TÉMA Q. Ještě více takových příležitostí? Martina Pachmanová, Milena Bartlová, Jana Písaříková, Magdalena Juříková

Situace ve veřejném uměleckém provozu se v posledních letech začíná nápadně podobat českému školství. Ve srovnání s jinými, převážně nekulturními obory i zde sledujeme mnohem nižší platové ohodnocení a výraznou převahu žen na odborných pozicích. Jak ale upozorňuje Martina Pachmanová, věc je složitější: „Bylo by svůdné vyložit tuto skutečnost esencialisticky a podtrhnout význam kurátorství coby primárně pečující činnosti (curare = starat se, pečovat, léčit), k níž mají ženy jaksi přirozené vlohy.“ Vedle textu Martiny Pachmanové přinášíme názor Mileny Bartlové a zkušenost z praxe Jany Písaříkové a Magdaleny Juříkové.

Petr Vizina, Michaela Vrchotová

Adriena Šimotová, Strop, 1979

Nejde jen o gender, ale o názorovou, generační, kulturní či etnickou různost
Martina Pachmanová

Dva příklady, které Qartal uvádí jako východisko tohoto tematického bloku – tedy Národní galerii v Praze a Galerii hlavního města Prahy –, dle mého soudu nelze vykládat jako nezvratný důkaz feminizace odborných postů v uměleckých institucích. Při pohledu na další tuzemské galerie a muzea umění je bilance přeci jen poněkud odlišná a ani Magda Juříková, podruhé potvrzená v čele GHMP, ani Alicja Knast, historicky první ředitelka Národní galerie (pomineme-li dvě předchozí pověřené ředitelky, Dagmar Šefčíkovou a Anne-Marii Nedomu, jež byly v krizových okamžicích bez konkurzu dočasně dosazeny Ministerstvem kultury), nesvědčí o zásadním prolamování pověstného skleněného stropu. Ve třech desítkách institucí zastoupených v Radě galerií České republiky, k nimž patří i zmiňované NG a GHMP, je v současnosti na ředitelské pozici osm žen a muži rozhodně nechybí ani mezi jejich řadovými kurátory, šéfkurátory či vedoucími sbírek. Co se týká dlouhodobých expozic, tedy jednoho z nejviditelnějších výstupů galerijní práce, který spoluformuje kánon dějin umění, je patrné, že také na nich se stále výrazně podílejí kurátoři (muži), a to i z řad externistů.

Mezi odbornými pracovníky sbírkových a výstavních institucí je žen nicméně skutečně hodně. Bylo by svůdné vyložit tuto skutečnost esencialisticky a podtrhnout význam kurátorství coby primárně pečující činnosti (curare = starat se, pečovat, léčit), k níž mají ženy jaksi přirozené vlohy. Věc je ale samozřejmě složitější. (Ačkoli „neviditelná“ péče o sbírky stejně jako o vystavující umělce/kyně, časově náročná příprava výstav a doprovodných katalogů, při níž se nedbá na pracovní dobu a v níž je tvůrčí a intelektuální činnost nezřídka převálcována produkční a úřednickou prací, ale třeba i důraz na edukační potenciál výstav by dobře zapadaly do stereotypizovaných profesí tzv. růžových límečků.)

Tento stav na jedné straně souvisí s rostoucím počtem studujících žen v uměnovědných oborech, které lze právem považovat za hlavní kurátorskou „líheň“. Tyto disciplíny bohužel nejsou zárukou ani uplatnění na trhu práce, ani důstojné mzdy (pečovat o kulturní dědictví nebo bádat o něm je přeci poslání!), a klesající zájem mužů o ně má tedy rovněž nepřehlédnutelné ekonomické souvislosti. Neadekvátní platové podmínky na odborných místech ve veřejných (státních, krajských, městských) institucích jsou nadto doprovázeny pochopitelným, avšak finančně znevýhodňujícím zákazem spolupráce galerijních kurátorů/ek s komerční sférou a absencí širších možností kariérního růstu. Na rozdíl od vysokoškolského prostředí, kde se předpokládá, ba vyžaduje postupné zvyšování akademické „hodnosti“, jsou odborní galerijní pracovníci/ice řadovými kurátory/kami často celý svůj profesní život.

