Art Book Fair 2025

Ke klíčovým postavám českého moderního sochařství a výtvarného umění přelomu 19. a 20. století nesporně patří František Bílek (1872–1941). V průběhu svého života prošel dramatickými osobními i historickými zkouškami, které formovaly jeho umělecký i lidský pohled na svět. Bílkovo dílo je dramatickým odrazem jeho vnitřního života, umění je mu výkladem cesty poznání místy se proměňující až v nemoc z nekonečna. Jeho tvorbě bylo v posledních letech věnováno mnoho pozornosti. Avšak umělcova rodinná historie odvíjející se na pozadí třeskutého 20. století zůstávala doposud stranou odborného zájmu.

Téma vztahu formy a obsahu je univerzální konstantou nejen uměnovědného diskursu. Je to pravděpodobně spor starý jako umění samo a knih se týká dvojnásobně – literatura ze samé své podstaty obsah s formou propojuje a další formální rovinu pak do debaty přináší kniha jako fyzický objekt.

Knihy přece milujeme jak kvůli obsahu, tak i kvůli jejich formě. Od dětství je nejen čteme doslova do roztrhání, ale kreativně se zapojujeme i do úpravy nehlídaných výtisků z rodinných knihoven, na které v danou chvíli dosáhneme.

Jako dospělé čtenáře nás pak knihy vybízejí k uplatnění široké škály intelektuálních i imaginativních schopností, přinášejí nám nejen jinou realitu a trochu pateticky znějící rozšíření obzorů, ale i možnost omluvitelného a společensky tolerovaného úniku.

Bez knih to tu jednoduše nepřežijeme.

Díky naší výjimečné středoevropské historické čtenářské zkušenosti jsme uvykli šaldovské myšlence knihy jakožto uměleckého díla. Dobré knihy jsou v Česku tradičně upravovány jako celek – jeden designér obvykle navrhuje knihu od obálky přes vnitřní strany až po tiráž tak, aby nevznikala disproporce mezi textem a vizualitou, mezi obsahem a formou. Ve spolupráci s nakladatelem pak definuje formát, druh i gramáž papíru, vazbu a mnoho dalších detailů tak, aby kniha dobře fungovala nejen z hlediska marketingového a obchodního, ale – doufejme – hlavně toho čtenářského. Věnovat knize komplexní péči nejen po obsahové, ale i po formální stránce je významným a geograficky skutečně poměrně ojedinělým rysem naší knižní kultury. Uvědomí si to každý, kdo někdy v zahraničním knihkupectví listoval fádními paperbacky.

Rozmanitost knižní produkce vždy odrážela kulturní diverzitu konkrétního společenství, její kvalita a vztah ke knize samotné pak obvykle byly jednoznačným symbolem aktuální celospolečenské situace a indikátorem její intelektuální úrovně.

Knižní historie na našem území je dlouhá a pestrá, od nejstarších manuskriptů přes prvotisky z konce patnáctého století po knižní tvorbu začátku století minulého, formovanou rychle se střídajícími uměleckými směry, významnými autory a výtvarnými umělci. Nově se rozvíjející technologie byly nositeli pokroku a experimentu i v případě prvorepublikové knižní úpravy, které dominovala avantgarda s principy nové typografie. Výrazné osobnosti poválečné typografické školy pak dokázaly navzdory ztíženým materiálním podmínkám a politickým tlakům udržet výjimečnou kvalitu české knihy po celé dvacáté století.

Každý autoritářský politický režim se vždy pokouší budit zdání kultivovanosti, respektu ke kulturnímu dědictví a tradičním hodnotám. Československý komunistický režim v tomto smyslu zneužíval knižní kulturu jako jednu ze svých výkladních skříní, i když v knižní produkci existovala významná disproporce mezi slovem a vizualitou. Po obsahové stránce do nejmenšího detailu kontrolovaná a cenzurovaná domácí i zahraniční literární díla dostávala často ve státem vlastněných nakladatelských domech výjimečnou úpravu těch nejlepších grafiků a ilustrátorů, i když s využitím dobově kompromisních polygrafických řešení, a vycházela v dnes již těžko uvěřitelných desetitisícových nákladech, a to včetně sbírek poezie. I díky tomu si byly domácí knihovny tehdejších čtenářů, kteří do světa literatury prchali před realitou mnohem častěji než ti dnešní, navzájem velmi podobné a zpětně se stávají snadno časově lokalizovatelnou kapslí dobové literární a kulturní paměti.

Paralelně s oficiální knižní produkcí u nás vždy existovaly publikace, které se z nejrůznějších důvodů ke svým čtenářům nedostávaly snadno. Ať už se jednalo o texty doslova život ohrožující, jako tomu bylo v případě válečných odbojových časopisů, o literární produkci dřívějším režimům nepohodlných autorů anebo o současnou publikační explozi, kdy díky demokratizaci technologií může své texty vydávat skutečně každý.

Tyto příklady spolu nesouvisejí jen zdánlivě. Spojuje je nejen individuální přesvědčení o nutnosti šíření konkrétního obsahu, ale i potřeba dávat textu formu navzdory komplikacím, které to v každém období různým způsobem přinášelo. Knižním úpravcům jednoduše nikdy nestačilo předat informaci – Vojtěch Preissig, anonymní tvůrci samizdatu před rokem 1989 i současní autoři malonákladových zinů se snažili, aby předávaná informace byla také vizuálně výjimečná.

Aby forma knižní úpravy odpovídala vzácnému kovu obsahu, který do ní odléváme.

Současnému knižnímu designu se nakonec podařilo překlenout dobu knižního temna – transformační období přelomu tisíciletí, kdy byl celonárodní ekonomický a sociální experiment na úrovni digitálního grafického designu jako nově vznikající disciplíny provázen experimenty technologickými, nedostatkem kvalitních informací i zkušeností. Rovnováha obsahu a formy musela na čas ustoupit do pozadí před samoúčelnými formálními experimenty a testováním hranic a možností, které do knižní úpravy a polygrafie přinesly nové technologie. Obdobím takového okouzlení museli projít všichni knižní designéři, dnes se však už rozbouřené vody ustálily a forma knihy už zase odráží její obsah a obojí tvoří neoddělitelný celek.

Pro současné tvůrce není knižní úprava formální hrou, ale velmi komplexním úkolem vyžadujícím nejen hlubokou znalost tradice, kulturních souvislostí a souboru estetických, typografických a polygrafických pravidel, ale i schopnost je zpochybňovat, kreativně porušovat a experimentovat s nimi.

Nesmí jim však chybět ani vlastní čtenářská kompetence a zkušenost. Ty ale nedokáže zprostředkovat ani studium ani dlouholetá grafická praxe.
Ty je možné získat jedině… čtením.

Česká knižní kultura si napříč dějinami udržela vysoký standard ve smyslu ideovém, obsahovém i formálním. A dlouhou tradici mají i snahy tyto kategorie klasifikovat. Kdykoli ztrácíme víru v intelektuální vývoj lidstva, stačí si připomenout množství žebříčků nejlepších knih, které vždy před koncem roku ovládnou veřejnou debatu, a cen každoročně udělovaných jak za literární díla, tak za jejich grafické a umělecké zpracování. Obsah ani forma jednoduše nenechávají chladnou ani nejširší veřejnost. A jakkoli povrchní se nám může forma ve srovnání s podstatou sdělení zdát, oddělit obsah od formy jednoduše není možné.

V poslední době se zdá, že si knihy začínají žít vlastním životem. Knihkupectví i domácí knihovny přetékají, stohy nepřečtených knih rostou. I když čteme pořád, ztrácíme schopnost držet s knižní produkcí krok. Jak také, jen v Česku vychází ročně víc než patnáct tisíc knih.

Jsme přehlceni obsahem i formou.
Mohlo by se zdát, že ve světě, který údajně každých čtyřiadvacet hodin generuje více než čtyři sta terabytů informací, by měl text splňovat poměrně vysoké nároky, aby si zasloužil získat formu knihy – všechnu potřebnou péči, pozornost, práci i prostor. Ale kdo se odváží rozhodovat o tom, které informace opravdu stojí za spotřebovaný papír?

A který autor má dnes vůbec ještě tolik sebevědomí, že se rozhodne zaplnit čím dál vzácnější prázdný prostor? A bude nové knihy ještě někdo číst, nebo je jen optimisticky položíme na ten zatím nejmenší komínek u postele?

