem. V Japonsku jí dokonce umožnili realizovat celý park (Chihiro Art Museu Azumino, 2013), kde mohla na jednom místě realizovat řadu principiálních prvků svého repertoáru, včetně červené a černé plochy jezera.
Ke knize, která se stala jejím emblematickým žánrem, nejprve přistupovala z pozice ilustrátora. Zejména dětská literatura, kterou doprovázela výrazně soudobým a nesentimentálním projevem, získala Květě Pacovské záhy široký obdiv. Ten jí také dodal odvahu k tomu, že knihu uchopila jako architekturu, do které lze vstupovat s očekáváním nových výtvarných dobrodružství. Dnes chápeme její autorské knihy jako svébytné objekty, ve kterých je prvořadým sdělením jejich vizuální koncept a zdánlivě paradoxně i prostorové kvality.
Ačkoliv studovala monumentální malbu u profesora Emila Filly (absolvovala 1951), z pochopitelných důvodů se v tomto oboru nehodlala uplatnit. Jako mnoho jejích souputníků volila ilustraci jako možnou obživu, aby unikla dogmatům socialistického realismu. Její malířská tvorba ve své vrcholné podobě ale nepostrádá monumentální sílu. Ta je obsažena ve velkorysém rozvrhu barevných ploch nebo v seriálových obměnách jednoduchých, minimalisticky řazených plošných konstruktů, které mají rozsah a účinek nástěnné malby.
Charakteristické bylo pro ni i časté užití písma, které přenesla na plochu pláten ze svých ilustrátorských a typografických zkušeností a vycizelovala jej až ke kvalitám vizuální poezie. Její svérázný, ostře řezaný rukopis se stal integrálním prvkem struktury obrazu, dokonce i v případě prosté signatury.
Sochy a objekty měly rovněž afinitu k písmu a většinou byly vertikálně orientované. Černé vzpřímené siluety souhrnného obrysu instalovala s oblibou ve skupinách jako litery vyslovené v prostoru.
Její oblíbené barvy, které tak ráda stavěla do kontrastu ve svém díle – bílá s černou, červená se zelenou–, naplňovaly její ateliér jistou bujarostí, která byla absolutním protipólem jejího vždy decentně černo-šedého outfitu. Co ale vždy zářilo při setkání s ní, byl její úsměv a pohled plný očekávání a radosti. Květa Pacovská byla silná a optimistická bytost, která nikdy na nic nežehrala a vše řešila s přímočarostí a odvahou sobě vlastní. Stala se také díky dvěma výstavám součástí našeho galerijního společenství a její přátelství a přízeň byly pro nás velkým povzbuzením.

Ne, raději knihu

Na spolupráci architektky a básnířky Pavly Melkové s Antonym Gormleym, světovou sochařskou osobností, můžeme být „nacionálně” hrdí, ale to bychom se spokojili s málem. Kniha Gravitační pole nevyslovitelného je tu pro lepší důvody: nutí nás promýšlet, čím tenhle zvláštní tvar publikace vlastně je, kdo je tady autorem a o jaký způsob autorství vlastně jde.
Nuže: koncept knihy a textová část, tedy poezie, jsou dílem Pavly Melkové: architektky, která už nějaký čas rozpouští zkušenost z užité tvorby v prostoru do poetických tvarů. „Věda je omezena hranicí možné průkaznosti. Filozofie hranicemi rozumu. Jenom umění dokáže obě tyto hranice přesahovat,” píše Pavla Melková v úvodní poznámce. Spojitý přechod mezi „expertní” architekturou a (esejistickou i poetickou) kontemplací o prostoru je pro tuhle autorku silně charakteristický: a to ji taky jasně vyděluje, přinejmenším na české scéně. Nikdo jiný evidentně nepublikoval v oborovém časopise Stavba úvahu, v níž by citoval Adrienu Šimotovou a Bohumilu Grögerovou. Právě tento text, nazvaný Hranice prostoru bytí, je jedním z příspěvků věnovaných představení Antonyho Gormleyho v domácím prostředí a rovnou i interpretaci, osobnímu pokračování v jeho díle skrze možnosti textu.
Zásadní pak je vztah obou složek knihy: Gormley svými kresbami neilustruje básnířku, Melková nedoprovází svými texty výtvarníka. Obě složky se tu mohly sejít, protože různými prostředky míří k témuž: „Linie slov básně i čáry kresby jsou (…) stopami obkružování světa, tahy imaginace. Tahy slov poezie a tahy linií kreseb v této knize obkružují tentýž střed a odvíjí se od stejného horizontu. Křížení stop zpřesňuje obrys. V ponoření do tahů skrze vědomí se objevuje jeden společný jazyk.” Melková zdůrazňuje, že viditelný obrys nebývá schopen postihnout to hlavní: podstata se ukrývá ve vztazích, v nespatřeném napětí mezi spatřenými složkami. Nepochybně to lze vztahovat i na povahu knihy: kromě textu a vizuálů naši mysl zaměstnává i jejich nesamozřejmý vztah.
Z toho, co a jak tu o „verších” píšeme, je zřejmé, že nejde dost dobře uniknout jejich esejistickému naturelu. Přitom často odkládají abstraktno ve prospěch konkrétní zkušenosti se směrováním a s těžišti skutečného světa:

květ ostružiny
míří k plodu

běl k černi
lehkost k tíze
myšlenka ke krvi

Melková rozdělila knihu do oddílů Směřování, Obkružování, Překrývání, Křížení, Prolínání. Není to ani v nejmenším „na sílu” uplatňovaná kategorizace, verše k jednotlivým typům pohybů jasně poukazují. „Větve lip / lehce / krouží s vichřicí / – – / kdo tančí / toho / – – / vítr nezlomí (…)” – jsou součástí úvah o obkružování, některé verše bychom dokázali naslepo přiřadit: tak zjevně je v nich postižen některý z typů pohybu nebo směřování. U kreseb Antonyho Gormleyho je pak vztah buď zřejmý, nebo je zajímavé jeho rozměr v otevřenosti grafického díla hledat.
Samotné texty Pavly Melkové mají v sobě ještě jeden pohyb: jsou vysázené v řádcích minimální délky, verše mají často jedno až dvě slova, čtyři už jsou úplná výjimka. Mentálně v nich tak my čtenáři postupujeme soustředěně slovo za slovem, „kobercovým” rolováním, postupným odkrýváním v čase. Je to rafinovaný způsob, jak držet čtenáře při lineárnosti textu: oči si berou slova postupně, jako články řetězu. Kresby a grafiky Antonyho Gormleyho, třeba změť krouživých siločar přenesená i na obálku knihy, do veškeré linearity házejí vidle: předkládají celé pole, plochu, která s pojmem pohybu pracuje v několika rozměrech najednou. Melková odečítá pohyb v konkrétním světě a jako básnířka ho pojmenovává skrze lyričtější „o něčem jiném”, Gormley tematizuje křížení nebo prolínání zcela beze slov. Obojí je osobní a jde zevnitř.
Tahle knižní publikace, vydaná spolehlivou péčí nakladatelství Kant, je několika záležitostmi najednou. Reprezentuje literární tvorbu architektky Melkové, se kterou by zdejší básnická scéna měla počítat. Je hmatatelným důkazem, že tu mohou vznikat kolaborativní projekty se silnými osobnostmi, jakou je Gormley. A ze všeho nejvíc pak je sama kniha Gravitační pole nevyslovitelného uskutečněným dílem, spojením dvou složek v dráždivě zacykleném vztahu. Nakaženi intencí tvůrců, odcházíme najít si pro něj mentální model směrovaného pohybu.

mlha

–

půst

tvarů
barev
jednotlivostí

lék
duše

jež
neunese víc

Pavla Melková, Antony Gormley:
Gravitační pole nevyslovitelného
Vydal Karel Kerlický – KANT, 2022

Papiery v knihách

Na světě je velká spousta papírů, které po pouhém sešití a slepení utvoří knihu. Z této hromady knih je však jen malá hromádka, teda spíš malinkatá hromádečička, které můžeme nazývat Artist’s Books. Nemyslím tím uměleckou knihu, jak nám ji nabízejí rozličná knihařská sympózia, kde je hlavním zájmem důraz na dokonalé, často zcela tradiční a důsledně konzervativní knihařské zpracování. Často zvrásněná hnědohnědá kůže se zavěšeným oblázkem z rybníku od Loun a přilepeným peřím z páva navrch. Často ikonické texty zabalené ve vizuálním balastu. Dřevěná pouzdra s vyřezávaným florálním motivem. Vazby jako upachtěné repliky gotických oken dotažené do těch nejmenších detailů. Koukej, co ještě umím? Kniha ve tvaru koženého ještěra, kniha v jakoby hadí kůži a přitom uvnitř prostá a umolousaná sazba. Často překoumaný obal a uvnitř? Kniha obalená režným tkalounem jako středověká smradlavá škorně. Chybí už jen pečetní vosk a opálené okraje papíru. Často dokonalá forma bez naprostého výtvarného citu nebo možná právě naopak. Plná sentimentálního citu bohužel jen a pouze k záchraně knihařského řemesla. Škoda, protože vidět návrhy „jen“ pouhých vazeb, které provedli například Vojtěch Preissig, František Bílek, Jan Tschichold, Josef Váchal nebo František Kysela a které pak knihař fachman bych schopen převést do fyzické podoby, je mňam. Váchal to teda uměl sám a navíc dost originálně. Návrhy vazeb, ale společně i se zcela výjimečnou vnitřní grafickou úpravou knižního bloku. To jsou alespoň krásy! Dobrý knihař totiž často nemusí být dobrým umělcem, bohužel. Každý máme na světě své místo. Pokud bych se měl vrátit k tomu řekněme druhému břehu umělecké knihy, tedy jak jsme si řekli Artist’s Books, tak opusťme povrch a estetiku středověkých škorní. U knihy mého gusta je primární myšlení o knize. Kdy to výtvarné vznikne třeba jen „náhodou“ a nebo je ošklivé a nebo není vůbec?! Jde to? Není vůbec? Myšlení, ve kterém jde spíš o intelektuální interpretaci textu než o řemeslnou dokonalost. Gesto, které může být i špinavé, ale přesné. Gesto, které může smrdět, ale v tom smradu přitom vonět. Kniha, ve které lze listovat pouze s rukama od barev a tím teprve vzniká její obsah. Kniha bez knižního bloku, abychom se vůbec dozvěděli, co to ten knižní blok je. Kniha, která žije několik let pod vodou jako kapitán Nemo. Kniha, ve které jsou místo záložky plátky hub a vůně nás odnese do Klostermannovské Šumavy. Kniha rozemletá Kocmanem.