Vede ale větší zastoupení žen v uměleckých institucích k lepší komunikaci, ohleduplnosti, solidaritě a péči o vztahy na pracovišti či k proměně přežívajícího patrilineárního narativu stálých expozic a krátkodobých výstav? V důsledku debat týkajících se inkluzivity, genderové rovnosti či třeba Kodexu feministické instituce se v mnoha galeriích situace očividně postupně proměňuje, avšak ani příslušnost k ženskému pokolení není vždy zábranou rivality, kumulace funkcí, ponižujícího jednání, apropriace práce jiných (žen), cenzorských zásahů, netransparentního obsazování odborných postů či genderové slepoty. Pokud je navíc některá galerie tak feminizovaná, jako je tomu dnes například na úrovni základních a středních škol, kde učí kolem 80 procent žen, anebo pokud je v ní žen dokonce ještě více (viz NGP), měla by se snažit tuto asymetrii postupně narovnávat. Nejde samo sebou jen o gender, ale i o názorovou, generační, kulturní či etnickou diverzitu nebo o palčivá témata pracovního přetížení či dělby práce, včetně té fyzické. Jak si mi nedávno posteskla jedna kurátorka: když ona a její kolegyně mohou v galerijních depozitářích tahat těžké objekty, mohly by jim při tom pomoci také mužské protějšky v téže pozici, byli-li by ovšem v této instituci nějací muži.

A propos: Těším se v tomto tematickém bloku také na názory zevnitř nějaké instituce. Bez reflexe feminizace odborných galerijních postů ze strany jejich aktérek, ale i aktérů by tato rozprava byla polovičatá a asymetrická.

Martina Pachmanová je docentkou na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM

No a co?
Milena Bartlová

Proč pracuje v našich významných muzeích umění na odborných místech hodně žen, a to včetně ředitelek? První odpověď na takovou otázku musí znít: no a co? Zajímalo by někoho diskutovat o tom, proč pracuje ve významných muzeích umění na odborných místech hodně mužů, včetně ředitelů? V jakém smyslu jsou ženy jako historičky umění a vedoucí pracovnice zajímavou výjimkou, kdežto muži představují default, ba normu? Přesně takové kladení otázek je skrytým podzemím konvence, z níž mohou vyrůstat nelibé plody sexismu a genderové diskriminace.

Vím ale, že jsem byla dotázána v dobré míře, a nebudu tedy redaktora Qartalu ani případné čtenářstvo školit. V současnosti dokončuji práci na výzkumném projektu na téma Dějiny českých dějin umění 1970–1990, jenž navazuje na knihu vydanou před čtyřmi lety a věnovanou období 1945–1969. Pokusím se proto k otázce feminizace pracovních pozic, kde působí absolventky dějin umění, přispět historicky založenou úvahou, která doplní a trochu i zkomplikuje základní vysvětlení, že totiž jde o obory s malou společenskou prestiží a nízkou mzdovou hladinou.

Vyjděme ze statistik. Jejich výpověď však zkresluje několik skutečností, především rozdíl v tom, co znamenalo absolvovat studium dějin umění před rokem 1950, a po něm. Tehdy začala platit modernizační reforma vysokoškolského studia a za absolventky se počítají držitelky diplomu, nikoli už jen malý počet žen, které složily doktorát. Dobře dostupná data máme jen pro filosofickou fakultu Karlovy univerzity v Praze (česko-jazyčné), zatímco pro studium dějin umění na brněnské univerzitě (od roku 1927) a v Olomouci (od roku 1946) zatím musíme vystačit s hrubým odhadem. Přesto se zdá, že
statistika říká něco, co lze brát vážně. Feminizace studijního oboru dějin umění v sedmdesátých a osmdesátých letech probíhala, ale velmi pomalu, takže se celková situace jen nevýrazně měnila od stavu v letech padesátých a šedesátých: většinou byly počty žen a mužů mezi absolventy vyrovnané. Výrazná změna, kdy počty absolventek už vždy byly vyšší než počty absolventů a v některých letech i několikanásobně, nastala teprve od poloviny devadesátých let a trvá dodnes.

