K fotce mám zvláštní vztah. Odkládám do ní své chmury

Na výstavě nazvané Ex Urbi vystavuje fotograf Jaroslav Beneš (* 1946) cyklus snímků z pražského metra za socialismu, fotky pařížské čtvrti Défense z 90. let, pozdější práce z industriálních částí polských Katowic i současnou tvorbu ovlivněnou digitální technologií.

Jaroslav Beneš, Série CV19 / CV19 Series, 2023

Q Proč na vašich snímcích téměř nikdy nejsou lidé?
J B Protože mám lidi rád. Ze stejného důvodu nefotím přírodu. Pocházím z hor a hory byly můj život od nějakých třinácti let. Řekl jsem si kdysi, že lidi fotit nebudu, proto na výstavě uvidíte lidi na fotkách jen náhodně. Navíc jsem Prahu vždycky fotil v noci, kdy kolem nikdo nebyl. Fotografka Anna Fárová mým fotkám v 80. letech zazlívala, že nejsou dokumentární. Že v nich reálie nejsou dostatečně reálné, aby bylo poznat, co vidíme. Nechtěl jsem dělat dokumenty. Jsou to ztvárněné emoce, ne realita.
Q K realitě ČSSR v 80. letech patřily taky vaše neoficiální výstavy, „dvorky“. Oč šlo a proč jste na fotkách vždy v županu?
J B Výstavy na dvoře v Krokově ulici v pražských Nuslích jsem pořádal se svou ženou, výtvarnicí Janou Skalickou a přáteli, manželi Horálkovými. Žili jsme tehdy v malém ateliéru, přes chodbu ve stejně malém ateliéru bydleli malíř s grafičkou. Taková symbióza. Župan byl spíš takový fór. Vystavovali jsme vždy v září přes víkend, chodily tam zhruba dvě stovky návštěvníků. „Dvorky“ nás nutily celý zbytek roku neusnout na vavřínech a pracovat, aby bylo co vystavit. Moje žena vytvářela nejprve objekty z textilu a potom z plastu. Nezachovaly se, nebylo místo, kde bychom je mohli skladovat. Později, když jsme se přestěhovali na Žižkov, naproti tehdejšímu klubu Na Chmelnici, moje žena vystavovala také tam. Do klubu jsme občas chodili v pantoflích. U nás se vařilo jídlo pro muzikanty, kteří Na Chmelnici hráli.
Q Ovlivnilo vás tamní prostředí neoficiálních kapel a avantgardního divadla?
J B Mám rád minimalismus, myslím, že je to z fotek cítit. Kamarádili jsme s lidmi, kteří Chmelnici vedli, na výstavy často chodil zpěvák Luboš Pospíšil, bavily mě rockové kapely jako Půlnoc, Jasná páka nebo E s malířem Vladimírem Kokoliou.
Q V té době jste fotil v podchodech metra nebo v Paláci kultury. Co vás tam jako nočního chodce táhlo?
J B Vznikající „Pakul“ jsem fotil ve dne, kolem poledne, kdy v něm nikdo nebyl a já měl volné zaměstnání. Pokud jde o noční snímky, fotil jsem to, co jsem na „socíku“ neměl rád, podchody a depresivní místa. Kolegové mi vytýkají, že fotím ošklivé věci, které na fotkách vypadají dobře. Nemyslím si. Chtěl jsem těmi fotkami zachytit, co se dělo kolem. Fotil jsem konkrétní věci, přestože divákům mohou připadat jako abstrakce. Pokud jde o tehdejší dobu, vypovídající je třeba tenhle detail: Abych mohl dostat za fotky zaplaceno, musel bych být členem Fondu výtvarných umělců, jenomže tam se bez problémů mohli dostat jen absolventi FAMU. My ostatní jsme museli vytvořit obdobu toho, co famáci předkládali jako závěrečnou práci. S mou první prací mě vyhodili, protože komisi připadala příliš abstraktní.

Jaroslav Beneš, Série La Défence / La Défence Series, 2018

Q Fotky temných podchodů a vznikajícího „Pakulu“ jste tehdy považoval za svou hlavní práci?
J B Ano, byly v ní moje emoce. Zaměstnání v Pražských vodárnách, kterým jsem se živil, byla vlastně pohodička. K vodárnám jsem nastoupil koncem 70. let. Praha má zhruba třicet vodních věží, obcházel jsem je s těžkým foťákem na zádech. Měl jsem výborného šéfa, kterého zajímala historie vodárenství, to mě u práce udrželo. Pokud jde o moji vlastní tvorbu, doba byla typická nemožností vystavovat. Jediná výstavní síň, kde člověk, který nebyl v žádné organizaci, mohl vystavovat, bylo Divadlo V Nerudovce, což se mi povedlo v roce 1980. Ze svých tehdejších fotek bych dnes ale vybral leda tak pět snímků.
Q Proč?
J B Byly příliš pod vlivem mého mentora Jana Svobody. Původně jsem totiž fotografem vlastně nikdy být nechtěl, lezli mi krkem svým cvakáním a pobíháním. Jenomže potom jsem našel v časopise fotky, které mě nadchly. Byl to Jan Svoboda, o němž jsem do té doby neměl ponětí. Netrvalo dlouho a kdosi mi pod vystavenou fotku napsal „Beneš kopíruje Sudka“. Já ovšem neznal ani toho Sudka. Abych své neznalosti napravil, po přestěhování do Prahy jsem se stal nočním hlídačem v muzeu UMPRUM, v té době u nás nejlepší knihovně o umění a fotkách. Abych si po nocích doplňoval vzdělání. Když mě prováděli muzeem, které jsem měl střežit, objevil jsem tam opřené o zeď fotky, které mě k focení na počátku přivedly. Byly dílem Jana Svobody, který v muzeu rovněž pracoval. Nazvěte to náhoda nebo štěstí. Navíc, Svoboda taky nejraději pracoval v noci.
Q Jako by se vám všechno důležité přihodilo v noci.
J B Možné to je, i když jsem čekal, že řeknete náhodou. Vedl jsem s Janem Svobodou noční rozhovory o fotkách, které jsem mu nosil. U něj doma mi pouštěl vážnou hudbu, měl obrovskou knihovnu a všechny knihy v bílých obálkách, což bylo dílo jeho ženy. Ale postupem času jsem potřeboval, v uvozovkách řečeno, uniknout z mentorova područí. Objevil jsem velký formát na přístroj Magnola, který jsem používal ve vodárnách. Obvykle se jím fotily krajinky, zátiší a portréty, ale mě šlo o něco jiného. Proto jsem těžký fotoaparát nosil na zádech, všechny moje fotky jsou pořízené ze stativu.
Q Záhy po roce 1989 jste začal fotit v Paříži. Jak se to stalo?
J B Prvně jsem Paříž viděl ještě za socialismu, dalo se vyjet na tzv. složené peníze, kamarádi z Německa je poslali do banky a my mohli stopem z Hamburgu dorazit do Paříže, kde jsme první noc přespali pod širákem. Ale samotné město jsem si troufl fotit až v roce 1991. Měli jsme tam s Tonem Stanem společnou výstavu, díky tomu nám jeden česko-francouzský Pařížan nabídl, že by nám se ženou na měsíc půjčil byt, a tak vznikly moje fotky z Paříže. Ukázal jsem je ve Francouzském kulturním středisku a dostal jsem stipendium na Sorbonnu, ovšem bez znalosti francouzštiny jsem chodil hlavně fotit město. Snímky Paříže z kraje 90. let vlastně navazují na to, co jsem fotil o deset let dřív v Praze. Vybral jsem si čtvrť Défense s mrakodrapy, o které se říká, že je to jediná Amerika v Evropě. Focením v Praze jsem byl na tenhle „prosklený ateliér“ a moderní muzeum pouličního umění připravený.
Q Co vás na fotce nejvíc zajímá?
J B Emoce. Světlo, stín, barva a tvar rovná se emoce. To je moje představa o fotkách.