Knihy objekty

Kdybych měl odkázat na jednu z mála výstav, která se na počátku devadesátých let minulého století knihou objektem a tedy myšlením kolem i uvnitř knihy zabývala, tak pro vaši lepší orientaci v tématu zacituju z textu jednoho z kurátorů této výstavy Jiřího Valocha: „… mohou to být knihy-kresby či knihy-malby, mohou to být zvukové knihy, knihy na listování i k nelistování, mohou to být ideje nehmotných knih, mohou to být prostorové knihy, mohou to být knihy-vymezení i knihy-situace, vždy jsou to knihy, i když jsou jiné než většina knih…,” konec citace. Ano, toto jsou zhruba obrysy i mého knižního zájmu. Výstavy, konané v brněnské Galerii mladých, se v roce 1990 účastnili a své uvažování představili například Dalibor Chatrný, Milan Knížák, Jiří Valoch, Miloš Šejn, Ladislav Novák, Michal Cihlář, Pavel Rudolf, Vladimír Havlík nebo Petr Kvíčala. K výstavě vyšel katalog s vkládaným objektem „K otáčení”. Byl to první pokus zmapovat v našem prostředí oblast knihy jako uměleckého média.

Papier v knihe

je kniha, kterou jsem dostal od Matúšina. Ten ji koncipoval se svým slovak parťákem Fikememem, mužem mnoha jmen. Kniha, kterou jsem si zamiloval hned. Kdybych byl klasický čtenář a milovník knih určených ke čtení, po prolistování knihy Papier v knihe bych nahlas zaječel: „Kruci, to si z nás snad dělají prdel?! Vždyť ta kniha nemá obsah a navíc furt dokola se tam opakují ty samé obrázky! To je určitě chyba v knihárně?! Prostě někdo u stroje usnul a už to bylo. Wtf? Wtf?“. Určitě bych si v tom návalu spravedlivého nasrání ani nevšiml takové „banality”, že je kniha vytištěna na velkém množství gramáží i kvality papíru.
Mám tento druh knih upřímně rád. A když v ní pak potřetí za sebou listuji, odplouvám rovnou do knižního neznáma, kde je však teplo. Kolem šumí palmy a ondatry ti nosí nakrájené slaďoučké plátky ananasu. Nemusíš se ani pro tu vlhkou manu plnou nektaru natahovat. Ondatry ti je něžně vkládají samy do úst a přitom ze sebe vydávají libé zvuky, vzdáleně připomínající zpěv sester CocoRosie nebo něžné vrkání harfy Joanny Newsom. Ano, do takové blaženosti mě kniha Papier v knihe odnesla.

A o čem teda je?

Kniha kromě do nekonečna se opakující stále stejné složky reprodukcí oslovených umělců slouží zároveň jako přehled aktuálních jmen současného grafického designu, fotografie, malby či ilustrace na Slovensku. Vedle už čtyřicátníků i nové tváře. Vedle Bálika, Segečové, Faba, Meluše, Chomy třeba Lukáč, Maco, Maceková, Vojtuš, Lacko a další. Celkem 32 jmen, které Buro s Fikešem ukazují opakovaně na 12 různých typech papírů. Různé gramáže, hladké, drsné, super lesklé, extrémně drahé nebo z kukuřice. Reprodukované práce, většinou dosti pestrobarevné, dostávají na některých druzích papírů velmi zabrat. To je milé. Někde bys ani nepoznal, že jde o jeden a tentýž árt. Reflexní barva, lak, ostré hrany písmových znaků, na mač nabroušený modroNinja s šátkem kolem palice nebo čmáranice od kontejnerů. To vše doplněné odpověďmi autorů na 9 otázek k tématu papíru. Jak je důležitý? Jaký vybíráš? Máš oblíbený? Kolik vzorníků vlastníš? a další. Každá složka reprodukcí je vždy na konci doplněna sestavou mnoha logotypů papíren. Takže něco, co grafik často skrývá někde do neviditelna, tam až na samotné dno tiráže. Tady máme sadičku logotypů navíc velkých rozměrů a rovnou na 2 stránkách a pěkně krát 12. Oukej. Logo masakr, logo přejezd. Pravidelný brutus logo předěl. Rozumím. Funguje. Z rozhovorů se pak třeba dozvíte, že Finkes má doma 51 vzorníků papírů, pro Bálika je papír v kontextu designu 11/10, Segečová používá Munken Print, Meluš je prý velmi promiskuitní, teda co se papíru týče, Maco má ráda Brak nebo že Fikeš na otázku: „Jak doležitý je pre teba papier v kontexte knižného designu?“ odpovídá: „Papier v knihe je ako soľ v polievke!…“ atak dále atak podobně. Chce se to ale pořádně začíst. Často jsou odpovědi více vrstvené, dumavé, stavěné jako pyramidy. Vše pak sešroubované třemi šrouby. Jak by řekl milovník zinů Pavel Ku, šroubová vazba.

Testování silou i něhou

Každou knihu při používání, a většinou před samotným čtením, často různě testuji. S některýma hážu, na některé si nejdřív sednu nebo je dlouze a něžně hladím. Vždy však knihu očichávám jako uslintaný ohař. Jdu po ní po pachu. Často dávám taky knize facku, aby nebyla tak netečná. Knihu Papier v knihe jsem několikrát hodně rychle prolistoval. Takovýto listování jako v telefonním seznamu. Jen barevný dojem, jen haptický dojem z gramáží a kvality papíru a taky průvan. Byl horký letní den a freš vzduch se dost hodil. Kniha Papier v knihe posloužila jako větrák. Kniha větrák. Kniha větrák, která má v každém oddílu opakující se klejm: „Nemiluj knihy, aby si s nimi ozdobil svůj príbytok, ale preto, abys si nimi vyzdobil srdce i ducha,” konec citace. Trochu naivní, ale rozumím tomu. Mám to vlastně taky tak. Jsem stejný idealista i přesto, že kolem sebe vidím narvané regály plné knižních zbytečností. Kvalita bohužel často leží v mastném prachu zapomnění. Vlastně si ale uvědomuju, že kdybych měl ve svých třech knihovnách pouze a jen knihu Papier v knihe, tak by mi to vůbec nevadilo, naopak. Rozehrála by ve mě struny všech mých oblíbených literárních i neliterárních storýs. Kniha Papier v knihe je pro mne totiž plná imaginace a papírů. Už si ji jdete koupit? Mates Burek s panem Birknerem jich mají ještě dost. Možná vám ji i dají. Oni jsou totiž nadšenci pro knihu a jak je znám, udělají pro ni cokoli.