Tuto pomalou feminizaci musíme vnímat v rámci celkové statistiky (již si beru ze studie historičky Květy Jechové). Zatímco vysokoškolská vzdělanost mužů se za dvacet let tzv. normalizace přibližně zdvojnásobila a dosáhla 10 % populace, u žen byl nárůst téměř čtyřnásobný. Celkový podíl žen na ekonomicky aktivním obyvatelstvu se po celé dvacetiletí o pár procent blížil polovině. Ze srovnání plyne, že již v dobách masivní mzdové nivelizace před rokem 1990 byly dějiny umění relativně hodně feminizovaným oborem. I když se ženy stávaly ředitelkami muzeí a galerií jen výjimečně, už na úrovni vedoucích oddělení jich nebylo málo a na místech, kterým dnes říkáme kurátorky, bylo jejich zastoupení minimálně poloviční. Z dnešního hlediska takovou situaci kritizujeme jako typický projev genderové diskriminace a práci v služebných pozicích. Před půl stoletím to ale znamenalo, že obor dějin umění se po celou druhou polovinu 20. století utvářel v rámci obecně platného patriarchálně-socialistického genderového řádu jako prostředí pro ženy relativně vstřícné: stejně jako jinde jen zcela výjimečně dosáhly na vedoucí postavení, ale měly možnost samostatné, vysoce kvalifikované práce, již také samostatně veřejně prezentovaly výstavami a publikacemi. Neplatilo to sice na univerzitních pracovištích, zato ale v ústavu Akademie věd a především právě v muzeích a galeriích.

Při úvaze o ženské práci v institucích dějin umění v minulosti musíme připomenout i tři hlavní momenty, které charakterizovaly specifika situace v období diktatury komunistické strany v letech tzv. normalizace. Především platilo, že členství ve vládnoucí straně výrazně zlepšovalo šanci na získání dobré pracovní pozice, nemluvě o vedoucím místě – ta byla většinou členstvím v KSČ přímo podmíněná. To platilo pro muže i ženy, těm to ale mohlo výrazněji pomoci překonávat limity genderové diskriminace. Na druhém místě je třeba připomenout, že v sedmdesátých a zejména osmdesátých letech se obor českých dějin umění stal předmětem cíleného útlumu, řečeno výstižnými slovy Terezy Johanidesové. Na univerzitách v Praze i Brně se omezovalo přijímání studujících a počet roků, kdy se obor vůbec neotvíral, převažoval nad těmi výjimečnými, kdy se studující přijímali; v Brně jich byly doslova jednotky. Výsledkem bylo úzké hrdlo personálního profilu: celkově malý počet absolventek a absolventů v osmdesátých letech vedl v následujících patnácti, dvaceti letech k tomu, že střední generace, která obecně nese hlavní tíhu vstupu do zodpovědných funkcí, se omezila doslova na několik osob. (Domnívám se, že někde tady by se dalo hledat vysvětlení pro zpoždění, jež máme ve smyslu genderové rovnosti dějin umění vůči Slovensku, kde od roku 1990 Národní galerii vedli muži jen sedm let.) Oboru se naštěstí podařilo po roce 2000 situaci úspěšně překonávat.

Třetí moment souvisí se skutečností, že zejména v osmdesátých letech nikoli zanedbatelná část oboru fungovala v marginalizovaném, tzv. neoficiálním prostředí. Dějiny umění se už neprovozovaly jen v hlavních institucích, jež byly pod silnějším dohledem ideologicko- politické kontroly, ale také v regionálních centrech, okrajových organizacích ( jež nebyly primárně určeny k vystavování umění), v samizdatu a v publikacích třetí zóny (tedy za hranicemi uměleckohistorického prostředí). Cílem schopných nebylo jen dostat se do centra a tam získat mocenskou pozici, ale také moci dělat relativně svobodně to, co mělo smysl. Teoreticky to shrnovala postmoderní kategorie nomádství a pobývání na okraji. Taková situace byla pro ženy, jichž v oboru byl dostatek, poměrně příznivá. A možná ještě přidejme začtvrté malou statistiku těch, kdo v oboru podepsali Chartu 77: oproti jednomu muži to bylo pět žen, z toho dvě důchodkyně a jedna vysokoškolská studentka.

Jako osoba, která se před devatenácti lety stala první ženskou univerzitní profesorkou českých dějin umění, mám z nápadně vysokých počtů žen na různých uměleckohistorických pozicích včetně ředitelek velkou radost. Ne proto, že by dělaly svou práci nějak jinak než muži, ale proto, že spravedlivá možnost přístupu k práci v oboru, jejž jsme vystudovaly a který nás zajímá i baví, je prostě dobrá věc. Je naproti tomu škodlivé pro obor i celou společnost, pokud se taková možnost přiděluje jen jedné polovině lidstva.