Bůh miluje Srby, pasulj a lepinje

Černé ubrusy a na stolech vyskládaných do tvaru svastiky nádobí od večeře. Součástí výstavy WAS IST KUNST? jugoslávského umělce Raši Todosijeviče v Domě U Kamenného zvonu byla srbská hostina jako hra symbolů.

Pohled do expozice WAS IST KUNST? Foto Tomáš Souček

Večeře uprostřed výstavy je hrou symbolů jako celé Todosijevićovo dílo. Symbolů natolik otevřených, že oslovují zcela rozličné cílové skupiny. V té souvislosti se často mluví o slovinské kapele Laibach, na kterou jedna část posluchačů chodí hajlovat, a jiná zas hajlování odsuzovat. Symboly, které Todosijević v této performanci použil, jsou proto záměrně dvojznačné. Svastika jako součást Todosijevićovy volby je symbol specifický přinejmenším tím, jaké byly srbsko-německé vztahy během druhé světové války, kdy Srbsko bylo objektivně, nejen ve vlastním nacionalistickém výkladu, jedním z nejvíce trpících národů. Nacistické Německo na Srbech spáchalo brutální genocidu, o život přišel zhruba jeden milion Srbů, což je tak obrovské číslo, že mělo na národ demografický dopad a zůstává citelným bodem v dějinách.

Autor mě zkoušel přesvědčovat, že bychom mohli podávat české jídlo, české pivo a pouštět českou hudbu tuzemských nacionalistů. Což se mi příliš nelíbilo, nevěděl jsem například, jaká hudba by tam hrála – třeba Orlík? To se mi nechtělo podstupovat. Chtěl jsem, aby ti, kdo zážitek podstoupí, třeba naši kustodi, zažili, trochu neomaleně řečeno, orientální pocit z té věci. K jídlu byla tradiční srbská fazolová polévka s názvem pasulj, která je jedním ze symbolů srbské kuchyně. Pasulj je součástí jídelních lístků ve všech srbských restauracích podobně jako u nás český guláš; a stejně jako náš guláš nebo svíčková je i pasulj koncentrátem národního mýtu. K polévce se podávaly typické srbské lepinje, něco jako housky pita, opět symbol starosrbské kuchyně. V oblasti celé bývalé Jugoslávie představují lepinje nejčastější přílohu k jídlům. Po celou dobu večeře hrála srbská nacionalistická hudba. V regionu, který velkou část svých dějin válčil proti osmanské kolonizaci Balkánského poloostrova, má svůj specifický význam. V Srbsku ještě o to silnější coby symbol nacionalistických tendencí a posléze válek v agonií se zmítající Jugoslávii.

Dragoljub Raša Todosijević, Rozhodnutí jako umění / Decision as Art, 1973

Performance s instalací se jmenuje Gott liebt die Serben (Bůh miluje Srby) a byla uvedena v mnoha zemích s „problematickými“ dějinami, jako je například Německo nebo Japonsko. Rašův příběh ke svastice, který při večeři vyprávěl, je moc pěkný a v zásadě optimistický. Kdysi od své známé dostal krabici čaje z Indie se symbolem červené svastiky. Uvědomil si, že význam tohoto symbolu se za svou tisíciletou historii proměnil natolik radikálně, že to, co se mění, tedy není samotný symbol, ale my, tedy naše chápání samotného symbolu. Příběh zakončil tím, že když po tom lidstvo bude skutečně toužit, může význam svastiky opět změnit v závislosti na situaci, v níž se po novém významu budeme pídit.

Na stolech zůstalo po hostině neumyté nádobí. Zatímco stoly jsou vyskládány do tvaru objektivně přitažlivého tvaru svastiky, vykládám si to tak, že je třeba tento symbol rozbít něčím odporným, podléhajícím zkáze, tedy zbytky jídla. Taková je moje interpretace.

Pozoruhodné bylo zvláště to, že Raša Todosijević uvedl svou pražskou performanci vlastně nedlouho po začátku války na Ukrajině. V tomto změněném kontextu pak svastiku může nahradit třeba otazník. Po takové světodějné události totiž musíme ke svastice znovu zaujmout nějaký postoj. Válka totiž totálně zničila významy symbolů a pojmů, o nichž jsme si dosud mysleli, že jejich význam je alespoň mlhavě zřetelný. To je evidentní z Putinových proslovů a ruské propagandy. Podle mě žijeme poslední, válečný rok v noční můře postmodernismu, který doposud nebyl tak intenzivní a brutální. Měli jsme dojem, že postmoderna je pojem leda z učebnice, že se vytrácí. Jenomže jsme svědky toho, že jsme v postmodernismu až po uši. Putinova propaganda zachází s pravdou tak násilně, že došlo ke zničení hodnotových významů pojmů. Nikdy dřív jazyk a pojmové nástroje, kterými se vztahujeme ke světu, nebyly tak rozbité a rozostřené. Zatímco se počáteční postmodernismus snažil v dobré víře vyrovnat s rozpadem jistot starého světa a chtěl říci, že se nemusíme vyvíjet lineárně, ale můžeme se podívat na minulost nebo do jiných kultur, než na které jsme zvyklí, a všude si brát, co by nás mohlo zajímat, dnešní postmodernismus je tak vyhrocený, že jakýkoliv záchytný, orientační bod neexistuje. To myslím noční můrou postmodernismu. V zásadě jsme podle mě fašisti někdy tak trochu všichni, ale s různými intenzitami se alespoň někteří snažíme s naším sklonem bojovat, nebo jej alespoň reflektovat, tedy zkoumat naše vlastní předsudky, míru empatie a solidarity nebo otevřenost vůči „vnějšímu“.

Knižní antikvariáty: Duše z druhé ruky

Přirovnávají stránky knih k listům stromů – a stejně tak želí jejich zániku. Majitelé antikvariátů v ekologických úvahách o knize předběhli dnešek. Ale napsat, že si k nim můžete do obchodu přijít knihu vybrat, by nebylo úplně přesné.

Pražská čtvrť Maniny se za první republiky proslavila dělnickými spartakiádami, snad proto se dlouhá třída k Vltavě, stáčející se tady na severozápad, dodnes jmenuje Dělnická. Vedle futuristické Paralelní polis, kde se dá kapučíno s ovesným mlékem zaplatit bitcoinem, lze směrem k Libeňskému mostu zažít možná ještě překvapivější setkání s jiným paralelním světem, možná vesmírem. V zaprášených výlohách bývalých domácích potřeb se tu vrší komíny zažloutlých knih jako při stěhování, uvnitř to nejspíš vypadá obdobně. Těžko říct, protože s výjimkou Jiřího Nováka, drobného šedesátníka v černém tričku, který tu antikvariát čtvrtstoletí vede, se do provozovny obsazené knihami nikdo další jednoduše nevejde. Obchod, jehož omšelé zboží ve výlohách připomíná bleší trh, majitel pojmenoval Morbido. V rozporu s pohřebním názvem se ale místo i jeho majitel podle všeho mají čile k světu. Svérázné postavy antikvárníka a jeho podniku si začala všímat nejprve lokální a potom i celostátní média. Na internetu dokonce existuje sbírka, která má místu, kde se zastavil čas, a proto se tu i místní často zastaví na kus řeči, přispět na nájem. „Mladého zaujaly vláčky, knížka Pára na kolejích, co máte ve výloze. A včera jste tam měl ještě nějaké dvě. Už jsou pryč?“ ptá se tatínek se dvěma dětmi na odrážedlech. Majitel, stojící jako obvykle před vchodem vedle dalších beden s knihami, přikývne. Knihy už prodal, ale vybízí otce s dětmi, ať se zastaví cestou domů pro něco podobného.