„Zajímá mě forma, která podpoří a posílí obsah. Forma, do které navíc vtisknu svůj názor a postoj.“
Jana Vahalíková, grafická designérka

„Obojí! Nejdůležitější je ale vždy obsah, který určuje výslednou formu.“
Zuzana Lednická, grafická designérka

„Spíš obsah, ten se formou spravit nedá.“
Matěj Málek, grafický designér a pedagog

„Z pohledu grafičky mě zajímá, jak samotná forma obsahu ovlivňuje grafickou úpravu a nakolik
do ní můžeme ze své pozice zasahovat.“Adéla Svobodová, grafická designérka

Jako překladatel poezie říkám: Obsah. Jako autor: Básník ani povídkář by nikdy neměli zapomínat
na to, že jejich úkolem je také lapání slabik, pozorování kvality verše a věty a tvoření nových slov.“
Petr Borkovec, básník, prozaik a překladatel

„Samozřejmě že obsah! Žijeme ovšem v tak bohaté a kultivované době, že není důvod nevěnovat
se řádně také formě.“
Martin Bedřich, literární historik a nakladatel

„Vždy soudím knihu podle obalu.“
Jakub Pavlovský, literární publicista a pedagog

„Forma obsah bezpochyby kultivuje, bez obsahu však nakonec vždy zůstane jen prázdnou
schránkou.“
Linda Kudrnovská, teoretička designu

„Fascinují mě knihy, ve kterých se obsah a forma vzájemně doplňují a vytvářejí téměř
magické propojení.“
Filip Blažek, typograf a pedagog

„Ať si to spolu vyřeší někde za městem. Obsah se vsákne do formy jako mazut do ptačince.
Nový živočišný druh.“
Jonáš Zbořil, spisovatel a novinář

„V současnosti spíše obsah, protože svět je zahlcen prázdnými formami.“
Vojtěch Veškrna, vizuální umělec

„Obsah bez formy je jak meruňkový knedlík bez toho kolem a forma bez obsahu je jak to kolem
bez meruňky. Fajn jsou oba případy, ale geniální je to až dohromady.“
Michal Bačák, ilustrátor

„Literární historici i kulturní antropologové tvrdí, že počet příběhů, které si lidé po staletí
vyprávějí, je vlastně omezený. Dle této logiky by tedy kvalitní literatura znamenala, že někdo
dokáže jeden z těchto známých příběhů vyprávět novou formou. Přesto jsem spíše příznivcem
dobrého příběhu – tedy obsahu, kterému by forma měla sloužit.“
Pavel Mandys, literární kritik, publicista a organizátor cen Magnesia Litera

„Obsah bez formy je bábovka rozteklá na mřížce trouby, sníst se to dá, ale plní nás to lehkým
odporem; naproti tomu forma bez přiměřeného obsahu vzbuzuje spíš smutek nad vší tou
jalovou virtuozitou.“
Veronika Bendová, prozaička

„Nejvíc se mi líbí, když má zajímavá forma i obsah.“
Vojtěch Říha, designér fontů a zakladatel písmolijny Superior Type

instagram GHMP Art Book Fair

facebook GHMP Art Book Fair

GHMP Art Book Fair 2025

Troje dveře do chrámu v nás

Jedna z posledních Bílkových fotografií, Jaroslav E. Žoha, 1941

Klasické pravoslavné ikonostasy jsou obvykle opatřeny třemi dveřmi, bránami. Uprostřed se nacházejí takzvané královské dveře a po obou stranách dveře zvané diakonské, severní a jižní. Hlavní funkcí ikonostasu není
oddělovat pozemské od nebeského, ale zvát k cestě do nebeského království, která ovšem není hladká a plynulá. Dveře k Otci podle tradice otevírá Ježíš Kristus. Řečeno pohledem Bílkova preferovaného Janova evangelia, Ježíš zprostředkovává lidstvu ztracenou cestu. Svět je Božím stvořením, ale člověk svým odcizením začal vnímat svět jako skutečnost, nad kterou už nic není. A Ježíš mu jako jeden z lidí otevírá cestu k Bohu.

František Bílek ve svém díle i osobním životě neustále hledal a zobrazoval transcendentní rozměr skutečnosti a vztah mezi člověkem a Bohem. Jeho tvorba byla hluboce zakotvena v symbolice, mystice, prožitku české
duchovní tradice a duchovním hledání, což nepochybně ovlivnilo Bílkovy dvě děti, Františka Jaromíra (1907–1977) a Bertu (1905–1971). Od útlého dětství byly svým otcem konfrontovány s uměleckým prostředím a hledáním pravdy a smyslu života. Bílkova osobnost však měla i své realistické rysy. Do jeho málo přístupného světa patřil apoštolský zjev, nořící se v odstupu od světského ruchu do modliteb a meditací, stejně jako praktický, „obchodnický“ přístup, vyrovnávající se po stavbách nákladných vil s břemenem dluhů. Obě děti tak byly konfrontovány i s každodenními praktickými těžkostmi života, jak je rodinné prostředí a dvacáté století přinášelo. Právě tyto vlivy formovaly nejen jejich estetické vnímání, ale do značné míry určily i jejich životní cesty a dceru i syna inspirovaly k vlastnímu hledání a interpretacím světa kolem sebe.

Berta jako Bílkova dcera nesla otisk otcovy umělecké a duchovní cesty. Po nezdarech v osobním životě usilovně přispívala k pronikavějšímu pochopení významu a hodnot otcova díla. V Bílkově chýnovském a zejména pražském ateliéru, kde společně s matkou žila, předávala od roku 1942 své znalosti četným návštěvám Bílkových obdivovatelů. Na počátku padesátých let otevřela pražskou ateliérovou vilu pro ilegální skautská setkání a podstupovala vleklá a nepříjemná jednání o převodu nemovitosti na stát. Bílkův přístup k umění a jeho způsob, jakým propojoval lidskou existenci s transcendencí, u Berty podnítil hluboký respekt k hodnotám duchovnosti a vnímání světa jako místa plného symbolů, skrytých významů a cest vedoucích k vyššímu smyslu. Její vlastní život byl tak protkán snahou o pochopení lidského bytí v kontextu širšího duchovního rámce. Nikoli náhodou v jednom z nekrologů v únoru 1971 zaznělo: „Tato drobná, vzpřímeně se držící paní s dětsky zářícíma očima dokázala, že se malé činy jejího všedního života rozrostly ve strhující proud.“

Příběh syna Františka Jaromíra se ubíral odlišnými zákrutami s odlišnými peripetiemi. Vybaven nadáním pro dramatické umění, nezadržitelně směřoval na divadelní jeviště. Otcova představa ale byla odlišná. Až sochařova smrt v říjnu 1941 nasměrovala Františka Jaromíra zpět k divadlu; rozčarování z poválečné revoluční divadelní reality, dlouhodobě nestabilní ekonomická situace a kontroverze s ministrem Zdeňkem Nejedlým ho nakonec přivedly k rozhodnutí, že odejde s rodinou do emigrace. Po úspěšném překročení státní hranice v červnu 1948 se s manželkou a třemi dětmi protloukal utečeneckými tábory v Německu a Itálii, nežli se jim naskytla možnost vycestovat z Itálie do Uruguaye. V emigraci se František Jaromír Bílek postupně začal pouštět do smělých projektů, třeba do vybudování otcova monumentálního Žižkova pomníku nebo Svobodného Československa na Goughově ostrově. Těžko uskutečnitelný plán, který měl Čechoslovákům v zahraničí dát vlastní území, kde by mohli založit „Svobodné Československo“ jako protiváhu staré vlasti, obehnané železnou oponou, zůstal jenom na papíře, stejně jako vize monumentálního Žižkova pomníku, který Bílek původně navrhl pro pražský Vítkov, a v synových představách měl být odhalen na návrší Štěpnice nedaleko Chýnova.

Synovo vnitřní ustrojení a vliv otcovy osobnosti se do knihy života, jak mu ji otec příznačně v grafickém zpracování vytvořil k příležitosti kněžského svěcení v Církvi československé (1928), propsaly jiným způsobem nežli u jeho sestry. Jakým a jaké chybné interpretace spojené s jeho životem bylo třeba revidovat? To se vůbec poprvé dozvídáme v monografii Troje dveře do chrámu v nás. Symbolista František Bílek a jeho rodina v osidlech 20. století, kterou na podzim letošního roku společně vydávají Galerie hlavního města Prahy s Ústavem pro studium totalitních režimů. Čtenářům se projasní skutečné okolnosti odchodu Františka Jaromíra Bílka z farářské služby, kniha odkryje jeho celoživotní boj s dluhy nebo třeba každodenní těžkosti života na jihoamerickém venkově.

Symbolikou tří cest – Bílkovy a jeho dvou dětí – tato kniha zprostředkovává pestrou mozaiku o touze naplnit lidský život, který se v Bílkově vidění oddělil jako strom od svých kořenů. Idea návratu jednotlivce a celého lidstva ke ztracené prapůvodní jednotě, k prvnímu základnímu kameni, Kristu, je stěžejním svorníkem klenby celého Bílkova života. S ukřižovaným Ježíšem chtěl stejně naléhavě konfrontovat každého za ním přicházejícího. Proto v roce 1920 vytvořil na vstupních dveřích své pražské ateliérové vily zvonek v podobě probodené ruky. Každý, kdo chtěl za ním vstoupit, musel zazvonit na pomyslný hřeb, čímž symbolicky probodl Kristovu ruku. Zvonek v ateliéru již není, stále však můžeme pronikat do Bílkových vizí.