Milena Bartlová je profesorkou na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM

Sexmise
Jana Písaříková

Feminizace oboru dějin umění a umělecké praxe vůbec ve mně nevyvolává žádné emoce, pochybnosti ani zvědavost. Zkrátka už dlouho to není žádná testosteronová lázeň. Přemýšlím, kdy jsem zažila podobný pocit jakési samozřejmosti žen.

Z útrob vlastní paměti mi najednou vystupuje obraz povinné školní docházky. Muži se vyskytovali maximálně mezi školníky, učiteli přírodních věd, oblíbenými tělocvikáři a tu a tam na pozici ředitele – slunce nejvyšší, neomylná instance, která budí respekt, úctu i obavy. Samozřejmě jsem chtěla být tím ředitelem. Chtěla jsem mít jeho vlastnosti, a záměrně říkám „jeho“, protože řídící a rozhodovací kompetence se mi jevily být „ideální mužskou výsadou“. Od dětství jsem si tak přivykala na stereotypní rozdělení mužských a ženských rolí a vyrostla jsem v přesvědčení, že pokud chci uspět, musím si přivlastnit ty „mužské“, a tím nemyslím školníkův alkoholismus, ale spíše „mít ostré lokty“, umět se „rychle a přesně rozhodovat“, „mít šarm a charakter“, „diskutovat“, „prosazovat se“, „nebát se soutěžit“.

Pokud se z malé, ale důležité odbočky vrátím zpět k uměleckému provozu, tak je zřejmé, že za poslední roky nám v České republice na manažerských funkcích v muzeích a galeriích ženy přibývají. Doháníme v tom Slovenskou republiku, kde byly dějiny umění vždy spíše ženskou výsadou a ženy vedly stěžejní slovenské galerijní instituce už v 90. letech. Tuto situaci a její kontextuální důsledky zajímavě popisuje Petra Hanáková v knize Ženy – inštitúcie? (Slovart, 2010). Mimo jiné si všímá, jak je obraz ženy ředitelky vnímán odlišně od toho mužského. Zapomeňte na „vizionářství“, najednou se do popředí dostává téma péče, spolupráce, schopnosti řešit více věcí současně a ještě u toho patřičně vypadat jako „hlavní ozdoba vernisáže“.

Je tedy zajímavé se ptát, zda za diskurzivní změnou ve výtvarném provozu z posledních let opravdu stojí něco, co bychom mohli nazvat ženským principem. Tedy schopností prosazovat měkké kompetence, pečovat, spolupracovat, nesoutěžit, vytvářet bezpečná prostředí. Bohužel tyto změny se skutečně dotýkají pouze diskurzu a obávám se, že zatím nezpůsobily revoluci v uměleckém provozu. Dětské skupinky nepřibývají, integrace hendikepovaných a stárnoucích umělců do provozu se taky moc neřeší a že by se ženám snadněji vracelo po rodičovské do práce, o tom vím teď „úzkostně“ své.

Rovněž se také nabízí otázka, zda se umělecký provoz nestává výsadou žen i v důsledku nízkého zájmu většinové společnosti. Obecně naše profese není vnímaná jako „sexy obor“, kde lze získat slávu, peníze, moc, mediální a politickou pozornost (tedy pokud zrovna netančíte nahá a neházíte hlínou). Ano, je to velmi podobné situaci ve školství.

Osobně nemám přesnou odpověď na výše položené otázky, ale občas se mi zasteskne po vzoru filmu Sexmise po světě dravých mužů a přemýšlím, copak asi v důchodu dělá náš pan ředitel ze základní školy.

Jana Písaříková je kurátorka Moravské galerie v Brně a Galerie města Blanska

Dilema mezi volnou nohou a úřadem

Magdalena Juříková

S ředitelkou GHMP Magdalenou Juříkovou o přitažlivosti práce na volné noze a tabulkových platech

