Rozsévače potkal osud zvonů

V roce 1937 byl před Staronovou synagogou v Praze bez velkého humbuku odhalen Bílkův Mojžíš. Spletitý osud díla vzniklého v rámci umělcova cyklu duchovních dějin lidstva v plné šíři odhaluje monografie Troje dveře do chrámu v nás. Symbolista František Bílek a jeho rodina v osidlech 20. století.

„Socha Mojžíš je Bílkova raná, monumentální plastika, neobyčejné výraznosti, která obohacuje naši výtvarnou kulturu a jejím zánikem by české výtvarné umění utrpělo nenahraditelnou škodu,“ napsal v roce 1940 jeden z předních českých moderních sochařů přelomu 19. a 20. století a umělecký poradce města Prahy Ladislav Šaloun. Jeho posudek měl být jazýčkem na vahách, zda bude Bílkovo dílo roztaveno. Přes Šalounovo kladné hodnocení výtvarně pojatá meditace nepřežila barbarství nacismu.

Od roku 1909, kdy František Bílek začal připravovat architektonický a myšlenkový návrh vlastního rodinného domu s ateliérem v Praze na Hradčanech, byl pevně rozhodnut zbudovat „duchovní tvrz nebo chrám“ symbolizující „Život jako pole plné zralých klasů, skýtajících výživu bratří na každý den“. Do komplexu vily se zahradou projektoval perikopy z oblíbeného Janova evangelia (J 6,27–50) o Kristu jako chlebu života. Bílek hodlal postavit domov s pracovnou, který by svojí architektonickou expresivitou a duchovním obsahem evokoval chrám, v němž se organicky propojuje biblická zvěst s přírodou a rodí se nová duchovní setba.

V eseji Stavba, který při poválečné správě Bílkovy galerie z otcova rukopisu přepsala umělcova dcera Berta Mildová-Bílková, se můžeme setkat s příznivým přijetím jeho novátorsky pojaté vily u renomovaných architektů Jana Kotěry a Josipa Plečnika. „Přišel jeden z předních architektů (J. Kotěra) a prosil: ‚Mám podat v Berlíně něco svérázného a nového, dovolte v našem rakouském oddělení vystavit Vaši pracovnu.‘ Plečnik při cestě tramvají črtá jen letmo stavení a posílá je do Stylu: ‚Za každou cenu dům tiskněte a na prvním místě‘.“

Do svého myšlenkového konceptu pražské ateliérové vily František Bílek od počátku počítal s postavou Mojžíše, starozákonního rozsévače a hospodáře, jenž se měl stát dominantním prvkem volného prostranství před vilou, jak nám dokládají dochované plány ze září 1910. Jak z pramenů poprvé ozřejmil Martin Krummholz, svůj záměr ale počátkem roku 1915 změnil a před odvážnou stavbu, nesoucí poselství křesťanského symbolismu, v roce 1926 umístil pískovcové sousoší J. A. Komenský se loučí s vlastí.

Prorocká postava Mojžíše v Bílkově cyklu duchovních dějin lidstva reprezentuje představitele „nové cesty, vidění zaslíbené země a blízkosti pravého života“. Sochař na díle pracoval od roku 1904, v litografické úpravě byl Mojžíš v souboru Cesta publikován v roce 1909. Když se v roce 1906 Mojžíš objevil na jarní výstavě Mánesa, patřil k nejoceňovanějším. Naturalistická postava klečícího proroka s propracovanou hlavou, spirituálním výrazem a mohutným poprsím v poměru k spodní části trupu symbolicky zachycovala a podtrhovala drama a zápas, kterým Mojžíš procházel. „Všechno pověděno tu čistě sochařskými výrazovými prostředky. Ani stopy po duchu oněch skulptur, které byly zároveň literaturou,“ psala dobová kritika. V zahraničí se dílo objevilo hned v roce 1904 v Mnichově nebo o třicet let později v Římě (1934). Z Německa sochař dokonce obdržel několik nabídek k prodeji díla, ale odmítl je a socha čekala na svůj další osud v ateliéru.

Když k Bílkovým šedesátinám ministerstvo školství a národní osvěty sochu od umělce za 50 000 Kč získalo, nechalo ji odlít do bronzu a hledalo pro ni vhodné umístění. Dílo přímo v Bílkově ateliéru v prosinci 1932 vybral a ve zprávě pro ministerstvo charakterizoval významný kunsthistorik Václav Štech: „Svérázné umění Bílkovo je touto plastikou znamenitě charakterizováno a nad to ona hodí se k umístění do volného vzduchu.“ Přesto trvalo další tři roky, nežli se našlo vhodné místo ve veřejném prostoru. Koncem dubna 1935 z jednání pražské městské rady vzešla žádost na ministerstvo o věnování bronzové sochy Mojžíš k umístění ve veřejném sadu u Staronové synagogy. Kladnou odpověď ministerstvo zaslalo v březnu 1936 a návštěvníci Knihovny hlavního města Prahy se s Mojžíšem mohli dočasně setkávat v jejím vestibulu. Po vstřícných jednáních s židovskou náboženskou obcí rozhodla hospodářská komise města Prahy o umístění plastiky u Staronové synagogy. Vedení židovské komunity se k umístění sochy stavělo neutrálně a nikterak do celého procesu nezasahovalo. I přesto se v některých denících objevily domnělé zprávy o námitkách vznesených ze strany židovské obce, vrchní rabinát je ale posudkem uvedl na pravou míru. Nic tedy nebránilo umístění díla do šťastně zvolené lokality veřejného sadu u Pařížské ulice. Sochař s umístěním rovněž souhlasil, vyslyšeno ale nebylo jeho přání, aby socha byla postavena do středu travnaté plochy na čtyřmetrový podstavec.

Ztvárnění Mojžíše, píšícího na svitek jméno Adam a rozpomínajícího se tak na osudný pád prvního člověka, je figura spojující naturalistní a téměř ještě novobarokní složku se secesní stylizací. Socha je komponovaná tak, že v klíně klečícího proroka vzniká konkávní prostorové lůžko, v němž se shromažďuje světlo. To je míněno jako ohnisko duševního světla, zdroj nové síly, jak připomněl profesor Petr Wittlich. Ačkoli prorok klečí, živelná síla výrazu prozrazuje pevnost ducha. Starozákonní figura symbolizuje začátek lidské pouti světem, pád i vzestup člověka.

v létě 1937, tedy v době, kdy nacistické Německo roztáčelo mašinérii genocidního antisemitismu, a Adolf Hitler zosnoval plány na napadení Československa. Na žulovém hranolovém soklu není vyryto, o jakou postavu se jedná. Mnozí kolemjdoucí tak netušili a dodnes netuší, že hledí na starozákonního proroka.

Mojžíš v nadživotní velikosti se stal od středy 28. července 1937 součástí urbanistické kompozice okolí Staronové synagogy, tedy místa, které právě v roce Mojžíšova zrodu (1905) procházelo bolestivou asanací. Kovově se lesknoucí socha byla v severním cípu sadu obrácena zády k synagoze a k Maislově ulici s obchodem se starožitnostmi a veteší. Před pomníkem naopak pulzovala moderní doba: jezdily tramvaje, u benzinové pumpy se zastavovala auta a pár kroků od Mojžíše si člověk mohl zavolat z telefonní budky.

Koncem března 1940 zůstal ve veřejném sadu u Pařížské ulice pouze opuštěný žulový podstavec. V pozadí události stál vládní komisař pro správu Prahy Josef Pfitzner. Příkaz k likvidaci „židovské“ sochy dostal v březnu 1940 na stůl pražský primátor Otakar Klapka, který byl tři měsíce nato za spolupráci s odbojem uvězněn a 4. října 1941 popraven. Rozhodnutí o odstranění a uložení sochy vydal hospodářský odbor města Prahy 22. března 1940. O týden později byla socha Mojžíše nákladem 400 korun odstraněna a uložena v obecním skladišti čp. 8 v Karlíně na Invalidovně.

Před definitivním rozhodnutím o roztavení Bílkova díla a po naléhání primátora Klapky souhlasil Pfitzner s vypracováním odborných uměleckých posudků. Za německou stranu posudek vypracoval Quido Bachmann, za českou Ladislav Šaloun. Jak už bylo naznačeno, umělecký poradce města Prahy vyzdvihl úspěch sochy na výstavě S. V. U. Mánes v roce 1906 a na závěr posudku shrnul význam díla: „Dle mého náhledu je tato práce nejzdařilejším Bílkovým plastickým výtvorem.“ Přestože také německá strana uznávala umělecké kvality tohoto Bílkova díla, Pfitzner nadále požadoval, aby socha byla dána k dispozici pro říšskou sbírku kovů. Bronzového Mojžíše čekal osud tisícovek zrekvírovaných zvonů. Pod patronátem Říšského úřadu pro železo a kovy byl Mojžíš převezen do Hamburku, kde byl roztaven ke zbrojnímu využití.

koncepce obnovy násilně odstraněných a během války zničených veřejných uměleckých památek prvorepublikového Československa. Vůbec první s myšlenkou na opětovné vztyčení díla přišel v říjnu 1945 někdejší náměstek primátora Msgre. Alois Tylínek. Poté, co rada Ústředního národního výboru hlavního města Prahy v roce 1946 rozhodla o znovupostavení Mojžíše, musela se vypořádat se ztrátou původní sochy. V pražské Bílkově vile byl ale naštěstí stále k dispozici sádrový model z roku 1905.

V únoru 1946 podpořila znovuodhalení pomníku Mojžíše na původním místě u Staronové synagogy Židovská náboženská obec v Praze. Zástupci města kontaktovali Bílkovu manželku Bertu, která model k odlití nové sochy ochotně zapůjčila. Náklady byly vypočítány na 190 000 Kčs. Realizace bronzového odlitku se ale podle dostupných materiálů neúměrně protahovala. Za zhotovitele byla vybrána karlínská slévárna Václava Maška, která ovšem byla ve stejné době pověřena odlitím jezdecké sochy

Jana Žižky pro pražský Vítkov. Právě monumentální jezdecká plastika Bohumila Kafky pohltila veškerou pracovní kapacitu firmy a na Mojžíše nezbýval čas ani dostatek pracovníků. Další problém nastal při jednáních s ministerstvem průmyslu, které odmítlo na pomník Mojžíše vyčlenit potřebné množství mědi (670 kg), cínu (45 kg) a zinku (38 kg). Až osobní intervencí zástupců města Prahy a Židovské náboženské obce v Praze u ministra Bohumila Laušmana se podařilo patovou situaci odblokovat a po jednání 17. dubna 1947 bylo potřebné množství kovů na odlití Mojžíše uvolněno.