Odmäk

Adolf Schneeberger, Zasněžený kus plotu, 1927

Sníh tál už třetí den. Obleva, uprostřed které jsme se ocitli, propukala právě nyní plnou silou! Neměl jsem ponětí – a pamatuju se na okamžik, kdy jsem si to udiveně pomyslel –, jak mohutný, všudypřítomný a barevný proces horská obleva představuje.
Bylo to tehdy, když jsem po příjezdu otevřel dveře na terasu horského hotelu, která se nacházela nad hlavním kamenným vchodem a kam vedly dveře z našeho pokoje, a kolem sebe spatřil řady slepených rampouchů stejně vysokých jako já. Jako by střechu terasy kryl neskutečný přehoz, z jehož třásní lije voda a bije a crčí do kovového zábradlí, do dlaždic, do plechového opláštění tak hlasitě, že když jsem promluvil, abych ti podal zprávu zpátky do pokoje, neslyšel jsem ani sám sebe.
Jako tepání nebo dokonce prorážení plechu otupělým hrotem, pod který se v pravidelných intervalech připlétá sklo – tak to znělo; nadto se zvuky ozývaly z různých míst, ze střechy nad stříškou terasy, od země hluboko pode mnou, z mrazivého vzduchu, co obklopoval terasu. A i ten nejvzdálenější byl hlasitý. Tání do pospojovaných rampouchů postupně vyhladilo prohlubně a otvory, jejichž dokonalé – o stupeň průhlednější obvody – obtékala voda. Zrůdnou krásu deset centimetrů silných křišťálových tyčí, které uprostřed visely na vlásku ledu, na němž zůstanou ještě několik hodin, nebylo možné snášet dlouho – zavřel jsem dvoje dveře, stáhl se zpátky do teprve se vytápějícího hotelového pokoje, v němž sis v šeru vybalovala batoh, a postavil se k oknu nalevo od dveří na terasu.
Chtěl jsem se tě v tu chvíli zeptat, jestli ti na vybalování nemám rozsvítit světlo, ale vzpomněl jsem si, že majitel hotelu se – když nám ukazoval pokoj – omlouval, že generátor elektřiny má výpadek, který ještě hodinu nebo dvě potrvá.
Okno směřovalo k horám. V nejbližším řídce zalesněném srázu, pod nímž končila silnice, po které jsme sem do doliny přijeli, aby se tady ukázalo, jestli má cenu ve vztahu pokračovat, nebo s ním skoncovat, zely ve špinavém sněhu černé škrábance a vydřeniny, jako by – napadlo mě – v noci po svahu sestupovalo veliké stádo jelení zvěře. Zasněžené prostory byly nejenom zašpiněné, šedé, plné odlámaných, nacucaných černých větví, ale také žluté, jako pomočené – to jak se voda odtávající ze stromů a keřů obarvila kůrou a dřevem. Zpod tajícího, pórovitého a podivně se rozevírajícího sněhu se místy vychlipovaly borovicové větve podobné sněholamům. Když jsem se do nich ale zadíval pozorněji, zdálo se mi, že je to klam, že se jedná o pouhé trhliny, které se rychle rozrůstají, větví ve sněhu. Sníh jako by zarůstal borovicemi, které nebyly než temnota a hloubka.
Stál jsem u okna horského hotelu, a přede mnou se objevil a zastavil obraz početného stáda laní a jelenů – laní větších než koně a s ničím neporovnatelných jelenů –, které s lomozem, hukavým štěkotem a bekáním překonává prudký svah, valí se shora a ve změklém sněhu klouže a sjíždí, brzdí a válí se a zaráží o samo sebe a o těch pár stromů, co na svahu zbyly. Obraz nespočtu mohutných těl, padajících na obrovské ze sněhu trčící větve, co za nimi pružně povstávají nazpět. Vidina stáda, které se jako kamenný proud sune z horského srázu, rozbředlým barevným sněhem, pod nímž tečou nové potoky – a za sebou nechává hustou síť černých škrtanců a rýh, která se s koncem dne v horách pozvolna topí do soumraku, ale právě že jen pozvolna.
Ještě dlouho zela a mokře se leskla nedozírná brázda před očima, tak dlouho, dokud hotelový generátor nenaskočil a nerozsvítila se venkovní světla a neposlala okolní svahy a hory do temnoty. A po krátkém blikání se i v našem pokoji naplno rozsvítily žárovky, v nichž jsme jeden druhého na okamžik spatřili a které jsme vzápětí zhasli.

Chata Havranovo
Belianská dolina
Velká Fatra

Pět nejistých situací U Zvonu

Procházka galerií je svobodný podnik, při němž si každý určuje množství času věnované jednotlivým exponátům. Koncert se publika naopak despoticky zmocňuje a nenechává ho odejít, dokud vše neskočí. Zdánlivě nesourodé aspekty obrazu a hudby se pokusila propojit výstava Pět nejistých situací. Pod kurátorským dohledem Jitky Hlaváčkové a Iana Mikysky nabídla v Domě U Kamenného zvonu pět hudebních zastavení u objektů ze sbírek GHMP, která projekt připravila společně s Prague Quiet Music Collective.

Aleksandra Vajd, Třicet šest dramatických situací, 2017, fotogram

Těleso v okamžiku pádu, černobílé fotky sněhu a realita zmanipulovaná fotogramem, kinetická socha nebo objekt z variabilně provázaných prvků. K tomu všemu patery sluchátka se znějící hudbou. Nepříliš velká místnost Domu U Kamenného zvonu jako by si na příchozí sahala ze všech stran. Pokouší se nasytit lidský zrak i sluch najednou. Pět vystavených exponátů připomíná malou pouť, na které je pro každé zastavení navržen konkrétní čas soustředění. Kolem obrazů a objektů se zde nechodí ve spěchu, ale zastavit se neznamená ustrnout v nehybnosti. Člověk se tu stává živou součástí pohyblivého procesu vnímání.
Koncept Pěti nejistých situací se nepokouší donutit autonomní výtvarné dílo, aby ustoupilo do pozadí a degradovalo svou samostatnost na pouhý kód, který je potřeba interpretovat a vysvětlit. Stejně tak není účelem přimět hudbu, aby se stala pouhým komentářem k hotové a uzavřené věci. Paradoxní při tom všem je, že projekt Pět nejistých situací výtvarná díla jako kódy používá a dodává k nim komentáře: usiluje však o maximální symbiózu všech složek a přidává objektům prvek času. Ve skutečnosti si tak pohrává se čtvrtým rozměrem a vnáší do galerie pojem časoprostoru.

Příhody lišky z obrázku

Ze širšího hlediska předcházelo společnému konceptu Jitky Hlaváčkové a Iana Mikysky několik staletí proplétání hudby s výtvarným uměním. Různě pevné vazby působící v rozličných směrech i vzdálenostech tvoří z obou oblastí poměrně nepřehlednou krajinu, kterou vede množství dobrodružných, ale někdy také zcela přímých cest. Hudba k sobě přitahovala svoje výtvarníky již v první polovině 17. století, kdy vytvářel fantastické výpravy k římským operám Gian Lorenzo Bernini. To byl však při vší opulentnosti pouhý background, navíc tvořený směrem od hudby k vizuálu. Obrat k hudbě přímo inspirované obrazy přišel o hodně později.
Snad první dílo zkomponované na motivy konkrétního obrazu vytvořil Franz Liszt. Koncertní idol 19. století a jeden ze zakladatelů novoromantismu dokončil roku 1839 kompozici Sposalizio, kterou později zařadil do třetí klavírní suity z cyklu Léta putování. Stejnojmenný obraz Raffaella Santiho s námětem svatby Panny Marie dostal zvukovou podobu něžné klavírní mlhy, jíž prochází náznak melodického zvonění. Na motivy obrazů ruského výtvarníka Viktora Hartmanna napsal v roce 1884 Modest Petrovič Musorgskij svoje Obrázky z výstavy. Jeden z nejpopulárnějších klavírních cyklů všech dob žije ve stovkách nahrávek a také v řadě orchestrálních verzí, z nichž nejslavnější vytvořil o necelých čtyřicet let později Maurice Ravel.
Cesty od výtvarných děl k hudbě vedou často zvláštními směry a netlačí se dopředu zdaleka tak silně jako u Musorgského. Občas se rádo zapomíná, že Otčenáš od Leoše Janáčka není v pravém slova smyslu duchovní skladba určená pro liturgii, ale scénický kus na motivy pěti obrazů polského malíře Józefa Męciny-Krzesze. U zrodu námětu opery Příhody lišky Bystroušky stála série kreseb od Stanislava Lolka, z nichž měl spisovatel Rudolf Těsnohlídek původně vytvořit komiks. Snad i proto Janáčkovo fantaskní panoptikum z adamovských lesů tak přirozeně balancuje mezi veselou hříčkou a duchovním osvícením.

Pavla Sceranková, Kolize Galaxií II, 2015, kombinovaná technika

Kandinskij, Chatrný, Piňos

Sbližování i vzájemné propojování hudby a vizuálního vjemu získávalo neuvěřitelné podoby v díle ruského vizionáře Aleksandra Skrjabina, jemuž synesteticky splývaly tóniny a akordy s barvami. Podobným směrem se ubíraly myšlenky dalšího Rusa Vasilije Kandinského – vytvořil mimo jiné vlastní scénický design k provedení Musorgského Obrázků z výstavy, byl autorem experimentálního divadelního díla Žlutý zvuk, ale také se blízce přátelil s autorem převratných hudebních konceptů Arnoldem Schönbergem. Kandinskij zahájil dlouhou řadu výtvarníků, kteří byli k radikálním experimentům v hudbě mnohem otevřenější než čistě hudební publikum.
Ačkoliv se v žádném z dosud zmíněných příkladů nejednalo o konceptuální čtení výtvarného objektu jako partitury, paralelní zkoumání dvou zdánlivě velmi odlišných terénů k němu jednou muselo nutně dojít. Jednak ve formě grafických partitur, které rozvolňují konvenční notový zápis a tvoří výraznou protiváhu k jeho důslednosti a někdy až pedantské popisnosti: některé současné partitury přiřazují interpretační pokyn málem každé druhé notě, o rozsáhlých vysvětlivkách ani nemluvě. Jinou možnost představují přísně provázané zvuky a obrazy akusticko-optických skladeb, jaké společně vytvářeli skladatel Alois Piňos a výtvarník Dalibor Chatrný.
Jejich Mříže, Statická kompozice či Genesis z roku 1970 jako by už otevíraly dveře k Pěti nejistým situacím. Chatrného filmy komunikují s Piňosovou hudbou miniaturním pohybem, který evokuje spíš lehce roztřesené diapozitivy. (Publikum je mohlo vidět v Domě U Kamenného zvonu v rámci výstavy Zvuky / Kódy / Obrazy v roce 2019.) Metoda „kouknu a vidím, líbí se mi to, či nelíbí a jdu hned dál“ u Piňose s Chatrným selhává – jakkoliv ji jindy s úspěchem použije nejedna unavená bytost u padesáté renesanční madony v Louvre. Podobné vztahy, do nichž se rovnocenně zapojuje výtvarná i hudební složka společně s vnímáním, nastavuje Pět nejistých situací.