Q Jak by dopadl „genderový audit“ v GHMP?
MJ. Před lety mě pozvala univerzita v Ústí nad Labem coby ředitelku „sympaticky feministické“ galerie k přednášce na téma genderové rovnosti. Udělala jsem si statistiku, kolik jsme v posledních letech vystavovali žen a mužů a kolik jsme měli výstav zaměřených na témata spojená se ženami. Vůbec z toho nevyšlo, že dáváme větší prostor autorkám a ženským tématům, ale ten dojem jsme evidentně vytvořili. Při té příležitosti jsem si udělala ještě průzkum uvnitř galerie, jak to vnímají kolegyně a kolega. Ani lidé uvnitř GHMP nepracují s těmito preferencemi. Je ale evidentní, že v institucích našeho typu převládají na pracovních pozicích ženy. Možná to bude tím, že muži mají větší afinitu k práci na volné noze, je to svobodnější status. V instituci je to přece jen víc úřednická práce, na druhou stranu zakotvit v instituci je svým způsobem bezpečné.
Q. Jak se to projevuje?
MJ. Do zatím posledního konkurzu na kurátorské místo se přihlásila většina žen a dívek. Mám ovšem dojem, že se v poslední době začíná poměr vyrovnávat. V mém okolí je v oboru spousta viditelných mužů. Navíc doufám, že i v GHMP vidí možnost profesního růstu, děláme tu hodně výstav a s tím související odborné práce. Plat je tabulkový, tabulky platí pro všechny stejně, neexistuje genderový rozdíl. Uznávám samozřejmě, že v mnoha povoláních stále bohužel existuje platová nerovnost a příležitosti nejsou rovnocenné. V minulosti byl obor historie umění vnímán jako luxusní koníček, který si mohou dovolit spíš ženy, které mají doma zázemí a finanční zajištění od partnera nebo rodiny.
Q. Jaké jsou vaše vlastní zkušenosti?
MJ. Odjakživa jsem se pohybovala v prostředí, kde gender nehrál příliš roli, přinejmenším jsem to tak vnímala. Nebo jsem si nepřipouštěla, že by to mohlo být jinak. Konečně, nikdy jsem neusilovala o pozici v prostředí, kde by byla silná mužská konkurence. Pravda, vzpomínám si, že mým snem bylo dostat se v 80. letech do sochařské sbírky v Národní galerii v Praze. Pan doktor Procházka, který sbírku vedl, nebyl nadšen z mého příchodu, i když jsem tam měla strávit pouze rok. Potřeboval někoho, kdo bude sochy také přenášet. Nevnímala jsem to jako diskriminaci, chápala jsem, že je to potřeba. Jenomže já jsem se sochy nosit nebála a za rok se situace obrátila a nechtěli mě odtamtud pustit. V souvislosti se ženami v našem oboru jsem právě dočetla anotaci ke knize, kterou v září vydá Muzeum moderního umění v New Yorku. Tři eseje o zdánlivě neviditelných ženách, které se pohybovaly kolem zakladatelů muzea. Například první píáristka MoMa, která přišla z filmového světa a snažila se zvýšit zájem o moderní umění, v podstatě zakládající postava muzejní komunikace. Nebo manželka prvního ředitele muzea Alfreda Barra, která při zpětném pohledu patří k vlivným osobnostem prvních let muzea, kdy vlastně v mnoha ohledech asistovala svému manželovi u zásadních rozhodnutí.
Q. Mají ty příběhy tuzemskou obdobu?
MJ. I u nás by se daly posbírat podobně zajímavé. Když si vzpomenu na ty, které jsem viděla zblízka, pak třeba příběh Marie A. Kotrbové, vedoucí sbírky starého umění v Národní galerii v 80. letech. Jiřský klášter byl pod společným vedením Kotrbové a Jiřího Kotalíka naprostý luxus, expozice, z níž jsme všichni padali na záda. Byla určitě klíčovou osobou pro tuto impozantní trvalou expozici, on s ní zacházel z mého pohledu neuctivě, ale možná to byl jejich „způsob“ komunikace. Pamatuji, jak často zachraňovaly situaci všechny ty úžasné ženy (paní Tománková, paní Jana Skálová aj.), pracující tehdy ve výstavním oddělení Národní galerie, které bylo v mnoha ohledech zásadní, jelikož šlo o velké projekty doma i v zahraničí.
Q. Prochází téma genderu podle vás generačním vývojem?
MJ. Určitě ano, jednak se v tomto ohledu mění celá společnost a určitě je mladá generace vnímavější k těmto otázkám, už podle toho, jak intenzivně s tímto tématem pracují ve své tvorbě současní umělci. Obzvlášť povzbudivé je, že v mnoha věcech týkajících se genderové problematiky, postupují oba „tábory“ společnými silami, tedy že i mezi muži máme výrazné feministy.

Magdalena Juříková je ředitelka GHMP