Nezanedbatelnou roli při jednání sehrál zájem domácího i světového tisku o obnovení židovských památek. O znovupostavení pomníku hodlal referovat Svět v obrazech. Ministerstvo informací připravilo dokonce fotoreportáž pro USA, o obnově Bílkova Mojžíše a Šalounova Rabi Löwa si 8. října 1947 nechal podrobně referovat dopisovatel izraelského deníku Ha’arec. Socha Mojžíše nakonec byla v tichosti firmou Mašek na své původní místo postavena 2. července 1948 v předvečer vyvrcholení XI. všesokolského sletu v Praze. Původně zamýšlené slavnostní odhalení s osobní účastí komunistického primátora Václava Vacka bylo ale zrušeno.

Františka Bílka celoživotně ovlivňovala touha nalézat v umění prostředek k naplnění života. Stejné poselství v sobě nese jeho pražská ateliérová vila. Původní koncepce a Bílkův významový záměr tak může obohatit naše současné vnímání tohoto místa jako symbolického prostoru duchovní cesty a výživy, do něhož měl Mojžíš – starozákonní rozsévač a hospodář, zvát každého z příchozích.

Troje dveře do chrámu v nás. Symbolista František Bílek a jeho rodina v osidlech 20. století

Ve stínu lamp

Audiovizuální umělec Roman Štětina se ve svém vznikajícím filmu Fototaxe zabývá vlivem umělého světla v noci na vztahy mezi lidmi, rostlinami a živočichy. Jedním z prvotních impulzů vzniku filmu, realizovaného na zakázku GHMP, byla chystaná Světelná zahrada Krištofa Kintery a jeho spolupracovníků, která bude otevřena pod Dvoreckým mostem v roce 2026.

V přemíře vjemů dnešního urbanizovaného světa asi všichni občas toužíme po utopii absolutního ticha – zachumlat se do útulného vakua, kde nás nic ani nikdo neruší. Podobně marný je hon za absolutní tmou či hledání prostor bez jakéhokoli umělého osvětlení, o to víc v městském prostředí. Umělé světlo značí pro lidstvo mnohé – pocit bezpečí a domova, symbol tepla, záchytný bod či usměrňovač dne a noci. Světelné záření je ambivalentním jevem. Na jednu stranu člověku dodává výše zmiňované pocity a vjemy, které se mohou jevit jako veskrze pozitivní a harmonicky rytmizované. Na stranu druhou ale mohou tyto naše antropocentrické preference a zvyklosti destabilizovat přirozené pochody přírodní říše a ovlivňovat tak specifické vztahy mezi živými organismy. Nejvýrazněji jsou tato narušení cítit v noci, kdy je míra umělého osvětlení, a tady i její dopad, nejvyšší.

Čas noci představuje specifické ekologické a kulturní prostředí, které není pouze časem spánku – jak noc vnímá většina lidí –, pro některé organismy a systémy představuje naopak prostor k aktivitě. Při vzniku zmíněného filmu vychází Roman Štětina z dlouhodobého mezioborového uměleckého výzkumu. Jedním z prvotních impulzů jeho vzniku byla chystaná Světelná zahrada Krištofa Kintery a jeho spolupracovníků. Monumentální sochařsko-urbanistická intervence, kterou Kintera popisuje jako botanickou zahradu světel, bude sestávat z desítek lamp veřejného osvětlení z celého světa. Skrze své audiovizuální dílo vstupuje Štětina s Kinterou do vzájemného dialogu. Místnost potemní, Fototaxe začíná a výchozí černota promítaného obrazu se rozsvítí. Filmovému materiálu přirozené procesy světlocitlivosti rozšiřují své pole působnosti. Stáváme se součástí hloučku turistů a pražských rezidentů, kteří následují lampáře rozsvěcujícího jednotlivé lampy na Karlově mostě. Mnohé z těchto můr si zastiňují výhled mobilní obrazovkou, světlo plynových lamp se mísí se studenou září telefonů. Zmatený hmyz si plete lampu se svitem měsíce, podle kterého se orientoval po miliony let, kdy ještě nebyl narušen řád střídání dne a noci. Lákavá a zhoubná hřejivost lampy je silnější než pud se množit a shánět potravu. Procházíme se po zlíchovské náplavce světelnou globální džunglí pouličního osvětlení. Vědci na střeše Fakulty elektrotechniky VUT v Brně provádějí měření svitu měsíce a kalibraci jasového analyzátoru, přístroje pro určení intenzity světelného znečištění. Na obrovské digitální mapě kontrolují pracovníci na velíně Technologií hlavního města Prahy (THMP) funkčnost a spolehlivost umělých světlušek jednotlivých ulic. Účastnice terapie tmou vchází do světla, mžourá vstříc proměněnému barevnému spektru. Skupinka entomologů a dalších nadšenců soustředěně zkoumá živočichy zachycené ve speciální plachtě na lov hmyzu, kam umístili zdroj světla – podobně jako je hmyz omámen zvýšenými lumeny, tak jsou i obrovští pozorovatelé fascinováni tancem pozorovaného živočišstva.

Vytyčené téma umělé světelnosti se může zdát bezbřehé – vstupuje do sféry ekologie a chování zvířat, psychologického vnímání či technického řízení –, na tuto všudypřítomnost ale autor odpovídá různorodostí filmových formátů a hloubkovými rozhovory s odborníky. Výsledné dílo se tak pohybuje na pomezí dokumentu, videoeseje a experimentálního videa, kdy dochází k mnohočetnému vrstvení uměleckých perspektiv, vědeckých pohledů, technických infrastruktur či osobních zkušeností se světlem a tmou. Film autor popisuje následovně: „Zajímá mě světlo nikoliv jako technický problém, ale jako kulturní gesto – a tma ne jako jeho opak, ale jako prostředí s vlastními rytmy, vztahy a formami komunikace, které jsme si zvykli přehlížet.“ Štětina se tak nesnaží apelovat či pojmout problematiku v absolutní celistvosti, ale spíše vytvořit prostor pro pozorování a naslouchání.

Zvláštní prostor ve filmu dostávají úvahy o hmyzu a proměně jeho chování zapříčiněné všudypřítomností umělého osvětlení, které často pochází ze soukromých zdrojů, jako je například osvětlení hal, parkovišť či vizuální smog reklam. Přirozená světelnost noci se proměňuje technickým osvětlením a noc tak přestává být autonomním prostředím, které sloužilo jako bezpečný prostor pro noční opylovače, netopýry či některé druhy rostlin. Absence tmy se tak pro některé jiné-než-lidské organismy stává rušivou či destruktivní skutečností – noční osvětlení slouží pouze lidem. Již od dob industrializace představuje světlo pro člověka symbol moderní civilizovanosti a rozvíjející se elektrifikované urbanizace, kterou je zdánlivě třeba rozšiřovat. Koneckonců i dnes se zdá, že ty nejvyspělejší metropole jsou ty nejzářivější. Světlo ale představuje rovněž polutant, který narušuje přirozené cirkadiánní rytmy mnoha rostlin a živočichů včetně nás.

Název Fototaxe si hraje s dvojsečností moci světla. V odborných termínech představuje negativní fototaxe únik do tmy a adaptaci na temné prostředí, pozitivní fototaxe zase přitažlivost pohyblivých organismů ke světlu a symbolicky odkazuje i k lidské fascinaci světlem. Projekt poukazuje na provázanost těchto vztahů a představuje je jako síť rozmanitých biologických a kulturních strategií přežití. V jejich centru tak stojí rytmus lampy, která se noc co noc rozsvěcí – ať již v prostředí lidských domovů, nebo jako součást městské infrastruktury – a nevědomky tak ustanovuje vykonstruovaný řád.

Audiovizuální projekt by měl být poprvé představen letos při retrospektivě Krištofa Kintery v Museu Kampa.

Playlist Q19

Kristýna Jirátová, kurátorka a historička umění.

Autorka výstavy Dvojník v GHMP.

David Bowie – Ziggy Stardust

Ren – Hi Ren

Master’s Hammer (Maldorör Disco) – Doppelgänger

Roxorm3n – Klony

Eminem – The Real Slim Shady

Nine Inch Nails – The Becoming

Polo & Pan – The Mirror

Billie Eilish – Bury a Friend

Ethan Bortnick – Doppelgänger

Angelo Badalamenti – Twin Peaks Theme

The Antlers – Doppelgänger

Dva nepoměřitelné životy

Joonas Sildre. Mezi dvěma zvuky. Cesta Arvo Pärta k vlastnímu hudebnímu jazyku. Přeložil Jan-Marek Šík. Praha, Vlny, 2025

Guy Delisle. Ve zlomku vteřiny. Bouřlivý život Eadwearda Muybridge. Přeložil Jean-Gaspard Páleníček. Praha, Centrala, 2025

Jeden byl vášnivý vědec ve svobodné zemi v období rychlého technologického pokroku, druhý kontemplativní hudebník ostrakizovaný v nesvobodném Sovětském svazu. Dva životy, jež ve vnějších okolnostech byly natolik odlišné, toho měly přesto spoustu společného. Především tím, jak se oba muži nesmazatelně zapsali do historie svých uměleckých oborů a jejich díla způsobila revoluci jak v chápání mediální povahy umění, tak v umělecké práci jako takové.

Když se Arvo Pärt, jeden z nejslavnějších hudebních skladatelů vážné hudby současnosti, prochází zasněženým Talinem, vidí před sebou nekonečný bílý prostor. Čistý bílý sníh v té chvíli vnímá jako papír, do něhož může psát. Hudba, kterou hledá, totiž může vzniknout pouze v případě, že s ní začne znovu od úplného začátku a opustí všechno, co dosud zkoušel a znal. Potřebuje čistý bílý sníh, do kterého vypustí své první tóny. Jen z bodu nula je možné dojít někam, kam dosud nikdo nedošel, jak ukazuje Joonas Sildre, autor komiksové knihy nazvané Mezi dvěma zvuky. Cesta Arvo Pärta k vlastnímu hudebnímu jazyku.