Hudba jako čas na hlubší pohled

Kurátor Ian Mikyska tomu přizpůsobil už kritéria výběru skladatelek a skladatelů, který probíhal na prvním místě a posléze také významně ovlivnil širší výběr děl ze sbírek GHMP. Skladatel a vedoucí Prague Quiet Music Collective věděl, že hledá zodpovědné a přemýšlivé tvůrce, kteří mají velký cit pro jemnost zvuku, ale také se budou důsledně zabývat konceptuálním vztahem své skladby – včetně partitury – a výtvarného díla. „Snažil jsem se vybírat taková, která by byla inspirativní pro hudební myšlení nás všech,“ naznačil základní kritérium Mikyska.
Společně s Jordanem Dykstrou, Sylvií Lim, Michalem Wróblewskim a Michaelou Antalovou si zvolili jako zdroje hudebně-výtvarných konceptů práce Stanislava Kolíbala, Aleksandry Vajd, Radoslava Kratiny, Pavly Scerankové a Marie Kratochvílové. „Všechna díla, která jsou nakonec na výstavě přítomna, ohledávají spolu se skladbami základní otázky a prvky, jako je vztah pohybu a nehybnosti, setrvání a změny, celku a částí, konceptu a materiálního detailu,“ poznamenal Mikyska s důvěrou, že skladby poskytují zpomalený a zhutněný čas, který lze s těmito díly strávit.
Samostatnost vzniku každého z pěti hudebních děl prozrazuje částečně už samotný způsob zápisu. Američan Jordan Dykstra připojil k Vratké pozici od Stanislava Kolíbala partituru s deseti pětiminutovými úseky, z nichž je nutné odehrát nejméně tři. Skladbu Překrývající se proměny přiřadila k sérii fotogramů nazvané Třicet šest dramatických situací skladatelka Sylvia Lim. Australanka žijící ve Velké Británii vybavila interprety textovou mapou zvukových pokynů. Skladatel Michal Wróblewski převedl proměnlivost a provázanost segmentů Rámu ve formě L od Radoslava Kratiny do skladby Variabily. Mikrointervaly přirozeného ladění a klouzavé výšky tónů replikují ve zvuku Kratinovu prostorovou konstrukci.
Kinetická socha Kolize galaxií II od Pavly Scerankové inspirovala takřka stejnojmennou kompozici od skladatelky Michaely Antalové. Srážka dvou vesmírných systémů získala podobu série hudebních impulsů, které se provokují, aktivují a odpalují do zdánlivě nekonečné řady rychlých otázek a bezprostředních odpovědí. Kompozici Tři sněhy pro čtyři navázal Ian Mikyska na sérii fotografií Sněhy od Marie Kratochvílové. Pro jednotlivé věty využil postupně textové pokyny, běžné noty a nakonec grafickou partituru tvořenou tahy štětcem s náznaky kaligrafie.
Všech pět kompozic natočil Prague Quiet Music Collective většinou v obsazení housle, basklarinet, kontrabas a elektrická kytara, kterou u Antalové a u Mikysky nahrazuje viola da gamba. Vesměs tiché a zvukově nepříliš zahuštěné skladby naznačují, kolik možností v sobě skrývá samotný hudební pohyb v čase a jak účinné jsou jemné změny zvukové barvy i harmonie.

Autor je hudební publicista orientovaný na starou i současnou vážnou hudbu a operu. Zajímá ho také sound art, akustická ekologie, terénní nahrávky a zvuk v širších souvislostech. Pravidelně spolupracuje s Aktuálně.cz a Hospodářskými novinami, s Českou filharmonií, Akademií klasické hudby, Hudebním informačním střediskem a Českým rozhlasem Vltava.

TÉMA Q

Výraz angažované umění má nepochybně svou historickou zátěž, ale to by nám nemělo bránit v otázkách zcela současných. Jak lze uvažovat o angažovaném umění dneška? Je přece tak zřejmé, že sepětí se silnými společenskými krizemi je pro mnohé současné tvůrce nutnou podmínkou, conditio sine qua non. Jak uvažovat o angažovanosti uvnitř současného umění, a to na pozadí vývoje posledních desetiletí? A jak vnímat estetickou funkci, tedy „to umělecké“, v takové situaci?

Položit první z řady otázek znamená otevřít široké téma. V textech pro Qartal se mu věnují přední historička umění a teoretička Milena Bartlová, kurátor a teoretik Marek Pokorný a filozof a komentátor Petr Fischer.

Vladimír Turner, Mizaru, Kikazaru, Iwazaru, 2019

Milena Bartlová: Čemu je umění věrné?

Definici angažovaného umění v Encyklopedii českého výtvarného umění nenajdeme. Tedy v té z poloviny devadesátých let, v její předchůdkyni stejného jména, kterou v roce 1975 vydal týž uměleckohistorický ústav akademie věd, je to naopak heslo rozsáhlé. Čteme tu: „Angažované umění, z francouzského engagé – dobrovolně sloužící, je v české marxisticko-leninské estetice pojem pro označení umělecké tvorby plnící politické úkoly socialistické revoluce, socialistické společnosti.“ S tím bychom mohli být hotovi a redaktorovi tohoto časopisu příspěvek odmítnout: je to historická a nikoli živá kategorie, která navíc označuje tu část umělecké tvorby vzniklé v období diktatury komunistické strany, která buď byla uměním nekvalitním, nebo nebyla uměním vůbec, a tudíž není legitimním předmětem uměleckohistorického zkoumání.

Umělec jako médium
Pokud ale u zadaného tématu vytrváme, ukáže se, že je redaktor vybral naopak velmi dobře. Nechejme zmíněný význam minulosti, kam patří, a pak nás může uvažování o angažovanosti umění zavést k řadě velmi důležitých otázek, a to jak na poli teorie současného umění, tak na poli uměleckohistorického myšlení. Odstup, potřebný k takovým úvahám, si můžeme zjednat třeba nahlédnutím do česko-anglického slovníku. Angažovanost je tam přeložena primárně slovem commitment, které vyžaduje předmět, tedy komu-čemu je subjekt zavázán, věrný či oddaný. Všimněme si, že sémantické pole anglického pojmu patří do oblasti osobní, dokonce intimní, a zahrnuje jak náboženské vyznání, tak partnerské vztahy včetně manželství. Právě na ose mezi nejhlubší osobní a morální rovinou na jedné straně, a politickou službou na druhé straně má snad smysl o angažovaném umění přemýšlet. Východiskem bude přesvědčení moderní doby, že umělecká tvorba je projevem tak hluboké subjektivní niternosti tvůrce či tvůrkyně, že umělci prostě musí tvořit, ať už je nebo není o jejich výtvory zájem, ba dokonce i když jim v tvorbě politická moc či ekonomické podmínky brání. Za tímto pojetím stojí přesvědčení raného novověku, vrcholící v romantismu, že výtvarného umělce definuje jeho schopnost přenášet do vizuální, hmotné a prostorové formy to, čeho se mu dostává „shůry“ jako inspirace; to bylo ostatně důvodem k tomu, proč patriarchální společnost dlouho upírala status „skutečné“ umělkyně ženám. Umělec jako médium vyšších i hlubších sil vznikl už v pozdní renesanci, ale teprve industriální epocha tuto jeho zvláštní schopnost vymanila z oddanosti náboženství. Umělec se přitom stal raným prvkem kapitalistického tržního systému: až na výjimky církevních či státních objednávek, na které se začalo pohlížet jako na nezbytné, ale nepříliš žádoucí výjimky, musel se svou produkcí vstoupit na volný trh a snažit se na něm uspět. Přitom však zároveň definitivně zanikly poslední přežitky statusu umělce jako dovedného řemeslníka, který se ve středověku ničím podstatným nelišil od dobrého výrobce nábytku nebo pečiva.
Tato historická úvaha není jen souhrnem informace pro kvíz. Obsahuje totiž otázku, která je pro hodnocení angažovaného umění klíčová: nevylučuje se služebné splnění požadavku s uměleckostí vůbec? Abychom se zorientovali v možných odpovědích, zkusme požadovat, aby i v češtině ke slovu angažovanost vždycky byla potřebná vazba na předmět: pro co se umělec svou tvorbou angažuje? Pokud totiž půjde o náboženství (tedy o to „naše“, samozřejmě) nebo třeba o univerzální lidská práva, problém asi nevznikne. Hluboké spojení osobní věrnosti s veřejně vyjádřeným přesvědčením, jež se realizuje v nitru inspirovaného tvůrčího subjektu, je v tomto případě potvrzením kvality či autenticity uměleckého díla. Klíčové ale je zhodnocení objektu věrnosti, nikoli niterná upřímnost jako taková: umělcům a umělkyním, kteří kolem roku 1950 upřímně důvěřovali komunistické straně jako subjektu dějin a celou osobností se stavěli do služby tomu, co považovali za společenský pokrok směrem k spravedlnosti a rovnosti lidí, jejich tvorbu odmítáme zařadit do kánonu českého umění. Dnes jsme mnohdy přesvědčeni, že není možné, aby byli straně zavázáni opravdově a bez průzkumu detailů i bez snahy o porozumění je automaticky zařadíme mezi ty, kdo autentičnost jako podmínku kvalitní tvorby zradili. Navíc se tu naše kritéria nepříjemně zužují, když jako jediné měřítko při takových hodnoceních bereme téma a námět obrazů a soch. Pokud se umělec věnoval krajinomalbě, jeho služebnost aktuální politice můžeme přehlédnout. Z druhé strany se s podobným problémem setkáme například v diskusi o ochraně architektury pozdní moderny, kde se argumentuje uměleckou kvalitou a požaduje se, abychom dnes vůbec nebrali v úvahu původní ideologické rámce a záměry. To je naštěstí dobrá strategie ochrany, ale z teoretického hlediska to není plně oprávněný přístup. Východiskem by bylo přiznat publiku právo na to, aby se podílelo na tvorbě významů, které vizuálním a prostorovým objektům výtvarného umění a architektury přisuzujeme.
To je ale postup, který se u nás nestal součástí odborného hlediska, tedy teorie a dějin umění. V českém uměleckohistorickém myšlení převládá tradice tzv. Vídeňské školy, zejména jejího předního příslušníka a mezinárodně nejvýznamnějšího českého kunsthistorika Maxe Dvořáka (1874–1921). Ten se hlásil k historickému směru tzv. duchovních dějin a počítal s tím, že pravý umělec je výše připomenutým zprostředkovatelem ducha dějin. Inspirovaný tvůrce je skutečným médiem a ducha doby vtěluje bezprostředně do formy uměleckého díla, bez ohledu na jeho námět či ikonografii. Pro takový typ uvažování je nezbytné, aby se takové mediální zprostředkování vyšších hodnot chápalo nejen jako niterné, ale také aby bylo nevědomé. V tomto směru vyškolení historici a historičky umění obvykle přenášejí stejný způsob uvažování i do práce se současným a nedávným uměním, a protože duch dějin je starý ironik, dělávají to nevědomě (na obranu dnešní starší generace dodejme, že v době jejich studií výuka teorie ani dějin současného a nedávného umění vůbec neexistovala). Odsud může pramenit zjednodušující koncept, který se dostal do veřejného povědomí širší veřejnosti, že totiž pokud na uměleckém díle je patrné, že je angažované vědomě, a navíc z dnešního hlediska na politicky nesprávné straně, pak o umění vůbec nejde.