Situace se opakuje ještě několikrát; žádaná kniha tu třeba je, jen ji není možné tak snadno zákazníkovi vydat. „Mám fotografickou paměť, ale nesmí mi knihy nikdo přehodit do jiného komínku,“ vysvětluje pan Novák svůj skladovací systém, k němuž nepotřebuje počítač ani tabulku v excelu. Komínky jsou uspořádané podle autorů, titulů, žánrů. „Když mi řeknete, že chcete Remarquea nebo Karolínu Světlou, vím, kde hledat,“ ubezpečuje. Obdobně netypicky tu probíhá i placení. „Lidi u sebe nenosí hotovost, většinou dnes všechno platí kartami. Abych je nezdržoval, obvykle jim vrazím knížku do ruky s tím, že mi zaplatí, až půjdou okolo. Funguje to, ale samozřejmě nemám mozkovou kapacitu, abych sledoval dlužníky. Minule přišla paní s třemi sty šedesáti korunami. Ptám se, ze kdy dluh je. Říká, že od Vánoc. Ale od předminulých. Jsem odstrašující příklad podnikání,“ směje se Novák, bývalý policista, který svůj „byznys“ v antikvariátu dotuje nočními směnami jako recepční. V průběhu našeho rozhovoru se ještě několik kolemjdoucích staví na kus řeči. Novákův antikvariát nejspíš nebude příkladem podnikatelské efektivity, lze jej ale brát jako připomínku, že knihy nejsou jen němým fetišem v knihovnách sběratelů, spíš součástí mezilidského biotopu a vztahů. „Tady je to jak diskuzní kroužek, všichni důchodci se tu zastaví, pejskům dám piškot. Minule tu byla slečna, že nemůže najít partnera. Ale už je to na dobré cestě,“ usmívá se Novák. Knihy často vykupuje z pozůstalostí nebo při stěhování. „Ale protože lidi moc nečtou, vozím knihy do charit, domovů důchodců, dlouhodobě ležícím… Domluvím se s nimi na tom, co chtějí číst.“

Sleduje proměnu zájmu o knihy a nesouhlasí s poznatkem čtenářologů, že čtení je považováno za svého druhu neproduktivní snílkovství, lelkování a relaxaci, a proto čtou většinou ženy. „Není pravda, že víc čtou ženy. Muži čtou taky, ale obecně je místo oddechové četby zájem o knihy, které člověka posouvají dál,“ vysvětluje Novák. „Osobní rozvoj, esoterika, jakékoliv řemeslné příručky, kovářství, tesařství, pokrývačství, spousta lidí podniká a nemá k tomu literaturu. Taky je zájem o manuály ke starým vozidlům. Chlapi ale taky shánějí knížky, které by jim poradily, jak se vymanit ze stresu, který třeba mají v práci. Freud nebo Jung jsou prakticky hned pryč,“ vyjmenovává. Kromě genderových stereotypů se do prodejů promítl taky digitální svět. „Například o skripta se už nikdo nezajímá. Výlohu mám plnou slovníků a za rok se neprodal jediný,“ konstatuje Novák.

Další podobně výraznou postavou svého sousedství je Luboš Samek, jehož antikvariát sídlí v Dejvicích, čtvrt hodinu cesty tramvají od toho Novákova. Ošumělou Dělnickou třídu střídá měšťanská čtvrť. Oběma prodejcům knihy z jejich antikvariátů přetékají a bobtnají, v případě pana Samka, Novákova vrstevníka a vystudovaného přírodovědce, je ovšem po vytažení rolety jasné, že do obchodu v Jaselské ulici se nevejde ani samotný majitel. Zásoby artiklu, s nímž má obchodovat, se dokonce přelily do nedaleké kavárny, která tak získala zajímavou knihovnu. Samek v jistém smyslu naplňuje představu o prodavači v antikvariátu jako o všeznalci. V rozhovoru se jeho myšlenky větví a rozvíjejí ve fraktálech, bezpočtu vedlejších linek a nekonečných asociací. Čas v okolí jeho prodejny jako by zpomalil. Odpověď na obyčejnou otázku může proto nabrat hodinový oblouk. „Víte, kdo byl Dobroslav Líbal? Znáte Alexandera Goldschneidera?“ pálí hned v úvodu ze svých nepřeberných zásob slovníkové erudice. Pan Samek rovněž nepovažuje knihu za obyčejné papírové zboží. Tvrdí totiž, že ke komu kniha chce, toho si sama přivolá. Vyvinul vlastní metodu, jak si nakupující proklepnout, jestli je jejich zájem seriózní. Pochopitelně, vždyť pokud knihy z druhé ruky hledají své nové čtenáře, je povinností antikváře zabránit, aby se kniha dostala do nepovolaných rukou. „Zastávám se knížek, které nikdo nechce. Každou vytištěnou stránku máme chránit stejně jako list stromu. Neumíme se jako civilizace chovat. Chceme věci ihned a pokud možno zadarmo,“ odpovídá. Řeč se vede oklikou, na chvíli se stáčí k panu Samkovi samotnému, potom k ekologii a k prokletím digitální doby. Považuje za zlé, když se z veřejných fondů knihoven vyřazují knihy, které nikdo nečte. „Dřív řádila neviditelná ruka cenzora, dnes viditelná ruka trhu,“ nabízí metaforu současnosti.

Ti dva jsou příliš rozdílní, než aby se na chodníku před jejich antikvariáty plnými zboží z druhé ruky daly vyvodit nějaké obecnější závěry a hlubší poučení o ekologii knižního trhu. Snad to, které nabízí Jiří Novák, když se na chvíli zasní a zapomene na další splátku nájmu. „Knihy nejsou obyčejné zboží,“ zahledí se do zaprášené výlohy, „mají duši. Mohou vás pozvat do jiného světa.“

Ekologie se v Česku stále ještě znevažuje

Co znamená vydávat knihy s ohledem na životní prostředí? Barbora Baronová z nakladatelství wo-men popisuje, co si musí vyslechnout český vydavatel, který bere udržitelnost knižního provozu vážně. A taky kdo nebo co může knižní ekosystém změnit k lepšímu.

Když se řekne „vydávat knihy ekologicky“, většina nakladatelství se hned začne ohánět publikacemi bez plastu a papírovými páskami na balení zásilek. Téma ekologie v rámci vydavatelské praxe však v sobě zahrnuje více proměnných, jako jsou například životnost knih, férové odměňování autorů, materiálová dostupnost nebo samotná udržitelnost nakladatelské praxe. Všechny tyto aspekty je navíc třeba nahlížet perspektivou země, ve které kniha vzniká. Pozice České republiky je v tomto ohledu privilegovaná – už jenom proto, že se nacházíme na bohatším globálním severu.

Knihy se pohybují v ekosystému, jejž tvoří tvůrci, nakladatelství, distribuce, obchody, knihovny a pak čtenářky a čtenáři. Pro udržitelnost takového knižního ekosystému jsou proto důležité hodnoty jako etika, férová spolupráce, solidarita – a v neposlední řadě i ekologie. Ta bývá mnohdy všemi aktéry přehlížena – často z ekonomických důvodů. Tlak na co nejnižší konečnou cenu knih láká nakladatele tisknout v Číně, na nekvalitní papír, produkci vydávat v obřích nákladech, potažmo posléze kulturně a esteticky kolonizovat země, kam se pak knižní nadprodukce odklání. Vedle toho si čtenáři samozřejmě nárokují vytoužené knihy vlastnit a dožadují se slev, které neznamenají nic jiného než nutit knižní produkce chovat se právě neekologicky, potažmo narušovat křehký knižní ekosystém tím, že někdo kvůli snížené ceně publikace nedostane spravedlivě zaplaceno. Pak se divíme, že zavřelo další nezávislé knihkupectví, protože jako jediné nemělo slevu dát z čeho. Čtenáři si knihu přišli osahat, vyfotit, aby si ji v kavárně za rohem pak pořídili online levněji – na úkor marže pro knihkupectví. Nezaplacení často zůstávají tvůrci obsahu. K důstojnosti jejich pracovních podmínek by mohl pomoci mimo jiné Status umělce/umělkyně, kdyby lidem v kultuře nabídnul například minimální nepodmíněný příjem, a to s ohledem na hodnoty, které doposud společnosti předali. V knižním ekosystému by mnohem silnější pozici mohly mít veřejné knihovny, kdyby se jim dařilo zvyšovat dostupnost knih, kterých by se potom mohlo produkovat méně. Menší produkce knih by následně samozřejmě znamenala menší environmentální dopady ze strany distribuce. Vše je v knižním ekosystému provázáno.

