Budoucnost v galerijním prázdnu Petr Fischer

I galerie a umění jsou jako nerozlučná dvojice, minimálně od chvíle, kdy Napoleon díky svým poradcům pochopil, že kultivace a vzdělávání společnosti má ležet na bedrech institucí. Instituce-galerie se ale zásadně proměnila i ve své základní roli legitimizace umění jakožto umění. Platilo totiž, že chce-li se nějaké výtvarné dílo uměním stát, musí být vystaveno nebo uloženo v galerii, jejíž profil umělecké instituce je odborně, společensky, politicky garantován.

Dnes už – zdá se – není nic takového potřeba. Umění ustavuje trh, který dílu přiřazuje finanční i uměleckou hodnotu, ať už jde o trh tradiční aukční, nebo alternativní, vytvářený NFT, non-fugitibilními, nezaměnitelnými tokeny, které nejsou ani tak díly, jako zaručeně jedinečnou informací v nekonečném řetězci jiných. A přece stále galerii chápeme jako místo umělecky identifikační, společenskou smlouvu svého druhu, uzavíranou mezi diváky či návštěvníky a těmi, kdo umění dělají nebo ho studují a inscenují.

Galerie se podobá aplikaci, která teprve umožňuje vidět a prožívat to, čemu říkáme umění, neboť v aplikaci je umění vidět. Co se skrze tuto aplikaci neukazuje, jako by umělecky ani nebylo. Prakticky to funguje jako v každé jiné mobilní či počítačové appce: používáme ji, aniž bychom pronikali do principů její funkce.

Dějiny umění, které podle některých teoretiků (Belting, Danto) v jistém smyslu dávno skončilo, už však doputovaly do bodu, v němž se galerie coby pozadí zpřítomňuje, dokonce se stává předmětem vystavování. Dílem. Tajemství je prolomeno, umění je stejně jako král v Andersenově pohádce nahé, podobně bezedné jako základy moderní lingvistiky nebo od ní odvozené antropologie. Když v šedesátých letech minulého století Robert Barry (v roce 1966) a po něm Yves Klein (o tři roky později) vystavili prázdnou výstavní síň, mělo se za to, že předvádějí přízračné prázdno doby, o němž tak intenzivně psali myslitelé jako Sartre nebo Heidegger. Později převládl jiný výklad. Ten mluvil o prázdnotě a nahodilosti umění, jež se vymyká snaze definovat se jako specifický dějinný typ reprezentace.

Prázdná galerie, mezitím už tolikrát v principu opakovaná a variovaná, vystavuje diváka úplnému prázdnu jen výjimečně. Někdy umělci co chvíli v prázdnu zhasínají a rozsvěcejí, aby ukázali, proč můžeme vidět; jindy zpřítomňují galerijní aparát hrou s klimatizací, jejíž přesnou teplotu vyžadují některá díla. Nic jako nic nenechává vlastně ani nejslavnější vystavovatel prázdnoty galerie, Yves Klein, který vstup do prostoru lemuje svou typickou modrou barvou a vnitřek galerie přemaloval čistě bílou. Důsledný tak zůstal snad jen Barry, meditativní americký umělec, který byl přesvědčen o možnosti telepatického umění a kromě prázdnoty galerie vystavoval také rozhlasové vlnění nebo dílo jako společnou myšlenku.

Proč si vlastně prázdnou galerii a Roberta Barryho dnes připomínat? Není to snad všechno dávno pryč? Protože právě teď se možná galerie proměňuje znovu, aniž to vidíme a cítíme. Možná právě teď se hodí prožít prázdno galerie, aby se dalo začínat jinak. Bez měšťanských předsudků, co je a co není umění, které se stále v plné síle až trapně vracejí; bez iluzí o pravdě, která není pevná, i když si na ni právě v galerii lze sáhnout.

Žijeme v době interregna, mezivládí, jak to kdysi formuloval Gramsci. Překládal tak do politického jazyka Nietzscheho myšlenku přehodnocování všech hodnot a čekání na smrt posledního člověka. Nové a nové procházení bodem nula v prázdné galerii dekonstruuje šamanské a rituální jádro umění a otevírá cestu k novému začínání. Nadčlověk, který má být tím novým vládnoucím paradigmatem, není nějaký superman nebo zvrácený Vůdce, nýbrž každý, kdo unese nezaloženost budoucnosti, v níž se přesto musíme naučit orientovat a žít.

A kde jinde tyto možnosti bezedna vyzkoušet na vlastní kůži a mysl než právě v galerii umění?