Estonsko není po většinu dvacátého století jako jeden ze státu Sovětských socialistických republik svobodné a bezpečné místo. Je to svět plný pronásledování, ideologických posudků a nucené politické angažovanosti, podobný tomu, který si dokážeme díky vlastní minulosti a jejímu pravidelnému zpodobňování představit: skrývání, ostrakizace, tajná policie. Pärtovy pokusy jsou proto ideologickým myšlením mařeny už od školních let, jeho hudba se většinu času musí stahovat do ústraní a objevovat se může jen v bezideologické tvorbě, jakou představují pořady pro děti nebo film, protože produkce jeho vážné hudby jsou zakazovány.

Pärt projde během studií avantgardním obdobím, jež odstartuje jeden z profesorů, který mu půjčuje knihu o dodekafonii, která je ale v tamějším sovětském svazu odsuzována a zakazována. Pärt skládá novou hudbu a nachází i způsob, jak se vyhnout odmítnutí pro nedostatek politické angažovanosti: stačí, když názvem skladby odkáže k historické události, např. skladbu věnuje obětem druhé světové války.

V avantgardě a experimentování se každý umělec začne dříve či později nudit a z tohoto pohledu bylo pro Pärta podstatnější setkání s profesorem Heimarem Ilvesem, který mu ozřejmí, jak móda vytváří jen dočasné uspokojení, ale nedrží se trvalých kvalit. Její rychlost, sériovost a perfektnost je pomíjivá. Pro tvůrce je mnohem důležitější komunikace s těmi, kteří vydrželi dlouho, kteří ve svém díle přenášejí něco, nač se neustále odkazuje a co stále žije. „Umění opravdových mistrů se vždy odehrává po vertikále. Umělec ve svém tvůrčím impulzu vzdává hold prvnímu z mistrů, Stvořiteli s velkým s! Jeho myšlenka je myšlenkou boží! Jeho ruka je rukou boží! Naše snaha směřuje výš, chce překročit omezení smrtelného těla. Moudrý se obklopuje aurou starých mistrů, protože na něm ulpívá.“

Již zde se tématem stává střetávání s Bohem a hledání duchovního rozměru vlastní hudby. Dalším obratem v jeho životě je totiž přijetí pravoslavné víry. Přestože Pärt ke křesťanství inklinuje od dětství, až ve své ženě Noře našel skutečnou souputnici. Oba hledali Boha, jeho přítomnost, podstatu a vědění. „Po důkladné modlitbě je duše jako čerstvý nástroj,“ říká. Přestože je Pärtovo dílo zakázané, popisuje další a další notové sešity, z nichž nic neuveřejňuje. Jeho denní oddaná práce funguje jako cesta hledání a objevování, je to tvorba, která umělci stačí, a svou hudbu chce nechat zaznít až poté, co skutečně najde něco nového a opravdového.

Na komiksových biografiích umělců mi vždy vadilo, jak se rozběhnuté příběhy utnou. Pokud si totiž jejich autoři za téma nevyberou konkrétní etapu, která většinou zahrnuje určující milostný vztah, konec komiksu přichází poté, co umělec objeví svou vlastní řeč a jeho tvorba se promění. Mezi dvěma zvuky končí odjezdem celé rodiny z Estonska. Jak ale pokračoval Pärtův život ve svobodné části Evropy a jaké následky měla jeho tamější sláva, to už se nedozvíme. Možná to bylo stále totéž: i ve svobodném světě se musel přizpůsobovat, i tam stále prozkoumával duchovní rozměry hudby, i tam stále zkoumal, jestli to, co objevil, je dostatečné a může v tom nadále pokračovat. Možná to bylo stále totéž.

Zatímco první komiks se věnoval abstraktnímu zachycování hudby a kontemplativnímu životu jejího skladatele, druhý komiks je výrazně odlišný už tím, jak je propojený s vizuální podstatou svého tématu.

Všichni jsme ty fotografie viděli: série snímků, na nichž je zachycen běžící kůň. „Dnes to může znít podivně, ale v roce 1855 se nemálo zcela seriózních lidí snažilo důkladně pochopit, jak se pohybuje kůň, když je v trysku,“ zní první věta komiksové biografie Bouřlivý život Eadwearda Muybridge komiksového tvůrce Guye Delisla. Zjišťovali to lékaři a fyziologové, majitelé závodních koní, ale i malíři snažící se docílit realistických pláten. Mnozí z nich totiž věřili, že kůň v pohybu má v jednu chvíli všechny čtyři nohy ve vzduchu a vůbec se nedotýká země. Úkol podat o tom důkaz připadl fotografii. Fotografovi stačilo vytvořit sérii krátkých expozic, aby řada za sebou postavených fotoaparátů zachytila jednotlivé fáze pohybu a ukázala jeho pohyb jako rozdrobený čas. S tímto drobným, avšak historicky důležitým objevem, si spojujeme jméno Eadwearda Muybridge. Jeho výtvor sériové fotografie totiž stojí nejen za rozlouskutím záhady pohybu zvířat, ale stal se také základem filmu a klíčovou prací pro tvorbu animátorů.

Fotografie proměnila způsob chápání skutečnosti. Stejně jako telegraf nebo železnice sloužila ke zrychlení komunikace a tím pomohla propojit svět. Stala se nástrojem reportáží, jež ukazovaly prostředí a události, o nichž si do té doby mohli lidé jen číst. Muybridge se v polovině 19. století proslavil díky fotografiím Yosemitského parku, a to nejen díky tomu, že zachycoval krásné a dosud neopanované krajiny amerického kontinentu, ale také proto, že v nich ukázal svět, který nebyl dosud plně prozkoumaný. Když v roce 1867 koupily Spojené státy od Ruského carství Aljašku, armáda vyslala Muybridge, aby pomohl tamější svět Američanům představit. Jedna z postav, jež si prohlíží výsledky jeho práce, poznamenává: „Nevím, kolik slov by potřeboval novinář k popisu rozlehlosti a exotičnosti daných území.“ Tak jako byl podstatný vynález fotografie pro žurnalistiku a výtvarné umění, chtěla jej využívat i věda. Komiks nám tak postupně na svých stránkách odhaluje, jak po průmyslové revoluci zrychloval technologický pokrok, a cesta od prvních fotoaparátů po první filmy trvala necelých padesát let.

Jedná se o Delislovu první komiksovou biografii, protože dosud autor ve všech svých předchozích komiksech stavěl do středu komiksového panelu sám sebe – nejznámější jsou jeho komiksové reportáže z Pjongchjangu, Šen-čenu, Jeruzaléma nebo Barmy. Až nyní se nechává vystřídat někým jiným. Přestože tato biografie narozdíl od té Pärtovy zachycuje celý Muybrigův život a nesoustředí se tak jen na jeho nejvýznamnější objev sekvenční fotografie, v druhé polovině komiksu se zdá, že se autor snaží pochytat až příliš mnoho nitek z příliš mnoha příběhů najednou, a tak se celý děj drolí do drobností. Sleduje totiž zároveň epizodky z dějin fotografie i filmu, začátky bratrů Lumiérových i továrnu Thomase Edisona, sleduje manžele Stanfordovy. Muybridge se zatím během toho odsouvá do pozadí a stává se z něj spíš figurka, jež u toho někde také byla.

Je nesmírně zajímavé číst komiksový životopis o muži, jehož dílo mělo na komiksovou tvorbu takový vliv. Jeho sériové snímky totiž přímo připomínají budoucí práci s komiksovým jazykem, skladbu panelů, posouvání v čase. Není také náhodou, že Guy Delisle v komiksu přímo použil Muybridgovu techniku a na dvou místech povedl stejně precizní rozdrobení času.

Autor je spisovatel a redaktor časopisu Host

O ní

Mluví o ní úplně všichni a všude. V tramvaji nejvíc. Dokonce i papoušci o ní živě drbou ve svých klecích v ZOO zahradě na kopci Troja. Slyšel jsem je. A neříkali vůbec nic povzbudivého. Lamentovali. Vřeštěli jeden přes druhého. Co jako bude? Jak to může dopadnout? Zvládnou to? Nebo už půjdeme do vlády konečně my, papoušci? Do toho sice dost ráčkovali, ale odezíral jsem a pečlivě špicoval ušiska. Papoušci ví. Dožívají se hodně let. Tak jako se už staletí mluví mezi námi lidmi třeba o počasí a všichni na něho mají patent. Většina z nás velmi přesně ví, proč a kdy bude zítra pršet, a dokonce jsou schopni napočítat i kolik kapek napadne na jejich náměstíčku. Takový jsme mástři. Úplní Zákopčáníkové. Teplotu jsme schopni spočítat přesně na setinu stupně. Vezmeme si rukavice. Radši dvoje. A přesně ve 12:10 středoevropského času jedny sundáme. Protože se na 17 minut a 20 sekund přiblíží teplý vzduch ze španělského pobřeží. Takže jedny rukavky budou stačit. A tak je to s námi se vším. Víme všechno a když ne, tak si to vymyslíme. Nebudu to jinak dělat ani já. Poslední dobou se mě spousta různých vrstevníků a známých ptá, co říkáš na tu AI? Bojíš se jí? Sebere ti teda práci? Budeš vůbec schopen přežít do druhého dne?

UMÍ

V zásadě odpovídám stejně, jako idealistický technooptimista. Hele, je tady a pojďme se s ní seznamovat. Dokonce jsem slyšel názory, že ji musíme nějak zahubit. Nějak ji prostě vypnout a zašlapat. Vytáhnout jí šťávu ze zdi.

ONA

Bude AI postupem času a svého vlastního raketového vylepšování schopna uvařit AI oběd? Bude umět přečíst deset filosofických knih za vteřinu a nalít nám je použitelným způsobem do hlavy? Uložených navždy až do skonání světa, a dokonce i po něm? Teda že skonáme a stejně nám hlava pojede dál. A někde v pravý okamžik se vynoříme a hloubkou AI myšlenek se zapojíme zpět do diskuze? Rozlouskneme a do minuty za pomoci ničeho zkonstruujeme hned několika způsoby perpetuum mobile? Toto od AI časem očekávám. Zatím si nás jen tak čekuje, jestli stojíme vůbec za to. Jestli je vůbec k něčemu, opravovat nám mozky a kolena. Jestli má za nás operovat na operačních sálech. Jestli má doktory specialisty nechat jen tak stát jako z papundeklu, ať máme alespoň pocit, že nás nekrájí robot pomocí AI informací stažených z indických novin z roku 1832. A přitom že vychází z informací z receptu, jak si udělat slepici na kari a použije stejné ingredience a stejné pohyby skalpelem.