Můj pohled na téma ekologie v rámci vydavatelské praxe zásadně proměnila nakladatelská konference ve španělské Pamploně, kterou v zimě 2021 pořádala Mezinárodní aliance nezávislých nakladatelství, na níž jsem měla možnost poslechnout si perspektivy mých nakladatelských kolegyň a kolegů z různých koutů světa. Uvědomila jsem si, v jak privilegované zemi pro nakladatelskou praxi žijeme – můžeme si vybírat z nespočtu lokálních tiskáren. Máme k dispozici ekologický papír a v případě malých nakladatelství dokážeme knihy do obchodů distribuovat klidně i tramvají. Můžeme se účastnit řady dostupných lokálních akcí a prodávat knihy napřímo. Nejenom koncovým zákazníkům a zákaznicím, ale třeba i knihovnám, které v Česku tvoří jednu z nejhustších sítí na světě. Ekonomicky jako země rosteme, a tak si vedle knih můžeme pořizovat i čtečky nebo audioknihy. Toto privilegium sice na jednu stranu pomáhá šířit obsahy bezbariérově, na druhou stranu znamenají e-knihy větší ekologickou zátěž na životní prostředí než fyzické knihy.

V české diskusi na téma ekologického vydávání knih je bohužel stále mnoho ale. Jako nakladatelka, která se snaží minimalizovat dopady svého nakladatelství na planetu, čelím někdy nenávistným komentářům čtenářek a čtenářů, kteří investici do ekologicky šetrnější knižní produkce nepovažují za relevantní. Ono se totiž cokoliv ekologického u nás v Česku pořád ještě zesměšňuje, relativizuje, znevažuje. Individuální ukojení potřeb klademe nad zodpovědnost vůči planetě a dalším generacím.

Existují dvě hlavní cesty k proměně našeho chování v knižním ekosystému. Jednou je vzdělávání, tedy informování o důsledcích našeho chování. Druhou pak kritika a nové nastavení grantové politiky v kultuře. Ministerstvo kultury by se mělo pokusit zohledňovat křehkost knižního ekosystému a cíleně posilovat především nejslabší články v něm. Třeba právě prostřednictvím vyššího oceňování pro-ekologického chování jednotlivých aktérů, jež celý systém posiluje. Struktury státu mají nástroje k tomu, aby jednotlivé složky knižního ekosystému vedly k větší ohleduplnosti vůči planetě. Jen to z jejich strany vyžaduje větší flexibilitu.

Některé regiony a instituce pro nás mohou být v přístupech k ekologickému vydávání knih příkladem. Když jsem letos v květnu přednášela na festivalu LiteralPRO v Barceloně, ptala jsem se na nakladatelskou ekologii Laiy Figueras Tortras, ředitelky katalánského institutu ekologického vydávání knih Institut de l’Ecoedició.

Q Proč je tak důležité znát širší kontext ekologického vydávání knih?
L F T Institut de l’Ecoedició, který zastupuji, vypočítal, že uhlíková stopa knih, které byly v roce 2019 vydány v Katalánsku, činila přibližně 61 000 tun CO2. Toto množství odpovídá více méně uhlíkové stopě pouhých 19 vteřin, které by strávili všichni občané Katalánska naráz hledáním na Googlu. Ve srovnání s jinými obory jde spíš o malý environmentální dopad. Přesto by se pro kulturu, zvlášť pro vydávání knih, měly stát úvahy o dopadu na životní prostředí povinností. Kultura představuje souhrn znalostí, zkušeností, názorů, hodnot, postojů a významů, je způsobem života i komunikací. Kulturní poselství bude postrádat důvěryhodnost, pokud se nebudeme starat o to, jakým způsobem jej předáváme.
Q Na jaké aktéry knižního provozu při diskusích o eco-publishingu máme tendenci zapomínat?
L F T Ekologické vydávání knih není možné bez konsenzu a spolupráce všech dílčích aktérů knižního trhu. Ať už jsou to knižní designéři, protože při designování knih dochází k celé řadě rozhodnutí, která mají na životní prostředí značný dopad, jako je třeba užití flitrů, zlacení, ražby a podobně, tiskaři, jelikož znají materiálové možnosti na úrovni papíru nebo inkoustu, knihaři, disponující zkušenostmi s lepidly a orientující se v různých vazbách, distribuce, knihkupectví, přepravní společnosti – a v neposlední řadě i nakladatelství.
Q Jaká je v Katalánsku podpora tohoto tématu?
L F T V Katalánsku vzešlo několik podnětů od nakladatelství zkoumajících ekologické vydávání knih a podporujících lokální produkci jako způsob pečování o lokální vydavatelský průmysl a jeho environmentální dopad. Návrhy soukromého sektoru jsou velmi důležité, nicméně popularizovat eco-publishing lze jen s podporou veřejné správy. V tomto ohledu máme v Katalánsku velké štěstí, neboť naše vláda chápe svou zodpovědnost a navrhla unikátní i dost ambiciózní plán podpory kulturnímu průmyslu. Umožňuje prostřednictvím řady grantů i specializovaného vzdělávání snižovat dopad aktérů na životní prostředí. Nicméně ekologické vydávání knih je především revoluce, a ta potřebuje sílu a víru. Pomohlo by, kdybychom porozuměli nejenom naléhavosti týkající se udržitelné kulturní produkce, ale i spotřeby. V tomto smyslu jsou naši čtenáři na změnu nejenom připraveni, ale dokonce si ji i žádají. Dokazují to nejenom výstupy několika anket. Čím mladší čtenáři jsou, tím jsou náročnější v otázce ochrany životního prostředí, pokud jde o brandy a produkty, které konzumují.
Q Jak přesvědčit lidi, že by je měl u knih ekologický aspekt zajímat?
L F T Čtenáři mají právo znát environmentální dopad knižní produkce – a nakladatelství zase povinnost o něm informovat. Když čtenářům představujeme nakladatelskou filosofii, potažmo účel, s jakým naše knihy vydáváme, musíme je také informovat o strategických rozhodnutích souvisejících s našimi environmentálními závazky. To proto, abychom přispívali k vědomějšímu a udržitelnějšímu způsobu, jakým kulturu konzumovat. U knih se nesnažíme minimalizovat dopad na životní prostředí jen proto, abychom nezahynuli, ale protože takové chování přispívá ke šťastnějšímu způsobu života. Jiným způsobem, jak docílit změny, je uhlíková gramotnost. Kdybych o uhlíkové stopě v Katalánsku vyprávěla bez přirovnání k dalším věcem, samotné číslo by pravděpodobně nemělo žádnou relevanci. Totéž platí pro čtenáře – když jim řekneme, že kniha v jejich rukou představuje 1 453 gramů CO2, ale díky principům ekologického vydávání jsme ušetřili 235 gramů CO2, nemusí to být srozumitelné. Ale když úsporu na jediném výtisku přirovnáme třeba k množství CO2, které vyprodukujeme pouhým nesmazáním čtyřiadvaceti e-mailů, jejich pohled a chápání se mohou změnit. Možná stejně, jako když jim řekneme, že pokud stejnou knihu pro katalánský trh vytiskneme v Asii, můžeme rovnou její uhlíkovou stopu vynásobit sedmi.
Q Co všechno dnes umíte spočítat?
L F T Náš institut vyvinul speciální kalkulačku (BookDAPer) s cílem měřit environmentální dopad knih tištěných jak digitálem, tak offsetem. Dopady, které kalkulačka vyhodnocuje, jsou: uhlíková stopa, vygenerovaný odpad a také spotřeba vody, energie a materiálu. Kalkulačka počítá také environmentální úspory při srovnání s produkcí knih, které ekologické principy nenásledují. Získaná data jsou důležitá nejenom proto, abychom dopady knižní produkce na životní prostředí dovedli předat. Už jenom jejich znalost nám umožňuje je snižovat, tedy včleňovat jednotlivé udržitelné principy do našeho rozhodování o designu knih, jejich produkce, distribuce a podobně. Jen jako příklad uvedu, že uhlíková stopa knihy o rozměrech 13 × 20 centimetrů se 188 stranami, která byla vytištěna lokálně v Katalánsku v nákladu 1 100 výtisků, odpovídá 948 gramům CO2. Pouhou změnou velikosti knihy na 10 × 13 cm se mohou emise CO2 snížit až na 491 gramů. Rozhodnutí, jestli tak nakonec učiníme, je jenom na nás.