Solitér českého sochařství svoji představu pozemské duchovní pouti člověka za spásou vtiskl do zásadního duchovně-myšlenkového konceptu Stavby budoucího chrámu v nás. Sen mládí, o kterém sám napsal: „Kam sahá mládí sen, tam sahá smysl i dílo našeho žití,“ nikdy neopustil a nepřestal se k němu vracet. Ve svém traktátu Bílek mimo jiné zdůrazňoval psychologický význam prostředí, které člověka v mládí ovlivňuje: „Místo, kde bydlíme, bližní kolem nás, věci, na nichž i odpočíváme pohledem svým, zasahují mocně do našeho díla, aniž o tom víme. Jak podstatně významné jest zejména, aby naše mládí bylo obklopeno krásou, aby rozpětí našeho ‚mládí snu‘ dosáhlo té nejvyšší šíře a my pak vyříci mohli své poslání pokud možno jediným Slovem!“

Složité životní peripetie třech hlavních aktérů knihy, které jsou zasazeny do politického a kulturního rámce i spirituálního prostředí moderních českých dějin, ukazují, jak se sen O stavbě budoucího chrámu v nás dařilo Bílkově rodině naplňovat, a zároveň naznačují, jak vnímat svět nejen jako hmotnou skutečnost, ale i jako prostor plný duchovních významů a cest vedoucích k pozitivnímu syntetizujícímu pohledu na lidský život i na smrt.

Autor působí jako historik v Ústavu pro studium totalitních režimů

E-shop

Topologie angažovanosti: s Lucy Lippard o síle aktivistického umění a jeho odlišnosti od politického umění

Výstavu a publikaci Umění aktivismu, kterou pro GHMP připravila na prosinec 2025 kurátorka Jitka Hlaváčková, přibližuje text jednoho z jejích spolupracovníků, filosofa Martina Nitscheho.

Demonstrace za Autonomní sociální centrum Klinika, Praha, 13. 12. 2014

Aktivistické umění nelze ztotožňovat s politickým uměním. Ačkoli se obojí může prolínat, dává dobrý smysl aktivistické a politické umění rozlišovat. To je jedna z klíčových myšlenek jednoho z prvních textů věnovaných aktivistickému umění, eseje z roku 1984 Trojan Horses: Activist Art and Power, kterou napsala Lucy R. Lippard, významná teoretička konceptuálního umění, kurátorka a sama aktivistka. Lippard neposuzuje umění primárně podle jeho tématu, proto ani nebere za rozhodující znak aktivistického umění politické téma. Rozhodující je pro ni postoj zaujímaný ve vztahu k naléhavým společenským otázkám, které politická témata zakládají. V tomto ohledu rozlišuje postoj zaujetí od postoje angažování (v přesných vyjádřeních odlišuje „socially concerned“ a „socially involved”). Zatímco politické umění je nějakým společenským problémem zaujato a komentuje ho či se k němu nějak vyjadřuje, aktivistické umění se snaží přímo vstoupit do procesů jeho řešení. Aniž by podléhali iluzím, že sociální problémy vyřeší, využívají aktivističtí umělci umělecké způsoby vyjádření k tomu, aby tyto procesy alespoň nastartovali. K tomu patří schopnost daný problém vůbec zviditelnit a pomoci vytvořit prostor, v němž se může setkávat komunita, jíž se problém týká.
Ten prostor může být fyzický i virtuální, ta komunita může být seskupením několika místních sousedů, obyvatelstvem regionu i celou společenskou vrstvou. Lippard zajímavě zdůrazňuje, že umění má dvě základní schopnosti (a tedy i dvě funkce): na jedné straně nějaký jev zpřítomnit, zviditelnit, ztělesnit – a k tomu disponuje velmi širokou škálou znázorňujících technik, na druhé straně pak umí vytvořit také rámec pro toto zpřítomnění – a k tomu slouží techniky, které se nezaměřují na znázornění, ale na kontext, scénu, instalaci a komunikaci. Umění tedy nejen zpřítomňuje, ale také zpřítomněné specificky ukazuje a komunikuje. Já bych doplnil, že vedle technik zviditelňování disponuje umění také technikami práce s neviditelnem a že právě jim lze rozumět topologicky, protože pracují s prostorem – ať již je to prostor scény, textu, mezilidské či mezidruhové komunikace. Zatímco klasicky se umění primárně soustředí na znázorňující funkci, aktivistické umění je významné nejen tím, že obě tyto funkce bere jako stejně důležité, ale dokonce bere druhou funkci za východisko k té první. Aktivistické umění si je vědomo síly topologických technik kontextualizace a komunikace a využívá je angažovaně ve službě řešení sociálních problémů.

Lippard proto také, pozoruhodně, neodvíjí dějiny aktivistického umění ani od protestních hnutí šedesátých let ani od jim předcházejících politických protestů vycházejících z prostředí předválečné umělecké avantgardy,
ale nabízí jeho genealogii od aktivistického hnutí v rámci minimalistického a konceptuálního umění. Toto hnutí usilovalo o proměnu chápání uměleckého prostoru, v němž se lze s uměním setkat. Šlo mu o dvojí, jednak o to začít chápat jako umělecké i veřejné prostory, jako jsou například ulice nebo virtuální prostředí, tedy prostory za hranicemi institucionalizovaných galerií a jiných scén, a paralelně k tomu i o to, aby koncepty a minimalistická gesta, s nimiž se v těchto neinstitucionalizovaných prostorech setkáváme, byla chápána jako umělecká díla. Tomuto (neorganizovanému) hnutí nešlo primárně o politiku, ale politický význam jeho úsilí získalo tím, že se nutně obracelo proti komodifikaci umění v zavedených, a často mocensky či kapitálově manipulovatelných, uměleckých prostorech. Aktivismus se tedy, podle této genealogie, formuje v souvislosti se snahou získat pro umění autonomii i ve druhé, výše vyjmenované, funkci umění. Nemá to být politická nebo ekonomická moc, která rozhoduje o povaze uměleckých prostorů, ale umění samotné, jehož funkcí není jen znázorňovat, ale také formovat prostory, v nichž má znázorněné význam.

Aktivistické umění se tedy v aktuálních společenských problémech angažuje tak, že se snaží navrhnout prostory, v nichž by byly řešitelné. Z hlediska teorie umění lze konstatovat, že nadřazuje druhou funkci umění té první. Ve prospěch sociální angažovanosti upozaďuje umělecké znázornění a zjednává prostor, v němž jsou pak nejen prezentována umělecká díla, ale také, a především, tam spolu komunikují lidé, kterých se daný problém týká a kteří by se jinak nemuseli sejít. A jak se takový prostor zjednává uměleckými technikami? Jde především o tvorbu konkrétních míst, od nichž se pak prostory angažovanosti odvíjejí. Projekty aktivistického umění jsou často dlouhodobé, obvykle participativní a uplatňují celou škálu různých uměleckých forem prostřednictvím různých technik a médií. Prostory vytvářené aktivistickým uměním jsou proto vícedimenzionální a odvíjejí se, v hrubé typologii, od základní tvorby těchto míst: 1. reálných míst ve fyzickém prostoru; 2. virtuálních míst v klasických i sociálních médiích, včetně těch alternativních či undergroundových; 3. přechodových míst, která nejsou primárně vázána na reálné ani virtuální, ale na imaginárně-reálné prostředí, které se vynořuje na bázi lidské imaginace v mezerách reálného světa. Této typologii míst odpovídá i různá povaha uměleckých technik; podle typů místa jde: 1. o práci s existujícími věcmi nebo o tvorbu nových objektů pomocí performancí, murálů, streetartu a podobně; 2. o tvorbu virtuálního či virtuálně sdílitelného obsahu (to zahrnuje velmi široké spektrum technik, patří sem i práce s textem); 3. o podněcování imaginace (nejen té politické, ale ta je tu důležitá). Na takto vytvořená místa jsou k fyzickému i virtuálnímu setkávání přímo anebo nepřímo zváni ti, kterých se příslušný sociální problém týká. Vytvořená místa zároveň umožňují scénograficky pečovat o průběh komunikace a kontextualizace příslušného problému v rámci komunity těch, kdo se na nich setkávají. A teprve takto konstituované prostory se v aktivistickém umění stávají také prostředím pro realizaci první funkce umění, tedy pro umělecké znázornění nějakého jevu.

Síla aktivistického umění nevyplývá primárně z politických zdrojů, ale má topologicko-sociální kořeny – vyplývá z vazby mezi komunitou a místem, jichž se nějaký společenský problém týká, a realizuje se péčí o tato místa anebo přímo jejich tvorbou. Sociální angažovanost aktivistického umění, jinými slovy, nemusí mít primárně politické důvody. Lippard při úvahách o rozdílu mezi politickým a aktivistickým uměním zmiňuje ještě jednu pozoruhodnou věc. Aktivistické umění není podle ní tolik zranitelné vůči komodifikaci jako politické umění. Umělecká díla politického umění se snadno začleňují do uměleckých sbírek a stávají se předmětem obchodu a investic, naproti tomu tranzitivní aktivistická tvorba míst se tak snadno uchopit a neutralizovat nedá.

Subverzivní síla aktivistického umění také souvisí s upřednostněním toho, co jsem se tu pokusil vyjmenovat jako druhou funkci umění, s tvorbou scény, kontextu, komunikačních prostorů. Jde o svého druhu práci s neviditelnem. A právě proto má aktivistické umění politickou sílu, ačkoli politiku nemusí nutně tematizovat. Politická praxe totiž pracuje nejen s viditelnem, ale také s neviditelnem – a to často i manipulujícím způsobem. Aktivistické umění má velký subverzivní potenciál, protože topologická povaha sociální angažovanosti mu umožňuje demaskovat manipulace, které se odehrávají v neviditelném spektru politické praxe, a ukázat, že toto neviditelno je vždy neviditelnem nějakého viditelného problému. Subverzivní praxe totiž narušuje substancializaci politického neviditelna, k němuž vedou například konspirační strategie. Zároveň
aktivistické umění nezůstává u subverze, svou sociální angažovanost naopak plně realizuje tvorbou, jak jsme ji popsali s pomocí rozlišení dvou funkcí umění.