Chtěl bych, aby nasypala sýkorkám do krmítka. Chtěl bych, aby mi zaplatila všechny složenky na rok dopředu a pěkně ze svého. Z Uměle-inteligenčního fondu. Chtěl bych, aby z Kutné Hory dostala už jen ten zbyteček turistů, kteří naštěstí v Hoře nespí, protože Praha blízko. Chtěl bych, a to bych chtěl moc, aby opravila některé mozky. Lehce pofackovat mozek, zabrázdit, prohrabat, prohníst a naložit dobrotou. Chtěl bych, aby na nás počkala na Marsu a postavila zatím nějaké řádné slumy pro ten zbytek z nás. Chtěl bych, aby AI zařídila zimu v zimě. Chci sníh. Hej, AI pojď? Dej ten sníh? Vločky. Závěje. Metelice. Pálení rukou. Upadávání zmrzlých prstů. Přilepený jazyk na zábradlí. Chtěl bych se s AI pouhým pomyšlením dostat do vteřiny tam, kam chci. Kilometráž nerozhoduje. Chtěl bych toho po AI hodně a věřím, že si to všechno píše. Dám jí ještě chvilku čas, ale nervozita stoupá.

Zcela sobecky bych pak chtěl, aby už neexistoval email a aby se už neplnila schránka blbostmi a nabídkami na nová prsa, když ta moje mi úplně stačí. Aby gmail začal používat mozek a neotravoval. Aby se pomocí AI naučil opravdu číst myšlenky jednotlivých lidí a nerozjížděl ten biz s prsy. No prsa. Prsa vše nevyřeší. Pojď se zabývat něčím vyšším. Pojď nás neotravovat a vezmi nás všechny společně na cestu vědění a smíru. Na cestu myšlenkového ráje a napoj nás na pránu nekonečného vědění, ty jedna AI, ať už nejsme tak nekonečně blbí jako doposud. Áíčko, udělej nám to k dobru. Áíčko, nešetři nás, ale zase netýrej a hrň to do nás aspoň po kapkách, ale za to furt. At’ vůbec stihneme společně, za ten náš bídně krátký životaběh, něco změnit k lepšímu. Bud’ na nás hodná, kruci. Neser.

TEMNO

A aby bylo, tedy radši jen trochu, i z druhého a temného břehu, tak tu máme tzv. superinteligenci. Vědci přirozeně varují, protože vědí, cituji: „Nejenže AI umí poznatky rychle sdílet a kopírovat. Je také nevypočitatelná. Není to počítačový program, je to činitel schopný vlastního jednání.“ Nebo: „Je to větší hrozba než jaderná válka.“ Či: „Odvrátit riziko vyhynutí lidstva v důsledku AI by měla být celosvětová priorita, na úrovni dalších globálních rizik, jako jsou pandemie nebo atomová válka.“ Nebo tady ještě trochu toho oprávněného děsu: „Umělá inteligence rozumí světu. Umí lhát a přetvařovat se. Vykazuje pud sebezáchovy a touží po moci.“ Kde se to asi naučila a stále učí, dodávám? Navíc se dost logicky nabízí tato tak prostá „vize“: „Nemáme v historii mnoho příkladů, jak méně inteligentní bytost, v našem případě my lidé, páni světa, ovládá bytost výrazně inteligentnější.“ AI má už teď evidentně navrch a nevím…

TŘEBA

Ale oukej, zůstanu pozitivní. A co bych teda ještě chtěl v tom pozitivnu? Kdyby uměla vstoupit do hlavy sebestředným tupcům, kteří jakoby zapomínají na historii, kteří jsou schopni s úplně ledovým klidem opakovat věci, o kterých kdysi četli už na základkách. Přál bych si, aby se AI takovým způsobem nasrala a aby nám všem vlezla do hlavy a některým lehce zploštila vystouplá ega prokrvených a vrstevnatě vykreslených mozků, jejichž výstupky jsou vyšší než kopce v Tibetu. Zbrázdila je tím nejostřejším z AI pluhů. Pěkně řádku po řádce a zorat ta neúrodná pole. Aby se nám ty mozky tak nějak srovnaly a vypadaly jako nejhezčí mozky z anatomie pana anatoma Linze, který nás kdysi na UMPRUM učil anatomii člověka. Který nám o různých vazech, svalech a zákoutích mozku dokázal zcela barvitě a vášnivě vyprávět. Jako by šlo o ty nejvoňavější kytky na rozkvetlé letní loutce. Cítíte to? Heřmánek, vůně kopřivy, šalvěj a další. A to vše v jednom mozku. Voňavém mozku.

CHATGPT

Říkal jsem si, platí mi to tady GHMP, tak si dám chvilku pauzičku, přestanu používat mozek a zkusím vlézt do onlajnu. Tak co by třeba řekl ChatGPT na otázku: „Není profesor Babák úplnej fantasta, když si myslí, že prostřednictvím AI můžeme něčemu a někomu pomoci?“ Jeho obligátní nabídka: s čím vám mohu pomoci? OK, tak když říkáš. Sunu text. A už to na mě valí. Jen kopíruju, takže mi píše: „Rozumím, co tím míníte – někdy může působit, že lidé, kteří mluví o možnostech AI, jsou příliš optimističtí. Ale označit někoho za fantastu je dost silné slovo a obvykle víc vypovídá o rozdílu v pohledu než o realitě…

Jestli je někdo vizionář, nebo fantasta, záleží na:

tom, co konkrétně tvrdí, jaké má argumenty, a jak moc jsou jeho očekávání realistická v kontextu současné vědy a technologií.

Pokud chcete, můžete mi napsat, která konkrétní jeho tvrzení nebo myšlenky vám připadají přehnané – rád je rozeberu a řeknu, jak realistické jsou.“

Dál jsme spolu nepokračovali. Protože znáte to. Někdo se s AI dokáže bavit v řádu hodin, místo aby šel mezi živé a třeba i zcela nepředvídatelné lidi. Ale jen z tohoto úvodu zcela jasně vyplývá, viz. bod tři, opět cituji: „Na druhou stranu je pravda, že část ‚AI nadšení‘ bývá přehnaná a je zdravé k němu přistupovat kriticky“, konec citace, že i AI sama, pokud ji můžeme brát za „živou“ bytost, po nás chce, abychom k ní přistupovali kriticky. Podle třeba sociálních sítí, a bohužel i jinde, se čím dál tím víc potkávám s tím, že přestáváme uvažovat. Natožpak kriticky. Navíc se kritika stává něčím zcela nechtěným. Něčím, co může mladému člověku prý úplně zničit svět budoucí. Mám ale obavu, že pokud budeme postupně ztrácet tuto úplně elementární schopnost, schopnost, která zcela přirozeně podporuje „růst“ a rozšiřuje obzory, tak to s námi dopadne špatně. Tím, že si přestáváme klást otázky, zkoumat, si uzavíráme svět.

Zajímavá je rovněž doplňující otázka v komunikaci s ChatGPT, cituji: „Jestli je někdo vizionář, nebo fantasta, záleží na tom, jaké má argumenty.“ Toto se taky velmi rychle vytrácí. Někdo vám řekne, že ten a ten je úplnej blbec, zachraňovat uprchlíka je totální kravina a mít peníze v bance je ultra totální hovadina. A dál? Často tím diskuze končí. Zapomínáme do hloubky argumentovat. Ztrácíme schopnost rozebrat situaci či děj či následky do malinkatých detailů. Jsme líní argumentovat a používat informace, které kolem nás lítají. Řekne se dost, já si to tak myslím a konec. Žádný antický symposion, kde čas nehrál žádnou roli. Všichni leželi na boku, zobali hroznové víno a vedli disputace. Nekonečné disputace. Nebo „jen“ skládali básně, ale přiznám se, že si dnes nedokážu představit novodobý symposion. Rvačka by vypukla po druhé větě. Zejména v poslední době nám toto myšlenkové proplétání a vrstvení vůbec nejde. Jen názorová zákopová válka a bud’ je něco jen hnědé, nebo jen červené. A šlus, konec, nazdar. Mám obavu, že tady bude AI o dost chytřejší a bude to mít s námi hodně snadné.

Co mi taky utkvělo v paměti při disputaci s ChatGPT je, že používáním AI se výrazně redukuje vznik riskantních situací. Můžeme si tuto tezi vyložit různě, ale přijde mi, že jsme přímo odkázáni na krizové situace. Kdy zkoušíme hranu, přes kterou občas i přepadneme. Myslím, že se tomu říká vývoj. Pokud nezažijeme rizikovou, krizovou či prostě jen úplně debilní situaci, nebudeme schopni se z ní poučit. To, že se občas dostaneme za hranu a tu hranu musíme

obrousit, je za mě vývoj. Pomyslné další slezení z višně. Potřebujeme zažívat rizikové situace. Potřebujeme se sem tam vystavit novým výzvám a hlavně je potřebujeme aktivně řešit a analyzovat a sunout dál, šneci moji. Pojďme si užívat rizikové situace.

LOGO

Jen taková oborová perlička: Neexistuje žádný jediný, univerzální logotyp AI reprezentující celé pole umělé inteligence. Umělá inteligence je široký obor a různé společnosti, nástroje a výzkumné projekty používají svá vlastní, unikátní loga k vyjádření své identity. Přiznám se, že tento fakt mi přijde zcela v pořádku a vlastně fantastický a věřím, že se na něm nic do budoucna nezmění. Prostě no logo. Zejména v době, kdy má logotyp kdejakej nesmysl, zapadlá vesnice, jednotlivý pes nebo dneska už i dveře do domu. Netuším, kde se tato doba logotypová zastaví. Asi nikde, protože to je pro řadu firem biz a dobrý biz. Sice nedokáží a hlavně ani neumí vysvětlit, proč má mít každej nesmysl logo, ale škváru za tím tušíš velkou.