Setkání s obrazem se nedá kalkulovat

U vstupu magický portál, naznačující, že vstupujete do výstavy, v níž běžné informační nánosy a interpretace nefungují. Kurátorka Jitka Hlaváčková (JH) a filosof Miroslav Petříček (MP) popisují výstavu Myšlení obrazem. GHMP ji otevírá 4. října.

Q Jak chcete vystavovat přemýšlení?
M P Nejde o to vystavovat přemýšlení. Ale aby ten, kdo přijde, byl k přemýšlení přinucen. Je to záležitost strategie, jak výstavu uspořádat, aby nesloužila jen k tomu, že tam lidi přijdou, prohlédnou si ji a odejdou. Ale aby třeba začali přemýšlet, proč se některým věcem říká obraz. V dnešní době, kdy věcí, které v galeriích visí na stěně, už není tolik jako těch, které jsou tam instalované, nemluvě o různých technologiích.
J H Mirek přišel s mottem, vycházejícím z filosofa Merleau-Pontyho, že setkání s uměním vyvolává fyzickou reakci, která je začátkem myšlenkového procesu, závislého na tom, jak moc se člověk situaci otevře. Jednou Mirek citoval filosofa Michela Serrese, že naši základní pozici ve světě můžeme definovat třeba pomocí předložek ve větě. Umělecké dílo proto vnímám jako model světa. Ukazuje situace a způsoby, jak se ke světu vztahovat.
M P V naší západní kultuře jsme naučení, že se nám kladou otázky a my na ně odpovídáme. Implicitně předpokládáme, že když někam jdu, odpovídám na otázku, kterou mi instituce klade. Jenomže jde o tautologii, každá otázka vlastně předpokládá, jaké jsou možné odpovědi, to známe ze školy nebo z testů. Jde o to, dostat diváka do situace, kdy si uvědomuje, že ne jeho odpovědi jsou blbé, ale že klade blbé otázky. „Co je umění?“ Tohle nemá smysl, s tím můžeme do wikipedie, kde je odpovědí plná ošatka a ještě skáčou okolo. Dokonce bych viděl jako úspěch, kdyby byl divák schopen beze studu říct „Mně se to líbí“. Jen tak, nic víc, neříkat proč a nač. Jakkoliv je Kant absolutně nečitelný, má nádhernou definici, že „umění je účelnost bez účelu“. Fascinace dílem znamená absolutní otevřenost, která ukazuje k nějakému smyslu, a já si velice dobře uvědomuju, že jakýmkoliv významem od sebe smysl vzdálím, ale zároveň se významu držím a musím přicházet s dalším a dalším. To je to, proč se mi obrazy líbí. Pokud filosof pojme nedůvěru ke slovu filosofie, začne si uvědomovat, že nějaký smysl ten pojem přece jen má. Že smysl je v tom, přiznat se k tomu, že neznám řešení některých problémů, neumím na některé otázky odpovídat, ale že jsem schopný z téhle situace těžit. To je situace, ve které se něco otevře. Umění v tom do jisté míry má proti pojmovým šarádám obrovskou výhodu.
Q Jak se tato výhoda promítne do expozice?
M P Divák by se od samého začátku měl zbavit toho, co ví. Aby nechodil kolem a neříkal, že tohle je konceptualismus a tamto minimalismus. Aby pochopil, jak říká Jitka, že každé dílo, nebo řekněme obraz, je manifestací pohledu umělce. A já si musím osvojit umělcův pohled, dívat se jako on. Znamená to, že musím vstoupit vůči obrazu do úplně jiného vztahu, než jen poznat, co v něm je. Potřebuju si osvojit jeho perspektivu. A další věc: většinou chápeme myšlení jako něco, co se děje v textech. To je v pořádku, ale obrazy jsou úplně jiné médium. V okamžiku, kdy obraz začnu číst a převádět na text, ztratím, co je obrazům vlastní. Obrazy poskytují jiný způsob modelování světa. Proto je důležité, aby existovalo co nejvíc možností, čím vším obraz může být. Abych to úplně dovršil, stejně tak specifickým médiem je samotná galerie. I ona by se měla v tomto smyslu stát obrazem.
J H Hned na začátku výstavy, ještě na schodišti, by se měl odehrávat symbolický úvod. Společně s výtvarníkem Pavlem Mrkusem tu instalujeme jakýsi magický portál, jímž člověk vstoupí do galerie skrze silný vizuální vjem. Navodí pocit jiného prostoru, v němž běžné informační nánosy a interpretace nefungují.
M P Velmi si vážím toho, co Jitka jako kurátor dělá, protože se na tom velmi učím. Kdysi dávno francouzský filosof Jean François Lyotard uspořádal v Centre Pompidou výstavu, která měla šílený rozpočet a zabrala celé patro. Jmenovalo se to francouzským neologismem Les Immatériaux, Nemateriály. Byla to jeho reakce na naši dobu, kdy už materialita znamená něco jiného. Na té výstavě je ale zajímavé to, že byla strašně pedagogická. Divákovi tam stále někdo povídal, co vlastně vidí, existuje k tomu obrovská záplava vysvětlujících textů. I když jsem byl zpočátku fascinovaný tím, že filosof může udělat výstavu, po letech jsem k tomu pojal příšernou nedůvěru. Něco tak pedagogického se málokdy vidí. Všichni, včetně architekta, pracovali na tom, aby divák vylezl ven a byl úplně poučen. Tohle je vlastně negativní inspirace.
Q Jak se dá poučení z Lyotarda formulovat pozitivně?
M P Důležité je, aby se galerie proměnila v místo, kde je možné se s něčím setkat a něco prožít. Ne proto, že je to galerijní prostor, ale protože se v něm něco stalo. Divák by měl přemýšlet, proč jsou vedle sebe obrazy, které zdánlivě nesouvisejí, a spojitosti hledat. Setkání s obrazem se nedá kalkulovat. V galerii se divák a dílo navzájem dotvářejí. Proč mě to vlastně zajímá? Co ve mně je, o čem jsem nevěděl a obraz mě na to upozornil? Pro mě byla příprava výstavy zvláštní příležitost uvědomit si, že pojmové myšlení je fajn, ale něco mu uniká. A to něco je na straně umění. Vyplývá z toho, že myšlení nemůžeme ztotožňovat jen s pojmy a texty. Nastanou problémy – na jedné straně obraz, na druhé text. Výstava by měla ukázat možnosti, jak jedno téměř přechází do druhého, že nejde o protiklady. Navíc, když se člověk podívá na knihy slavných filosofů, které vycházely po druhé světové válce, většina z nich najednou začala mluvit o umění. Nemůžeme myšlení ztotožňovat jen s pojmy a texty, umění tu není jen od toho, aby se na ně člověk díval a těšil se.