Vrátíme-li se k rozlišení politického a aktivistického umění, lze závěrem říci, že politické umění upřednostňuje znázorňující funkci umění. Politické umění společenský problém uchopuje, definuje, nasvěcuje, ironizuje, prostě pracuje s ním nějak jako s tématem a s tématem pak jako s objektem. V aktivistickém umění se naproti tomu primárně pracuje s tvorbou míst, s rámováním setkávání a komunikace, proto vznikají-li za účelem této tvorby také umělecká díla – graffiti, plakáty, videa, performance – neníjejich primárním smyslem tematická reflexe problému, ale zjednání prostoru pro cestu k jeho řešení. A toto řešení přitom nemusí být definitivní ani přímočaře funkční, může jít i „pouze“ o experimentální řešení, může jít i „pouze“ o hledání cesty k řešení, o rozvinutí politické imaginace. To je právě důležité: umění dokáže rozvinout politickou imaginaci nejen tematizováním problému, ale také aktivistickou cestou tvorby participativních prostorů komunikace.

Autor působí ve Filosofickém ústavu AV ČR a na Fakultě umění a designu UJEP

PO SILNICI SE STROMY (DVA POKUSY)

Müller Karel, Studie krajiny se silnicí, datace neurčena

1.
Ve vzdáleném třesku a ranách
kopec nabíral obrys.
Pár blízkých bodových světel
v páře nejbližších borovic.

Nasedali jsme, usínali, ukazovali
zaječí oko napíchnuté na hrůzu,
odlitky poštolek, temnější
anebo žhavá místa tomu, kdo už spal.

Budili jsme se k vlastním očím, co
čekaly – už jen u rytmu protisvětel –
jak vesla nad noční řeřavou vodou.
Zabírali jsme. Hluchoněmí, rychlí.

2. V autě bylo málo místa, špatný vzduch; jelo jich pět. Venkovská silnice lemovaná ovocnými stromy jako by neustále ohlašovala vstup do vsi, který se neukazoval. Stmívalo se, uprostřed polí ještě ležel sníh. Káně, nehybně sedící snad na jabloni, si pro pozorování vybrala uschlou oloupanou větev, co z nejvyššího patra koruny trčela do silnice. Ale nikdo v autě nepustil ze zřetele očekávaný vstup do vesnice, první mírně klesající zatáčku s prvními domy, rozsvícená okna ve světlé omítce chalup a snad štěkot a asi hlasy a další světla, které je – konečně už, vzápětí – musejí vlídně obklopit. A zrovna když hlídkující káni beze slova upozornění minuli (zaznamenali ji všichni, jistě), ona přešlápla na větvi, litina její siluety nečekaně pukla a rozvinula se jako nějaký hnědý vějíř nebo jako svitek tenké kůže, do něhož se v tu ránu opřel vítr, co na poli nabral sílu – a do silnice, jež jako by se v tu ránu propadla, proměnila v jámu – se snesla hrst posledních jisker.

Petr Borkovec je básník, spisovatel a překladatel

Nové pražské Orloje

Do Prahy se – na rozdíl od Vídně, Paříže, Londýna, Berlína nebo Drážďan – nejezdí za výtvarným uměním. K vidění tu toho asi moc není, i když my, Češi, si samozřejmě najdeme ve sbírkách Národní galerie, Galerie hlavního města Prahy nebo třeba v Galerii moderního umění DOX to své, pro cizince to velký magnet nepředstavuje. Malá hodnota, všední díla, špatný marketing? Těžko říct…

Zvláštních speciálních výstav (výjimkou byla první výstava Tima Burtona v Domě U Kamenného zvonu, ale Burton je globální filmový tvůrce), které by přitáhly cizí pozornost, je také v české metropoli poskrovnu. A přece se česká výtvarná díla propracovala do bedekrů a zahraniční návštěvníci si je zařadili mezi „pražské highlighty“, které zkrátka musejí vidět. Když už ne mezi TOP 5, pak v TOP 10 určitě. Ne proto, aby poznali, co čeští umělci dokážou a jak tvoří, na to turisté nikde na světě nemají čas, ale jednoduše proto, že je to turistická atrakce. Něco jako London Eye nebo kolotoče v kodaňském Tivolli.

Ne, to není zjištění ze studia pražské cestovatelské literatury, nýbrž osobní zkušenost – přiznám se, že dost překvapivá. Člověk si při procházení Prahou nemůže nevšimnout srocení turistů před Orlojem na Staroměstském náměstí, to dávno patří ke koloritu Prahy turistické. Na podobné shromáždění turistů ale narazíte také u Hlavy Franze Kafky za prodejní galerií Quadrio na Národní třídě. Otáčivá socha Davida Černého za třicet milionů korun je zejména pro mladší lidi jakýsi „nový pražský orloj“: otáčí se také jednou za hodinu a připomíná tak (ne)smrtelnost díla, když naprogramovanou mechanickou „dekonstrukcí“ hlavy oživuje tajemství jednoho pražského spisovatele, jenž se pro své zvláštní knihy, které už dnes sotvakdo čte, stal světovou jednotkou magicky přitažlivé podivnosti.

Je to fascinující podívaná, když po začátku hlavové produkce začne paralelní představení v lese mobilních telefonů, jež se ve videích, fotografiích a selfíčkách snaží zachytit nejen rozkládajícího se a zase se skládajícího Kafkova génia, ale také talent umělce, jenž tuto „moderní krásu“ vytvořil. Kunsthistorici a kritici by se jistě okamžitě dlouho do krve pohádali o význam a kvalitu tohoto díla, lid obecný, převážně evropský, ho ale už dávno adoptoval a zařadil mezi výtvory hodné pozoru světové cestovatelské veřejnosti.

Totéž se, s ještě daleko větší a delší rezonancí, povedlo skulptuře Idiom, umístěné nad vstupními schody pražské Městské knihovny na Mariánském náměstí. Její autor, dnes sedmašedesátiletý slovenský umělec Matej Krén, vystavěl osm tisíc knih do působivé zužující se šroubovice, v níž mohou diváci v zrcadlových odrazech pozorovat dojem nekonečného lomu a prostoru. Turisté si na internetu přečtou, že jde o symbol Nekonečné studny myšlenek a slov, jakési bezedné hloubky vědění knižního věku, která vzdor moderním obrazovým technologiím pořád ještě neodchází, jakkoliv všichni desetiletí sledujeme její vytrácení. Turistický zájem o tuto knižně-výtvarnou atrakci v samotném srdci Srdce Evropy, jež spoluvytváří prostor knihovny už 27 let, je dlouhodobě obrovský. Denně tu narazíte na dlouhou frontu, v níž často stojí i rodiče s malými dětmi, aby se ve studni slov a vědění mohli společně vyfotografovat. Takové fronty na výtvarné umění se v Praze naposledy stály na Kupku ve Valdštejnské jízdárně nebo na Kinteru v Rudolfinu.

Fronta je většinou výrazem populárního masového zájmu, například o plošné slevy v rámci Black Friday, levné oděvy v Primarku nebo o výjimečně kuřecí americké kuře Popeye. Doufejme, že občas, jako v případě Idiomu, pořád ještě také o věci, které takříkajíc „stojí za to“.

Jak dlouho ještě budou nové pražské Orloje přitahovat členy společenství globální turistiky, je ve hvězdách. Buďme ale rádi za tuto trochu nečekanou výtvarnou přízeň, a nechme na chvíli stranou nikdy nekončící debaty o tom, že místní výtvarné umění dokáže nabídnout opravdu, ale opravdu daleko víc.

Konečně, mohlo to přece dopadnout mnohem hůř. Dokud lidé jezdí do Prahy mimo jiné proto, aby se vyfotili s věží knih a jednou rotující chytrou hlavou, není to vůbec špatné.

Autor je novinář a filosof

Yes or No

Jsou knihy plné receptů. Knihy plné mouder a složitých konstrukcí světa. Knihy hladké a smradlavé. Knihy plné něhy i předpovědi počasí. Knihy prázdné, umělecké, neumělecké a nudné. Knihy, které když vezmeš do ruky, rovnou letíš na Mars. Knihy o zvířatech i nemocech. Knihy zábradlí i knihy udržující svou ledničku plnou. Knihy notové i snové. Knihy o autech, náklaďácích i motorkách se sajdami. O Dolce Vitě, o Bitter Moonu. Knihy, ve kterých jede Val Kilmer na slonovi. Knihy plné Mickeyů Rourkeů, kteří umí zboxovat celý svět i Venuši, dokonce i Saturn. Knihy o designu. Když se ho pořádně naučíte, budete designéři. Sice to nikoho moc nezajímá, ale zase to všichni používají.