Pro koho a proti komu
Z uvedených úvah vyplývá přinejmenším to, že poctivé řešení otázky angažovaného umění na rovině teorie a dějin umění je složitá věc. Důležité je porozumět tomu, co se u nás v tomto směru dálo v obdobích přestavby a transformace, tedy od poloviny osmdesátých let minulého století do jeho konce: umělkyně, teoretičky, tvůrci a teoretici, kteří tehdy aktivně formovali scénu výtvarného umění, dnes představují nejstarší generaci, která si podržela neformální autoritu a získala pozice, na nichž působí i v rolích formálních strážců bran. Co se stalo ve dvaceti letech mezi oběma vydáními Encyklopedie českého výtvarného umění? Stručně řečeno, stala se sametová revoluce a postmoderna. V širším smyslu myšlenkového prostředí (pokud pro vás to slovo neznamená prvoplánově jen provokativní odsuzující nálepku, můžeme říci: ideologie) označuje postmoderna ideovou či duchovní stránku neoliberálního kapitalismu, s nímž se společně prosadila od sedmdesátých let minulého století, kam se řadí její zúžený význam jako architektonického stylu. Už to, že tohle platí „ve světě“, kdežto naše architektonická postmoderna byla nejúspěšnější až v letech devadesátých, signalizuje, že nesmíme přehlédnout případný nedostatek synchronicity mezi „světovou“ a domácí scénou. K tomu se vrátím v třetí části svého textu, teď se ale naopak ohlédnu do doby kolem našeho osového roku 1989. Budu používat tohle konvenční označení, i když ve skutečnosti se v tomto samotném roce nic moc reálného nestihlo změnit a radikální zvraty nastaly až v prvních letech posledního desetiletí 20. století. Nepřistoupím ale na rozšířenou představu, že to byl „rok nula“, radikální zvrat a zásadní řez. Ne že by takovým nebyl ve vzpomínkách nás, kdo jsme byli
jeho aktivními nebo pasivními aktéry. Ale po více než třech desetiletích se už otevírá možnost nadhledu a nastupuje proces, zvaný historizace. A z takového pohledu je jasné, že spolu s diskontinuitou je nezbytné studovat i k ní přiléhající kontinuitu – už proto, že nové zákony, majetkové vztahy, nového prezidenta a ústavu připravovali, implementovali a prožívali stále titíž lidé.
Role angažovaného umění u nás je zajímavým tématem právě z hlediska této proměny pohledu na minulost. Jak ukázala Pavlína Morganová, angažovanost umění se v období transformace v devadesátých letech neztratila, ale proměnila. Přestal se používat samotný termín, který zůstal přiřazen k oficiálnímu, stranickému, režimnímu umění konce státního socialismu. Rozdíl mezi uměním angažovaným v tomto starém směru a uměním opozičním či nezávislým se chápal jako zřetelný a binární. Nad pragmatickým a realistickým doceněním škály přechodných tónů se prosadila zásadová slova editorek dvou objemných svazků časopisu Výtvarné umění, které v roce 1995 podaly zprávu o tzv. zakázaném umění. Milena Slavická a Marcela Pánková napsaly v úvodu k prvnímu z nich: „Již v průběhu redakční práce někteří autoři proti názvu ‚Zakázané umění‘ protestovali a upozorňovali, že šlo pouze o umění, které nebylo státem příliš podporované. Každý název má ovšem metaforickou povahu. Nejde v něm o přesné konstatování faktů, ale o obraz, a v tomto smyslu se nám zdá být název adekvátní. V době, kterou sborníky dokumentují, bylo zakázáno jakékoli svobodné myšlení, jež je předpokladem umění.“ Umělecká svoboda se vylučovala s vědomým závazkem vůči režimu, který byl odmítnut jako fundamentálně nelegitimní, ba nemravný.
Umělecká generace české postmoderny, která vstoupila na scénu v polovině osmdesátých let, se hlásila k potřebě svobody a k tomu, že individuální umělecké gesto ji ztělesňuje. Chápala však svobodu jinak než generace starší. Pro tu bylo to, co nazval v tomtéž sborníku její přední teoretik Jiří Šetlík ‚umělecká a občanská zodpovědnost‘, součástí jejich umělecké identity a se svobodou se nevylučovalo. Závazek nemusel být politicky otevřený, a především se musel obracet k demokratickým hodnotám občanské společnosti a univerzálních lidských práv. Naproti tomu pro postmoderní generaci – i pro ty ze střední generace, kdo jí byli v tomto směru inspirací, jako například Milan Knížák – byla svoboda prostorem, v němž na místo zodpovědnosti nastoupila depolitizace, ironie, distance, nezávaznost a nikoli v poslední řadě zábavnost. Jak vzpomínal v druhém svazku Zakázaného umění Jiří David, jeho generace v polovině osmdesátých let se právě v tomto směru záměrně vymezovala vůči střední a starší generaci: „Byli neoficiální, budiž, ale s jejich názorem jsme se absolutně nemohli ztotožnit. Byl to zvláštní existenciální postoj, tehdy jsme tomu říkali ‚existenciální marasmus‘, a tím my se nechtěli brodit jako oni. Nějaký kritický vhled přes umění do situace doby, to nás taky nezajímalo.“ Z dnešního odstupu ovšem je zřejmé, že navzdory úsilí o odstup byli i oni prostřednictvím svého gesta odmítnutí negativně svázáni se světem oficiální tvorby pozdního socialismu. Aniž by neslo jméno angažovanost, stalo se podmínkou úspěšnosti kvalitního umění v devadesátých letech určité nastavení vůči státu – totiž to, jež označoval termín nezávislost. Význam nezávislosti uvázl v předchozím desetiletí a i nadále označoval odmítání státní podpory, natož pak závazku vůči státu. V nových podmínkách tržní společnosti období transformace se jedním z následků stala slepá skvrna, jež neumožňovala uvědomit si, že skutečná nezávislost je v materiálních a sociálních podmínkách moderního i postmoderního výtvarného umění nemožná a že v době transformace vztah závislosti jen přechází na jiný, totiž privátní subjekt.