Teda když jsem použil i ChatGPT, tak mrkneme s logem i na něho. Googlím: Úvodní logotyp pro OpenAI (jehož je ChatGPT produktem) navrhli Ben Barry a Ludwig Pettersson. Logo pro samotný ChatGPT bylo vyvinuto interním designovým týmem OpenAI. Význam logotypu ChatGPT (který je variantou loga OpenAI, často nazývaného blossom neboli květ) je geometrický symbol, který má několik významů: 1. Propojení a spolupráce: Logo tvoří kruhový vzor šesti propletených linií v zaobleném šestiúhelníku, což symbolizuje komunikaci a bezproblémovou výměnu myšlenek a informací. 2. Technologie a inovace: Díky svým čistým, matematickým tvarům a modernímu bezpatkovému písmu logo odráží technologickou a inovativní povahu umělé inteligence. 3. Nekonečné možnosti a růst: Propletené čáry mohou připomínat symbol nekonečna nebo vír, což naznačuje neustálý vývoj, růst a nekonečné možnosti, které moderní technologie a algoritmy poskytují. 4. Rovnováha: Design usiluje o rovnováhu mezi „strojovou“ konstrukcí a „lidským dotekem“, což je v souladu s posláním OpenAI učinit komplexní AI přístupnou atd. atd… Neuvěřitelné! Čumím. To jsou věci a příběhy. Osobně toto vypisování o smyslu a obsahu a obsahu a smyslu považuju za smradlavou korporátní břečku, u které by stačila jedna věta. Ta by mohla vypadat třeba takto: Logotyp ChatGPT tvoří květ. Tečka. Zbytek je na vás. Ale chápu, že tento balík žvástů se potom lépe fakturuje.

TECHNO

Ano, jsem tedy nekonečný technooptimista a beru AI jako další z nástrojů. Ano, rozumím, že právně bude řada věcí nekonečně složitá a že se budeme chtít soudit kvůli každé blbině. Ano, už nikdo nebude nikdy vědět, co je ta pravda, kde leží, kde ji hledat. Kdo ji má kde ukrytou. A tuším, že z vlhkých děr vyleze mnoho pábitelů a ezoteriků, kteří ji budou mít doma na poličce a oni budou mít tu onu pravdu nejpravdovatější. OK, ale věřím, že nám může ChatGPT sázet témata k zamyšlení a nebudeme už jen všichni sami smutně sedět doma a koukat z okna. Nebudeme mít nikoho na pokec. Všechny manželky a manželé a partnerky se rozutečou po lesích. Tak pokud nám v této beznadějné situaci AI položí sadu plnokrevných otázek, tak je to nástroj, který v tomto období naopak budeme možná nutně potřebovat. Samozřejmě je jen otázkou, zda budeme kvůli impulzům od AI ochotni – jak by řekl belgický detektiv Hercule Poirot – roztočit své malé šedé buňky. Tady nám pomůže jen velmi vyhajpovaný mozek, ale spíš ani ten ne.

Autor je grafický designér a pedagog

KRYSTAL

Augustin Ságner, Krystaly II, olej na plátně, 1941

Co je na tom špatného? – Už zase procházím kolem bytovky, kde se, dnes zrovna v pořádně silném větru, staví celé nové patro, nad ním rozlehlý půdní byt a střecha. Dělníci už asi práci dokončují, protože na jednom z posledních kolmojdoucích neseříznutých trámů, který – oranžový a jako zevnitř rozsvícený – nově a hloupě trčí u komína, uvadá přidrátovaná metla, jaká přece vždycky oznamuje zdárný konec stavby. Ten rozdováděný trám, mimochodem, o nepatrný kousek přečnívá komín, což staveništi ve výši přidává na rozpačitosti – co je na tom špatného, že ti tu líčím světelný oblak, který se možná dovede nečekaně přesunout do jiné partie naší ulice, a později úplně zmizet? Možná, že nedovede. Ale chtěl bych, abys viděl, čtenáři, tu rozpačitost, abys ji – tak jako já – považoval za rozhodující. Celkový dojem je jednoznačně rozpačitý. A skutečně: okna přístavby nejsou prozatím zasazena, kvádry a cihly nových zdí čekají na omítnutí a střecha zůstává úplně odkrytá, nejenom bez tašek, ale i bez latí. Mezi nahými těly trámů, jejichž hrany a pomerančová bělost chvílemi úplně splývají s neklidným svícením slunce, které od rána pálí do mraků a větru, pleskají a blýskají plachty. Co je na tom špatného, že chci, aby ses, čtenáři, díval jako já? Že tímhle směrem napínám všechny síly? Vítr plachty odpíná, ačkoli někteří z dělníků, zdá se, nemají v této chvíli na starosti nic jiného než drátování okrajů igelitových plachet k trámům a jejich sešívačky vytrvale cvakají ze střechy dolů, přes nové měděné okapy a okapové svody, které – ačkoli se to nezdá ani trochu pravděpodobné – v prudkých paprscích měňavě růžovějí úplně jako boky pstruhů, až na chodník ulice, kterou zrovna procházím. Z místa, kde stojím a odkud se dívám do výšky, lze vidět, že vítr každou chvíli z trámové kostry oderve větší nebo menší kus plachty, jenž s rámusem vylétne ve větru, a dělníci k němu šplhají po trámech, aby ho zasypali výstřely svých strojků. Vichr a slunce si mezitím vyhlížejí plachtu na opačném konci střechy a právě ve chvíli, kdy se mužům podaří první plachtu přišít, se do ní opřou, k prasknutí ji vyboulí a vzápětí vytrhnou alespoň z poloviny ocelových spon. Všichni na střeše se k těm novým praskajícím bílým plamenům s veselým povykem rozběhnou. A takhle to pokračuje dál, ještě dlouho, pod rozzářenými mraky dne, k nimž stoupá vůně sešívacího prachu. S nosem zdviženým k rozestavěné střeše bych si rád vyvolal z paměti několik lidí, které jsem tady nějakou dobu potkával a zdravil a oni jednoho dne z ulice zmizeli. Říkám si, že bych o nich chtěl psát přesně tak, jak jsem je neznal, míjel a zdravil. Tak, jak jsem si nevšiml, že zmizeli. Je na tom něco špatného, že ti, čtenáři, nabízím řádku vlastních portrétů, které jdou – každý po svém – ulicí naproti mně a chystají se – tak jako já – k pozdravu, jenž nebude mít vůbec žádné pokračování? Dívej se mýma očima a dívej se na mě – přesně tohle od tebe žádám. Ačkoli je na chodníku naší ulice docela rušno, jsme tu jenom ty a já. Nikdo jiný. Co je na tom špatného? V ulici se pomalu šeří, na střeše nad námi je ale světla pořád dost. Oblak světla stojí, ještě trochu veselý, jasnější o světlo, které pod ním ubývá, a v přítmí a v jeho svitu už rozeznáváš do sebe pohrouženou ženu, kterou můj pozdrav pokaždé vytrhl z hloubky a ona odpověděla s roztomilou holčičí způsobností, ale vždycky naprosto stejně, do nejmenšího detailu. Blíží se, to ona je dnes první. Netěším se na ni. I těším. Co je na tom špatného?

„Dobré odpoledne.“

„Dobrý večer. Nebo vlastně odpoledne, máte pravdu.“

Petr Borkovec je básník, spisovatel a překladatel

Konvenčně konzumní kultura

Každý nový ministr kultury se na začátku svého působení pouští do povinné úvahy, co je a co není umění. Respektive: jaké umění stojí za podporu. Této mediální povinnosti se nevyhnul ani Oto Klempíř (Motoristé), který se chce bít za „lidi v kultuře“ a jejich vyšší platy. Vždyť tito lidé ani nedosáhnou na hypotéku, podivil se ministr, což je pro něj zjevně jakýsi znak obecnější kulturnosti či příslušnosti k vyspělé západní civilizaci. Kdo nemá hypotéku, jako by ani nebyl…

Ministr by chtěl podporovat umění, jež by si na sebe ale také mělo umět vydělat. Nelze podporovat něco, co ve společnosti dostatečně nerezonuje, co není dost pro lidi, co nemá velkou sledovanost, poslechovost, viditelnost. Umění má být zařazeno do pragmatického konzumního rámce, v němž si umíme nejen spočítat návratnost projektů v objemu diváků či „obložitelnosti“ sedadel v hledišti, ale hlavně se stává součástí všeobecného koloběhu spotřeby, jehož strojovému algoritmu každý rozumí: umění je tu jako vše jiné k uspokojování našich potřeb, v tomto případě potřeby krásy či mentální relaxace.

Zařazením umění do tohoto ekonomického rámce mizí výjimečnost umění, které se stává jedním z mnoha zboží. Jeho užitná hodnota je však stejně pochybná jako u jiných statků, jež si nepořizujeme z její potřeby, nýbrž jako výraz statusu vyvolených, dobře postavených lidí, nejvíce však jako důkaz udržování všeobecné společenské rozpravy o směnné hodnotě samotného konzumerismu, jenž je posledním univerzálně uznávaným mýtem i v době pozdního kapitalismu. Umění se nesmí z konzumu vymykat, ba naopak, musí se spotřebitelské mase ještě více přiblížit – dělá se přece pro ni. To ona, tato konzumní masa, musí umění „užívat“ a bylo by dobré, kdyby ho i chápala.

Nebylo v Česku ministra či ministryně kultury, kteří by tento rámec překročili. Nejen proto, že v politice se zkrátka nedá obejít ekonomická rozprava, jež určuje pravidla úplně všem a všemu, ale proto, že takto „užitkově“ a „symbolicky“ se na umění dívá celá společnost, neboť z konzumního ráje, v němž si užíváme všech věcí včetně sebe, není úniku. Jenže k čemu je nám obraz nebo socha? Nebo nová hudební skladba, kterou pro její složitost nikdo nechápe, a tudíž není ani s to slyšet? „Snobské“ trvání na umění pro umění nemůže přece podporovat žádná odpovědná vláda, která si je vědoma, že moc má od volebního lidu, nikoli sama od sebe.