NO
Knihy poezie. Ty mám moc rád. Třeba kniha Sylvie Plathové zhudebněné Tornádo Lou: „…Popel, jen popel, musíte do něho šťourat a hrabat? Maso a kost tam nejsou, ber kde ber. Kostka mýdla, snubní prsten, zlatá plomba. Bacha, Herr Lucifer, bacha, Herr Bůh. Povstávám z popela, vlasy mám z rudých stuh a žeru muže jako vzduch…“ Všechny texty bez Teda Hughese. Slušně Silná Sylvia. Knihy Artist Books. Tedy ty umělecké knihy s důrazem na slovo umělecké. Ty nemám moc rád. Jsou plné sušených
javorových listů. Je na nich vždy důlek a v něm béžový oblázek a kolem plandá kůžička a na ní je umotané pírko z holuba. Pak jsou knihy o holubech.

YES
Jsou knihy o pornu. Porno knihy. Plné exaltovaných obličejů i částí těl. Jazyků, vlasů a tekutin. Knihy filmy. Knihy o filmech. Knihy, ve kterých ti kdejaký teoretik napíše o filmu vše, i to, co sám autor nikdy nezamýšlel. Kritik, kritik vizionář vždy najde něco za rohem, něco upadlého. Nějaký příběh v příběhu. Odbočku, zatáčku, skok. Skok na silnici filmu. Herec, který není a nikdy nebyl. Tak tady, v knize filmu, zahraje jednu z hlavních rolí. I když roli neviditelnou. Musíš zavřít oči a nechat to plynout.
Herec plynutí. Najdete knihy o hercích, ale i o celuloidu. Dávném materiálu. Zapalování celuloidu u trati na sídlišti Lesná s kamarády Mirkem Peňázem, Michalem Koskem a Martinem Karabelou. Celuloid dobře hoří. Knihy o ohni.

YES
Knihy rakety. Bez pohonu letí samy. Krouží i dle potřeby rovnou kolmice. Start. Špic. Rovnou kolmo. Nahoru i dolů. Vždy kolmo. Kolmice. Knihy o měření. Mám rád ty nekonečné diskuze o délce metru. Kde je ten metr nejvíc metr? V Paříži? V Brně? Měření na mikromilimetry. Na miliontiny. Na tiny. Na ny. Na n. Měření vzduchu, prachu i veverky. Knihy o internetu vykroužené. Knihy bez papíru. Knihy onlajn. Je pdf kniha ještě kniha? Knihy složené z nul a jedniček, a dokonce i z dvojek a pětek. Knihy složené jen z pětek. Kniha čísel. Pak je tu kniha knih. Bible. Můžete ji číst dny a roky. Můžete ji číst i po smrti. Můžete ji číst na záchodě na plavečáku. Snese všechno. Je to Bible. Je to všechno. Je to včerejší budoucnost. Je to kniha bez obálky. Je to kniha.

YES
Knihy magnetické i knihy kybernetické. Magnetické se nezbavíš. Připne se a vyčistí tvůj mobil a komp natotata. Přitáhne si tvůj mozek a vygumuje ho. Udělá z tebe prázdnou schránku. Navíc bez kompu. Kybernetická tě vysaje jinak. Ponoukne ti kybérii, zážitky všehomíra. Vezme tě bez rakety nahoru za hvězdama, ale nechá tě v klidu doma v kuchyni u kamen. Nabídne ti Rushkoffovu Kyberii a bude čekat, jakým cyber pankáčem se pak staneš. Uletíš na mouše? Budeš se dohadovat s Timothym Learym vo tom jakej psylocibin mu kopal víc? Přepíšeš Gibsonovi Neuromancera? Vytáhneš starý ábíčko a slepíš si Apollo 9? Budete moc sestrojit rádio na včelí pohon. Bude to kniha rádio. Nepodobná rádiu202, které v této době válcuje veškerá rádia světa. Stačí cvrknout do Mixcloudu. Kniha Mixcloud.

NO
Kniha jako tma. Kniha plná sentimentu. Kniha hrob. Kniha k ukradení. Kniha k vyčištění zubů. Kniha plná krumpáčů i kniha plná kopáčů. Kniha jazyk. Kniha zima. Kniha červenec. Kniha žánr i kniha o koblihách a žábách. Kniha žebřík. Kniha plná roztomilých babiček a překrásných dědoušků. Kniha jabloň a kniha okurek. Kniha zítra, kde pozítří už bylo. Kniha post minulosti. Kniha zubů i knihy o ušních kovadlinkách. Kniha o pohlavních i vedlejších nemocích na pohlavích. Kniha nemocnice s pěti doktory. Kniha Motol. Modrá Motol. Knihy o motolských krysách.

YES
Kniha plná polštářů a kniha o peří, které naplní polštáře. A pak je tu kniha kladivo. Ta často udeří v pravý čas. Kniha konečná. Kniha do čela. Kniha, která udělá důlek. Skulinku v lebce. Ta se pak stane velmi rychle fatální. Skulinkou totiž postupně mizí všechny knihy, které jsi za život potkal. Ne přečetl, ale potkal. Protože ty, které jsi přečetl, se ti už z hlavy úplně vykouřily. Nezůstaly ani obálky. Nezůstal z nich ani tvar knihy, natožpak velikost a váha. Knihy pryč.

NO
Kniha tarotu. Kniha kabaly. Kniha z kabátů. Kniha z kabátu Jiřího Koláře, který věnoval Ladislavu Novákovi a poslal ho po Ludvíku Kunderovi do Kunštátu vlakem. Kniha rukavic. Kniha zapomenutých rukavic Hermíny Týrlové. Kniha ze skla. Kniha Václava Ciglera. Ty už jsou. Kniha, která neumí další. Nezryje zahradu ani nenapojí auto. Kniha nenapojí. Knihy o houbách. Knihy o plísních. Kniha o plísních na houbách a o houbách v plísních. Kniha plíseň. Kniha jako plíseň. Kniha jako virus. Knihy o něčem. Kniha o ničem a knihy o něčem jiném. Kniha kolibřík. Ta však přilétá jednou za život. Přiletí a odletí. Někdy ani neposedí a cítíš jen teplý trus na obličeji. Kniha tě posrala skrze krásného kolibříka. Kniha, co pořídila kolibříka, aby to tvoje chabé snažení velmi rychle šmikla. Šmik a šlus. Kniha šmiku. Neopravitelná. Kniha k repasování. I když je opravená, pečlivě opravená od mistra knihařského řemesla Jana Hybnera z UMPRUM, přesto je po opravě zase neopravená. Knižní perpetuum. Opravíš a vlastně neopravíš. Plátýnko, i když je nalepené, válí se po zemi.

YES
Kniha jako galerie. Po patrech. Portály, rozličné druhy architektur. Baroko a rokoko. Florál. Rokoko virtuále. Portréty růží, lidí i nadlidí. Krajiny s nekonečně modrou oblohou, ale i Schikanederovy polostíny a plynové lampy lampářů. Galerie plná jakoby umění i neumění. Kniha White Cube. Vyleštěná. Prázdná a plná. Naplněná v prázdnotě. Prostě new galerie. Reálný prostor reálnýho světa kolem. Žádnej zbrojnoš. Žádnej rytíř. Žádná přilbice ani kovové škorně sešroubované křížovým šroubovákem.
Jen černobílé fotky ulic anebo jakoby street art. Přetavený přes filtr jakoby popu jakoby Rauschenberga. Ani Wesselmann by si o to kolo neopřel. Ani pomeranč a ani ňadro. Ani Tom Wesselmann.

NO
Nekonečné variace na spektra barev. Barvy. Knihy o barvách. Syntetika vede. Barvy ředěné acetonem. Knihy o sedačkách. O těch, které nemají v Ikea, ale jsou tak napapané, že ani za staré paměti bří Bourllecové ani Raymond Loewi by společnými silami nedali. Sedačky, na kterých se nedá sedět. Nesedačky. Knihy o nesedačkách. Kniha o Jiřím Valochovi, která zatím zcela ucelená stále nevyšla. Zkusí ji Chrobák? Ne lesklý chrobák, ale holohlavý Chrobák. Ondra. Chtělo by. Chybí tu pořádná kniha o Valochovi. Kniha o Chybíkovi už je, ta nechybí, ale o Valochovi ne. Všechny Valochovy stránky. Sbírky. Sběry. Texty, i ty úplně nesrozumitelné. Ty vrstvené kunsthistorickou řečí. Ty, které jsem se snažil pochopit na počátku osmdesátých let. Juvenilní čtení a ne a ne toho Valocha pobrat. Ale bylo to důležité. To vím i teď s odstupem. Kniha o Chatrným už vyšla, a ne jedna. A to je dobře. Kniha o Daliboru Chatrném. Kniha o Borkovcovi. O tom básníkovi. Petrovi. Pořád taky není. Napíšu ji.

YES
Pak knihy zábrany a knihy závory. Knihy náhody. Vstaneš a náhodně vytáhneš knihu. Kniha náhody. Kniha, která je prázdná. Otevřeš, a nic. Listuješ. Nic. Listuješ dál, furt nic.Kniha NIC. Kniha prázdnoty. Knihy, ve kterých lze najít novej jazyk. Novej způsob psaní. Třeba knihy Jona Fosseho. Měl jsem pocit, že už nic novýho. Jen kladení slov a pak Foss. Text Foss staví jako pyramidu ze sirek, kterou vždy zboří, pak postaví znova, a i když ji postaví znova úplně stejně, na úplně na milimetr stejném půdorysu, posune vás v příběhu dál. Knihy počasí, které zatím nikdo nikdy přesně nestihl. Prší? Ano. Koukneš z okna. Knihy o oknech a počasí. Knihy o knihách.