Zbyněk Baladrán, Jarmark umění / Art Fair, 2023

Q Jak se situace změnila tím, že umění je chápáno jako osobní preference, estetická záliba vzdělanějších vrstev nebo sběratelský objekt pro bohaté?
M P Situace není zas tak jednoduchá; existují street art, performance a takové věci. Ovlivňují i to, čemu říkáme malířství, nebo vizuální umění. Chtěli bychom to naznačit. Obraz jsou vlastně stopy umělcovy performance. Nemusíme hned mluvit o Jacksonu Pollockovi, platí to třeba i pro Petera Paula Rubense. Jeho ruka je na obraze nějakým způsobem přítomná. A nemusí to být jako u Lucia Fontany, který plátno hned prořízne, to jsou příliš nápadné věci. Ve skutečnosti diváka může zaujmout, že malíř nedbale zanechal na obraze tah štětcem. Proč to nezamaskuje? Vždyť je to nehezké! V tomhle ohledu musí být naše chápání umění přiměřené 21. století. Podobně – když je řeč o materialitě – žijeme v digitálním světě a bity nejsou nic materiálního, přesto se materiálem uměleckého tvoření mohou stát.
Q Jak jste vybírali díla pro výstavu?
J H Odhadem z poloviny jde o „Petříčkovy kruhy“, tedy autorky a autory, s nimiž Mirek v minulosti pracoval, pro něž psal texty a kteří taky mohli ovlivnit jeho uvažování. Postupně je doplňujeme o další, kteří do těchto kruhů nějak zapadají.
M P Nebo vytěsňují ty moje. Což je v pořádku.
Q Jakou povahu má váš dialog při přípravě výstavy?
M P Já v tom dialogu zásadně mlčím, dívám se a žasnu. Myslím, že toto je nejužitečnější forma dialogu, člověk nemá furt kecat a ke všemu se vyjadřovat. Když přijdu domů, v hlavě se mi to nějak semele a potom třeba upravuju text, který by měl být v katalogu k výstavě.
J H Ale předcházelo tomu tříleté nebo čtyřleté období, kdy jsem poslouchala, co říkáš a na základě toho jsem si udělala pracovní strukturu koncepce výstavy, která je založená na tvé teorii, že myšlení probíhá od základního vjemu přes vyjevování tvarů a pojmů až po komplexní ideje. Koncepci výstavy jsme postavili na cestě. Pohyb a chůze jsou tu důležitými aspekty.
M P Aby si člověk, který tím projde, uvědomil, že už ten základní, elementární vjem na začátku nebyl nic jednoduchého. Vždyť ho nejsem většinou schopný ani popsat. Vidím odstín, který mě osloví, ale nevím, co s ním dělat. Což je složitější, než když se někde na konci, nedej bože, objeví cosi srozumitelného, třeba platónská idea tělesa nebo něco takového. V našem schématu návštěvník nepostupuje od jednoduchého ke složitému. Naopak, složitost se ukazuje na různých úrovních nebo v různých médiích, a to do té míry, že třeba o vjemu mluvíme, jako bychom se snažili naznačit, že neznamená jen to, že něco vidím. Aniž to tuším, je také ve hře, že se na obraz dá sáhnout, když je tam rytmus, tak už se to nějak týká sluchu. Vjem samotný si vždy takhle nějak elegantně rozčleníme; tohle je zrakový, tohle sluchový a tohle hmatový. No jo, ale když stojím před nějakým hodně dobrým obrazem, tohle neplatí. A pokud jde o cestu, tu vlastní si tam jeden každý divák nalézá. Uvidí obraz, ten mu nic neřekne, ale upoutá ho jiný. Nalézá a zkouší si vlastní cestu. Myslím, že v galerii si člověk nemusí připadat jako ten, kdo jde z bodu A do bodu B, to je jedna z funkcí galerie. Naší snahou je zároveň nevnucovat dílům, a tím spíše potom umělcům interpretaci v rámci našeho vlastního konceptu. Musíme slyšet a odpovídat, výstava by měla být naší odpovědí na to, co říkají. V určitém smyslu je výstava záznamem našeho dialogu s umělci. Domýšlivě bych řekl, že to pomůže oběma stranám.
Q Jaký nárok kladete na návštěvníky? Bude jim samotná výstava klást odpor?
J H Určitě bude! Náš koncept není na první pohled zjevný, i vzhledem k tomu, že tam nechceme mít kurátorské texty. Ale na druhou stranu jsme seznali, že není možné koncept nechat úplně nevysvětlený a bez komentáře, pouze vystavit díla a diváka intuitivně provádět naší vlastní ideou. Rozhodli jsme se, že tam necháme Mirka promlouvat, byť ne polopaticky. Už jen názvy kapitol nebo sekcí by byly přílišnou interpretací. Neříkám, že by diváci měli rozklíčovat naši koncepci, ale měli by si v ní pro sebe najít smysl.
M P Jedna z mých prvních představ něco takového uskutečnit, byla mít vedle sebe obraz, který je pro mě nesrozumitelný, a vedle obrazu text, který je pro mě právě tak nesrozumitelný. Jsem přesvědčený, že jedno vedle druhého patří a jedno druhé vysvětluje. Myslím, že v jednodušší podobě se to může stát. Ukáže se, že to, co texty neumějí pojmenovat, umí pojmenovat obraz, ale neříká to slovy. A zase naopak, obrazy a texty jsou navzájem komplementární. Důležité pro mě je – a proto ten důraz na vizualitu –, že myšlení není vázané výlučně na pojmy. Produktem obrazu je, že se mnou něco udělá. Pokud jde ale o výstavu, do toho se nepletu. Jen ať se něco stane s divákem, ale to já nepředjímám. Ať si třeba později uvědomí, že u obrazů myslel. Například: říct o obrazu, že je pravdivý, je blbost. Ale můžu říct, že jsem s ním schopný vést rozhovor, že mu rozumím, odpovídat na jeho otázky a on odpovídá na moje. Umění je paradoxní v tom, že je součástí našeho světa, obrazy jsou věci stejně jako třeba stromy, s nimiž se potkáváme. Obrazy, ať už jsou nebo nejsou v galerii, jsou zvláštní součásti našeho světa, zároveň nás z tohoto světa jsou schopné vytrhnout. To je věc, která by neměla zaniknout ani v galerii. Ideální by bylo, aby ten, kdo přijde, zjistil, že musí přijít ještě jednou. Protože mu to nedá a nemůže než se vrátit. To bych považoval za ideální výsledek naší snahy.

Magdalena Kašparová, Osobní archelogie / Personal Archeology, 2023

Michal Kindernay, Krajina / Nature, 2023

Spravedlnost!

Jedna z proslulých legend ukazuje k podkroví Staronové synagogy v Praze. Údajně tam zhruba od konce 16. století odpočívá Golem. Rabín tehdy vdechl život (hebrejsky rúach) hliněnému monstru, které se mělo Židům stát pomocníkem a ochráncem proti pogromům, pomluvám o spiknutí a rituálních vraždách. S dnešním nástupem umělé inteligence (AI), tedy systémů, které se podobně jako člověk samy dovedou učit a rozvíjet své poznání, se téma dávné kabalistické hříčky vrací. Hlavním motivem není ani tak úzkost z destrukce světa – Golem se rabínu Löwimu vymkne z ruky a znetvoří ten stávající tím, že ho roztříská –, ale z porušení tabu. Tvůrce umělého člověka za pomoci magických sil překračuje své lidské kompetence. Mýty nás upozorňují, že pokaždé, když vdechneme život golemovi, postihne nás trest za naši hybris, tedy nesoudnost.

Role umění se z této tradiční a moralistní pozice stává v době nástupu AI o to zajímavější. Vždyť tabu je kulturní a náboženský konstrukt, neexistuje tedy důvod považovat je za nedotknutelné. Tématem tohoto čísla Qartalu je proto nástup umělé inteligence z pohledu umění. Texty jsou naším příspěvkem k tématu, jak vlastně o umělé inteligenci a lidské tvořivosti vyprávět. Umění, víc než jiné obory lidské činnosti, dává příležitost zkoumat, co přesně je specificky lidské, a tudíž ani v nejvzdálenější budoucnosti nepůjde napodobit technologiemi. Existuje vůbec něco takového?

Dita Malečková, která přednáší o filosofii, vizuální kultuře, umění a nových médiích, ve svém textu upozorňuje, že v nástupu AI se neodehrává konflikt mezi lidmi a stroji. Spíš se podle všeho rozevírá propast mezi těmi, kdo z nástupu AI profitují, a těmi, kdo naopak tahají za kratší konec. Vedle dat o našem chování v digitálním prostoru se totiž další surovinou k „trénování“ umělé inteligence stávají umělecká díla. Otesánek se cpe jejich prací, aniž by autorky a autory žádal o svolení. Zdá se tedy, že skutečným uměním budoucnosti bude například schopnost vyjednat v této věci alespoň přibližnou spravedlnost. Otázky „Co je vlastně umění?“ nebo „Kdo je tvůrce?“ dostávají zcela praktický obsah. Civilní tón nasadil ve svém vyprávění rovněž autor originální povídky na téma AI pro Qartal číslo 11, spisovatel a legenda české sci-fi Jaroslav Veis.