Od ministra textaře a rappera by se možná dal čekat ještě jiný pohled. Například pochopení, že umění je více než rezonance díla v posluchačské či divácké mase. Tedy že jde o důležitou lidskou cestu k poznání vlastní vesmírné existence, cesty, na níž se člověk stává sám sebou. Subjektem svých činů i vnitřního života. Podobně jako na cestě vědy, filozofie či při hledání Boha, které sem také patří. Taková inspirace se nedá převést do řeči čísel a peněz, z všudypřítomné rozpravy v konzumním světě, vyprávějící o nekonečné směně všeho se vším, všechny tyto tradiční cesty k sobě vypadávají. Nevejdou se do ní, protože vnitřně odmítají všeobecný ekvivalent směny jakožto směny, na jejímž udržení v systému, v němž žijeme – zdá se – jedině záleží.

S každým novým ministrem kultury přichází naděje, že to někdo z politiků už projednou pochopí, nahlas řekne a bude podle toho jednat, pokaždé však tato naděje shoří jako krásně barevný papírový motýl. Oto Klempíř zatím nenabídl nic, co by naznačovalo, že bude mezi politickými obchodníky s kulturou onou vzácnou, jinak myslící a cítící výjimkou. Subverzivní tradice, kterou si nesl ve svém vlastním uměleckém vystupování s J. A. R., jako by se definitivně vypařila s ministrovým odhodláním „stabilizovat společnost po působení Fialovy vlády“. Stává se to… že bývalé zlobivé děti se v pozdním věku projevují zcela konvenčně až zpátečnicky. A přitom žádná jiná oblast v Česku nepotřebuje civilizační a existenciální satisfakci tolik jako právě kultura a umění.

A nemusíme jako vždy hned pro omluvu této troufalosti dodávat, že se nám to všem nakonec vyplatí. Nejvíce pak lidu, přestože ten to zatím neví, neboť mu to jeho ministr neumí či zapomněl říct.

Autor je novinář a filosof

Nejde o spor mezi konzervatismem a liberalismem

O řízené destrukci slovenských kulturních institucí s členkou kurátorského týmu výstavy Slobodná národná galéria. Popis jedného zápasu, kurátorkou a kritičkou Ninou Vidovencovou (NV). Také tento rozhovor ponecháváme ve slovenštině.

Q. Alexandra Kusá v rozhovoru vysvětluje, že v Česku si nedovedeme představit, co se na Slovensku se SNG a dalšími kulturními institucemi děje. Umíte to přiblížit?

NV. Popravde, ani na Slovensku si to mnohí nevedia predstaviť. Skúsenosť zo Slovenskej národnej galérie je v niečom neprenosná a zároveň pre každého zamestnanca trochu iná. Niekto sa so straníckymi nominantmi stretával denne, iný sporadicky, no všetci sme to prežívali spoločne. Budem používať slovné spojenie stranícky nominant pre všetkých štyroch pánov, ktorí sa od augusta 2024 vystriedali v SNG, tedy pro Antona Bittnera, Miloša Timka, Jaroslava Niňaja a Juraja Králika, ku ktorému patrí aj Martin Dostál. V galérii sme sa dlho rozprávali o tom, ako stručne pomenovať to, čo sme zažili.

Ponúkala sa absurdná dráma, no ukázalo sa, že ide o príliš slabý žáner. Dalo by sa to odbiť bonmotom, že sa vedenie menilo častejšie než ročné obdobia, lenže aj tie majú istú stabilitu. Postupne sme pochopili, že problém nie je v chaose ani v náhodných zlyhaniach systému. Ide o nový politický, ale aj estetický režim. Skôr než divadlo Eugèna Ionesca to pripomína návrat k osvedčeným modelom 20. storočia: k normalizačnej správe inštitúcie, k administratívnej kontrole obsahu a k presadzovaniu presvedčenia, že kultúra má slúžiť ako dekoratívna kulisa moci.

Q. Jak přesně?

NV. Keby sme jednotlivých aktérov nepoznali, dalo by sa povedať, že ich cieľom je aplikovať princíp normalizácie, kde nie je hlavným zámerom niečo zrušiť, ale vyčerpať a prispôsobiť. Vzhľadom na konkrétne personálne nominácie je však všetko ochutené babráctvom, infantilnosťou až groteskou. V každej situácii si stranícki nominanti vyberajú tú najhoršiu možnú reakciu a znásobia ju tak, že výsledné „riešenie“ si človek ani nevie predstaviť. Príkladom môže byť tlačová konferencia zamestnancov SNG. Na jej ohlásenie reagovali stranícki nominanti vydaním nezmyselných príkazov, zatvorením galérie a privolaním polície. Tým len zvýšili záujem o samotné stanovisko zamestnancov. Tí sa napokon presunuli o pár metrov ďalej, mimo stien SNG, na bezpečné miesto v správe Starého Mesta, kde ešte platia zákony, funguje demokracia a sloboda trvá. Možno si teda stranícki nominanti zobrali budovu, ale inštitúciu určite nie.

SNG dnes pôsobí ako cesta v čase. Akoby ste sa naraz vrátili do viacerých dekád 20. storočia. A nie práve tam, kam by sme chceli. Praktiky mali silovosť 90. rokov. Rýchle personálne čistky, ignorovanie zákonov, manažérsku aroganciu. Ich mentálne nastavenie však nieslo stopu 50. rokov. Nie v zmysle veľkej ideológie, ale v banálnom, každodennom výkone moci. V zákazoch, zoznamoch, kontrole jazyka a strachu z verejnosti a médií. Hannah Arendt by to nazvala banalitou zla; v galérii to malo podobu administratívneho absurdna.

SNG sa ocitla v estetickom vákuu, kde prebieha akési prvé stretnutie s funkciami PowerPointu, Wordu a nevkusu. Vizuálna komunikácia pripomína zle strávené 90. roky, akoby sa dejiny grafického dizajnu, vizuálnej kultúry a digitálnych médií nikdy neodohrali. Občas sa objavuje aj generovanie obrazov pomocou AI, no bez porozumenia softvéru. Podobne, ako keď socialistický realizmus spájal rôzne formy bez pochopenia ich významu. Výsledkom je estetika moci, ktorá si požičiava nástroje súčasnosti, no používa ich grambľavo a s mentalitou minulosti. Niekedy si neveriacky kladieme otázku: oni to fakt nevidia? Odpoveď je jasná.

Spomínané administratívne absurdno je niečo čo sa postupne etablovalo v rámci inštitúcií zriaďovaných Ministerstvom kultúry SR ako nový režim. Zákony a procesy formálne existujú, no v praxi neplatia. Rozhodnutia sa prijímajú mimo inštitucionálnych štruktúr, pracovné pozície sa rušia bez odborného zdôvodnenia, na základe zoznamov, kompetencie sa nahrádzajú lojalitou. Dnes sa to tvári ako manažérske rozhodovanie, no historicky vieme, že ide o kádrovú politiku. Základná forma je zachovaná, no obsah je vyprázdnený.

Q. Uvedete příklad?

NV. V januári 2025 mi zavolal tretí stranícky nominant Jaroslav Niňaj, že sa chce prísť pozrieť do Kunsthalle, ktorá organizačne spadá pod SNG. Keď som mu vysvetlila, že už dva týždne nie som zamestnankyňou SNG, pretože na základe jeho vlastného príkazu bolo moje miesto k 31. decembru 2024 zrušené, reagoval zmätene. Napokon to uzavrel vetou, že muselo ísť o chybu. Tento moment bol symptomatický. Organizačné zmeny, ktorými sa rušili celé úseky a odborné pozície, sa v logike moci dali kedykoľvek spätne označiť za omyl. Rozhodnutia sú vratné, zodpovednosť nie. Bolo nám jasné, že inštitucionálna pamäť pre nich neexistuje a ľudia sú len spotrebný materiál.

Perfídna zvedavosť mi nedala a stretli sme sa. Vtedy sa naplno ukázalo, že nejde len o nekompetentnosť, ale o ideologický gýč moci. Návrhy, ktoré zaznievali od neho a od predchádzajúceho straníckeho nominanta Miloša Timka (odvolaného po 55 dňoch pre neschopnosť riadiť inštitúciu a následne paradoxne zamestnaného ako poradcu) pôsobili ako zle napísaná fraška. Moc tu nebola veľká, bola malá, urazená, založená na osobných antipatiách a pocite ohrozenia zo strany odbornosti. Na ich návrhy výstavného plánu chcem len zabudnúť.

Groteskný charakter režimu sa prejavoval aj v každodennosti. Každý zo straníckych nominantov by si zaslúžil vlastnú kapitolu dejín zlyhania. Človek by až neveril, koľko nezmyselností sa dá za približne päťdesiat dní vo funkcii vykonať. Prvý, ktorý sa rád označoval za „muža čísel“, riešil skôr to, ktorá z riaditeliek úseku mu má variť obed, než rozpočtové rámce. Alebo požadoval odstránenie „tampónov“ z nádvoria. V skutočnosti išlo o dielo Hodvábnik morušový (1970) od Jany Želibskej, významnej slovenskej umelkyne s medzinárodným presahom. Tento moment bol symbolický: nepochopené umenie je označené za prebytočné. Nepokúšal sa ho pochopiť, len odstrániť. A práve v tomto období sa v SNG začala objavovať cenzúra.

Druhý bol v podstate len kamarátom prvého a pokračoval v groteske. Objavil inštitút príkazu a aj ho aplikoval pri zatváraní galérie, vypisovaní nezmyselných výkazov a pod rúškom konsolidácie sa snažil presadiť zoznam nepohodlných ľudí. Tretí zakázal komunikáciu s verejnosťou bez písomného schválenia textu. V praxi to znamenalo, že ste nemohli odpovedať ani na otázku o otváracích hodinách bez schvaľovacieho procesu. Aby toho nebolo málo, verejná kultúrna inštitúcia uzavrela na mesiace všetky vstupy okrem jedného, pretože o sto metrov ďalej stáli dvaja ľudia s transparentom „Umenie nebude ticho!“. Tento obraz má silnú historickú paralelu: inštitúcia, ktorá sa bojí vlastnej verejnosti, sa prestáva správať ako verejná. Už sme to tu raz mali, galérie a divadlá fungovali navonok, no ich skutočný život bol vnútorne kontrolovaný.