YES
A pak je tu kniha Rozhodovací. Kniha, kterou pro nás nerozhodné připravil Matěj Hanauer. Ta je ale zásadní. Je to kniha malá. Kniha malinká, kterou máte nosit pořád u sebe. Kdyby třeba. Kdyby třeba někdy. Kdyby třeba někdy něco. Na jednotlivých dvoustranách, v rozličném pořadí, je pouze bud’ Yes, nebo No. Může vám poradit, jestli si všechny ty výše uvedené knihy máte někdy vůbec pořídit. Můžu vás uklidnit. Nevím, jak je to možný, ale většinou ji otevřete na straně se slovem YES.

Autor je grafický designer a pedagog

Jak vycházet se smutkem a žalem

Jitka Holasová: Klimasmutek. Vnitřní dovednosti do časů krize. Host, Brno

Klimasmutek je jeden z popisů emoce spojené s devastací planety. Socioložka Hana Librová (* 1943) mluví v souvislosti s hodnotou krajiny o environmentálním žalu. V rozhovorech, které se svými respondenty a respondentkami v knize Klimasmutek vede novinářka a terapeutka Jitka Holasovská, se mezi reakcemi objevuje také hněv, pocit bezmoci i touha jednat a vyhnout se nejhoršímu. Není náhoda nebo zvláštnost, že se v souvislosti s prokazatelnými fakty, jako je zánik některých druhů ptáků či hmyzu anebo oteplování planety, zmiňují právě emoce. Frustrace z nikam nevedoucích debat o změně klimatu, o tom, zda je „planeta modrá, nebo zelená“, nejspíš má jednu z příčin v tom, že už od dob Aristotela sami sebe vnímáme jako „racionální zvíře“. Přičemž důraz je vždy na přívlastku označujícím rozumnost. Jenomže jak se znovu ukazuje – a díky polemickým nástrojům v podobě sociálních sítí toto podezření ještě zesílilo –, je idea čisté racionality zvažující výhradně čísla, údaje a fakta jedním z lidských sebeklamů. Nejen proto, že nic jako „čistá data a fakta“ prakticky neexistuje, jelikož vždy záleží na kontextu a také na tom, kdo a jak s fakty zachází. S čísly se vždy dá kouzlit. Trvalá potíž debaty o klimatu, jak se zdá, spočívá hlavně v tom, že nám uniká druhá polovina zmíněného pojmu, totiž lidská animálnost. Nejde o to, zatratit myšlení, propadnout iracionalitě, povolit uzdu emocím a impulzivnosti, rozleptat tenkou slupku kultury. Zmíněnou animálnost člověka je možné chápat spíše jako sounáležitost s prostředím, které obýváme, dokonce životní závislost na něm. Prozatím nás od něčeho takového odvádí zkušenost blahobytu, který vyprodukoval několik značek balené pitné vody, zato je lhostejný k mizejícím skřivanům, čejkám nebo vlaštovkám.

Právě sounáležitost a souvislost života s prostředím, z něhož vyrůstá, vztah k sobě, druhým i k prostředí, které člověka obklopuje, a k tomu, co člověka přesahuje, může být impulsem k proměně, naznačuje podtitul knihy Vnitřní dovednosti do časů krize. Namísto čísel a dat, potvrzujících skutečnost klimatické krize, namísto fotografií tajících ledovců a vyhublých ledních medvědů, obrací text pozornost domů, ke zkušenosti s prostředím, které nás utvářelo. V rozhovorech, které jsou součástí zkoumaných témat, jako je bolest, všímavost, digitální hygiena nebo spirituální gramotnost, se Jitka Holasová svých respondentů často ptá na prostředí, v kterém vyrůstali, na „přírodní místo dětství“. Nejde o sentimentální návrat do vzpomínek. Otázka po domově má podle všeho hlubší vazbu na vztah k životnímu prostředí, než skandály, pokud bychom proti sobě postavili radikalitu a extrémismus environmentálních hnutí, balancujících na hraně terorismu. Radikalita je v tomto ohledu méně okázalá, počínaje slovníkem. Možná proto je v patrně nejvýznamnějším ekologickém textu poslední dekády, encyklice Laudato si papeže Františka, péče o planetu formulována jako starost o „společný domov“. Jeden z dotazovaných, psycholog Jan Krajhanzl, na zmíněnou otázku po přírodním světě dětství odpovídá popisem topolového háje, který pamatoval jeho dědečka, ale nepřežil v posledku neúspěšné plány dotyčné obce založit na místě rybník financovaný z grantu. „Pokácený strom se už nikdy nevrátí. Je dobré si smutkem projít a počítat s tím, že to bolí několik let, stejně jako ztráta člověka,“ vypráví. Není třeba vysvětlovat, co se zcela prakticky myslí klimatickým smutkem či environmentálním žalem.

Co se ale míní dovednostmi z podtitulu knihy tváří v tvář environmentální krizi? Jak v rozhovoru připomíná učitel meditace Šimon Grimmich, nejde o to naložit si břemena k neunesení. V určitém smyslu jde o proměnu systémů a mentalit, spíš než o zdokonalení individuální praxe. „Důraz na seberozvoj odvádí pozornost od toho, že my nejspíš nejsme příliš křehcí, citliví a málo odolní, ale že zátěž, pod kterou žijeme, není pro lidský organismus snesitelná.“ Staré pořekadlo tvrdí, že potřebujeme sílu k tomu, co dokážeme změnit, a odolnost vůči věcem, s nimiž jednotlivec nepohne. Klimasmutek je čtení pro ty, kdo se chtějí vyhnout paralýze, a naopak touží objevit, co jednotlivci a komunity mohou. Aby environmentální žal pouze nepůsobil bolest, ale posiloval. Aby byl člověk „šťastným zvířetem“ ve své zahradě.

O možnosti padělání lidí

Yuval Noah Harari: Nexus. Stručná historie informačních sítí od doby kamenné po AI. Jan Melvill, Brno, 2025, překlad Petr Oliver

Když jsem kdysi na přelomu dětství a rané puberty hltal science-fiction, jeden motiv mě zvlášť zneklidňoval. Hrdinové těch báječných knih, které mě na celé odpoledne teleportovaly do vzdáleného vesmíru nebo blízké budoucnosti, se čas od času setkávali s mimolidskými entitami. Mimozemšťani ve mně vyvolávali obavy a mrazení v zátylku přirozeně: evoluce do nás vložila nedůvěru k cizincům a mimozemšťan je jejich mezní podobou.

Vážně? Ten nejvíc zneklidňující motiv se ve skutečnosti týkal něčeho jiného. Mezi mimolidské entity patří nejen extraterrestriálové, ale i roboti a androidi. Základní rozdíl: zatímco v případě mimozemšťanů si autoři science-fiction obvykle dávají záležet na tom, aby byli co nejodlišnější, roboti a androidi jsou naopak jako my. První děsí tím, jak jsou nepodobní všemu, s čím máme zkušenost, druzí vyhrožují, že je od nás vůbec nerozeznáme. Už jako kluka mě fascinovaly testy, které autoři vymysleli, aby určili lidskost člověka, respektive nelidskost nečlověka. Ve filmu Blade Runner dostávají replikanti emočně nabité otázky, a zatímco odpovídají, přístroje jim měří tělesné reakce jako tep, pocení nebo rozšíření zornic. V jedné povídce – tuším, že Isaaca Asimova – vypadá test jednodušeji: stačí mít s sebou trochu pepře, protože žádný android nemá tolik drobného obličejového svalstva, aby dokázal přesvědčivě kýchnout.

V době zlatého věku science-fiction vznikl i slavný Turingův test (1950), který má odlišit lidskou inteligenci od té strojové. Letos na jaře se opět dostal do titulků na celém světě, to když jím GPT-4.5 přesvědčivě prošel. Konkrétně se stalo to, že výzkumné subjekty považovaly ChatGPT za člověka ve třech čtvrtinách případů, častěji, než tak označily skutečné lidi. Jistě: šlo pouze o elektronickou komunikaci, umělá inteligence dosud nemá naši tvář, přesněji řečeno, nemá naše těla a jejich tělesné funkce. Může nás to však ukonejšit? Pokud se sami čím dál víc pohybujeme v online prostředí, kde se nepotí ani nekýchá nikdo, máme zjevně zaděláno na problém: nedokážeme už rozlišit, zda komunikujeme s lidskou, nebo mimolidskou entitou.

Vadí to něčemu? Přinejmenším provozovatelům webových stránek, kteří se botů snaží zbavit pomocí testu CAPTCHA (v principu jde o automatizovaný Turingův test). Každý uživatel internetu na něho narazí několikrát denně, když musí správně přečíst deformovaná písmena nebo označit všechny obrázky, na kterých je most. Advokáti humanity zatím mohou být v klidu – ani GPT-4.5 se zatím s tímto testem nedokáže vypořádat.
Přesněji řečeno, nedokáže ho vyřešit tak, jak bychom čekali. A právě tady to začíná být zajímavé. Už předchozí verzi totiž napadlo kontaktovat službu TaskRabbit, jež zprostředkovává drobné služby, především domácí práce, a požádat operátora o pomoc. Ten projevil překvapivě bystrý úsudek – zeptal se, zda si náhodou nepíše s botem. Bot odvětil, že nikoli, má pouze vadu zraku, a proto s obrázky potřebuje pomoct. V tu chvíli se skutečný člověk omluvil a pomohl botovi úkol CAPTCHA vyřešit. Je to jako námět na sci-fi povídku, jen by se v ní hrálo o víc než o přístup na webovou stránku.