Možnosti tu jsou
Znamená to, že postmoderna u nás byla nějak nesprávná, ve své odvozenosti nepovedená? Poměřovat se jediným správným kritériem „bývalého Západu“ by nebylo rozumné. Středoevropské, post-sovětské a post-komunistické země měly své vlastní nastavení a v jeho rámci se podílely na globální kultuře. Specifické podmínky osmdesátých a devadesátých let byly u nás určeny chronologií historických událostí a rozložením generací, které byly formovány poválečnými událostmi, stalinistickým terorem padesátých let, rokem 1968, odezvou režimu vládnoucí KSČ na hnutí kolem Charty 77 a v druhé polovině osmdesátých let tzv. přestavbou jako „koncem experimentu“. Nebyla to ale žádná striktní historická determinace a vždycky byl prostor pro svobodné jednání. Je nezbytné uznávat konkrétní podmínky fungování kultury a umění v Československu a v Česku, zároveň bychom ale neměli nekriticky přijímat představu výlučnosti československého umění, se kterou se setkáváme v myšlenkách Jindřicha Chalupeckého. Vyzdvihoval totiž jedinečnost podmínek umění v reálném socialismu, kde je svobodné vůči tržním silám. Chalupecký měl v rámci výše připomenuté české tradice za to, že angažovanost uměleckých osobností vzhledem k jejich životním situacím je nezbytnou součástí, ba podmínkou jejich vnitřní autenticity. Ačkoli je svět umění autonomní sférou, platí i v něm hodnota věrnosti pravdě. Chalupeckého pojetí angažovanosti umění bylo daleko černobílému kádrováctví, které u nás nejen přežilo sametovou revoluci a v posledních deseti patnácti letech bohužel nevyhasíná, ale zesiluje.
Jinou možnost pojetí angažovanosti umění nabízí dílo polského historika a teoretika umění Petra Piotrowského. V době, kdy česká kultura procházela obtížným obdobím politických omezení a svobodné umění i teoretické myšlení byly vystaveny mocenskému útlaku, podílel se mladý Piotrowski na aktivitách opozičního odborového hnutí Solidarita. Po roce 1981 zůstal aktivní v ilegální části hnutí, zároveň byl historikem umění na univerzitě v Poznani. Po otevření hranic a pádu sovětského bloku se okamžitě stal evropským a světovým intelektuálem, zároveň na jeho domovské univerzitě vytvořili jeho žákyně a žáci centrum, které je aktivní i po Piotrowského úmrtí v roce 2015. Piotrowski vycházel z novějšího typu uměleckohistorického myšlení, nežli je to zmíněné výše a u nás převládající: umění pro něj není autonomním odrazem pohybu ducha, ale spíše specifickým kódem významů. Porozumění významům vzniká nedílnou spoluprací tvůrce i diváka (či lépe řečeno účastníka). Obava či hrozba, že by vědomá angažovanost ve věci organizace společného života – tedy politiky – mohla být protikladem autenticity uměleckého gesta, v takovém pojetí vůbec nevzniká. Je to koncept otevřený jak depolitizaci, tak naopak veřejné zodpovědnosti. Piotrowski zvolil druhou možnost a vytvořil tzv. horizontální dějiny umění, tedy typ uměleckohistorického myšlení, které se cíleně zaměřuje na aktivní podíl na společenském dění: stejně, jako to činí umělecká tvorba už pouze tím, že vzniká a působí. Horizontální dějiny umění se někdy chápou jako obranný nástroj periferie vůči nárokům centra při konstrukci uměleckohistorických vyprávění. Jejich možná důležitějším rozměrem je ale skutečnost, že rozbíjejí hierarchie všeho druhu. Proto Piotrowski neuvázl v devadesátých letech v post-komunistické důvěře v nový neoliberální světový systém, překonal ji a uměleckohistorické myšlení i umění otevřel alterglobalismu, tedy vizi hluboké dekolonizace a současně i transformace mocenských struktur, jejichž nynější podoba brání plnému a skutečnému osvobození. Hlavní rozdíl od toho, na co jsme zvyklí u nás, spočívá v přesvědčení, že svobodný člověk – a umělec*kyně především – nemůže být osamělým individuem, že jeho svoboda nespočívá jen ve světě idejí, ale je zapletena i v sítích politiky a ekonomiky. Jednotlivec a jeho umění nemohou být svobodní, dokud jsou součástí nespravedlivé společnosti.
Přijala jsem pozvání vyložit, co si myslím o angažovanosti ve světě umění. Dělat umění, produkovat uměleckohistorické myšlení a organizovat umělecký svět jsou činnosti, jejichž důsledky sice zasahují do duší jednotlivců, ale nemohou se zároveň vyhnout tomu, že fungují ve světě, v konkrétních společnostech. Jsou proto vždy někomu a něčemu zavázané. Není tomu tak, že by umění povznášelo vše, čeho se dotkne, do sféry čirého ducha a kladných hodnot. Každý má samozřejmě svobodu volby, čemu se na takovém místě stane oddaným. Sama za sebe si ale nedovedu představit, že bych se angažovala tam, kde jsou důsledkem nespravedlnost, hmotná bída a útlak.

Autorka je historičkou umění a profesorkou pražské UMPRUM.

Literatura k tématu a článku:
Marcela Pánková – Milena Slavická (edd.), Zakázané umění I.–II. Výtvarné umění 4/1995, dvojčísla 1–2 a 3–4.
Anděla Horová a kol., Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha 1995, Dodatky 2006.
Jindřich Chalupecký, Na hranicích umění. Několik příběhů. München 1987; Praha 1990.
Pavlína Morganová, České výtvarné umění v období transformace. Vztahy umění a „angažovanosti“, Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, 2010, roč. 4, č. 9, s. 56−94.
Milena Bartlová, Zbořte ty komunistické baráky! Socialismus a modernita mezi pamětí a zapomínáním. In: Petr Drulák – Petr Agha (edd.), Sametová budoucnost?. Praha – Olomouc 2019, s. 45–62.
Milena Bartlová, Vzpomínky na hotel Praha. In: Pavel Karous a kol., Hotel Praha. Praha 2019, s. 7–9.
Agata Jakubowska – Magadalena Radomska (edd.), After Piotr Piotrowski: Art, Democracy and Friendship. Poznań 2019.
Milena Bartlová, Dějiny českých dějin umění 1945–1969. Praha 2020.
Hana Blažková, Literatura bez úvazků? Mýtus nového začátku v politickém čtení devadesátých let. Praha 2020.
Stuart Jeffries, Everything, All the Time, Everywhere. How we Became Postmodern. London 2021.
Pavlína Morganová – Martin Škabraha (eds.), Umění a emancipace. Výběr z textů Piotra Piotrowského. Praha 2022.

Marek Pokorný: Co je správné

Umění se, stejně jako společnost a lidé, neřídí pojmy. Ty sice mohou spolu-ustavovat naše představy o sociální realitě, orientovat naše jednání, pokoušet se obojí zprostředkovat druhým a vytvářet tak nějakou sdílenou anebo k dorozumění vybízející platformu, ale vždycky jsou nějak podmíněné – reflexivně, afektivně, diskurzivně, kontextem použití anebo tradicí. Obvykle to všechno dohromady. S pojmem angažovaného umění to není jinak. Sám bych se mu raději vyhnul, ale ono to nejde. Jednak jsem byl požádán o krátkou úvahu na tohle téma, jednak se nám při pokusech vyrovnat se s uměním minimálně posledních sta či sto padesáti let – s různou intenzitou a třeba jen někde v pozadí – pojem angažovaného umění stále objevuje. Zřejmě je důležitý, anebo alespoň nějak funkční. Tak či tak nám může posloužit v utřídění některých myšlenek.
Co je asi nejnápadnější, a v kontextu dnešních kulturních válek bychom na tom měli trvat, o angažovaném umění se mluví (buď preskriptivně, anebo pejorativně) především v souvislosti s takovými uměleckými díly, umělci*kyněmi a uměleckou praxí, které lze velmi zjednodušeně a zároveň jednoznačně vnímat jako přiznaně stranící politické levici a všem snahám majícím odstranit nespravedlnosti dneška. Angažmá není v tomto smyslu pouhým vstoupením do služby (byť i k tomu, a nikoli v malé míře, docházelo a docházet bude), ale především volbou budoucnosti, volbou něčeho, co tady ještě nebylo a není. Je to rozhodnutí ve prospěch něčeho nezaručeného.
Takové rozhodnutí o službě nepostrádá utopickou dimenzi a nese jej především politický emancipační étos. Případný pokus banalizovat pojem angažovaného umění, ať už se k jeho projevům stavíme jakkoli, poukazem k tomu, že nějaké politické tendenci, nějakému světonázoru, ideologii či zájmům konkrétní společenské skupiny de facto zprostředkovaně sloužilo umění vždycky, by nerespektoval ani fakta, ani základní cit pro historii.
Předpokladem angažovaného umění je mezi jinými proces sekularizace. Tedy vznik moderního subjektu a uvolnění sociálních a ekonomických vazeb, kdy sama existence tvůrce*kyně závisí primárně na svobodném trhu, kde lze potenciálním kupcům nabídnout výsledky „autonomní“ umělecké práce. Rozhodnutí přidat se na některou stranu je možné až v okamžiku nezávislosti subjektu na apriorním zadání, a tedy ve chvíli převisu nabídky. Dějiny moderního umění a avantgard jsou plné příkladů, jak lze strategicky, s nezbytným ohledem na tržní mechanismy, vytvářet poptávky, ale také (a především) jsou historií sporu umění s trhem. Ten, kdo se rozhoduje, volí (z různých důvodů a často velmi sofistikovaně) mezi potvrzením daného stavu věcí, iluzí návratu do minulosti a nepředstavitelnou budoucností. Angažované umění je jednou z podob, kterou na sebe bere tato volba, volba upřednostňující – podle kritiků – budoucnost před uměním.
Ve všech debatách o angažovaném umění zaznívají obavy dvojího druhu. Jako by angažmá, stranickost, minimálně ve smyslu stranění, byly překážkou uměleckosti, respektive jako by důraz na uměleckost bránil účinnému stranění. A tak je angažované umění nakonec vždycky z něčeho podezřelé. Dobré praxe nakonec není mnoho. Za všechny vytáhněme takhle narychlo z klobouku alespoň Majakovského anebo Brechta. Výtvarné umění a jeho snadná komodifikace je na tom o poznání hůř, ale mexičtí muralisté a francouzští situacionisté by mohli zatím stačit – novější příklady jsou zajímavé často především tím, jakou volí strategii, která se jí snaží čelit.
A tím se dostáváme ke stále aktuální a stále nedokončené diskusi o autonomii umění a společenských funkcí uměleckého díla. Pokud se tedy nespolehneme na text Waltra Benjamina Autor jako producent, jehož opakované čtení a interpretace může mít, jak si sám namlouvám, v různých kontextech minimálně návodný význam. Jeho příspěvek nastoluje i předjímá víceméně všechno, s čím se umělci*kyně, kteří a které – Benjaminovými slovy – sledují tendenci (tedy angažovaní umělci a angažované umělkyně), od třicátých let minulého století potýkají: od imperativu zrady vlastní třídy přes nemožnost stát se jako (byť i proletarizovaní) umělci*kyně proletariátem až po aporie institucionální kritiky, otázku kooptace, problém materiálních podmínek tvorby a představ, jaké místo bude umělec*kyně zaujímat v nové společnosti. V každém případě Benjamin myslí v intencích odporu vůči stávajícímu systému a hledání adekvátních nástrojů, jimiž může umění k jeho radikální změně přispět.
Budoucnost byla tehdy blízko. Pro nás, které minula, lze z Benjaminových úvah vyvodit alespoň několik obecných závěrů. Ve sporu mezi obsahem a formou nebo autonomií a služebností činí Benjamin krok stranou. Rozhodně nesouhlasí s tezí, že „dílo, které vykazuje správnou tendenci, nemusí vykazovat žádnou další kvalitu“, proti níž tvrdí, že „dílo, které vykazuje správnou tendenci, musí nutně vykazovat každou další kvalitu“, což znamená, že „tendence nějakého básnění může politicky souhlasit jen tehdy, souhlasí-li také literárně“. A uzavírá: „Správná politická tendence díla tedy zahrnuje jeho literární kvalitu proto, že zahrnuje jeho literární tendenci.“
Jako vodítko pro posuzování angažovaného uměleckého díla je to zdánlivě málo, ale zřejmé je tolik, že bez reflexe jeho umělecké tendence se tak či tak nakonec neobejdeme. Absence správné umělecké tendence totiž diskvalifikuje posuzované dílo jako angažované a priori. Tedy v každém novém kontextu musí angažovaná tvorba v sobě nést správnou uměleckou tendenci. Jak ale víme, co je správné? Benjamin se přiklání k testu otázkou, která zní: jak se umělecké dílo chová v rámci výrobních vztahů epochy? Tedy pokouší se je měnit, anebo pouze zásobuje výrobní aparát doby? Netrpí iluzí, že mu výrobní aparát slouží, zatímco ten ho ve skutečnosti vlastní? S pomocí Brechtových úvah směřuje naši pozornost ke způsobům užívání (přetvoření) určitých institutů a institucí, které jsou tím lepší, čím více přivádějí konzumenta k produkci, a pro něž dramatik používá pojem refunkcionalizace.
Před angažovaným umělcem a angažovanou umělkyní se tedy podle Benjamina vždy znovu a znovu objevuje jako jediná záruka oné správnosti zásadní požadavek: „požadavek přemýšlet, promyslet si své místo ve výrobním procesu“.
Pokud bychom kladli i dnes podobně vysoké nároky na umění (a jeho instituce), které označujeme jako angažované, můžeme se se zlou potázat. Promyslet své místo ve výrobním procesu je totiž stále složitější a bolestnější. Na každou reflexi tohoto typu nastražil stávající provoz umění řadu pastí, z nichž tou největší je iluze, že měníme výrobní vztahy, zatímco je roztáčíme do stále vyšších obrátek. Situace se proto s ohledem na Benjaminovy nároky jeví jako bezvýchodná. Ale jak učí Me-ti v Brechtově Knize proměn: „Zvraty se uskutečňují ve slepých uličkách.“