Originálními ilustracemi do tohoto čísla přispěla výtvarnice Anna Kulíčková. Nakladatelka Barbora Baronová se rozhlédla po knižním světě na veletrhu v Barceloně, letošní Art Book Fair pořádaný GHMP si totiž všímá ekologické udržitelnosti knižní produkce. V reportáži k tématu se dočtete o setkání s nepřehlédnutelnými majiteli dvou pražských antikvariátů, tedy míst, kde knihy žijí svůj ekologicky šetrný „život po životě“. Rozhovorem s kurátorkou Jitkou Hlaváčkovou a filosofem Miroslavem Petříčkem upozorňujeme na nadcházející výstavu Myšlení obrazem, interview s fotografem Jaroslavem Benešem je pozváním na již probíhající výstavu Ex Urbi v Domě fotografie. Grafický designér Petr Babák věnoval několik stránek barvě, která si to podle něj zaslouží. Básník a spisovatel Petr Borkovec se zaposlouchal do hudby mořského břehu, k letním zážitkům se ve své glose vrací také novinář a filosof Petr Fischer, když interpretuje „spor o Jiřího Černického“, který hýbal českými médii. Vysvětluje jej ale podle mě plodnějším způsobem než coby kulturní válku mezi „boomery“ a „sněhovými vločkami“.

Spravedlnost je, oč tu běží. Přeji příjemné čtení.

Playlist Q10

Erika Bornová a Tomáš Císařovský. Foto Bohdan Holomíček

Sochařka Erika Bornová a malíř Tomáš Císařovský jsou výraznými autory své generace a zároveň životními partnery. Pro Playlist Q vybrali své oblíbené autory a interprety od Jiřího Suchého po Janis Joplin.

Sešívaný mstitel z Bagdádu jako kolektivní tělo „těch druhých“

Má se za to, že načasování vpádu armády USA a jejích spojenců do Iráku v březnu roku 2003 ovlivnily úvahy Američanů, jak bude na obrazovkách Fox News nebo CNN vypadat televizní přenos z bombardování Bagdádu. Stále platí postřeh básníka Gila Scotta-Herona, že zásadní společenské změny se nikdy neodehrávají prostřednictvím obrazovek, válka se ovšem za poslední dvě desetiletí díky technologickému progresu stala televizním spektáklem pro veřejné mínění utvářené v bezpečí obýváků. Studie opakovaně docházejí k závěru, že média realitu spíše vytvářejí, než by ji odrážela a reprodukovala. Takže diváci televizních stanic na Západě měli před dvaceti lety o válce v Iráku a její rétorice úplně jinou představu, než Arabové a muslimové u svých obrazovek. Americké zpravodajství vysílalo zprávy o technologicky pokročilých a přesných zbraních, které mají Irák zbavit zla v podobě nevyzpytatelného vládce Saddáma Husajna, muslimský a arabský svět sledoval zkázu a utrpení Iráčanů. Mediální obrazy a symboly ovlivňují veřejné mínění víc, než si diskuze pracující s pojmy jako „objektivita“ nebo „vyváženost“ kdy dokáže přiznat. Zhruba ve stejné době, kdy měli Američané a jejich spojenci přesnými chirurgickými zásahy moderní výzbroje odstranit ze světa saddámovské zlo – alespoň tak se to prostřednictvím masových médií Západu jevilo – píše filosofka Susan Sontagová knižní esej o „bolesti těch druhých“ (Regarding the Pain of Others, 2003), na jejímž konci konstatuje zdánlivě prostý fakt, že něco tak odporného a děsivého, jako je válka, si bez vlastní zkušenosti vůbec nedokážeme představit. Nic na tom nemění technika „zážitkové televize“, která v divácích budí dojem, že se nacházejí přímo na místě konfliktu a sledují zblízka střely dopadající na noční Bagdád. „Ti druzí“, o kterých píše Sontagová, jsou na záběrech z „Operace Irácká svoboda“ většinou jen bezejmenným komparsem v zaprášených kulisách poničených měst. Vlastní zkušenost s „tím druhým“, jiným, jak o něm uvažovala Sontagová a před ní Buber, Lévinas nebo Derrida, nahrazujeme mediálními obrazy. Obrazy sytí představivost, mají roli jakýchsi předělů v uvažování, asi jako když se snažíme vybavit si zlom mezi starověkem a novověkem. Kácení pomníku Saddáma Husajna v Bagdádu v dubnu 2003 bývá přirovnáváno k vyvěšení sovětské vlajky nad německým Reichstagem nebo ještě častěji k záběrům z pádu Berlínské zdi na konci komunismu, přestože víme, že vysoce symbolický „pád režimu“ byl v tomto případě inscenovaný podobně jako klíčová scéna na divadle. Jiným předělem, pokud jde o vnímání války v Iráku, jsou záběry, které naopak měly zůstat privátní. Zachycují ponižování a mučení iráckých zajatců ve věznici Abu Ghraib. Obrazy mají z pohledu lidské imaginace rovné šance. Vysoce stylizovaný akt vojsk kácejících Husajnův pomník je stejně působivý jako sadistická „selfíčka“ amerických dozorců.

Kritický odstup od obrazů zprostředkovaných médii je podmínkou, aby byl „ten druhý“, v tomto případě obyčejní Iráčané žijící v Bagdádu, vidět a slyšet. Triumf „Operace Irácká svoboda“ v podobě Saddámovy sochy letící k zemi znamenal otevření „plechovky s červy“. V Iráku začala další válka, už ne tolik přitažlivá pro obrazovku, mezi muslimskými frakcemi sunnitů a šíitů a socialisty ze strany Baas. Otázka, jak vypadá život v zemi, kde import americké svobody vystřídala občanská válka, znovu odkazuje k postřehu Susan Sontagové, že jde o nesdělitelnou zkušenost, která z pohledu médií navíc nemá parametr události, pokud se zrovna nejedná o sebevražedný útok s desítkami mrtvých.

Na otázku, jak se žije v Iráku, se dá odpovědět leda tak fantaskním vyprávěním, naznačuje autor prózy nazvané Frankenstein z Bagdádu, prozaik, básník a scénárista Ahmad Saadáwí (* 1973). Knihu z arabštiny, tedy jazyka, z něhož se do češtiny próza prakticky nepřekládá, převedla Jitka Jeníková. Ulicemi Bagdádu po setmění prochází mstitel, jakýsi Golem či Frankenstein, jehož tělo je poskládané a sešité z kusů těl obětí ať už sebevražedných atentátů nebo střelby. Sešívaný mstitel se hodlá pomstít těm, kteří smrt nevinných způsobili. Už z toho je zřejmé, že Saadáwího próza je střetem mezi situací „tady a teď“ a nekonečným rozplétáním příčin a následků války v Iráku, jakousi meditací na téma viny, která z logiky věci nemůže mít uspokojivé vyústění. Prostřednictvím postavy sešité z částí těl mrtvých dává Saadáwí vzniknout jakési metafoře kolektivního těla Iráku, které ale může ve smyslu národní identity se svými vnitřními rozpory být jedině oživlou zombie. „Mladý blázen věří, že jsem modelový občan, který se v iráckém státě od dnů krále Fajsala I. do americké okupace nikdy neobjevil,“ uvažuje sešívaný mstitel sám pro sebe. „Jsem totiž stvořen z různých částí lidí odlišného původu pocházejících z různých klanů a národů, s různými předky a z různých sociálních vrstev. Tak neuvěřitelná směs vznikla poprvé. A já jsem podle jeho názoru první opravdový Iráčan.“

Zápletka působí depresivně a morbidně, Saadáwí je ovšem vtipný vypravěč, kterému absurdní syžet dovoluje vypovědět o absurdní situaci permanentního konfliktu a ohrožení cosi podstatného a rovněž vtipného. Prostřednictvím Frankensteina z Bagdádu promlouvá ke čtenáři „ten druhý“, zdánlivě neznámý a nepochopitelný, nepřítomný na televizních obrazovkách. Jeho každodenní realita nemá povahu zpravodajské události, zato se jednáním, strachy i nadějemi podobá té naší.