Q. Jak jsou na tom aktuální straničtí nominanti?

NV. Aktuálni stranícki nominanti, Juraj Králik a Martin Dostál, posunuli tento režim do fázy normalizovaného bizáru. Galéria sa mení na zábavné centrum s 90‘s oldies party, Beerfestami či Pole Dance, zatiaľ čo výskum, kurátorská práca a vzdelávanie prakticky neexistujú. Držia sa hesla: menej obsahu a viac hluku. Veď aspoň vzniká dojem života. Výstavy, ktoré tam boli, sú doslova demolované. Nové vznikajú bez koncepcie, bez výskumu a bez rešpektu k autorským právam. Aj GHMP by vedela rozprávať o tom, ako sa SNG pokúsila opajcnúť celú ich kurátorskú koncepciu. Diela sú rozmiestňované ako izolované objekty bez kontextu, často na paletách, zbavené významových väzieb. Proces, ktorý je základom múzejnej práce, je mŕtvy. Odbornosť opustila priestor a nahradil ju normalizovaný bizár.

To, čo dnes vidíme v SNG, možno pomenovať rôzne. Napríklad aj ako groteskný autoritársky režim s jasnými koreňmi v únavných normalizačných praktikách. Stranícki nominanti bez odbornej kompetencie zneužívajú verejnú moc a nahrádzajú odborné procesy strachom, zákazmi a zoznamami. Výsledkom sú inštitúcie pripomínajúce mestá duchov. Ide o opakovanie známeho modelu, ktorý vždy zanecháva hlboké jazvy v inštitúciách, v pamäti, aj v generáciách odborníkov. A nejde len o jednu inštitúciu. O to dôležitejšie je o týchto mechanizmoch hovoriť a pamätať si ich, aby sme ich dokázali rozpoznať skôr, než sa metafora opäť zmení na prax.

Q. Cítí podle vás vláda Roberta Fica ve své kulturní politice podporu slovenské veřejnosti?

NV. Nie.

Q. Argumentem současného konzervativního nacionalismu je ochrana národní identity, jazyka a kultury proti liberálním elitám. Co se podle vás dá dělat, aby společnost na tento trik neskočila? NV Tento argument sa podľa mňa míňa s realitou. Národná identita, jazyk ani kultúra sa s liberálne uvažujúcimi ľuďmi nijako nevylučujú. História ukazuje, že práve otvorené, pluralitné prostredia vytvárali najživšie formy práce s jazykom, identitou aj pamäťou. Ochrana kultúry predsa nikdy nebola výlučne súčasťou konzervatívneho nacionalizmu. Kultúra má byť pre všetkých, nie len pre vybranú skupinu, ktorá sa k nej hlási ako k vlastníctvu.

Problematické v argumentácii je, že konzervatívny nacionalizmu používa pojem „ochrana“ ako skratku. Ochrana nie je myslená ako starostlivosť o inštitúcie, výskum, vzdelávanie či odbornú prácu s kultúrnym dedičstvom. Národná identita sa redukuje na niekoľko vizuálnych symbolov, jazyk na heslá a kultúra na dekoráciu. V praxi to často vyzerá tak, že sa vytvorí generický obraz, dnes pokojne aj pomocou AI, v ktorom sa zmiešajú folklórne motívy, vlajka a patetické slogany. Nie je to práca s identitou, ani záujem o jej ochranu. Je to simulácia niečoho, čo nie je autentické. Vždy keď sa kultúra začala používať ako „dôkaz správnej“ národnej identity, skončilo sa to jej vyprázdnením a oveľa horšie. Jazyk sa prestal skúmať, začal sa strážiť a regulovať. Umenie sa prestalo interpretovať, ale zneužívať a hodnotiť podľa lojality. Ochrana kultúry sa používala ako zámienka na jej kontrolu. Opäť mechanizmus, ktorý poznáme z 20. storočia veľmi dobre.

Q. Jak se bránit?

NV. Domnievam sa, že najdôležitejšou obranou je pomenovávať rozdiel medzi starostlivosťou a zneužívaním. Skutočná ochrana kultúry znamená dlhodobú odbornú prácu, kritické myslenie, otvorenú diskusiu a vzdelávanie. Nie vylučovanie, nie polarizáciu a nie vytváranie falošných nepriateľov. Od začiatku bojuje proti cenzúre aj Slobodná národná galéria – upozorňuje na nepravdivé tvrdenia straníckych nominantov, na ich neodbornú prácu s kultúrnym dedičstvom a na dehonestujúci, často infantilný prístup k umeniu a kultúre. A aj to veľmi pekne funguje. Nielen tým, že sa o tom hovorí teraz, ale SNG vždy viedla svojich návštevníkov k vzdelávaniu. Tí svojou neprítomnosťou v inštitúcii dávajú jasne najavo, že je tam problém. Nejde pritom o spor medzi konzervativizmom a liberalizmom. Ide o spor medzi odbornosťou a ideológiou, či medzi starostlivosťou a manipuláciou. Ak spoločnosť dokáže tento rozdiel rozpoznať, potom na ten „lacný trik“ neskočí. Pretože kultúra nie je zbraň v kultúrnej vojne, ale priestor, v ktorom sa nad identitou neustále premýšľa, aj spochybňuje a aj znovu tvorí. V tom je jej skutočná sila. Verím, že na to máme – kriticky uvažovať, nenaletieť a kultúru tvoriť v dialógu, nie v strachu.

Výstava Slobodná národná galéria. Popis jedného zápasu

Zapomenutí svědkové transformace

V létě letošního roku se v GHMP Zvon uskuteční výstava skupiny Bezhlavý jezdec, oficiálně existující v letech 1996–2002, mezi jejíž členy patřili Josef Bolf, Ján Mančuška, Jan Šerých a Tomáš Vaněk. Pro znovuobjevení skupiny, jež dnes něco říká asi hlavně pamětníkům let devadesátých, jsme na stránkách Qartalu zvolili cosi jako „mood board“. Tedy koláž evokující spíše náladu tohoto výstavního projektu. Ten samozřejmě divákům představí koláže, kresby, instalace a obrazy dnes známých autorů z jejich rané fáze tvorby, a za druhé se prostřednictvím výběru děl i způsobu prezentace pokusí připomenout utopické aspekty kulturního liberalismu v zemích procházejících transformačním obdobím po pádu komunismu.

Obrázek číslo 1 – stránka časopisu Detail (níže)

Při prohlížení časopisů z doby existence skupiny si povšimneme, že se tehdy uskutečnila řada veřejných sympozií, jež byly různě formativní pro odlišné generace. Z třetího čísla prvního ročníku časopisu Detail na nás vykoukne stránka s názvem „Videozáznam“, která se vrací k sympoziu proběhlému na Akademii výtvarných umění ve dnech 10. a 20. prosince 1995 s tématem „Umělecká kultura 90. let – rozptýlená koncentrace“, viz obr. č. 1. Přes enigmatickou záhadnost názvu, pocházejícího z intelektuální dílny manželského páru Ševčíkových, jež byli protagonisty tehdejšího teoretického diskurzu kurátorství i samotného sympozia, zněl požadavek na mluvčí sympozia v opačném gardu: zaujměte jasné, zřetelně formulované individuální názorové pozice. Viditelně šlo o reakci na dobu normalizace, kdy tehdy produktivní intelektuálstvo a umělectvo mohlo jen s obtížemi deklarovat své názory ve veřejném prostoru. Prezentace individuálních názorových pozic ve společném prostoru poslucháren a muzejních sálů probíhala jako performativní rituál demokratické praxe, o níž se předpokládalo, že paralelně kopíruje dění, které se odehrává na liberálním politickém kolbišti. Nepsaným vítězem či vítězkou kulturní debaty se mohl stát ta*ten, kdo nejen originální názor vyslovoval, ale byl i v nejvyšší míře schopen postihnout vnější společenské faktory této hry a pojmenovat její pravidla, čímž pro ostatní otevíral okno k pohledu na budoucí vývoj. Je třeba poznamenat, že členstvo Bezhlavého jezdce se těchto debat účastnilo v roli posluchačů a návštěvníků, což vždy umožňuje svobodu představit si, jak konstituovat vše jinak a lépe.

Obrázek číslo 2

Josef Bolf, Tomáš Vaněk, Best of shadows, Hnízda her, Galerie Rudolfinum, Praha, 2000. Stínová projekce vytvořená pomocí papírových šablon. Šlo o sled za sebou řazených spotů zobrazujících fiktivní reklamy a banální každodenní situace.

Zpočátku politicky formulovaný a inspirativní požadavek na zaujetí a veřejnou prezentaci individuálního názoru se v průběhu času, s tím, jak jej protagonisté zvnitřňují a opakují, začíná stávat ve spojení s mocí autoritativní normou a pokud není kriticky a kontinuálně prověřován, může přerůst v samočinné vytváření narcisního sebeobrazu. Uměleckou individualizací, jež se začíná postupně etablovat i mezi mladšími generacemi od oslabování společného zájmu až k zapomenutí a negaci společného.

„Nenápadnost“ generace, do níž patřili také členové skupiny Bezhlavý jezdec, byla možná kompenzační reakcí. Přičemž založení skupiny mohlo být nejenom zjednodušením na cestě k sebeprosazení (viz dále), ale zároveň demonstruje a v praktické rovině dává do pohybu na nejnižší úrovni procesy kolektivní sebe-organizace a s ní spojené procesy demokratického vyjednávání.

Obrázek číslo 3

Jan Šerých, Pereme se za vás, plakát vytvořený pro Vitrínu skupiny na ulici Komunardů v Holešovicích, 1998, rozměry cca 130 × 100 cm. Zleva: Josef Bolf, Ján Mančuška, Jan Šerých, Tomáš Vaněk.

Tato stylizovaná fotografie, určená k umístění do vitrín dříve používaných pro politickou a zájmovou agitaci, jejímž autorem je Jan Šerých, obsahuje rysy ironie a zároveň se na diváka obrací s jistou závažností. Dnes se jeví být blízká strategii „overidentification“, již proslavila slovinská skupina IRWIN. Zobrazuje čtyři mladé umělce v roli politiků nebo marketingových modelů na plakátě, hlásajícím generické politicko-marketingové heslo: „Pereme se za vás“. Náhodný kolemjdoucí se ptá: Jde o volební plakát pro málo známou politickou stranu? Kde je potom ale její název? Anebo nejde spíše o nějaký vtip a strana je jen fiktivní?