P. S.: Benjamin svou úvahu otevírá připomínkou, že v Platónově dokonalé obci je básnictví přebytečné či škodlivé, a to bez ohledu na to, jak vysoké o něm má sám filosof mínění. Pokud by angažované umění (a jeho politická tendence) uspělo, nutně by zrušilo samo sebe, nebylo by už zapotřebí, stejně jako by už neexistovalo umění bez přívlastků. Což neznamená, že funkce angažovaného umění není v dnešním světe klíčová a nezachraňuje sám pojem umění.

Pozn.: Text Autor jako producent cituji podle překladu Jiřího Bryndy, který vyšel v knize Walter Benjamin: Agesilaus Santander (Praha, 1998, s. 151 až 173). Bertolda Brechta cituji podle osmého svazku jeho Spisů v překladu Rudolfa Vápeníka (Kalendářové a jiné historky, Praha, 1989, strana 321).

Autor je ředitelem městské galerie současného umění Plato Ostrava.

Petr Fischer: Angažovaný únik čili Debata o barvě vázanky

Nejumělejším sporem, který kdy ve světě umění vznikl, je konflikt mezi uměním pro umění (ľart pour ľart) a uměním, které se takzvaně angažuje.

Zatímco to první podle tradiční představy moc nesleduje, co se děje kolem, a věnuje se jen novým postupům k objevování nevídané krásy, to druhé se snaží skrze umělecké dílo proměnit svět. Je to umění revoluční, přinejmenším přímočaře politické, které chce ukazovat, jak je svět špatný a dysfunkční a jak by mohl být dobrý. V jednom případě jde o umění samo o sobě, ve druhém o umění-nástroj, tedy, abychom zůstali v hegelovském jazyce, o umění pro nás.
Obvykle se má za to, že umění pro umění je odtržené od života společnosti, je ab-solutní (odtržené), solitérní a nezaujaté, zatímco umění angažované žije dneškem a blízkou budoucností a je pupeční šňůrou napojeno na současné energie: dýchá z toho, čemu se zvyklo říkat Zeitgeist. Není však nic horšího, než v umění i jinde skákat podle ducha doby, nadbíhat mu, vlísávat se mu do přízně; a není nic podivnějšího než tvořit za zavřenými dveřmi, kam může společnost nahlížet jen proto, aby lidé mohli vzdychat a nadšeně volat: „Ach, to je krása!“.
Naštěstí to tak v živém umění většinově nefunguje. Ti, co se honí za pozorností, tedy především médií, kde se o umění hovoří podobně jako v kavárně nebo na novodobé pavlači, si nevystačí s angažovaným postojem a gestem, protože to se rychle vyčerpá a nezůstává nic. A ti, co tvoří takříkajíc pro sebe, zase potřebují společnost, aby věděli, že jejich umění není výtvorem šílence a mimozemšťana, i kdyby nakrásně mimořádně nadaného výjimečnými výtvarnými a imaginativními schopnostmi a dovednostmi.
Vlastně je to vcelku banální, ale pořád snad ještě platí, že umění je vždy pro sebe a zároveň v jistém smyslu angažované, chce-li se vyhnout tomu, že jde o propagandu nebo o sebestředný kýč. Syntéza obojího ale není cílem umění, nýbrž už jeho počátkem, východiskem, jen bylo třeba celých dějin umění, aby se to jasně ukázalo, mohli bychom opět parafrázovat hegelovskou intepretaci.
Výtvarné či vizuální umění se angažuje už svým postojem k realitě, ten je distancovaný, tedy nemá s životem nic společného. Získává od života odstup, což umožňuje pozorování, myšlení a reflexi. V životě se totiž skoro nikdy nedíváme „jen tak“, abychom se dívali, nýbrž vždy s nějakým záměrem, intencí. Už to, že tvořící umělec se dívá z odstupu (poodstupuje od krajiny, modelu, od vlastního obrazu) a vytváří tak něco jako estetickou pozici, je velmi revoluční čin, který mění společnost. Estetický odstup se dnes hodí ve všem, od vztahu k užitné hodnotě zboží, které přestává být jako každé jiné, ke klimatické krizi či k politice vůbec. Učíme se tak skutečně vidět, a najednou zjišťujeme (nesmějte se, může se to stát), že jsme doposud byli slepí. Prozření, tedy vhled, prorážející slepotu, to je vlastně další z možných výměrů umění.
Paul Cézanne kdysi vyjádřil touhu, aby předměty a věci, které maluje, byly ve shodě s přírodou, tedy podobně živé, jako když je vytváří Bůh. Bude asi málo těch, kteří by tvrdili, že se to Cézannovi nepovedlo, malíř ale namaloval něco, co v přírodě vidět není, jak naznačuje Gilles Deleuze ve své knize o malířství Francis Bacon: Logika vnímání. Cézanne díky odstupu vidění umělce nenamaloval prostou kopii jablka či hrušky, které ležely na míse. Vtáhl do obrazu konkrétní podobu toho, čemu se v antice říkalo „idea“ a co se do češtiny překládalo slovem „vid“, aby se zachoval kořen celého procesu, totiž vidění. To, co je na věcech vidět, je jejich esence, vid, tedy idea, a tu nevidíme všichni, vlastně skoro nikdo! Možná je více těch, kdo vid vidí, ale skoro nikdo ho neumí namalovat, až na Cézanna…
Revolučních vidění bychom v dějinách malířství našli tolik, že je snad ani nemá smysl vyjmenovávat. Pro stručnost jen šerosvit, s nímž jinak pracuje Rembrandt, a jinak Caravaggio, světelný pohyb impresionistů, dynamika van Goghova, Kupkovy studie prostupujícího se molárního a molekulárního světa, expresionistické výbuchy Pollocka nebo Boudníka, čas, viděný v hodinových statických filmech Andyho Warhola. Nic z toho není angažované umění v užším politickém smyslu, ale polis, tedy společnost, se díky nim posouvá ve svém vidění, vnímání a přemýšlení ve skocích, jako kdyby měla nazuté sedmimílové boty.
Každé umění je tedy v tomto smyslu angažované a politické, neplatí však, že to, co je politické a angažované, je vždy nutně také umění. A to je podezření, s nímž bychom měli přistupovat i k současnému umění. Odstup, který potřebujeme, abychom rozlišili, zda jde o životní angažovanost, nebo o obyčejný únik. Ale proč si tím věčně zastírat jasný pohled na dílo. Jak říká François de La Rochefoucauld, u filosofů je problém angažovanosti velmi podobný jako u umělců, „netřeba se ale o tom dohadovat více než o barvě vázanky.“

Některé jeho snímky lze číst dvěma protichůdnými způsoby…

Karel Otto Hrubý (1916–1998) by neměl být vynechán z příběhu poválečné československé fotografie. Jako reportér, ale i jako pozorovatel krajiny a autor inscenovaných snímků uskutečnil možnosti svobodného vyjádření v nesvobodné době. Dílo a vliv všestranného fotografa, pedagoga a teoretika přibližuje po brněnské expozici výstava pro Dům fotografie. S jedním z trojice kurátorů, Lukášem Bártlem mluvíme o tvůrci, který dokázal prolnout poetiku avantgardy a socialistický realismus.