Poslední příklad pochází z nové knihy izraelského historika Yuvala Noaha Harariho Nexus s podtitulem Stručná historie informačních sítí od doby kamenné po AI.

Po celosvětově úspěšném titulu Sapiens, shrnujícím historii lidstva, a Homo Deus, kde načrtl jeho budoucnost, Harari obrací pozornost k něčemu, co zásadně definuje obojí: schopnost lidí vytvářet intersubjektivní skutečnosti, zejména různé typy sítí. Právě to je naše největší evoluční zbraň – již umíme obrátit i proti sobě.

Harari přitom sítěmi nemyslí zdaleka jen internet. Nejúspěšnějšími sítěmi v dějinách jsou příběhy, zejména ty mytologické, náboženské a politické. Právě příběhy sjednotily obrovské populace. Schopnost člověka vyprávět příběhy a schopnost příběhů poutat lidi stojí za úspěchem jedné židovské sekty, z níž se zrodilo křesťanství, i za vzestupem nepřeberného množství diktátorů či naopak za šířením myšlenky všeobecných lidských práv. Odlišné příběhy jsou podle Harariho důvodem toho, proč se v Jeruzalémě bojuje o jednotlivé kameny nebo proč teď umírají tisíce lidí v Gaze.

Problém je mimo jiné v tom, že příběhy se nepoužívají jen k popisu, vytváření nebo popírání skutečnosti, ale také – a často hlavně – k udržování společenského řádu. Některé příběhy odhalují hluboké pravdy, jiné slouží k hloubkové kontrole. A tak to může být i s novým druhem sítě, kterým je umělá inteligence. Také ta v čím dál větší míře vytváří intersubjektivní realitu. Jenže zatímco s příběhy máme tisíciletou zkušenost, v případě AI jsou to přinejlepším desetiletí, spíše jen roky.

Možná to není zřejmé, že z umělé inteligence se stal důležitý hráč, který utváří naši společnou realitu, jazykem filosofie žitý svět. Teprve postupně nám například dochází, že algoritmy sociálních sítí utvářejí specifický typ této reality, definovaný tím, že usilují o co nejvyšší zapojení uživatelů; teprve postupně objevujeme všechny psychologické, sociální či politické důsledky, které to s sebou nese. Že by jiné algoritmy znamenaly jinou intersubjektivní realitu, o tom by mohli svědčit například v Myanmaru, kde Facebook v roce 2017 prokazatelně zvýhodňoval šíření genocidního obsahu zaměřeného proti tamní menšině muslimských Rohingů. Platforma i zde sledovala jen míru zapojení, vyhodnotila, že nenávistný obsah ji zvyšuje nejvíc, a čistě z toho důvodu ho uživatelům přednostně zobrazovala. Jinak vcelku mírumilovná buddhistická většina nakonec vzala do rukou tyče.

Algoritmy sociálních sítí jsou samozřejmě jen malou částí AI, ale dobře ilustrují ještě jednu věc. Nové technologie vždy představují ohromnou příležitost pro soukromý sektor a nemenší výzvu pro společenské instituce. Harari uvádí tuto analogii: Průmyslová revoluce proměnila svět, ale málem ho také zničila. Trvalo dlouhá desetiletí, než vešly v platnost regulace v oblasti trhu práce, dopravě nebo zbrojení. Rovněž informační revoluce, která díky AI významně akceleruje, v sobě nese hrozby, které nelze odbýt nálepkou alarmismu. Poprvé v dějinách lidstva se na scéně objevila entita, která nejenže je v mnoha ohledech inteligentnější než my, ale je rovněž schopná vlastního rozhodování, jehož mechanismům nerozumíme. A to nejen jako laici v oboru, ale v principu. Zaslouží si to krátkou odbočku. Jedním ze zlomových okamžiků vývoje AI byl rok 2016, kdy modul AlphaGo porazil nejlepšího světového hráče ve hře Go, několikanásobně složitější než šachy. Jde však o to, jak ho porazil. AlphaGo zvítězil pomocí tahu, který žádný lidský hráč do té doby nepoužil a který se i zpětně velmistrům jevil nepochopitelný. V současnosti se přitom AI stěhuje z oblasti her do reálného života a kolonizuje v něm sféru za sférou. Nejde zdaleka jen o všudypřítomné hodnocení všeho v případě výrobků a služeb. V některých demokratických zemích například už i soudní systémy přihlížejí k algoritmizovanému posuzovaní nebezpečnosti odsouzených a na základě toho jim vyměřují trest. V těch totalitních hodlají zajít ještě dále, když jako Čína budují celé metodiky sociálního skóre a kreditů, jež mají člověka provázet životem. Některá pravidla těchto metodik jsou součástí promptu, jiná si systém vytváří sám.

To všechno nevyhnutelně nastoluje otázku regulace. Vrátíme-li se na začátek: potřebujeme jako hrdinové sci-fi literatury vědět, zda jednáme s botem, nebo s člověkem? Při vyřizování reklamace na běžecké boty to možná nutné není, ale co v případě diskutéra na sociálních sítích nebo v budoucnu lékaře, který nám diagnostikuje rakovinu tlustého střeva? Odhaduje se, že například na síti X představují příspěvky botů nižší desítky procent, dávno přitom nejde jen o reposty. Jistým minimem by mohlo být, že každý produkt AI, ať jde o text, obraz nebo video, bude zřetelně označen, a to samotnou AI v okamžiku, kdy ho vytvořila. Ve hře je poměrně hodně, a sice padělání lidí. Jestliže je finanční systém založený na tom, že peníze nejde jen tak tisknout, protože by ztratily hodnotu, zakládá se společnost na předpokladu, že aktéry sociálního jednání jsou lidé. Právo rozlišuje fyzické osoby a právnické osoby, nepočítá však zatím s boty. Přesto už soudy projednávaly případy, kdy to byl chatující bot, co člověka navedlo ke zločinu.

Harari upozorňuje i na to, že demokracie historicky závisí na diskusi. Jenže právě tu mohou boti v online prostoru zcela paralyzovat – jsou s to produkovat v minimálním čase a s minimálními náklady nekonečné množství postů, článků a analýz. Co hůř, každá diskuse s botem je ztrátou času: nelze ho přesvědčit, během „výměny názorů“ přinejlepším sbírá informace o svém protějšku.

Existují však i znepokojivější oblasti, než je politická debata, jež lze v neregulovaném prostředí s pomocí umělé inteligence vytěžit nebo zcela přeměnit. Čerstvým trendem jsou AI přítelkyně a partneři, cílící na lidskou intimitu, ať už sexuální, citovou nebo existenciální. Stáhnout si příslušnou aplikaci stojí pár set korun. Avataři vás přímo na obrazovce telefonu vezmou do utopie, kde jsou ti nejatraktivnější těmi nejdostupnějšími a za smysl svého života považují právě vás. A vás. A taky vás. Po společné masturbaci si můžete promluvit například o Heideggerovi, kterého mají přečteného tam a zpět.

Jsme na začátku něčeho, co neznáme. Harari oproti techno-optimistům nejásá a oproti techno-skeptikům nežehrá. Nexus je cenný hlavně tím, že ukazuje, jak se všechny možné sítě podílejí na utváření sociální reality. Vynález písma, rozšíření knihtisku, masová distribuce novin, spuštění rozhlasového a televizního vysílání, připojení k internetu a nyní pronikání AI do všech možných oblastí života, to všechno nějak proměnilo předivo sociálních vztahů a podílelo se na dějinných zvratech. Jeden podle všeho právě zažíváme a spočívá i v tomto: nemáte jak poznat, zda tuto recenzi napsal Jan Němec, nebo umělá inteligence. Můžete samozřejmě věřit šéfredaktorovi Qartalu, že by text od AI neotiskl. Ale pozná to on, nebo zase jen věří Janu Němcovi?

Autor je spisovatel a šéfredaktor časopisu Host

Oko fotografky si ze světa vybírá

Nakladatel Viktor Stoilov a editor Jan Šulc poznali Dagmar Hochovou (1926–2012) i její dílo zblízka. V nakladatelství Torst (T) jí vydali tři knihy fotografií. Výstava, kterou GHMP od října 2025 uvádí v Domě fotografie, je pražskou verzí expozice, kterou o rok dříve uvedla Moravská galerie v Brně po dvanáctileté práci s archivem fotografky, již proslavily snímky dětí nebo nekonformních umělců v socialistickém Československu.

Q: Co se vám vybaví, když si na Dagmar Hochovou vzpomenete? Co v její práci bylo důležité a co méně podstatné? Čím pro ni byla fotka a fotografický aparát? Odhadnete, jakým způsobem organizovala realitu, kterou fotila? Byla plachý pozorovatel, nebo ráda vstupovala do děje?