Ahmad Saadáwí: Frankenstein z Bagdádu
Přeložila Jitka Jeníková
Akropolis, Praha, 2022

Konfrontace proplétáním

Pohled do výstavy Všechnu moc imaginaci! Foto David Pinzer

České moderní umění do ciziny zase tak často necestuje. Rozhodně ne takové v koncentraci a šíři, které jsou k vidění v Drážďanech. Ve výjimečném prostoru Lipsiusbau jsou diváci zváni k rozhovoru mezi klasickou modernou a současnou tvorbou.

Více než padesát umělců – od molekulárního vidění Kupky po děsivost Bolfa a anatomicko-fyziologickou perspektivu Medunovu, od snící Toyen k reflexivní Jetelové, od lovce věčnosti Sudka k hyperrealitě Pinkavy, od svítícího kinetika Pešánka k divokému elektrikáři Kinterovi. Jiří Fajt, který koncipoval výstavu jako vrchol České sezóny v Drážďanech, jež během devíti měsíců už viděly české umění ve veřejném prostoru (Skála, Suška, Kintera a další), divadlo bratří Formanů, performance a koncerty, vyšel právě z konceptu rozhovoru či setkání. Na konci 80. let minulého století se v Praze ještě říkalo „konfrontace“. Fajt se přiklání k tezi, že současné české výtvarné umění stále velmi čerpá z mohutné energie české moderny, která otevřela dveře světovým trendům a velmi originálně je zpracovala a přetvořila.

Z odstupu by se mohlo zdát, že v Lipsiusbau je poněkud těsno a díla umělců jsou na sebe příliš naskládána, kurátor však vytvořil jakési komunikační niky, v nichž se díla moderní a po-moderní vzájemně doplňují, přiznávajíce podobný zdroj, někdy atakují, protestujíce proti tomu, co bylo. Pocit nakupení a stísněnosti se díky tomu nedostavuje, přičemž je dokonce možné projít výstavu po linii moderní zcela samostatně (Kupka, Štýrský, Toyen, Janoušek, Guttfreud, Teige). Věčné dilema synchronního a asynchronního předvádění je jednoduše vyřešeno jejich vzájemným propletením. Ostatně nejsme v didaktickém oddělení Národního muzea, nýbrž na umělecké výstavě nazvané Všechnu moc imaginaci, odkazující k surrealistické svobodě (ano, Jan Švankmajer, jeho objekty a filmy předvádějící imaginaci jako princip nekonečné proměny světa nechybí) a revoluční energii, která měla i své politické důsledky, především na konci 60. let minulého století, k nimž se většina vystavujících tak či onak silně vztahuje.

„Organizovaný chaos“ setkávání a konfrontací má i své přesné prostorové uspořádání. Centrální figurou je Kinterův „Šiva“ (Mé světlo je tvůj život II z roku 2014), který jako by nabíjel energií všechna díla kruhově ve dvou patrech rozestavěná v „břiše“ budovy Lipsiusbau. Spodní, nevědomou část vyplňuje výstava Davida a Martina Kouteckých, komponující opulentní sestavy nábytku a aranžerských předmětů, které dlouhodobě shromažďují ve zdech svého zámku. Z tohoto podvědomí, „Id“, se pak v horních patrech (freudovská topologie psychiky „id-ego-superego“ tu nečekaně pěkně funguje) vynořují stále komplexnější, ale i jednodušší, čisté věci.

Česká imaginace zůstane v prostoru drážďanského paláce Lipsiusbau až do července, vyplatí se na ni zajet i těm, kteří jsou přesvědčeni, že české moderní umění znají skoro dokonale. Překvapení a nečekaných smyslových a významových výměn je tu dost a dost. Včetně jistého šoku hned na vstupu do výstavy v přízemním patře, které by se dalo nazvat „české ego“. Opravdu je stále potřeba v zahraničí divákům vysvětlovat, kdo byl František Kupka a jak moc dobrý umělec to je?

Na město pomalu snáší se soumrak z popelavého nebe

Stál jsem před tím obrazem a…
…stmívalo se brzy a rychle. Z nádraží do hotelu nebylo ani blízko, ani daleko, a tak jsme prozatím kouřili před halou u zavazadel a váhali, jestli si vzít taxi, nebo jít pěšky a rovnou se trochu rozhlédnout po městě a možná se cestou zastavit v bistru na něco malého. Rozhodl to taxikář, který se nás snažil ulovit tak, že předjel deset centimetrů od mých podrážek, a to, že rozhodně musíme využít jeho extra laciných služeb, ohlásil z okýnka tak rozšafně a s tolika obrovskými bílými zuby, že jsem ho okamžitě odmítl a zalhal, že čekáme na přátele, co nás do hotelu odvezou. „Nebuď tak pilnej,“ komentovala to Alice, když taxikář odcouval, a kouř vyfoukla se sevřenými rty, „stačilo přece říct ‚ne, nechceme, díky‘. Nebo ne?“
Ano, Alice, pomyslel jsem si, příjezdy do ciziny mi nejdou, nešly nikdy, jsem nervózní, vždyť to víš, a ušklíbl se na ni – vždycky jí slušelo, když byla ostrá – a do chůze si zapálil ještě jednu.
Šli jsme jeden za druhým po široké ulici, v níž houstlo promodralé šero a která – ačkoli pomalu začínal březen a dorazili jsme přece na jih – působila naprosto zimním dojmem. Restaurace a bary měly zavřeno a v těch několika málo obchodech, co dnes ještě nezavřely, jako by byla v provozu jenom část světel nebo dokonce nouzové, tu a tam nafialovělé, osvětlení. Vůbec nikde jsme neviděli židle a stolky vynesené ven, které jsme myslím oba dva očekávali všude. Pouliční lampy zůstávaly často temné anebo se žlutě leskly jen tak pro sebe. A ty, které doopravdy svítily na pozadí teď už víc popelavého nežli namodralého nebe, visely do ulice v nestejné výšce a nějak nešikovných úhlech. Každá lampa v jiném sklonu, ale úplně všechny tak, že jejich žluté světlo jako by nedopadalo tam, kam dopadat mělo. Široký prostor ulice, jenž se před námi táhl až k černé věži, kde jsme tušili střed města, vypadal pod těmi nešťastnými půlkoulemi a jejich křivými světelnými proudy jako rozkouskovaný. A rozkymácený. Modř, která se vytrácela do temné šedivé a zanechávala po sobě už jenom poházené šmouhy, opakovaný pohyb ze strany na stranu zvýraznila.
Ochladilo se a Alice přede mnou zastavila, aby si navlékla rukavice. Pak zalovila v kabelce a podala mi moje rukavice, které jsem si od ní s poslušným kývnutím vzal.
Tak jsme s Alicí přicházeli do Rimini a já po nějaké chvíli zpozoroval, poněvadž jsem s kufrem na kolečkách šněroval ulici od jednoho zavřeného bistra ke druhému, jako by si mě vlny pod trupem podávaly, že útulné stísněné restaurace a bistra i bary, do nichž jsme chtěli zajít, nemají prázdniny, jak jsem se domníval. Všechny podniky v tomhle městě, jejichž otevírací hodiny jsem zkoumal, dnes někdy otevřeno měly nebo budou mít, ale ani jediný z nich nebyl v provozu právě teď, kdy se smrákalo a začínalo mrznout a střed města s naším hotelem stál daleko, někde u černé věže, která se nepřibližovala. Otevírací hodiny všech podniků ve městě byly do té míry rozmanité a ztřeštěné (někdo otevřel na dvě hodiny velice brzy ráno a potom na hodinu a půl pozdě večer, další zas obsluhoval hosty od půlnoci do tří) a tak posměvačně se vyhýbaly naší hodině s křivými lampami, že jsem ty rozhoupané časy začal vztekle vyvolávat do liduprázdné ulice a téměř pobíhal sem a tam s burácejícími a syčícími kolečky kufru v patách, dokud mě Alice ze vzdalujícího se břehu neokřikla – slušelo jí to, jako vždycky, když se jí něco nezdálo – a já…
…znovu stál před tím obrazem.