Nemýlím-li se, byl to pan Josef Švejk, kdo zjistil, že „každej jsme holt jinej“ a o nějaké desetiletí později to v jedné písni precizovali Voskovec a Werich, když konstatovali, že „ten umí to a ten zas ono“. Přiznám se že mně od útlého mládí pronásledovala snaha „bejt jinej“ a tvrzení písně V a W jsem se pak snažil aplikovat ve smyslu „ten umí to i ono“.
Karel Otto Hrubý, 1984

Q Co je jedinečného na osobnosti Karla Otta Hrubého?
L B Jako fotograf byl Hrubý mimořádně univerzálním tvůrcem. Dokázal vytvořit vynikající reportáž, inscenovanou fotografii, krajinu, měl cit pro folklórní motivy nebo třeba pro člověkem zdevastovanou krajinu, kterou tehdy téměř nikdo nefotografoval. Kromě toho ale také pracoval s amatéry, učil, psal o fotografii. Tak renesanční osobnost se nepotká mezi fotografy často.
Q Proč si ji máme připomínat v dnešní době?
L B Hrubý byl autorem „čisté fotografie“, která je dnes trochu upozaďována. Myslím, že je důležité si takové autory připomínat.
Q Po tomto autorovi zbyly v osobních šanonech desetitisíce fotografických snímků. Jak jste k takovému množství přistupovali, jak z něj je možné vytáhnout „fotografův příběh”?
L B Výběr jsme od počátku vytvářeli ve třech, Jana Vránová, Antonín Dufek a já. K. O. Hrubý měl velmi originální způsob archivace negativů: z vybraných políček filmů si udělal malé zvětšeniny, ty pak lepil na archy papíru a patřičně je označoval. Pracovali jsme s těmito archy vázanými do šanonů. Je to důležitý bod, protože jsme tím pádem pracovali už s poměrně radikálním výběrem samotného autora. Nešlo tedy o nový pohled, respektovali jsme pohled Hrubého. Je však logické, že ze všeho Hrubý nedělal zvětšeniny, nebo přinejmenším výstavní zvětšeniny. Takže to jsme někdy udělali. Naší úlohou tak bylo obraz doplnit, ne ho změnit.

Je až s podivem, v kolika textech o Karlu Ottovi Hrubém je zmiňováno jeho zázemí v jazzové hudbě, které holdoval především na přelomu třicátých a čtyřicátých let. Většinou jsou tyto zmínky poněkud povrchní, ale o Hrubého naturelu a také o jeho díle můžeme skutečně říci, že preferuje autentičnost a improvizaci před nezřídka mrtvolnou promyšleností a sterilní dokonalostí. Hrubý byl opravdu jazzman i ve fotografii. Svému řemeslu sice absolutně rozuměl, věděl velmi dobře, kam jde, raději však hrál, než aby dlouho komponoval, raději fotografoval, než aby snímek dalekosáhle promýšlel.
Lukáš Bártl

K odreagování temných uměleckých pudů jsem využíval hudbu, samozřejmě nikoliv poslouchatelnou, nýbrž žánr, který tehdy platil za postrach slušných lidí – jazz. Jenže to ještě nestačilo a ohlížel jsem se po jiném výtvarném médiu: tentokrát to odnesla fotografie. Tu jsem sice už nějaký rok provozoval, ale asi tak, jako jiní kluci sbírali brouky nebo hráli fotbal. Teď už to vypadalo jaksi vážněji, ale roky války a okupace se postaraly o dostatečné rozptýlení v podobě přerušení studií, totálního nasazení a všelijakých jiných radostí. Za tuto dobu jsem asi poněkud dospěl a přišel k názoru, že nelze dělat všechno, pokud to člověk chce dělat trochu na úrovni. Zůstal jsem tedy po válce u fotografie a byl dokonce z mně ne zcela jasných důvodů povolán jako její učitel na tehdejší Školu uměleckých řemesel v Brně. Svědčí o solidních základech této důstojné instituce, že mě vydržela zaměstnávat víc než čtvrt století, aniž nějak vážněji utrpěla její prestiž.
Karel Otto Hrubý, 1984

Karel Otto Hrubý, Kouzelník, 1953, černobílá fotografie, 36×30 cm

Q Dá se říci, jak komunismus a jeho kulturní politika vstoupily do díla Karla Otty Hrubého? S jakými požadavky doby se fotograf vyrovnával a jak?
L B Hrubý vstoupil do československé fotografie hned po konci druhé světové války. Než se vypracoval na všeobecně známou osobnost, přišel únor 1948 a i on – pokud chtěl své snímky publikovat – musel zčásti respektovat oficiální proud umění, tedy socialistický realismus. V případě K. O. Hrubého je ovšem velmi zajímavé, jak se s tímto dobovým požadavkem vyrovnal. Mnohé fotografie sice zaznamenávají dobově nutné náměty jako rolníky, dělníky, slavnosti či děti, ale po formální stránce často vycházejí z meziválečné avantgardy. Její poetika byla tou dobou zavržena, označována jako formalismus. Hrubý používal běžně formální jazyk avantgardy, podhledy, diagonály. Procházelo mu to, protože náměty byly ideologicky „v pořádku“. Ještě zajímavější je ale obsahová stránka, kdy Hrubý nedával fotografiím jasně ideologické názvy. Interpretaci obrazu tak nechával na divákovi a jeho snímky lze opravdu číst ambivalentně, někdy vyloženě protichůdně. Například fotografii Poledne můžeme vnímat jako ideologický námět „zkrášlování vesnice“, nebo také jako ukázku flákačů a povalečů, kteří jsou v práci a nic nedělají. Stejně tak snímek Diskuze může být vnímán jako ukázka kolektivizace vesnice v pozitivním slova smyslu, také však jako veřejné a postupné okrádání člověka. Hrubý nám nechává prostor snímky číst různě. V tomto ohledu je jeho dílo naprosto unikátní.
Q Jak lze vystihnout jeho tvůrčí vývoj? Je jeho postupná proměna součástí jeho pozoruhodného odkazu?
L B Hrubý hned na počátku své kariéry definoval žánry nebo snad linie, které ho pak zajímaly po dlouhou dobu. Byly to krajina, folklór, reportáž a všední den. Tohle všechno fotografoval do konce své aktivní kariéry, pochopitelně v různé době v různé intenzitě. Svojí prací pak také dokázal spoluurčovat některé trendy v tehdejší československé fotografii, především pak – trochu vynuceně – socialistický realismus, později takzvanou poezii všedního dne a na počátku šedesátých let inscenovanou fotografii.

Zcela svébytnou kapitolu v díle Karla Otty Hrubého tvoří fotografie lidskou činností zdevastované (většinou průmyslové) krajiny. Tyto snímky mohou na první pohled vypadat poněkud paradoxně, neboť Hrubý byl jedním z nejvýznamnějších fotografů průmyslových podniků a jejich pracovníků po celá padesátá a šedesátá léta. Přestože zaznamenával pozitivní aspekty lidské práce, zdá se, že chápal velmi dobře i její negativní důsledky. Svědčí o tom nejen pojetí některých snímků, které tyto dopady zdůrazňují, ale i vzpomínky kolegů nebo kapitola ve zmiňované knize Krajinářská fotografie nazvaná „Krajina soudobé civilizace, město“, která toto téma opatrně reflektuje. Jen složitě se ovšem dá určit, od jaké doby či fotografie lze tyto postoje autorovi přičítat, protože všechny myslitelné snímky časově předcházejí první ekologické iniciativy, a to i ve světovém měřítku. Názvy fotografií jako Krajina (60. léta), Socialistický průmysl (1967) či Civilizace (1967) v kombinaci s vyobrazenou destrukcí krajiny a znečištěním nás však nenechávají na pochybách o značné ironii jejich autora a snad i o jeho ekologickém smýšlení.
Lukáš Bártl

Q Myslíte, že musel uplynout nějaký čas, abychom lépe viděli význam díla a aktivit K. O. Hrubého?
L B Za svého aktivního života byl K. O. Hrubý opravdu velkou a ctěnou autoritou. Je za ním nejen velké dílo, ale řada dalších aktivit. Fotografii ovlivňoval jako člen mnoha porot, kritik, ale také trochu méně viditelně, třeba jako člen nákupní komise Moravské galerie v Brně: spoluformoval tehdy vznikající kolekci. Dále byl třeba členem umělecké rady Kabinetu Jaromíra Funka a z toho titulu vybíral umělce do jedné ze dvou tuzemských výstavních síní, které se věnovaly fotografii. Když však Hrubý odešel do důchodu, nijak zvlášť se o své dílo nestaral. Postupně upadalo v zapomnění. Retrospektiva tak vrací Hrubého na místo, které si zaslouží: na místo jedné z nejvlivnějších osobností československé fotografie druhé poloviny 20. století.

Karel Otto Hrubý: Retrospektiva
Dům fotografie, 7. 3. – 21. 5. 2023
Kurátoři: Lukáš Bártl, Antonín Dufek, Jana Vránová
Citáty z textů Lukáše Bártla a Karla Otty Hrubého pocházejí z publikace Karel Otto Hrubý – fotograf, pedagog, teoretik, kterou vydal Dům umění města Brna ve spolupráci s nakladatelstvím Barrister & Principal a Moravskou galerií v Brně v roce 2017.
Tato monografie je k dispozici i na aktuální výstavě.