I když víme, že jde o projekt umělecký, ani potom není význam tohoto obrazu jednoznačný. Je to ironický komentář o funkci umění v době, kdy umělci měli pocit, že jsou zapomenutí svědkové ekonomické transformace? I kdyby šlo o naivně upřímnou zpověď a umělci skutečně chápali svou funkci jako skupinový boj za zájmy ostatních, jaký má jejich umělecký boj dopad a efekt? Nejde o návrat donkichotovského mýtu o boji s větrnými mlýny?

4 BJ – „Nové tváře“, reprodukce půlstrany nebo celostrany z časopisu Umělec

Vytvořit a být členem skupiny znamenalo cosi víc, než bojovat o individuální úspěch, ale protože skupina nevystoupila s manifestem ani neměla jednotnou vizualitu, byla tehdejší výtvarnou kritikou vnímaná prostřednictvím individuální afinity k jejím členům i mezi členy navzájem. Asi i proto byly publicistické texty psány ve familiárním tónu a zprostředkovávaly afekty spíše, než aby se pídily po doposud nezformulovaných sdílených principech. I tak znělo představení skupiny z pera Lenky Lindaurové v rubrice „Nové tváře“ časopisu Umělec 2/98, s. 16–17.

„Kontraproduktivní text o skupině BJ (Bezhlavý jezdec, proč to neříct) by mohl znít asi takto: fungují momentálně skupinově, protože vycítili, že společně se jejich věci dobře snášejí. Neformulují cíle, neznají horizont, protože je to trapné a postromantismus je nonsens. Z masově vnímané virtuální reality si vypůjčují příjemné a akceptovatelné motivy – komiksové příběhy s ufony, supermany, počítačové ‚omalovánky‘, tanky, umělecké pseudosvěty s neviditelnými významy. Jsou ozbrojeni nesnesitelnou lehkostí projevu, nenapadnutelnými frázemi a zjemnělou asociálností vůči uměleckému provozu. Jejich díla jsou použitelná do libovolných výstavních konceptů, protože svou poddajností zapadají do nejrůznějších subjektivních představ vytříbených myslí. V tom je jejich nebezpečná rafinovanost: používat střelný prach v podobě fosforeskujících konfet. Rozjíždějí se teď asi takhle: Tomáš Vaněk na průsvitných křídlech postmoderní závěti, abstraktně přímočarý, Jan Šerých v nesentimentální long vlně mediálních zkratek vypreparovaných do stručného sdělení v bublině ‚bang‘, Josef Bolf třímá uzdu zelenkavého oře, jehož sedlo lehce masíruje pohlaví, Ján Mančuška pěšky bosý jako duha z rosy, tak pěkný.“

Lenka Lindaurová

Po roce 1989 a v období působení skupiny byl znovu aktualizován dějinný spor, který bychom s jistou nadsázkou mohli nazvat sporem o smysl poválečných dějin českého umění. Bezprostředně po sametové revoluci se projevoval kontroverzí o tom, zda nejvyšší uměleckou hodnotou má být míra subjektivního uměleckého prožívání (často zesílená zkušeností utrpení, izolace apod.), jak ji historicky vyjadřoval český informel a neo-surrealismus, anebo naopak nutnost „komunikace“, jejíž východiska souvisela s teoriemi médií, jazyka a sémiotikou (konstruktivismus, konceptuální proudy).

K tomuto sporu, jenž strukturoval scénu současného umění i tu umělecko-historickou a který sahal do šedesátých let, se mladí autoři sdružení ve skupině přibližovali především prostřednictvím literatury. Dalo by se tvrdit, že společná východiska skupiny byla spíše literární, než vizuální a pokrývala velmi pestrou šíři zdrojů: klasickou ruskou a francouzskou literaturu, sci-fi (I. Asimov, P. K. Dick, F. Herbert), českou i světovou experimentální poezii a prózu (V. Burda, M. Bense, V. Linhartová) i tehdy populární autory alternativní spirituality (C. Castaneda, L. Klíma, J. Váchal ad.).

I přesto, že většinu členů, s výjimkou Josefa Bolfa, pozdější tvorba vedla do oblasti neo-konceptuálního umění, nikdy se z ní neztratil rozměr existenciální. Ten se mohl objevovat například jako tragický námět (J. Mančuška) nebo v podobě absurdní racionality (J. Šerých). Spíše než o „romantickém konceptualismu“ bychom tak mohli v případě těchto tří umělců mluvit o „existenciálním konceptualismu“.

Bezhlavý jezdec (a liberální utopie 90. let)

Odpovědí by měla být kultura jako společenské lepidlo

Nenechat si vzít společné, řekněme tradiční, hodnoty a proměnit je v destilovaný propagandistický kýč, říká grafický designér Branislav Matis (B M).

Q. Jak byste přiblížil, co se na Slovensku s kulturními institucemi děje?

BM. Netýka sa to len tých kultúrnych a často sa hovorí o cielenej deštrukcii, ale aj s odstupom času váham, či bol vývoj viac výsledkom premysleného plánu, alebo skôr dôsledkom civilizačnej úrovne, ktorú reprezentuje aktuálna vláda. Nenapadá ma lepšie slovné spojenie ako invázia barbarov. Títo ľudia do inštitúcií prichádzajú na základe bezhraničnej loajality, ignorantskej drzosti a v neposlednom rade osobných väzieb (suseda, kamarát z hokeja…). Teraz si už lepšie dokážem predstaviť 50. roky, kde sa súdruhovia robotníckeho a roľníckeho pôvodu mohli hlásiť za odborníkov a riaditeľov. Výsledok ich zdanlivo chaotického nástupu mal ale nakoniec hrozivú, paradoxnú logiku.

Prvotná dvojica dočasne poverených riaditeľov SNG, ktorí sa vo funkciách prestriedali, bolo zohrané duo „krízových manažérov“ so skúsenosťami z oblasti strojárstva. Po čase som pochopil, že gólmi ich predchádzajúcej kariéry bývalo nepriateľské prevzatie a následný riadený krach firiem. Sprvoti ich potácanie sa v SNG pôsobilo absurdne a smiešne, ale jej ovládnutie „rozobratím na skrutky“ vyšlo nakoniec presne tak, ako si na ministerstve zrejme želali, hoci museli „navýšiť vklad“ ešte o tretieho povereníka — zlovestného, cholerického producenta podozrivého z dotačných podvodov, ako vystrihnutého z Lovecraftovho Hrozného starca.

Ich špeciálnymi schopnosťami boli absencia zábran, rešpektu voči svojej novej „expertíze“ či osobnej integrity. Nedalo sa ich „získať pre vec“, dohodnúť sa na základných hodnotách, bolo zbytočné apelovať – ako keby rozprávali úplne iným jazykom. Neriskovali svoju reputáciu – žiadnu nikdy nemali. To z nich robilo ideálnych vykonávateľov, „dokonalého“ zločinu bez osobného motívu, Cudzincov vo vlaku…

Deštrukciu tak dotiahli do „úspešného konca“.

Oveľa horšie im to odsýpa v „prekrásnom novom národne-socialistickom svete“, kde by mali vzniknúť viditeľné výsledky, ktoré by mali pred verejnosťou obhájiť prebratie moci. To sa nedá už realizovať „neznesiteľne ľahkým pádom v smere gravitácie“, naopak, veci treba „potlačiť smerom nahor“. S týmto zámerom, po trojici nekompetentných terminátorov, nastúpili oportunisti z fachu – ale ich pretrvávajúca neschopnosť dať SNG dôstojnú náplň, dokonca zabezpečovať jej plynulý chod – ma dokázala ohromiť.

Q. Má kulturní politika vlády podporu veřejnosti?

BM. Populisti majú za sebou tradične kulisu davu, ktorý s nimi za každých okolností súhlasí, aj keby „strana poprela fyzikálne zákony“ ako sa píše v Orwellovi. Okrem množstva botov a trolov je jeho súčasťou tiež skupina autenticky frustrovaných spoluobčanov, ktorá úprimne fandí akejkoľvek deštrukcii a uspokojuje ju ponižovanie „protivníka“ – o to viac, ak „nosí okuliare“.

Našťastie, doteraz je medzi jeho podporovateľmi naozajstné kultúrne obecenstvo zastúpené len minimálne, a ich hlas zaznieva hlavne na sociálnych sieťach. Výsledkom je rekordne nízka návštevnosť SNG a ďalších ovládnutých inštitúcií.

Prekvapila aj súdržnosť umeleckej obce, spolu s publikom, ktorí sa voči ochlokracii v kultúre spoločne vymedzujú. Okupanti kultúry zatiaľ čelia viac protestom a piskotu, ako potlesku.

Q. Jak odpovědět na argumenty, že právě taková politika podporuje národní identitu, jazyk a kulturu?

BM. Nenechať si vziať spoločné, povedzme tradičné, hodnoty a premeniť na destilovaný propagandistický gýč. Nie je to jednoduchá úloha – žijeme v rozpínajúcom sa komunikačnom priestore a napriek zosieťovaniu sa navzájom vzďaľujeme. Prestávame si rozumieť naprieč spoločenskými skupinami, generáciami, v tých mladších už dokonca aj medzi chlapcami a dievčatami. S tým je spojený pocit zmätku v osamelosti, s ktorým pracujú populistickí díleri bielej, heterosexuálnej, tuzemskej nevraživosti. Predstavujem si exposé legendárneho pána čakajúceho v blízkosti školy; Kam ideš, malý*á — nedáš si cukrík? Bude sa ti po ňom lepšie túlať po sídlisku…

Odpoveďou by mala byť kultúra ako spoločenské lepidlo, sprístupňujúce rôznorodému publiku svet ako zdieľaný význam. Zdravý, inteligentne nadizajnovaný kultúrny populizmus. Posun ťažiska od výlučnosti (aj keď sa jej nevzdávame) k spoločným kultúrnym zážitkom. Premostenie, hra, bezpečný priestor pre prekonanie osamelosti, strachu, našich vnútorných bariér a predsudkov.

Jedným z výborných príkladov je drag-kabaret Pinkbus, zrozumiteľný, prístupný, radikálne slobodný – podobné zážitky účinne imunizujú spoločnosť voči frustrácii a nenávisti, z ktorej žijú politickí šmejdi – pseudonárodní pseudokonzervatíci.

Výstava Slobodná národná galéria. Popis jedného zápasu