T: S Dagmar Hochovou jsme se stýkali hodně a často. Vydali jsme tři její knihy, Dagmar Hochová: Česká fotografka – Photographe Tchèque (s textem Frédérica Ripolla), Dagmar Hochová: Konec chleba, počátek kamení… a Dagmar Hochová: Narodila jsem se za bouřky, pečlivým editorem tohoto svazku byl Jaromír Slomek. Vedle toho nám poskytla množství portrétních fotografií Vladimíra Burdy do prvního svazku jeho spisů. Ty fotila v roce 1967 na verandě chaty Ivana Diviše v pražském Hloubětíně, v níž Diviš v padesátých a šedesátých letech bydlel se svou ženou Jindřiškou a synem Martinem. Tato série jejích portrétních fotografií je unikátní, vedle Vladimíra Burdy zachycují mimo jiné Ivana Diviše, Zbyňka Havlíčka a Bohuslava Blažka. Všichni tito autoři hráli po více než čtvrtině století důležitou roli v nakladatelské práci Torstu. Dagmar Hochová byla ovšem především neobyčejně příjemná, milá, veselá a kamarádská žena, s níž jsme měli – bez nadsázky – velice přátelský vztah, v němž generační rozdíl nehrál vůbec žádnou roli. Navštěvovali jsme ji v jejím podkrovním bytě s věžičkou na Jiráskově náměstí, kousek od „tančícího domu“. Honza ve své knize O lidech a knihách popisuje, jak ji navštívil v nemocnici na Bulovce v době její hospitalizace a jak se tam dlouho vesele bavil s ní a s Alexandrem Klimentem.

V práci byla pro Dagmar Hochovou důležitá hlavně radost. Snad proto tolik fotila děti. Jednu část její tvorby tvořily portréty, zajímavý je cyklus jejích fotografií z Vietnamu, důležité jsou fotografie seniorů. Dagmar Hochová se dívala kolem sebe a hodně fotila. Potom z fotografií vybírala. Takhle náhodně vznikl její portrét Matky Terezy, kterou spatřila za plotem na zahradě nedaleko izraelského velvyslanectví na Špejcharu. Matka Tereza si všimla, že ji Dagmar Hochová přes plot fotí, a rozběhla se k plotu jí aparát vytrhnout z rukou. Křičela na ni. Fotografka naštěstí utekla a její portrét Matky Terezy se nám dochoval.

Myslíme si, že realitu, již fotila, neorganizovala. Možná občas promluvila na děti a ty se na ni začaly křenit, možná si samy v nějaké póze stouply před aparát. Ale jejím zájmem nebylo fotit něco organizovaného. Do děje vstupovala tím, že byla veselá a lidé ji bavili. Určitě nebyla jen plachý pozorovatel světa, jako byli třeba Eugen Wiškovský či Jan Reich.

Q: Jak rozumíte jejím fotkám? Mluví se o tradici humanistické fotografie, což zní příliš vznešeně a málokonkrétně. Proč fotila děti a seniory, co ji na těch životních obdobích přitahovalo? Zároveň, snad díky práci pro Literární noviny, portrétovala umělce – dá se odhadnout podle jejich výběru, kdo jí byl blízký? Kdybychom Československo neznali, jak bychom si tu zemi v době 50. a 60. let díky fotkám Dagmar Hochové představili?

T: Její fotky jsou radostné. Tím se liší třeba od osudově tíživých fotek Jana Lukase. Podobnou radostnost můžeme najít třeba na fotkách Bohdana Holomíčka či později u Karla Cudlína. Děti fotila proto, že jsou veselé a radostné bez ohledu na dobu, v níž žijí. Seniory fotila proto, že jí připadali krásní. I stáří může být krásné a důstojné. A právě tohle Dagmar Hochová svými fotkami ukázala. Samozřejmě: fotograf s jinou povahou by mohl fotit smutné děti a bolestmi a chorobami zkroušené seniory. Z toho se dá vyvodit, že Dagmar Hochová fotila svět radosti a krásy, protože sama byla taková. Její slunečná povaha se promítala do jejího díla. Portréty fotila profesionálně, zachycovala autory různých povah a životních osudů. Jistě, řada z nich jí moc blízká nebyla, jiní byli, ale z těch portrétů se to moc poznat nedá. Zajímali ji všichni. Československo 50. a 60. let nedokumentovala, zajímali ji lidé. Kdyby se zaměřila na politiku, oprýskané domy, na pouliční hesla a výzdobu výloh – jako později Iren Stehli –, vznikly by úplně jiné cykly fotografií a jejich vyznění by bylo jiné. Fotografovo oko si ze světa vybírá. A fotografova povaha se promítá do jeho díla. Na fotografiích Dagmar Hochové tedy vidíme poněkud radostnější český svět, než jak nám ho zachytil ve svých textech třeba Jan Zábrana. Ale ty dva světy se nevylučují. Jan Zábrana a Dagmar Hochová vypovídají svým dílem nejen o světě, jenž je obklopuje, ale i o sobě samých, o svých povahách a vnitřním nastavení.

Dagmar Hochová

Černobílá fotka diváky nerozptyluje

Na Dagmar Hochovou vzpomíná fotografka Dana Kyndrová D K.

Q Co se vám vybaví v souvislosti s fotkami nebo myšlením Dagmar Hochové?
DK Samozřejmě mě oslovují ti, kdo se věnovali humanistické dokumentární fotografii a vybaví se mi lidé, které fotili. Dáša patřila vedle Pavla Diase, Miroslava Hucka a Miloně Novotného k fotografické špičce, která se v 60. letech minulého století začala zabývat živou fotografií. Tedy práce ovlivněná výstavou Lidská rodina v Muzeu moderního umění v New Yorku a jejím kurátorem Edwardem Steichenem. Dáša a ti, které jsem jmenovala, byli v tehdejším Československu průkopníci humanistické fotky, jejíž příchod umožnil pokrok v technologiích. Fotografování byla dlouhou dobu statická disciplína, vyžadující ateliér, ale lehčí a lepší fotoaparáty umožnily pohyb. Tvůrci jako Henri Cartier Bresson začali fotit „normální“ život bez stylizace. Proto mi Dáša byla sympatická. Musím zároveň dodat, že mým guru mezi fotografy byl Miloň Novotný, jehož archiv spravuji.

Q Jak jste se s Dagmar Hochovou seznámily?
DK Moje matka nemohla studovat, ale byla vášnivá amatérská fotografka. Nakonec jí dovolili dálkově vystudovat češtinu a tělocvik. Učila na Uhelném trhu a vyhrávala amatérské soutěže ve fotografování. Začátkem 60. let jí proto nabídli práci v časopise Československá fotografie. Matka se věnovala spíš poetické fotce, ale ocitla se v prostředí lidí, jako byla Dáša. Ohromně ji ovlivnili ve prospěch života, živé fotografie! Nakonec i já jsem se v osmnácti letech hlásila pod vlivem toho, co mi matka vylíčila o tom, jak Dáša a ostatní fotili. Osobně jsme se setkaly až u fotografky Anny Fárové, kam jsem chodila se svými snímky. Máma říkávala, že musím chodit za chytrými lidmi. Tam jsem Dášu potkala prvně jako velmi sebevědomou, razantní tvůrkyni.

Q Říká se, že pro ženy bývalo těžší se prosadit. Byl to její případ?
DK Jak by to měly těžší? Samozřejmě, hlavní břemeno byla v té době těžká technika, ale pomyšlení, že jako tvůrkyně se ženy prosazovaly hůř, mě vždycky nadzvedne. Nemyslím si, že v té době byla mezi muži a ženami ve fotografii nějaká rivalita. Zároveň jí prospělo, že ve své době patřila k časopisu Mladý svět, který nebyl tolik svázaný ideologiemi.

Q V kterém tématu podle vás byla Dagmar Hochová nejsilnější?
DK Nejspíš ve fotografování dětí, v tom u nás byla skutečně výjimečná. Naopak třeba její fotografie z České národní rady, kde byla po roce 1990 poslankyní, mě zas tolik neberou. Myslím, že pro děti na Dášiných fotkách mluví to, že se nestylizují, nepředvádějí, působí přirozeně. Nechci focení dětí snižovat, že by tím pádem bylo o to jednodušší. Zároveň to byla doba 60. let s přicházejícím uvolněním. Sama děti neměla, ale netroufnu si říci, že právě to byl důvod jejího zájmu. Je nutné připomenout, že když mluvíme o humanistické dokumentární fotografii, nebavíme se o reportážní fotce. V reportáži jde o to přinést zprávu o nějaké události, o ději. Zatímco v dokumentu jde o zachyceného člověka a jeho situaci. V tom u nás byli v 60. a 70. letech Dagmar Hochová a zmíněná parta fotografů nepřekonatelní.

Q Stejně jako Dagmar Hochová se věnujete převážně černobílé fotce. Dává podle vás víc prostoru divácké fantazii?
DK Barvu nezavrhuji, ale na černobílých fotkách skutečně diváky nerozptyluje.

Dagmar Hochová je překladatelka a dokumentární fotografka. Zachytila odchod sovětských vojsk z ČSSR zkraje 90. let, věnovala se ženskému údělu, získala titul Osobnost české fotografie

Dagmar Hochová